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按：在很多人的心中，八十年代像是一個黃金時代，人們讀同一本書，談同一個話題，把酒言歡，言無不盡，在自由與理想的青梗上歡欣、鮮妍。一位曾經在那個年代里用詩歌征戰高地的著名詩人，如今卻站在北美的一個中學門口，望著被自己親手送進校門的兒子恐慌不已。這位恐慌的父親正是李曉樺先生，在離開文壇二十余年之后，他帶來一本頗具自我診斷性質的長篇小說《世紀病人》，在失落和找尋中重溫八十年代。

同我們一道坐下來回味那個精神故鄉的除了李曉樺先生，還有北京大學文學教授、著名評論家陳曉明老師，以及著名詩人、評論家，作家出版社資深編審唐曉渡老師，他們都完整地經歷過八十年代，如今從時代的大幕背后走出，對待那個年代的態度也更加理智和中肯。

李曉樺：做純粹的軍人和詩人，是我的兩條根脈

嘉賓、《世紀病人》作者：李曉樺

今天對于我來說是一個重要的日子。24年前的這個時候，我在等待著我兒子的降臨，我兒子屬馬，現在又是馬年了，24年過后，他正好是24歲。我的這本書跟我兒子有一定的關系，他應該是我寫這本書的一部分動機。

再講另外一個24歲的青年。60年前，有一個24歲的青年，他在朝鮮，我作品當中也有寫到，這個青年是一個志愿軍戰士，他在朝鮮遇到一個女軍人，也是志愿軍，他和她相識、相戀，然后結合了。那個人就是我的父親。他正好也屬馬。

我要說的第三個24歲，這個24歲就是我24歲的時候，正好是一個年代的結束，七十年代的結束。在我的24歲生日過后，這個國家和我個人進入了八十年代。

我的八十年代和大家有不同的地方。那時我是一個軍人，同時也是軍隊最大的文學刊物《昆侖》的詩歌編輯，屬于解放軍文藝出版社。我個人是這個刊物的編輯，同時我也寫作，所以我可以先講一講我作為軍人的八十年代是個什么樣的。

大家想象不到，戰爭貫穿整個八十年代的十年，我相信一般談八十年代不談這件事，但是作為一個軍人，它會影響著我。整個八十年代在中國和越南的邊境，不斷有戰事發生。我作為一個軍隊的軍人和作家詩人，會關注這件事情，到前線去采訪，并且寫過好幾篇有關的詩。

我要講另外一個年輕人，當時她未必24歲，是20出頭，我們在前線相遇，這也是我在作品里邊有過描寫的。應該說我遇到了一個女軍人，但是我沒有見到她，只是聽到她的故事。這是一個年輕的女兵，在邊境沖突當中，她作為后勤人員參戰。邊境的山脈里邊到處布滿了地雷，有一次在山路上行走，五個軍人，一個女兵，四個男軍人。這個過程中，女軍人有她自己的生理原因，她不方便，她需要處理一下。大家希望她一定不要邁下這條小路，但是這個年輕的女孩子不知道習慣還是怎么樣，就向下邁了一步，這一步她就踩上了地雷，然后就永遠倒在這了個地方。在邊境的這個陵園里面都是男軍人墓，只有一個女軍人墓，這個年輕的女兵。

我為這個女兵也寫過當時很著名的詩，有人把它叫做“女兵墓”，但是我詩的標題叫“這里埋著一個女兵”。大概的意思就是這是一個很漂亮的女兵，如果她從這里走過去，大家都會回頭看她，就像太陽飄過天空，會牽動所有的向日葵。但是她倒在這兒了，本來應該是男軍人倒在這個地方，但是我們作為一個男人，作為一個軍人，我們走過去，我們來憑吊她，覺得是一種慚愧。我小說里寫到，如果這個姑娘活著，現在她的孩子也應該大學畢業了。

這是八十年代。我要講的意思是什么呢？剛才說到八十年代理想主義，我當時想做一個純粹的軍人，追求一種純粹。但是我沒有去做，只能在我的書里邊表現這種純粹。

后來我有另外一種思考，對軍人這個職業的思考。這也是我對之前軍隊的詩人做的一個革命性突破，去思考死亡、戰爭與軍人以及軍人榮譽的關系。后來我就寫過一組詩叫“一個中國詩人在圓明園”。在這組詩里面，有一首詩叫《致額爾金勛爵》，那個詩簡單的意思是說：我佩服你，你可以下這樣的命令，你把圓明園燒了；我不佩服你，燒一個園子是小孩都可以干的事，用不著軍人來做。所以我說我希望你以軍人身份再生，我是以現代軍人，你也是現代軍人，我們之間進行一場決斗。最終有幾句詩，現在還在被人引用：“我謹向世界提醒一句/從我們這一代起/中國將不再給任何國度的軍人/提供創造榮譽建立功勛的機會”.這幾句詩被當時紀念建軍60周年的電視政論片《讓歷史告訴未來》用作結尾。

八十年代于我來說，一條重要的根脈是我想做一個純粹的軍人。當我做不到，不能統領千軍萬馬的時候，我想做一個軍人的詩人，在我的作品當中表達這種做軍人的理想.這是我八十年代的一部分生活或者說是一條根脈。出我那本詩文集《金石》的時候，唐曉渡先生給我寫了一個很長的序，在序里面他談到我這個部分，他說，其實我等于是有一種更多的東西在脹破這個制服和軍裝。那我就要說另外一條根脈，那時候我想做一個純粹的詩人，一位游吟詩人。整個八十年代，我有另外一種行走。除了作為軍人去前線，我還利用一切機會，在整個中國少數民族地區、邊疆行走。中國所有與其他國家交界的地方，我應該說都去過，包括非常小的阿富汗交界，這得益于我作為軍隊的記者、作家這樣一個條件。

這種行走是很有意思的。它對于打開我的視野，豐富我作為一個詩人的想象和其他各個方面，有特別大的幫助。我曾經在哈薩克草原和幾個哈薩克人生活了一段時間。每天騎著馬在山里面走，白天在草原上騎馬，夜晚就睡在哈薩克氈房里面，巨大的氈房上邊頂棚是露天的，不下雨的時候，氈房頂上是星星，你住在氈房里，旁邊有馬，馬的聲音在你的耳邊響，仿佛它就在你耳邊……類似這樣一種生活，我也很迷戀。

我后來還是被另外一個地方吸引，就是西藏。這種行走后來比較多的固定在西藏，從八十年代中期以后，每年都會去西藏。

西藏讓我思考到另外一個東西，就是一種人生和人的這種終級的東西：關于我是誰，到底應該怎么樣生，怎么樣死。因為你會看到一種特殊的死亡。這種死亡不是我在前線見到的死亡，他們對死的認識和我們完全不一樣，是很令人震撼的。所以那個時候我就寫了另外一部作品，關于西藏的，叫做《藍色高地》。

我說的兩條根脈，一個是想做一個純粹的軍人，一個是做一個純粹的詩人。那么在1988年，這兩個都達到一個比較高的層次。在最好的時候，我就覺得八十年代不會結束，或者八十年代好像可以一直延續下去，我自己可以追求這樣一種純粹，可以一直進行下去。但是1989年，就是我的這個八十年代和那個時間意義上的八十年代重合在一起了，突然結束了，我個人都覺得沒有準備，覺得八十年代可以一直延續下去，但是就突然結束了。

這種結束對于我個人帶來一種疼痛。《世紀病人》這本書出來以后，評論家包括曉渡說到一個斷根之痛，這個痛、這個斷是我個人之痛，同時也是這個國家、民族、軍人、平民之痛。大家其實都痛，沒有一個人不痛，沒有一個人覺得這個時刻是好的。我就是在這個時候結束了八十年代，進入到九十年代。

到了九十年代，簡單的說我就離開了文學，離開了軍隊，變成了另外一個人，一般意義上說就是變成一個商人。不僅是我，好像整個國家都變成也很純粹，那個純粹就是追求金錢。錢是一個好東西，沒有錢是萬萬不能的。但是當一個國家、民族、個人包括家庭都去追求的時候，那它是一個什么東西呢？我的九十年代又是另外一個故事，在這個書里沒有去表現。進入到2000年代以后，我移民加拿大，這部小說應該說有一個部分，就是在說我的移民故事。

如果回過頭來說我這幾十年，七十年代當兵，八十年代文學，九十年代是經商--我這本書基本沒有寫，2000年代是移民。大概用這樣的時間來概括《世紀病人》所寫到的這些東西。我就先講這么多。

陳曉明：中國的作家和時代構成一種搏斗

嘉賓：陳曉明

剛才曉樺做了非常精彩的對于走過八十年代的一個敘述，尤其是我對照他從24這個時間標記說起，確實講了他親身的父子之情，在這部書里面，他寫到很多父子之情。所以我可以感覺曉樺先生非常注重家庭、父子關系。一位非常獨特的詩人，或者說軍旅詩人，都有一種父子情結，因為父子情結和英雄情結、國家情結是聯系在一起的，這里邊有很多非常有意味的東西。我們今天的話題“走過1980年代”，其實是想通過這樣一個話題，來接近曉樺先生寫的《世紀病人》。這是一部長篇小說，非常生動的重溫、反省了八十年代，特別是在21世紀初期的，以這么一種移民的、軍人移民的身份，回過頭看這段歷史。這個角度是非常獨特的。

從我的角度來理解，八十年代和這個書里面寫的八十年代有差異。但正因為有這種差異，使我非常注重曉樺寫的八十年代的經驗，他以這么一種口吻和一種角度，這么一種氣勢，去重溫八十年代，很觸動我。今天我們為什么要去重溫八十年代？去理解我們怎么走過八十年代的？

就像剛才曉樺先生敘述的一樣，他的九十年代在這書中是空白的。這個空白非常的蹊蹺，但是蹊蹺并不奇怪，這表明了我們今天的一種態度。我們今天在知識圈里面都會說八十年代如何如何，從來不說九十年代如何如何。但是我們別忘了，今天中國與其說是八十年代的成果，不如說是九十年代的后果。我們九十年代是真正轉向了市場經濟，八十年代解決的是思想的、文化的、觀念的問題，但是九十年代解決的是一個社會的、經濟的、實踐的問題。今天我們看到九十年代，大家用一種行動去回答了八十年代的思想泛濫，甚至糾正了八十年代的思想泛濫，于是有了今天的中國。

大家注意到，今天的中國正是知識分子在八十年代去呼吁的，九十年代社會全民參與，大家踴躍去創建的。但是今天大家幾乎對21世紀這么一個嶄新的中國，用我們的一個時髦話說新型中國，卻感到諸多的困惑。同時李曉樺先生寫出這部書，在21世紀，他站在北美的某一個校門口，開始這樣一種反思。

回過頭來，我想簡要談一下曉樺先生這部書。這部書相信在座的很多讀者都看到，它叫《世紀病人》，這個小說叫做《世紀病人》，是一個自我診斷，小說敘述非常有意味，一方面在敘述的時候，他是從一個父子之情開始的，站在北美的一個學校的門口，望著兒子進入一個校門。他看到兒子進校門，突然間恐慌，覺得兒子進入那么黑黝黝的大門，那個大門，那個黑洞會把他吸走。他能走出來嗎？他會馬上這么提問：他走出來還是我的兒子嗎？大家會覺得很奇怪、很困惑，你不就送自己兒子上學嗎？為什么這么恐慌？所以小說一開始引起你巨大的一種疑惑，也讓我們慢慢的一點一點下去，才知道原來這個人的來歷不凡。

他有過輝煌的八十年代，今天站在北美的一個中學門口，竟然把自己的兒子送進資本主義的一個中學里面去，你看他作何感想。他曾經是八十年代中國的一個軍人，一個有著理想主義、英雄主義情懷的軍人，他有諸多成為一個純粹軍人的夢想，但是最后他沒有呼喚千軍萬馬，而是成為軍隊輝煌的詩人，他在輝煌的門檻和我們打交道。他在一次邂逅莫言的場合，說要打莫言一頓，跟莫言交手。莫言也是部隊的作家。其實他們兩個人都是非常率性的，所以才有那么一種場景出現。

大家知道，在中國過去的歷史，新中國建國后的三十年，一直到八十年代，我們其實對于西方都是采取一個帝國主義的敘述，打倒美帝國主義。對中國軍人來說，不管怎么說，八十年代改革開放已經在政治的、經濟的層面，在跟美國交好，跟西方交好。但是在軍事上，中國軍人肯定繃緊的第一根弦是西方帝國主義，這是他們時刻不能松懈的。這樣一種歷史的變化，同時他懷著那么昂揚的英雄主義情結、理想主義情懷。這么一個歷史走過來之后，從北美回過來，反觀那段歷史，我覺得他送兒子去學校以及警惕兒子經受資本主義文化的侵擾，其實是敘述的一個鋪墊。處在北美那么一個狀態中，以一個移民的身份看北美身份現狀的時候，他有諸多的不滿和疑惑。我覺得他基本上看到了很多資本主義的負面現象，這些負面現象如果是別的新聞記者敘述，我讀起來會不太適應或者不太說服。曉樺敘述這些，因為他掌握了敘述的技巧和敘述的語調、語感，沒有不舒服的感覺，他始終充滿著一種反諷。

他在敘述這么一個資本主義西方病態的時候，他把自己也定位為一個病人，所以我覺得這是他小說能夠去看待這樣一個世間萬象的病態萬象的一個理由、一個和資格。大家會知道你作為小說的一個敘述人，必須獲得一種權利，獲得一種資格，不是說你的資格、你的權利是無邊的。你用這種口氣說話，你用你能看到什么，你能夠說服什么，你的權限是有限的。這就是一種藝術。所以很多人寫作品，特別在座很多青年讀者都想動筆寫，下筆的時候你會發現有一個問題：你是怎么看到的？你是怎么說服的？你有權限和資格，但這是有限的，所有都體現在這個層面上，在這個層面上才能發現小說的世界，你的藝術。

所以在他理解了自己的內心，把自己內心的焦慮、自己的困惑，把自己這種心理的巨大反差，最后非常明確的定義為失落。

小說第二頁就開始提到一個詞叫失落。他對自己進行一個定位，對自己進行一個剖析，為自己進行一個思考。那么大家會看到這個小說，它帶有很強的心理分析的層面。我記得上一次，一個研討會，李敬澤先生提到葛浩文老師批評中國小說，說中國小說沒有心理分析。其實我們來看看這部小說，它的心理分析非常細致，小說一上來就自我心理分析，非常無情地把自己剖開。所以這部小說獲得了某種特權，它能夠寫現代西方，包括資本主義社會各種病態，因為他也寫了自己的困惑，寫了他本身被撕裂的一種歷史和現實。我覺得這是他獲得這種敘述的方式。

我們這部小說立足的基調，八十年代的中國，確實是我們今天不斷重溫、不斷重返、不斷去想象的。怎么去描述那個時代，我們今天會感到當時的語言和辭藻非常有限。我們能夠浮想起來的，那個時候文學作品的小說名字，《公開的情書》、《晚霞消失的時候》、《愛是不能忘記的》。大家想一想，是吧？然后你看，曉樺在八十年代寫的詩叫《藍色高地》、《太陽我的兄弟》。這是八十年代，一個極其爆炸、渴望解放、渴望心聲，而且能夠面對心聲的年代。歌就更不說了，實際上在1988年，《紅高粱》出現了，還有崔健的《一無所有》，突然間把關于八十年代的想象轉化為每個人的直接經驗。我覺得在八十年代中期，這個轉化是非常強大的。

我們會看到，八十年代上半期，我們其實延續了整個現代中國的一種敘事，都帶有很強的烏托邦色彩。我不是在價值意義上評價烏托邦好不好，我只說歷史，某種意義上合理的--我們當然會去理解哪一些合理的東西更應該存在。八十年代上半期的那種理想主義、英雄主義，包括像張承志的作品，他本身面臨著一種變化。有一些作家是有真實的歷史，有一些作家一直在制造一種虛假的歷史感。像張承志這種作品，一直在創造一種真實的歷史。1984年，他寫《北方的河》，也是很真實，即便讀起來非常夸張，甚至你覺得那種激情顯得非常虛假，但是當時那種虛假非常真實。那個時候當然也有很冷靜的。冷靜是真實的，那時候夸張也是真實的，所以大家看一看張承志，只有北方的四條河，才能夠容納他的激情，要到那四條河里面去游泳，他才能夠感受到中國的大地，父親。大家注意到，也是寫父子的一個復雜的關系，后來他是被父親拋棄了，所以成了狗仔子，他憎恨做狗仔子，他對這個身份非常憤怒，所以他要改變。他有一天站在黃河邊上，父親，他終于又見到了父親，認同了大河，然后認同了歷史，認同了祖國，成為他的父親。但是多年之后，大家知道，張承志發生了非常大的變化，他寫了《心靈史》，寫了《西省暗殺考》。所以大家會看到，今天中國的文學，確實是有一個非常顯著的特點，就是作家和時代的變化包含了一種巨大的沖突和矛盾、悖論。作家本身也在撕扯自己和歷史的關系，這是和西方文學非常不同的地方。大家會看到，西方的作家以及他們的文學傳統，會從托爾斯泰到隨后的喬伊斯，到門羅，到馬爾克斯，到拉美、南美的作家，受西方主流文明影響非常深。你會發現它們是在一個統一的美學層面上，是可以比較、可以評判的，可以達成某種可理解性。以至于有一個哈羅德•布魯姆，他把莎士比亞作為所有西方作家的父親，才會寫下《影響的焦慮》那本書，也才有《西方正典》那本書。

但是中國的作品，我們考察中國的作家，很難單純在小說藝術上或者詩歌藝術上理解它，不會看到它和時代所構成的一種表現性的關系--它和時代構成了一種搏斗。那么在這種和時代歷史的搏斗中，才會展現出他文本的一種力量，這是中國作家和西方作家的不一樣。如果我們缺乏歷史感，要理解作家非常困難，會造成我們今天中國讀者群對文學作品的感受和接受存在很大的差異和落差。不同代的作家，不同代的讀者，他們之間的對話有時候會產生錯位，當然有時候會達到一致。我們可以提出一種理想的、最好的作家，他們來痛斥所有的讀者，但在今天好像很困難，今天讀者是分群的。我也不否認，很多年輕的讀者喜歡郭敬明，他們有他們的道理，讓我在文學上全面充分地肯定他們，會有一定的困難，會有一定的保留。要所有不同類型的讀者，所有年齡層的讀者，喜歡莫言，喜歡賈平凹，喜歡李曉樺，也不現實，他們有不同的經驗。

理解中國的作家需要有一種強化的歷史感，包括本身對歷史有一種理解的欲望。讀李曉樺的《世紀病人》，我們會感到，在他的書中，他站在21世紀，以一種特殊的身份去重溫八十年代，給我們提出了一個問題，就是今天我們怎么去看幾代中國人走過的八十年代這么一個歷程。怎么看八十年代我們所具有的那種理想主義，我們所具有的對中國變革的那種渴望。同時，缺失的九十年代我們又是怎么看。在文學作品中，九十年代的存在，某種意義上都顯得很負面，這是一個非常奇怪的現象。我讀的文學作品相對多一點，能夠感受到那種九十年代總是破碎的、灰暗的、欲望勃發的，是一個價值崩潰的歷史。應該是怎么去改變？在文學的意義上，在價值的意義上，甚至包括在一個理想的情懷的意義上。

所以我理解這部作品中間說的這個失落問題，它雖然一開始在追尋這種失落的心境，去刻畫自己失落的一個境況，但它是要在失落中去拔出一個理想主義的根。我覺得這是一個非常值得我們去重視的一種態度。

在這部作品中，能夠燃燒起來的還是那種激情。雖然他剖析自己的心理，撕裂了自己與歷史的關系，也描寫資本主義世界病態的萬象，但是他一直要重溫，要抓回來、召喚回來的，招魂一樣招回來的，是英雄主義情懷，包括后面他的譜系，是外一章上所表達的那種東西。所以我覺得這個小說有兩種情緒，他強行把它結合在一起。一種是強大的歷史失落感，歷史的終結，這個歷史怎么樣就結束了，他懷有一種不甘，一種痛苦。回來他是那么熱烈的去呼喚、重溫、抒寫那樣一個理想主義。當然呼喚和抒寫本身也包含很多的質疑，因為這部小說非常重要的美學基調是反諷性的，包括自己在那個時候的很多表現，很多的行為，也是反諷性的。所以這使他小說很豐富，很飽滿，有多個層面，本身這些情緒也是矛盾性的，交接在一起，使我們能夠感受它里邊的那種沖擊。

唐曉渡：不能把八十年代過度理想化

嘉賓：唐曉渡

前面曉樺說八十年代突然結束的那種感覺讓我心動。盡管《世紀病人》的精髓并不在于八十年代，但八十年代對這部小說仍然非常重要，對我們這代人都非常重要。就曉樺個人來說，我在一篇文章中曾用“鋒頭正健”四個字來概括他當時的狀態，是說那時他正處在軍人、詩人這兩道根脈充分交集、融合的狀態。說“根脈”比說“血脈”要多一重強調其縱深的意味。在軍人這方面，曉樺算得上是出身世家，四代軍人。雖說我并無這方面的經驗，但自以為能非常深地理解一個軍人世家是什么意思，就是說，理解那種內心的担當和驕傲，那種超個人的家國情懷。詩人同樣是一種擁有巨大歷史縱深的存在；在這方面，與其說是曉樺選擇了詩，不如說是詩選擇了他。一個人和詩的那種天然關聯是可以辨認的。有的人寫了一輩子，到頭來其實和詩沒什么關系；有的人哪怕是初識，就知道他跟詩有一種不可分割的生命關聯。我和曉樺相識三十一年了，交流也比較多，更有把握說是詩選擇了他。事實上，即便是在他駐筆的十幾年里，他在我心目中也首先是一個詩人。他不但注定要寫《一個中國軍人在圓明園》，注定要寫《藍色高地》，而且注定要寫下去，至于寫下的是不是分行的詩，那倒在其次。當然不明白這些前文本因素并不會影響我們閱讀這部小說，但深究一下曉樺所謂八十年代“突然結束”的感覺，會有助于我們更好地理解這部小說。須知這里“突然結束”的不只是個人命運的一個華彩樂章，更是某種可能的歷史延續性。這背后的時空縱深就更大了。

說到八十年代，大家或許知道國外有所謂“八十年代學”；就是說，八十年代不僅對中國很重要，對世界也很重要。為什么？一個唾手可得的答案是它標志了冷戰的結束。但冷戰既不是無緣無故開始，也不是無緣無故結束的，它必定牽動一系列問題，歷史問題、價值觀問題，物質和精神生活方式問題，包括對這些的反思，等等。當然，這只是一個大背景，一種必要的提示……我們會注意到，八十年代在這部小說里主要是通過回憶的方式呈現的，筆調上和對溫哥華日常現狀的當下描述有顯著的差異。前些天的研討會上何向陽說得挺準，她說小說中回憶過去的空間是一種彩色，有著恣肆汪洋的理想主義色彩；描述現在的空間則相對是黑白的，它現實冷峻，還有些迷茫--其實何止是是迷茫，用小說中“我”的話來說，是“氣血兩虧”。需要追問的是，為什么會有這樣的差異？如果說二者之間顯然存在著一道裂隙以至一種斷裂的話，那么，這道裂隙，這種斷裂意味著什么？又隱藏了什么？

對我們這代人來說，八十年代的意義怎么估計都不過分；但這并不能構成把八十年代過分理想化的理由。如今人們往往用諸如“黃金時代”這樣的字眼來指稱八十年代，對此我持保留態度。我們三個人都完整地經歷過八十年代，都知道真實的情況并不那么“黃金”。83還是84年，有一本書曾被我們中的許多人爭相閱讀，美國人賓克萊寫的《理想的沖突》，也許用這本書的書名來概括八十年代更準確一些。剛才曉明說到九十年代價值崩潰，可八十年代就不崩潰嗎？所有的崩潰都源于信仰的崩潰，而這樣的崩潰正始自八十年代，否則怎么會有嚴彬開頭提到的“潘曉事件”？那不是一個孤立的事件，而是折射了某種普遍的價值危機，回頭來看就更是如此。所謂“人生有什么意義”，換句話說就是“有什么活下去的理由”，夠嚴重的吧？于此之下，懷疑啊，困惑啊，迷惘啊，痛苦啊，失望乃至絕望啊，如此等等，凡九十年代以后人們經歷過，或現在人們正在經歷的，八十年代我們也都曾經歷過，一樣都不少。當然有性質和程度的區別。崩潰或危機聽起來像是些負面的評估，其實未必，至少不那么簡單。問題不在于它是否必然的、不可避免的，而在于它是否同時伴隨著普遍的覺醒和新生，能否為進一步的選擇和生長提供新的活力。人生如此，社會的發展也是如此。或許正是這一點構成了我們在同一名目下區別八十年代和九十年代至今的理由，構成了我們今天在這里重新“走過八十年代”的理由。對八十年代，我不想用“懷念”之類感情色彩過于強烈的字眼，但即便是完全出于理智，也還是可以懷念一下--不是懷念它的不可復返，而是懷念那種活力涌動、生機勃勃的狀態，那種到處都可以看到生長可能性的狀態。這種狀態會讓個人產生一種與歷史同步共進的有機感，其本身就是一種價值。不錯，八十年代也存在信仰崩潰的危機，但那時的所謂崩潰，所謂危機，更多相對的是偶像崇拜，是個人迷信，而不是信仰本身。信仰本身的力量還在，換句話說，某種無形的統攝性的力量還在；不但在，而且受思想解放運動的激勵，某種程度上還得到了強化。這種無形的統攝性的力量，可以一般地稱之為對人類歷史進步的信念；與之互為表里的，則是意識到的現實參與傳統中國向現代轉型這一雖屢經挫折，卻始終無可遏止的偉大歷史進程的責任感。請不要以為我這是在用一些大詞唬人。無論經歷了多少動蕩、反復和論爭，無論價值多元的趨勢有多么勢不可擋，這種信念，這種責任感，在整個八十年代都是普遍而真切的內心存在。這就足以形成一個能聚合個體和社會，并極大地影響人文生態和生活氛圍的能量/心理場。這個“場”當然不能自動排解矛盾和沖突，也不會自動給誰帶來幸福感，但置身其中人會因個體價值的追尋與社會進程相協而自覺有方向感、道德感，活得比較充實、有勁兒、有奔頭，而不是像后來那樣，越來越覺得和環境分離、格格不入，越來越因社會道德無底線的淪落而激憤以至麻木，越來越陷入精神上的無力、無助和成為歷史看客之間的惡性循環而不能自拔。

這樣說是否又有把八十年代理想化的嫌疑？我希望沒有。另一方面，類似的概括更多基于的恐怕是知識界、文藝界的集體記憶，進一步的認知還必須考慮不同領域以至不同個體的差異，這里無非是著眼總體特征和傾向撮其大要而已。就曉樺的這部小說而言，其中有關八十年代的記憶大多表現于“我”作為軍旅詩人的種種場景；盡管他沒有刻意標榜什么，但透過這些轉換于前線、高原、大院、文壇、職場的不同場景，透過滲透其間的對軍人/詩人雙重身份的角色感、職責感和榮譽感，尤其是透過那種只能是享受自由和創造時才會有的彈性十足的筆調，我們還是不難感受到那種從內部把人們凝聚在一起的無形的力量，辨認出那個足以使個體追求和大的社會歷史進程相協的能量/心理場的存在，以及這一進程本身的生機和活力。然而，所有這些似乎突然就結束了，并且如艾略特所說，不是轟隆一聲，而是撲哧一聲，或者說，先是轟隆一聲，然后是撲哧一聲，其緣由如何，過程怎樣，小說沒怎么正面著墨，但在座的多有親身體驗，是可以于空白處深長思之的。

曉明剛才說，九十年代如今在我們的描述中多是以負面形象出現的，他對此顯然持有異議；我也贊成不能一概而論，要做具體分析；但至少從人文生態的角度，說九十年代往后一路加速度地惡化，且后果嚴重，甚至積重難返，大概并不為過。就此而言，《世紀病人》也可以被視為一部有關這種后果的小說，小說中的“我”所表現出的種種當下病態：他的迷失，他的抑郁，他的自閉，他的焦慮，他的偏執，他無可訴告的孤獨，尤其是他由于失根而帶來的失語、失重、失魂落魄、氣血兩虧的感覺，如此等等，正是既集中承載了上述后果，又致力于其內部的解剖、揭示的一個人格標本。當然，所有這些都和他身處異國他鄉的特定環境有關，但身處異國他鄉真有那么重要嗎？它是導致這種病態的首要條件嗎？關鍵節點嗎？“我”到底是到國外才生出了這些病態，還是原本就懷病出國，甚至因病出國，國外的環境只是進一步刺激、強化了他的病態，令其更顯豁，更極端而已？對此作者同樣少有正面落墨，但無需特別的細心，讀者也能從小說讓回憶和當下互為鏡像所形成的對照中，從這種對照所反映的“我”的精神人格前后不可以道里計的巨大反差中，發現和提出這些問題；而答案似乎也不言自明：羅馬不是一天建成的，如此深重的精神疾病，又豈有未經長期孕育之理？

鳳凰讀書 2015-08-23 08:41:17