朱天文：《悲情城市》十三問

簡體傳統

作家簡介：

朱天文(1956 -- ) 中國臺灣女小說家、影視編劇。原籍山東臨沂，生于臺北。1978年畢業于淡江大學英文系。畢業后創辦《三三雜志》、《三三書壇》。高中時代就寫小說，曾獲《聯合報》、《中國時報》文學獎。1972年發表小說處女作《強說心愁》。大學時創作的《喬太守新記》，獲1976年聯合報小說征文獎。還寫有小說《淡江記》、《小畢的故事》、《炎夏之都》等。1983年將獲獎小說《小畢的故事》Growing up與侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕，獲第二十屆臺灣金馬獎最佳改編劇本獎。1985年創作劇本《童年往事》The Time to Live and the Time to Die獲第二十二屆臺灣金馬獎最佳原著劇本獎。此后與侯孝賢合作編劇創作了許多聞名影壇的臺灣新電影。如：《風柜來的人》The Boys from FungKuei 1983獲法國南特三大洲影展最佳作品獎。《冬冬的暑假》A Summer at Grandpa’s 1984獲第三十屆亞太影展最佳導演獎、瑞士羅迦諾國際影展特別推薦獎，法國南特三大洲影展最佳作品獎。《童年往事》1985獲第6屆夏威夷國際影展評委特別獎；荷蘭鹿特丹國際影展非歐美電影最佳作品獎。《戀戀風塵》Dust in the Wind 1987獲法國南特三大洲影展最佳攝影、最佳音樂獎、葡萄牙特利亞國際影展最佳導演獎。《尼羅河女兒》Daughter of the Nile 1987獲意大利都靈第五屆國際青年影展影評人特別獎。《悲情城市》A City of Sadness 1989獲意大利第四十六屆威尼斯國際影展金獅獎。《戲夢人生》The Puppetmaster 1993獲夏納國際電影節評委會獎、比利時根特國際影展最佳音樂效果獎等，1995年創作劇本《好男好女》Good Men,Good Women獲第三十二屆臺灣金馬獎最佳編劇獎。

第一問侯孝賢是搖錢樹？

是的，對不起，他是。

侯孝賢是搖錢樹，這句完全違反常識的大膽預言言，不是我說的，是詹宏志早在民國七十五年所說。稱它做預言，因為不僅是它說得簡直大早，旱在開放探親黨禁報禁解除之前那時侯孝賢正是當紅的票房毒藥，并且截至目前為止我們能看見的，侯孝賢但求作為一棵保本樹，那已經是他最好的狀況。

民國七十五年《戀戀風塵》與七十六年《尼羅河女兒》的拍攝期間，為了請詹宏志策劃宣傳有數次見面談話的機會，我后來才發現，詹宏志對單次部影片的宣傳其實興趣不高。他的想法很大，大到出資老板不免也對他覺得同情。他的許多看似險招奇術，事實上是吾道一以貫之。要用，就要徹徹底底連他的背景和基礎一起用，押全部，贏大的。詹宏志洞析這一切，一邊卻也婉轉盡意的陪耗了不少時間，結果亦如他所料，大腳穿小鞋，三折五扣繞一大圈后畢竟還是回到原來安全的老路上。對于他的創意，不能用，不敢用，也不會用。就是在那段時期，我恭逢其盛，耳聞他談話之中謬語肆出。譬如他說，侯孝賢是搖錢樹。他說，我談的是生意，不是文化。

他說，這是一個沒有風險的生意。

他說，賣電影可以像賣書。

他說，侯孝賢下部片子的首映應當在國外，巴黎，紐約，或東京。

他說，把侯孝賢當西片做。

他說……他說過很多，我感到榮幸，在爆發那些似偈似頌的結論的一刻，我是現場目擊者。詹宏志常常是\"結論在先，證明于后\"。關于以上所說，尚未見他演證于文字，那么可否暫時讓我以現場目擊者的亢奮心情，先來雜議夾敘的蕪講一遍。

第二問藝術與商業兼顧嗎？

錯了，為什么要兼顧。

侯孝賢之所以仍有賺錢的一點希望，乃是因為他的藝術，而非他的商業。是這樣的。一般產品的市場策略，可以尋求\"大眾市場\"，也可以尋求\"特殊區隔市場\"。如唱片，一張古典音樂唱片在臺灣也許只有數千張的市場，但它會在全世界都有一部分區隔市場，集合起來就是驚人的規模。同樣，影片除了好萊塢的\"大型公司\"能真正出品掌握全世界的大眾市場以外，其他在國際市場活躍的電影出品國都采用了特殊區隔市場的策略，尤其是法國。法國目前乃世界第二大電影出口國。憑籍的并非大眾通俗作品，而是調子偏高的藝術創作。錄影帶市場崛起之后，使電影市場的\"賣埠\"有了全新的面貌，區隔化的程度愈高，各類影片互販的機會愈大，過去亞洲人影片難打進歐美市場的情形已有新的改變。錄影帶亦改變了電影的收盤結構，它進入一種可稱之為\"勸募式\"的收盤方式，即電影開拍時，實際上已賣出了有線電視和錄影帶的版權，最后再加上戲院的租金。戲院不再是電影收益的唯一來源，它只是一部分。

所以一方面經營臺灣的中高水平觀眾市場，一方面爭取歐美其他地區的藝術電影市場和小眾市場，如此包括國內，海外和影視錄影帶各項權盆總和，才是評估一部影片的盈虧實績。

歐美市場的賣埠交易回收較慢，約需一年至一年半，電影公司必須有較長期的投資計劃，和較為健全的財務能力。此不同于以往國片的市場計算觀念，帶給我們莫大福音，之一，感謝老天，至少不必每部片子都被迫驅入一場毫無選擇的賭博中----在臺北地區首映的一翻兩瞪眼掀牌之后，三天以內立刻定生死。而不論是短命的三天一周，長命的兩星期，或成龍超長命的三星期，片子演完就完了。短線進出，便是臺灣一般片商經營電影的唯一方式，根深蒂固，箍制了多少想像力與發展。現在，新的市場策略，使得國片在臺灣上映也將有革命性的變化，好比采用西片發行方式，意指上片時的戲院數目較少，映期更長，票價較高，尋找精英觀眾為訴求。它使得更多種少數人看的電影成為可能，電影的類型更加多元，不再那么集權。它使得電影壽命是可以因著對品質的要求而獲得延長，其長期持續性的各種權益回收，是可以到十年二十年后仍然在進帳。賣電影像賣書。詹宏志說，我談的是生意，不是文化。

此迥異于國片向來的運作系統，是本來就在那里的，以往我們并沒有足夠條件進入這個系統。而今國片有產品能以其數年來影展累積的成果，轉為商業上的實質收益的時候，就當充分發揮產品其不可被取代的特殊性，去開發這個市場的無比潛力。

于是作為我們思考的空間和時間的場景，不一樣了。以全世界的賣埠為對象，以五年十年做單位來營運，想想，我們可以做出多么不一樣的事情來。

讓朱延平做的歸朱延平，讓星馬市場的歸星馬，讓美加華埠的歸華埠，讓侯孝賢拍他要拍的。拜托他不要夢想去做史蒂芬司匹柏，那是不可能。拜托他也別以為他可以拍出叫好又叫座的影片諸如《金池塘》（宋楚瑜語），或《齊瓦哥醫生》（邵玉銘語）。他只能拍他所能拍的，此若得以充分實踐的話，他才有機會建成\"只此一家。別無僅有\"。而這個，就成為他的商業。

假如有一天他的片子不小心大賣了，對不起，那絕對是一個意外。

第三問臺灣電影被他們玩完了？

你說呢？

不妨參閱《自立晚報》民國七十八年一月十六日藝文組策劃吳肇文執筆的《侯孝賢楊德昌為國片開拓新的海外市場》，內有附表，詳細列出了賣埠地區和收入，那樣的成績，不過是靠朋友們兼差做做，毫無經營可言的情況下獲得的。若有識貨者善加經營，詹宏志謬言曰，投賣侯孝賢要比投資成龍還少風險。

言者諄諄，聽者藐藐，間或聞道大笑之的也很多，這樣兩年過去。要到七十七年，年代影視公司以它多年置賣影片錄影帶版權的經驗，足以想像詹宏志所描繪出的美麗烏托邦，邱復生決定下海投資了。

十一月廿五日，《悲情城市》在金瓜石一處老式理發屋內開鏡，拍梁朝偉扮演的老四文清在修底片。八角形屋子，前廳有兩張笨重如坦克的理發椅，后廳改裝成照相館，梁朝偉默默工作時，前面是市人，洗頭的，剪發的。

以上，我說明了《悲情城市》是在什么樣的狀況里得到了資金開拍。

第四問只不過是東方情調而已？

可能是，可能不是。

正如大陸第五代導演的作品頻頻在國外參展獲得大獎，亦引起彼界內褒貶兩派強烈爭議，最能代表另一種聲音的是譏評他們\"脫自家的褲子給外人看\"，把貧窮愚昧當成賣點販賣給外國人，《黃土地》是，《老井》是。而《紅高粱》濃烈影像的性與暴力，則一新外國人對孔教謙謙中國的刻板印象。

我們還可推舉別例，臺灣產的《玉卿嫂》、《桂花巷》，《怨女》，提供了外國觀眾瞧伺中國女人情欲形態的櫥窗。好萊塢產的《末代皇帝》，滿足了西洋人對神秘古老中國的好奇感與窺隱癖。田壯壯以西藏生活為背景的《盜馬賊》，奇風異俗和壯麗高原圖畫還不錯。侯孝賢亦只不過是東方情調而已。

這些，可能有是，可能有不是。

若要談臺灣電影怎樣在世界影壇占一席之地，稍具常識者皆知，商業片無論如何沒有一點希望，連香港的、成龍的尚且拼不過，又拿什么去跟好萊塢競爭----當然如果我們有悲劇英雄執意去搏拼，相信無人會反對。立足臺灣，放懷世界，上上策我們能做的，就是拿出別人沒有臺灣才有的獨門絕活，好吧稱之為土產也可，異國情調也可，或大的，第三世界美學意識，也可。總之我們有，別國沒有，管它是好奇來看的，膜拜東方文化來看的，研究來看的，尊重少數民族來看的，總之他們都要來看，來買，我們贏了。

看第一部，我們說是因為東方情調。看第二部，我們說，那還是東方情調。看第三部，好吧仍然是東方情調，那么這個東方情調到底是啥玩意兒！

第五問抒情的傳統或是敘事的傳統？

嘿嘿會不會跑出混血兒。

此處，我必須大量引證陳世驤的言論做為后援。陳世驤(1912-1971)曾任柏克萊東方語文學系系主任，主講中國古典文學及中西比較文學。他的中文著作我只見過一本《陳世驤文存》，是民國六十一年七月志文出版社出版的新潮叢書之一。張愛玲寫道：\"陳世驤教授有一次對我說：\'中國文學的好處在詩，不在小說。\'有人認為陳先生不夠重視現代中國文學。其實我們的過去這樣悠長杰出，大可不必為了最近幾十年來的這點成就斤斤較量。\"

小說如此，遑論新興毛頭電影。為了能夠清楚的說明一個觀念，對不起，只好高攀中國和西洋的文學傳統來比賦一下。

陳世驤說，中國文學輿西方文學傳統并列時，中國的抒情傳統馬上顯露出來。人們驚異偉大的荷馬史詩和希臘悲喜劇造成希臘文學的首度全面怒放，然則有一件事同樣令人驚奇，即，中國文學以其毫不遜色的風格自西元前十世妃左右崛起到和希臘同時成熟止，這期間沒有任何像史詩那類東西出現在中國文壇上。不僅如此，直到兩千年后，中國還是沒有戲劇可言。中國文學的榮耀并不在史詩。它的光榮在別處，在抒情的傳統里。

抒情傳統始于詩經，之后是楚辭，楚漢融合出了漢樂府和賦。由于賦沒有像小說的布局或戲劇的情節來支撐繁長的結構，賦家把訣竅便表現在鏗鏘怡悅的語言音樂里，如此把自己的話語強勁打入他人的心坎。賦里一旦隱現小說或戲劇的沖動，不管這沖動多微弱，它都一樣被變形，導入隱沒在眩耀的詞句跟音響上。

樂府和賦繼續拓廣，加深中國文學道統的這支抒情主流。風靡六朝，綿延過唐以后的世代，與新演化的他種主流在一起，或立于旁支。或長期失調難長，或被包攝并吞。當戲劇和小說的敘述技巧最后出現時，抒情體仍然聲勢逼人，各路滲透。元小說，明傳奇，清昆曲，試問，不是名家抒情詩品的堆疊，是什么？有人說中國這種文學特色是受印度影響的結果。事實呢，印度的影響是種植在早已開花結果的中國土地上。中國的抒情種子已經生長起來，印度抒情文體的輸入使它更華麗而已。

希臘當然也有平德爾（Pindar）和莎孚（Sappho）的抒情詩，也可以在荷馬作品中挑出片斷的頌詞警語，希臘悲劇的合唱歌詞里也有許多韻律優美的東西，但只要看看希臘人一討論起文學創作，重點就銳不可擋的擺在故事的布局、結構，劇情和角色塑造上。希臘哲學跟批評精神把全副精力都貫注到史詩戲劇里。兩相對照，中國古代對文學創作批評及美學關注，完全拿抒情詩為主要對象。注意的是詩的音質，情感流露，以及私下或公共場合中的自我傾吐。仲尼論詩，興、觀、群、怨，講的是詩的意旨也是詩的音樂。\"詩言志\"，在于傾吐心中的渴望，意念，抱負。

把抒情體當作中國或其他遠東文學道統的精髓，會有助于解釋東西方相抵觸相異的傳統形式和價值判斷。一個足以屹立于世的傳統永遠都是生氣蓬勃的。抒情詩在中國就像史詩戲劇在西方，那樣自來已站在最高的位置。

西方對抒情傳統的評價，從中世紀經文藝復興一直都在與日俱增。\"抒情詩是純詩質活力的產物\"，因此\"抒情詩(lyric)和詩(poetry) 是同義字\"。再加上柯立芝(Coleridge)的浪漫看法，\"不管散文或韻文，所有成功的文學創造都是詩\"，那么我們可以回頭也檢到一句代表東方文學觀的中國老話：所有的文學傳統，統統是詩的傳統。

陳世驤且專文論述\"詩\"這個字在中國最早的源起，及其他如何演升為表達抽象范疇的名詞。因為一個新名詞的建立，代表一個新觀念逐漸辯析成形，其過程在當初是激烈新鮮的。

他提出，\"詩\"字最旱的應用，特有所指，是在公元前第九世紀至第八世紀，西周末年歷宣幽三朝。西洋文藝哲學和批評上承希臘，可說來奇怪，事實是直到亞里士多德時代，希臘文中竟尚無一個\"詩\"字。亞氏的《詩學》(Poetics)是一創舉。但他開宗明義就說，用抑揚格、挽歌體或其相等音步寫成的藝作，直到目前還沒有名字。為要闡明詩的藝術旨趣方法，他又非用一個相當于\"詩\"的字不可，只好強用了一字，此字后來拉丁文寫成po-esis，中古英文的poesie，和現今的poetry。然而這個字在當時希臘文中只是普通\"制作\"的意思，可泛指一切制作品，是經過亞氏一番辯析創見，此字才成了專名。據考《詩學》作成于公元前三三五至三二二年間，當中國戰國晚期，已是屈宋騷賦創作的時代了。

的確，從西方文學傳統的最高境界不在詩，在悲劇悲劇性tragic一詞，意指嚴肅的，常超乎自我的，恐怖與憐憫，對人生大宇宙的徹悟。

希臘悲劇，是把英雄個人的意志，跟命運的擺布，兩者沖突加強戲劇化。或是悲劇主角盲目的行動著，直到最后發現命運一直已安排好了他的下場，他毫不自知。對此我們經驗到悲劇性的恐怖和憐憫，從中獲得了洗滌，升華。人跟命運直接接觸，命運成了人格的化身，而且不只一個，是三個女神，用線索牽著每一個人。但命運在中國不論是天命或天道，它都不是人格化的。所謂天網恢恢疏而不漏，命運包蓋一切無可逃避，但它并非有意志人格的神，而只比作一個網，雖然不漏，但是疏的。所以個人的意志和這樣一張茫茫漠漠的網沖突時，自然不會帶沖突性。本來中國文學自古便沒有產生過像希臘那樣的悲劇。

中國文學里的命運觀念，既然不像希臘化身為三個有形象的女神，那么是以什么姿態出來呢？陳世驤說，命運常是一個空白的時間和空間的意象，是巨大無邊流動的節奏，沒有人格意志，不可抗逆，超乎任何個人，在那里運轉。個人沒法和它發生沖突，就像地球運轉一樣。固然一個人也可以說向著地球運轉相反的方向走，但若這就是和地球沖突，那實在太可笑了。非但不成悲劇，倒是喜劇。愚公移山，夸父追日，在中國的文學傳統上都當作是好笑的人物。

詩的方式，不是以沖突，而是以反映與參差對照。既不能用戲劇性的沖突來表現苦痛，結果也就不能用悲劇最后的\"救贖\"來化解。詩是以反映無限時間空間的流變，對照出人在之中存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，終于是人的世界和大化自然的世界這個事實啊。對之，詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠嘆，沉思，與默念。

陳世驤指出，十九世紀末，有少數幾個歐洲文藝批評家和戲劇家，為西洋的悲劇藝術找新路子新標準，他們提倡所謂是\"靜態的悲劇\"，要一出悲劇的戲里面取消動作。主張\"生命里面真的悲劇成分之開始，要在所謂一切驚險，悲哀和危難都消失過后\"，\"只有純粹由赤裸裸的個人孤獨面對看無窮大宇宙時\"，才是悲劇的最高趣旨。不過這些理論對當時悲劇的創作上并沒有發生什么力量，亦缺乏實際成就。\"靜態悲劇\"的戲劇，不要動作，這句話本身是一個矛盾。正如既是韻文就不能沒有韻，既是戲劇，就不能沒有動作。

于悲劇的境界，西方文學永遠是第一手。而于詩的境界，天可憐見，還是讓我們來吧。

第六問真的有那么\\\"好\\\"嗎？

恐怕沒那么好，但卻是\\\"獨家專賣\\\"。

我一邊厚顏借攀附兩大文學傳統來給\\\"東方情調\\\"撐腰，一邊也覺得，不論東方的或西方的傳統對今日而言，談起來真是前朝遺韻，往事如煙。使我想起玄奘所著《大唐西域記》，每每走到何處何地，昔日曾是誰誰在這里講經弘法，仙佛駐跡，善男信女供養的珠花金玉寶物，而今\\\"去圣逾邈，寶變為石\\\"，再過多少年，石跡也要風化烏有了。

去圣逾邈，寶變為石。可偶或從那遺燼逾邈里閃出霎間寶光，游魂為變，就教后代人炫目不已了。說穿來，侯孝賢電影在歐洲影藝圈內引起的騷動，大概可類比做如此。對于那些電影創作和評論者，他們發自內心訝嘆著，故事也可以這種講法的！

這么簡單到居然可以是一部電影！

給我們拍的話，他媽的還真搞不過這種怪東西！

但也大簡單了吧。

好像并浚有在說什么，又好像什么都說了。想不承認它，它又篤篤在那兒。是個不言的石頭，看半天，似乎倒有塊玉隱在里面。拿它沒辦法，最后只好當成是少見的奇禽異獸，列入稀有動物保護罷。

以上，我說明了包括《悲情城市》在內的侯孝賢電影，將是以何物立足于國際影壇，獲得賣埠。以下就可以開始質詢《悲情城市》。

第七問故事怎么產生的？

是的從周潤發和楊麗花產生，千真萬確這一切，都從他們開始。

民國七十四年底對侯孝賢來講是黑暗的時代，也是光明的時代。《童年往事》在那一屆金馬獎前后引起悍然兩極的爭論，新電影風風光光鬧了兩年突然色老藝衰，一片招打聲。同時《冬冬的假期》又蟬聯法國南特三洲影展最佳影片，各地邀展紛沓而來。侯孝賢擺蕩于市場考慮和創作意圖之間，是或者不是，做哈姆雷特的選擇。此時制片張華坤替他發了一紀怪招，找來兩個在現實跟邏輯上都不可能碰到一起的人讓他們碰見，楊麗花與周潤發。那年的最后一天十二月三十一日《民生報》影劇版頭條刊登，\\\"周潤發配楊麗花，花這回遇見發，立刻有化學變化\\\"。根據卡司來為他們想劇本，侯孝賢陳坤厚搭檔時代做過頗多，秦漢林鳳嬌，林鳳嬌阿B，阿B鳳飛飛，阿B沈雁，阿B江玲。重操舊業，很快，故事出來了。楊麗花的臺語很豪氣，周潤發的廣東話很帥，雄見雄，所以設計楊是酒家大姐頭，周從香港來身負密務，也許是查訪一批不明被吞的走私貨。兩人打沖突起，經過一些事情，發展出微妙的關系，彼此相知甚深之類的，云云。符合這種故事發生的背景，臺灣似乎只有放在基隆港連帶其腹地金瓜石，九份，北投、臺北，復雜且老早已發展。年代要往前，至少九份金礦仍盛的時候，模糊估計，也要光復左右。極可能在光復以后，因為日據期間輪不到臺灣人干這些營生。楊周是主線，支線設計一對年青的戀人，阿坤與美靜，跟他倆或平行或交織，參差映照。后來我們給了楊麗花一個名字，叫她阿雪。

這份由吳念真寫成的故事大綱，嘉禾大表興趣，希望若能改成香港版在澳門拍攝就更好。而侯孝賢先去拍了《戀戀風塵》。一面把故事擴充，為了建立阿雪扎實的身家背景，她的兄弟姐妹父母和祖先們必須逐一出生，地瓜藤般越拉扯越多，隱隱一門大戶呼之欲出，故也曾經號稱將拍成六小時劇集發錄影帶，同時剪成一部電影。但侯孝賢又去拍了《尼羅河女兒》。滄海桑田，阿雪業已易主，周潤發也不知成不成。至七十六年底決定拍成上下集，遂看書讀資料。阿雪一度變成俠骨柔情，一度仍恢復原狀，改來改去，倒是阿雪的家人終于一一誕生完畢，乍一看，赫赫斯族哉。

阿雪少女時代的家人及發生在他們身上的事情，便構成《悲情城市》的上集。現在，上集遠比下集吸引我們多多了。下集已成遙忽記憶，只剩最初的原型阿花與阿發，偶爾在那里烙燒一下。

下集遂自動消失。上集扶正為本片，悲情城市。

第八問事件怎么編排的？

要從建立人物而來。

事件既不能開頭就去想它，也不能單獨去想，它永遠是跟著人走的。

當然也可以往一個現象或意念出發，而終究要面對是如何把它說出來，說得好，這個殘酷的事實。殘醋，是因為再偉大的理念，碰到創作這件非得具象造形的東西時，往往卻不知何處下手起，沒轍。當然也可以用諸如象征手法，隱喻暗喻，反諷對照，平行排比，等等一大堆，但是拜托這些在作品完成之后讓人家去說吧。事件的選擇與安排，頂好莫搬出這些寶貝來。

直接進入人，面對事物本身。當人物皆一一建立起來撼他不動時，結果雖可能只是采用了他的吉光片羽，那都是結實的。顯現的部分讓我們看見，隱藏的部分讓我們想像。那么環繞他現在未來衍生的任何狀況都是有機的，與別人有時重疊，有時交叉，有時老死不相往來。剩下的工作，便如何把他們織拢在一起而已。

我看出侯孝賢編劇時的一招，取片斷。事件來龍去脈像一條長河，不能件件從頭說起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說，擇取事件，最差的一種就是只為了介紹或說明。即使有，侯孝賢總要隱形變貌。事件被擇取的片斷，主要是因為它本身存在的魅力，而非為了環扣或起承轉合。他取片斷時，像自始以來就在事件的核心之中，核心到已經完全被浸染透了，以至理直氣壯認為他根本無需向誰解釋。他的興趣常常就放在酣暢呈現這種浸染透了的片斷，忘其所以。

《悲情城市》的時代背景是三十四年光復到三十八年國民政府遷臺之間。初時看書，忘路之遠近，上溯到清末臺灣五大家族，葉榮鐘的《臺灣民族運動史》寫史象寫他的切身之事。材料的豐富浩瀚把人誘入其中無法自拔，什么都想裝進來，什么都難裝進來。這個過程，我魯鈍才學到，編劇其實也是一種如何兼備理智和豪爽去割愛裁剪的過程。侯孝賢敏捷得多，他很快走進狀態，丟開所有資料，素手空拳直接面對創制。一切的開始從具象來，一切的盡頭亦還原給具象。

第九問劇本等不等于電影？

大不等于。

根本是，編劇的思路與導演的思路已經不同。從一件事足以看出來，吳念真的劇本可讀性極高，一般讀者當成文學作品閱覽都很有樂趣。楊德昌的劇本則像施工藍圖，除了工作人員必須看，電影系學生研究看，及電影發燒友為特殊興味看，旁人來讀總之要花點苦功的。

編劇的思路是場次相聯結的思路，導演的思路是鏡頭跳躍的思路。

編劇拿場次為單位來表現時，藉對白以馳騁。導演不是，他的單位是鏡頭。不論他或者用單一鏡頭里的處理，或者用一組鏡頭的剪接，會令他感到過癮的只有一個，畫面魅力與光影。

什么樣的思路必然決定了什么樣的結構。一路以場次對白，一路以鏡頭光影，其實是判別了兩種不同的形式風格。侯孝賢曾說過，念真應該去當導演了。因為念真強悍的編劇思路已足成一家之言，若去當導演，他的會是另一種有趣的類型吧。還有一位編劇也應該去當導演，丁亞民是也，他的又會是另一種類型。

所以拿《悲情城市》的劇本看《悲情城市》的電影，是災難呢？是驚奇呢？它們是一對同父異母的兄弟又何其之不像。非但不像，簡直兩樣。

第十問做不到的時候怎么辦？

這就是理由啦，劇本，不可能也不會，等于電影。

今年坎城影展有人問溫德斯他自己的電影最滿意是哪一部，他說在腦子里。而且我想，將是永遠在腦子里。

劇本構思完成時，絕對是電影全部的工作期間最快樂的一刻。那時你寬得啊這片子鐵定把全世界打掛！你躊躇滿志，意興風發到神經兮兮的地步，如此持續好幾天。再來，你必須開始執行這部曠世巨作了。于是你必然遇到千古以來至今仍未解決的問題，理想如何落地于現實中。然后你開始生氣，挫折，沮喪，在芝麻俗務里消磨殆盡。沒有夸張，電影拍攝的過程，最后就是一場不斷打折扣的過程。

這樣說來，只有宿命論的分了？那倒又不是。

譬如演員，因為臺灣缺乏像好萊塢那樣普遍整齊的專業演員，大量用非職業演員演出時，首先你很難把鏡頭切得大近，他們沒有任何表演訓練足以支撐個人暴露在特寫底下，你只好多以中景遠景。既無法依賴演員達到戲里的要求，你只好在場景里營造出一種氣氛讓他活動，因此你會特別注意選擇場景，借重環境的殊異味道烘托出人。非職業演員素澀無華的節奏，亦逼迫你非得更接近于真實世界中的面貌配合其節奏。你非得將攝影、造型，畫面光影，所有細節，乃至說故事的方式，皆統一于這個節奏里。當這些全部合起來作為成品時，就是你的形式亦即內容了----那種在長鏡頭的單一畫面里用場面調度來說故事的寫實拍法。

始初這樣拍攝，實在是不得不如此，有其迫切性，故有其力氣。此從行動當中出來的美學，倒是避除開學院或理論可能負載的造作傾向，而趨吉于自然。最終，它卻變成了別人所難以取代的特質。

不同環境產生不同成品。第三世界美學意識，在開頭，往往是為了克服器材和技術上的困難，想盡辦法而發明出來的一種表現方式。它當然不是歐美先進電影工業國家需要去用那種方式拍攝的。創作態度這樣被動缺少自覺？但我認為這是重要的事實。成品在先，自覺倒在之后。凡以為懷抱第三世界美學意識即可拍出第三世界電影的人，果然也都是不知拍電影為何物的人。

自覺并非在拍片當下要如何做、做什么，對不起，那是一點用處沒有。自覺是在了解你的作品何以是目前這樣子，變成你這個樣子的原因與結果是什么，明白這一層，你先已解脫了宿命論。你可以把不利的環境轉為自己所用，創制出屬于這個環境才會有的形式風格。然后你會明白，作品一旦累積到成為一種風格，是風格同時也是限制了。再來的難度，才真正難。你不僅要足夠聰明到看出這個限制，也要足夠勇氣到去打破這個風格。勇氣，因為若你一時半會兒還搞不出什么新玩意的話，極可能便趕快回去那個熟悉又保險的風格里。也許躲一陣子，或一輩子----只要不會受良心譴責----唯視個人造化而定。

做不到的時候怎么辦？譬如《悲情城市》。四零年代臺灣的生活，拍中間常常是道具也缺，陳設也無，結果只好用光影的比例設法把那些禿敗虛遮掉，明暗層次，障眼法造出一種油畫的感覺。如此畢竟能變生新物出來嗎？看看吧。

十一問演員與非演員怎么調和？

仍然是，做不到的時候怎么辦，這個問題。

《悲情城市》在劇本討論期間已十分肯定，這回，非用專業演員不可了。理由是需要搭景，外景又難找，不能拍環境，只好走戲。不能依賴服裝道具的考究堆積出場面，只好靠飽足的戲感支撐，讓人忘掉其余之不足。侯孝賢且思考過以舞臺化的形式，一切背景布置用光影取代，采夸張的舞臺打光，盯往演員，抓牢對手戲。為統合其非寫實的色調，勢必一變寫實拍法，以荒謬的戲劇性來馭控。

期間侯孝賢正好看到法斯賓德一部十小時的影集《亞歷山大廣場》，雖只看了開頭兩卷，已夠引證自己的想法。法斯賓德是舞臺劇導出身，有一批精彩絕倫的演員班底，他熟知這批演員的潛力和性向。因為現前有這些人，他會因著要如何運用這些人而生發出一種構想。他能想像他們會給出什么東西，便依著這個東西去琢磨把它捏塑成形，由此創造出一種獨特的表現方式。《亞歷山大廣場》講二次世界大戰時一個邊緣小人物的各種遭遇，即不大管場景的時代感，而以戲取勝，戲又依于演員去捏，好幾場微妙的荒謬場面，全是靠有那樣的人才有那樣的處理法。

侯孝賢想歸想，到底沒有那樣一批班底，做到那樣徹底。只有男主角想找梁朝偉。大哥原來找柯俊雄，后來是陳松勇。可是梁朝偉不會說臺語，國語又破，令編劇中膠著久久不得出路。忽然有一天侯孝賢說，他媽的讓阿四啞吧算了。

開玩笑！

然而正是這句玩笑話，一語驚醒夢中人，打開僵局后勢如破竹直下。它及時平衡住陳松勇那一脈過重傾斜的線索。因為那邊是激烈的生意斗爭，這邊梁朝偉既不能硬碰硬也拿事件之激動來與之抗平，該拿什么呢？找到了。不但是聾啞此事本身所可能輻染出來的許多新狀況，而且將特別倚重梁朝偉以眼神，肢體語言，甚至以凝悍的無聲世界之表達法，好比直接用默片的字幕插片。現在，豁然出現一片未墾植過的空白地，你興奮透了準備大播特播各種奇怪東西，其實最后你不過還是只能種一些綠色植物罷了，但這個發現的當初真是快樂的。

說出來荒唐，創作態度這樣輕率？對不起，卻是事實呢。

當然也并非憑空而來。侯孝賢有一個老本家侯聰慧，認識一位前輩陳庭詩先生，有時談起陳先生的為人，也在明星咖啡屋前匆匆照過面，印象深刻。陳先生八歲時從樹上摔下來，跌壞中耳，自此不能聽不能說，與人都用筆談。透過侯聰慧聯絡到陳先生約見。陳先生不是別人，正是當年\\\"五月畫會\\\"重要的一位畫家，至今我們家還保存有他的一本版畫集，民國五十六年國立藝術館出版，全部英文介紹，印刷設計在今天看也絕對是上品。沒想到陳先生還記得我小時候，說以前見到我們姐妹這么小，現在都長大了。筆談一整晚，好多材料后來都放進了劇本里。開鏡五天，梁朝偉心晃晃的，反映給侯孝賢，遂趁一天休息，連女主角辛樹芬和演哥哥的吳義芳，一夥開小巴士去臺中拜訪陳先生。

陳先生一人住，鑰匙寄在對面的鄰居家，電話也由鄰居轉。帶我們參觀樓上樓下，全是他收集的奇石，稱自己是石癡。找們就在那成山成谷的墨畫雕塑和石頭里騰出一塊桌面筆談，陳先生還燒了水泡茶。又開啟可樂和芭樂汁給男生喝。他總是體恤的為免溝通繁亂而把決定先做了，再知會對方，不由推辭，他便帶大家去街上一家湖南館吃晚飯。他給那家店寫過一幅字，現去討還人情，自然是要哄我們安心的說辭。一邊吃他即筆談知會，囑我們吃完可上車走，不必繞路送他。他自己坐車幾分鐘就到家。是這樣怕增加人家麻煩的人，他也不學手語，因早年曾見公車上聾啞人比手劃腳交談聒噪的樣子，故決意不學。寧可筆談。梁朝偉聽了動容，說陳先生好sensitive。

侯孝賢與攝影陳懷恩皆贊嘆梁朝偉的集中專注，但看過頭幾日拍的毛片，侯孝賢說，梁朝偉太精準了。他的精準，捆微之層次，侯孝賢說，太精致乾凈了，顯得他鶴立雞群，跟其他人產生差距，需要調整。所以當晚從陳先生處趕回臺北，便請梁朝偉看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志，吳念真，張大春隨吳義芳從市場走進照相館的一段。這批文藝界的非演員，銀幕上看時感覺很真實，很素。侯孝賢希望梁朝偉能夠放粗糙些，直接些，溶人那些人的質感中。

梁朝偉，我最記得他的，是小巴士車上他跟陳懷恩嘰喳一堆，談音樂。陳懷恩取出一卷卡帶推薦他聽，曲叫The Sky is Crying。梁朝偉一聽好激動，說他就是想學吹這種小口琴，沒學會，很country，像媽媽在廚房煎餅，燈亮了，黃昏草長長，坐在那里吹口琴的味道……

陳松勇，工作人員給他取了一個外號\\\"悲情猩猩\\\"。與他演對手戲的如太保，文帥，雷鳴等，都是老牌演員，這回可拼上了，演技大競賽，一個比一個酷，帥得。

高捷演老三，十足經得起大特寫的非演員，頂搶鏡頭。吳義芳，林懷民的得意門生，以一種舞蹈的節拍來演出。辛樹芬不像演戲的在演戲。李天祿鐵是最過癮的人物了。許多許多，演員非演員，鐘鼎山林，各顯神通。有一陣子，侯孝賢簡直不知如何把他們調音到一個協和的基調。乃至用騙的，試戲時偷拍下，正式來倒不拍了。

侯孝賢工作時的壞脾氣，唯對演員挺耐心，極具迂回之本事。后來他考慮著，未見得必須把每位演員扭適到自己要的基調上，不如讓他們各自去，不協和就不協和，然后用不協和的剪接法來杭一，剪成一股認真而又荒謬的氣味，說不定反而比原先預設的東西好。

總之是，現場能給什么拍什么。此刻正在剪接的侯孝賢，他說，總之是拍到了什么剪什么。

十二問到底編導站在哪一邊？

對于電影里采用二二八事件為材料的部分，引起媒體多次報導，乃至前進影評人特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因為那實在膨脹了編導所能做的，和所能給的。編導站在哪一邊？左邊？右邊？中間？中間偏右？中間偏左？對不起，從頭到尾似乎沒有在編導的意識里產生過焦點。

在黑暗與光明之間的一大片灰色地帶，那里，各種價值判斷曖昧進行著。很多時候，辯證是非顯得那么不是重點，最終卻變成是每個人存活著的態度，態度而已。作為編導，茍能對其態度同聲連氣一一體貼到并將之造形出來，天可憐見，就是這么多了。

一件造形成為只屬于你的成品時；是無需著一言你已在那里。而你的在那里，就是你的一切態度和主張逃不掉的都在那里了。不幸見光死的話，只有認命。

拍民國卅四年到卅八年的臺灣，是的叫人晃蕩蕩。拍得出來嗎？像不像那時代呢？那時候的那些人是這樣的嗎？

經過這一段編劇拍攝的漫長過程，了解到，反映不反映時代，結果只是反映作者的眼里所認為看到的那個時代。它永遠受限于作者本身的態度和主張。一個完全客觀和完整面貌的時代，不管在歷史或文學呈現上，其實永遠不存在。然則不正是如此，一個時代不正是主觀而有限制的存在于作品之中，所以無限長久的傳下去被人記得。侯孝賢了解到，不管你怎么力求重現那個時代，也只能做到某程度的接近，但課題似乎并不在這里。而在你的眼界中你看到了什么，你認為怎么樣，你想說些什么，就統統拿出來。創作的終極，結果只是把自己統統拿出來，看吧，都在這里了。

張愛玲的名言，作者給他所能給的，讀者取他所能取的。

十三問那么《悲情城市》想說些什么？

最早，想說哺哺哺的薩克斯節奏。

一篇訪問里侯孝賢說，最早是來自于我對臺灣歌的喜愛。那時候我聽到李壽全新編洪榮宏唱的\\\"南都夜雨\\\"，那種哺哺哺的薩克斯風節奏，心中很有感觸，想把臺灣歌那種江湖氣，艷情，浪漫，土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出。

聞言真讓人頻頻皺眉頭，何況那些期待他甚高的前進影評人。

后來，他說如果他能拍出天意，那就大過癮了。

天意？拜托他又像黃信介的大嘴巴在亂放炮。隨后他用了大家比較能接受的現代化語匯，自然法則。

我希望我能拍出自然法則底下人們的活動，侯孝賢這樣說。

一九八九.六.八

父女三作家姐妹雙妙手

最初，知道朱天文，是在侯孝賢的《悲情城市》中。像所有的好電影一樣，出
色的臺本和有才情的導演，便是一場不得了的沉醉。然后，是《小畢的故事》、
《戀戀風塵》。慢慢知道，這個叫朱天文的女子，不僅是臺灣新電影的重要編劇，
而且是臺灣文壇風光無限的女作家。父親朱西寧，也是兢兢業業致力于文學創作的
臺灣文壇老將。一脈書香，到女兒朱天文處，便是少年成名，展眼就青出于藍而勝
于藍。

然后，知道朱天文還有個同樣了不得的妹妹，叫朱天心。還在高中時代，朱天
心的一部《擊壤歌》便風靡了臺灣中學校園，重版十多次，至今仍為一代代臺灣中
學生所喜愛。同樣的家庭背景和優良的秉賦，使朱天心也走上了和父親、姐姐一樣
的寫作道路。

兩姐妹是才情相當，又各有千秋，創作勤奮，成績斐然。十多年來，兩個人簡
直是比著賽著在奪取臺灣聯合報小說獎和時報文學獎，漸漸便是名重文壇。美麗與
才情，在這對文壇姐妹身上居然同時綻放，真正是賞心悅目之事。

《炎夏之都》：華麗琴弦上的蒼涼之舞

《炎夏之都》是朱天文的小說集，收入十四篇小說。

以《伊甸不再》、《這一天》、《安安的假期》、為代表的小說，創作于八十
年代初，標志著朱天文小說風格的確立。其中《安安的假期》著筆于少年人、青年
人的生活和情感世界，細膩探入他們的靈魂，樸素淡然的風格、醇厚寧靜的氛圍，
有著詩一樣的美麗。《這一天》是一個短篇，寥寥數筆，人物鮮活，極好地體現著
朱天文小說技巧上的成熟，既可以寫成如《安安的假期》一樣的抒情詩，又可以簡
練成如此干凈的筆墨。而《伊甸不再》進一步讓我們看到朱天文小說在純凈美麗之
外的另一面——凌厲潑辣，尤其是對女主人公的塑造，頹廢烈性，冷漠的外表下是
一腔轟轟烈烈燃燒的情感，不動聲色中是用生命對愛情作著最后一搏，死也是不在
乎。難怪有人評價“文字潑辣似男兒，小說的放膽利落，有時到令人咋舌的地步。”

正如作家自己在序言中所說：再怎么寫，也寫不過生活本身，那些廣大在生活
著的人們，總是令我非常慚愧。因為人，才是最大的奇跡和主題。《方舟上的日
子》：開滿夢想的青春樹

《方舟上的日子》從朱天心的早期創作中選了十一篇小說，這些小說均創作于
七十年代中后期，即作者的大學時代，題材多集中描寫少年人、青年人的生活和情
感世界，但朱天心的小說視野開闊又不拘一格，同樣的青春小說也寫得多姿多彩。

《方舟上的日子》、《長干行》、《天涼好個秋》、《綠竹引》是純粹的青春
小說，女作家似乎特別擅長于這類題材。反叛時期的心理特征，少年男女的朦朧情
愫，以及對人與人之間溫情的深刻體驗，皆寫得很出色。那種少年情懷，是深銘在
靈魂最深最深處的，卻又絕不狎昵，透明到風清月白。

從《采薇歌》開始，可以明顯看到張愛玲的影子。《采薇歌》中的薇薇在失戀
的痛楚中出賣了肉體拋棄了靈魂，在放任自流中痛苦痙攣，有著《沉香屑第一爐香》
中薇龍的影子；而《天之夕顏》中的男孩子亭分明是聶傳慶和潘汝良的綜合；《愛
情》故事又應了那句“死生契闊”的蒼涼誓言。

可以看到，朱天心這一時期一直在掙扎摸索，在寫慣了青春小說之后，她企求
著一種變數，所以有了許多熟悉的身影，但朱天心畢竟是朱天心，她的創作是耐看
的，這種掙扎是蝴蝶破蛹而出前的努力。

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文學視界

“《童年往事》在那一屆金馬獎前后引起悍然兩極的爭論，新電影風風光光鬧了兩年突然色老藝衰”

－－沒有什么可以整齊劃一地討大家的好，心中“法相莊嚴”的《童年往事》當年同樣讓侯孝賢“擺蕩于市場考慮和創作意圖之間，是或者不是，做哈姆雷特的選擇。”，十多年后回首，還是唐諾說得好：那是侯孝賢最美好的時光。

《2046》大概也是老王美好時光的結束篇，以后，誰知道他行到哪里。

把電影當書賣、東方文學的抒情體質與西方戲劇的悲劇情結、編劇意在場景導演專注于鏡頭、上集的擴展下集的消失、演員和非演員的沖突、文清的原型…………太多了~

TONY很浪漫，由口琴聲意想到田園鄉村，他對音樂有直感對畫面有想象，很適合做導演，也一定是陳先生招待了可樂和芭樂汁男生之一，呵呵，我盯他盯得夠緊。

侯孝賢說，梁朝偉太精準了。他的精準，捆微之層次，侯孝賢說，太精致乾凈了，顯得他鶴立雞群，跟其他人產生差距，需要調整。所以當晚從陳先生處趕回臺北，便請梁朝偉看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志，吳念真，張大春隨吳義芳從市場走進照相館的一段。這批文藝界的非演員，銀幕上看時感覺很真實，很素。侯孝賢希望梁朝偉能夠放粗糙些，直接些，溶人那些人的質感中。

梁朝偉，我最記得他的，是小巴士車上他跟陳懷恩嘰喳一堆，談音樂。陳懷恩取出一卷卡帶推薦他聽，曲叫The Sky is Crying。梁朝偉一聽好激動，說他就是想學吹這種小口琴，沒學會，很country，像媽媽在廚房煎餅，燈亮了，黃昏草長長，坐在那里吹口琴的味道……
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這些語錄全收錄在\"悲情城市\"那本書裡,jj我以前有買過這本書,不好意思地也只記得這段話,其餘的東東,沒興趣,不記得了.

說實在的,我不喜歡這部片,個人認為偉仔在裡面,表現的不自然.

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哎，becky姐，聽侯導的說話，好象也是你這個意思，他贊他精準，可不是批評別人非專業演員不精準不自然吧，大概侯導沒想到香港的一個年輕演員居然有如此造詣，他本來是只想找一個還不錯的演員帶出角色的那股氣質，沒想到這小子這么不錯，不行，我下次得再拍他。

從精準的表演到自然的表演，tony不是好喜歡《阿飛正傳》里那一場，他會說，我要把演戲的方法全忘掉，當我是不會演戲的新人……

《悲情》另一編劇簡介

說故事高手--吳念真

作者: 滕淑芬

劇本是電影的雛形。十多年來，吳念真的定位一直是「寫小說的」、「寫劇本的」。兩年前，這位說故事的高手終於勇敢地當上導演。

作家小野十多年前曾經這么半開玩笑、半認真地消遣他這位好友：「你要了解臺灣的小說和電影，竟然不認識吳念真？」

吳念真為什么值得大家認識？

吳念真過去是臺灣導演們仰賴的一枝筆。這枝筆的份量，重要到可以上臺公開「糟蹋」和他合作過的導演。

去年金馬獎的頒獎典禮上，要頒發「最佳導演」之前，吳念真上臺介紹他曾合作過的入圍者，他一方面表示欽佩、一方面也「糗」這些創作者，為了坐上導演椅「呼風喚雨」或者是「完成夢想」，經常斷手斷腳、傷痕累累。侯孝賢、許鞍華、萬仁等資深導演，在片場導戲時捶胸頓足、架著石膏腿、忍著風濕痛的模樣，經他一表演出來，全場觀眾哈哈大笑。

號稱「吳金馬」

多年來，吳念真合作過的導演有三十余位，他和導演的關系，就像他所說的「沒有潔癖」。從侯孝賢這位被定位為有強烈個人風格的導演，到能為老板賺大錢的商業導演朱延平，他的事業夥伴，橫跨老中青三代，藝術、商業和港臺兩地。

不少導演拍片前靠他，拍片後也仰賴他，「念真能『護送』導演和影片得獎」，小野說。

他個人到目前的得獎紀錄是：六座金馬獎──四座最佳原著劇本獎、一座最佳改編劇本、一次最佳電影插曲。

從得到第一座金馬獎後，有幾年他是年年上榜角逐最佳編劇。朋友稱他是「吳金馬」，甚至說，「只要搭上他的金馬列車，提名最佳影片或導演就有希望。」

編過六十多部電影，經常有人問他，如何入門？從哪得來那么多故事題材？

「劇本之始，是在學習影像思考，學習如何用文字把你腦中正在上演的電影描繪出來。」他并以自己為例說明，「當有人問，吳念真是誰？不能只用文字說，『他是一個編劇』；而應該描繪腦中的影像──『他看起來比他實際年齡小很多，高大、英挺，兩眼有神，而且充滿智慧。他溫柔極了，特別是笑起來的時候。』」吳念真把幻想中的自己描述得活靈活現；「如果你能『精確』地描繪到讓別人相信，就入門了。」

影像的開始

吳念真旺盛的創作力和靈感，又從何而來呢？

這就得從他的成長背景說起。出生在臺北縣瑞芳鎮的礦工家庭，由於環境關系，念完初中，十六歲他就到臺北半工半讀。當過學徒，在私人診所包藥、掃地，在辦公室當工友，所有最卑微的工作都做盡了。

退伍後他進市立療養院工作，爾後考上輔仁大學夜間部會計系。白天工作、晚上念書的這五年，是吳念真在小說創作上的高峰。二十多歲，他就開始發表小說，并連續獲得聯合報文學獎及吳濁流文學獎。

當兵之前，他沒有提筆的念頭，一直到看過鄉土作家黃春明的書《鑼》和《沙喲哪啦．再見》，才知道小說可以把生活周遭的人寫得如此生動。

從小在礦村生活的叔伯阿姨，以及到臺北討生活看到的眾生相，就一點一滴入了他的小說和劇本。

民國六十八年，他第一次寫劇本《香火》，就引起當時中央電影公司總經理明驥的注意，找他進中影。

他很猶豫要不要進保守的黨營機構，朋友一句話改變他的想法：「你去占位置，在體制內影響他們。你去比別人去好。」

剛進中影，他默默聆聽左右同事的言談，「一向自卑的我都有一種莫名的自信，要在這群人中比實力脫穎而出，實在簡單得會令人覺得無聊」，吳念真說。

他記得第一次提企劃案，就提黃春明的作品，竟然有人問他黃春明是誰？他建議把「兒子的大玩偶」、「看海的日子」、陳映真的「云」和楊青矗的「在室男」等小說搬上銀幕，沒有一個獲準。所以有一陣子，他在中影大多在看書。

新電影的煽風點火者

爾後，小野也進了中影。吳念真曾如此描述他們的工作，「寫故事、講故事，向中影的上級主管單位報告故事內容，做簡報，聽那種只有在官場打混十年以上的人才聽得懂是yes or no的結論，然後是『緩拍』的決定，然後，又開始想故事、寫故事，無聊的循環。」

一直到民國七十年，他幫外面公司寫的青春學生電影《同班同學》，得到金馬獎，中影才比較重視他們，提案也比較容易通過。一個平實的眷村家庭素材《小畢的故事》，在票房上的成功，使他們取得更大發言權。

民國七十年初，臺灣電影產量已經由一年兩、三百部的高峰，下降到四、五十部，中間的空隙就由港片填補。小野和吳念真的看法是，要靠一、兩個導演扭轉臺灣影片的劣勢，幾乎不可能。必須靠大量導演生產大量電影，才有機會在市場上占一席之地。

於是他們想到一個「快速制造導演」的策略：由幾個導演共同拍一部電影。《光陰的故事》和《兒子的大玩偶》都是這種模式。不管這一時期的新電影運動，後來被論定為「石破驚天」或「曇花一現」，但一時間能有那樣的榮景，正如影評人焦雄屏所說：「新電影在中影內部卷起浪潮，雖然有一些客觀條件，但無疑編劇家小野和吳念真是其中煽火者。」

關懷、懷舊

這幾年，也是吳念真創作力最豐富的時期，寫出了許多「叫好又叫座」的電影，他的作品究竟有何特色？讓這么多導演愿意向他約稿。

「吳念真劇作最好的地方是，他那豐富的社會感觸及對本土低下層生活濃厚的同情」，影評人黃建業說，以《老莫的第二個春天》為例，退伍老兵和山地妻子的故事，從金錢的買賣到彼此排除省籍、年齡、生活、文化差異，「描寫得既有層次又細膩含蓄」。

他的作品經常是有感而發。他曾經在北一女中校門口，看見補習班老師帶著男學生高喊「我愛建中」，這種羞辱的感覺讓他醞釀改編《國四英雄傳》。《國四英雄傳》是臺灣電影對補習班、升學主義，乃至總體教育制度，最率直和大膽的一次批評。

此外，「苦難的母土，漂浮不定半工半讀的艱辛歷程，一直是吳念真創作時如影隨形的情愫，他甩不掉這些，也不想遺忘這些」，小野說。一些屬於家鄉的記憶自然就進入許多導演的電影里。

侯孝賢的《戀戀風塵》和王童的《無言的山丘》是其中代表。《戀戀風塵》有吳念真初戀的記憶，男主角在當兵駐防外島的那一年，青梅竹馬的女友嫁給了每天來送信的郵差；《無言的山丘》則是日據時代、祖先翻山過嶺前來開礦的悲情命運。

透過導演的鏡頭，九份、瑞芳、金瓜石一帶，東北部臺灣的美麗與沒落，一起引發作者和觀眾的鄉愁。

強勢編劇

吳念真和導演的關系，不只是編劇。他編劇，還附送「贈品」。

七十六年，改編自小說《桂花巷》的電影，描述一個斷掌女子和生命中四位男人的故事，完成劇本，他也包辦電影插曲的閩南語歌詞：「想我一生的運命」。

七十八年他和朱天文合力完成《悲情城市》，一個本省家族經歷「二二八」政治事件的興衰，附贈電影海報文案，「在今天以前，這個故事，你從未聽過，也，不敢講。」這樣一個「聳動」的標題，加上義大利威尼斯影展金獅獎的肯定，《悲情城市》在國內票房超過一億臺幣。

碰到缺少臨時演員，吳念真也會上場「軋一角」。《小爸爸的天空》里他最個小助教；《最想念的季節》中，他是落魄的武俠小說家；《悲情城市》里，他則是個悲憫家國的知識份子。

他不只做了很多不是編劇的事，而且還很「強勢」。

楊德昌的新作《麻將》找他改劇本，并客串一個黑社會烏龍老大的角色。結果他一到現場，硬是運用自己編劇的優勢，自動加自己的戲。剪接完後，楊德昌預言，今年吳念真會提名最佳編劇、最佳男配角和他自己作品的最佳導演。

此地不宜當導演

這個編劇，強勢到熟識他的朋友都認為，他早就該當導演了。

早在十年前小野就這么說，「他應該勇敢一點去當導演。」不過，衡量當時情勢，「我們是決定導演人選的人，怎么好意思自己來拍！」

那時候他的想法是，「編劇一定要當導演嗎？」如今回顧，他說，是信心不夠，也沒有動心的題材。

在中影一占位置將近九年，新老板上臺，他覺得兩人氣味不合，遞上「此地不宜」四個字辭呈，瀟灑離開。

五年之後，他完成執導的第一部作品《多桑》。雖然是紀念吳念真帶有強烈日本情結的父親，但他說，其實，「我在寫我父親那一代的男人，他們受的是日本教育，而在一夜之間必須變成中國人，基本上，這群人對祖國的認同是有問題的。」

從編劇到導演，吳念真要拍「老百姓和歐巴桑都能看得懂的電影。」因為電影屬於多數人，「寫小說成本低，做各種實驗都可以，多么『自己』都行。從小說跳到電影，我沒有忘記轉變的原因是，我認為電影的影響力更強。」

父親那一代的男人

從平面的文字到立體的影像，他的掌握力如何？

香港導演許鞍華認為，「父親性格的描寫細致又動人，技術部分也十分老練。」不過她不滿意的是「它的風格非常侯孝賢」；而影片後半段從父親病重、跳樓自殺，身為人子的吳念真，帶著父親骨灰到日本富士山、皇宮，完成父親生前一覽日本的愿望，影片「失掉觀點，變得太私人且太情緒化。」

小野卻不認為《多桑》有侯孝賢的影子。「很多人把長鏡頭，或者鏡頭不動，簡單地歸類為侯孝賢風格」，小野表示，《多桑》大部分景在山上，必須搶陽光，多換鏡頭可能就拍不完，這是向現實妥協的拍法。

「在深入了解父親的痛苦，又要重述臨死的歷程，吳念真在這里選擇了兒子的角色。」影評人焦雄屏認為，「疏離、靜觀從來不是吳念真的本性，他的電影就像他的人，是積極卷入、又熱切動之以情的。」

當美國遇上臺灣

結束影響臺灣文化之一的日本勢力，吳念真執導的第二部電影是美國文化的入侵。時間還原到五十年代的南臺灣。

南部恒春的家鄉種了一整座山的瓊麻，有一天，軍方說要借山演習，會賠償。家人以為演習大概就是一些兵在山上跑來跑去，後來才知道是中美聯合大演習，整座山都冒煙、炮聲隆隆，瓊麻也被打爛了。

村民覺得賠償不夠，就去拿他們的毯子、乾糧「撈本」。父親原本不愿意這么做，但媽媽天天罵他沒用，爸爸氣極了說要拿就拿大的，真的抬回來兩個大鐵箱，村人都跑來看，羨慕得要死。打開一看，竟是兩個死掉的美國兵，這樣一出荒謬喜劇。

吳念真解釋，片名《太平天國》有反諷的意味，號稱像快樂天堂一樣的寶島，其實一點也不太平。

這個故事其實早寫在《戀戀風塵》的劇本中，後來因為侯孝賢覺得融不進劇情，大刀一剪；存在吳念真腦中好久的故事，等他自己當導演，終於有機會再上銀幕。

電影好不好看，和編劇有很大關系；而好編劇難尋，則是全世界普遍現象。

沒有編劇生不出電影

近年好萊塢賣座的西片都改編自暢銷小說，如《黑色豪門企業》、《侏羅紀公園》等；或者把多年前的舊片，拿出來重拍，如西片的《新龍鳳配》、香港導演徐克重新詮釋六十年代的黃梅調電影《梁山伯與祝英臺》。究其原因，可能就是缺少好劇本。

編劇難尋，於是現在臺灣拍片流行編導一起來。李安、蔡明亮，新導演陳玉勳、林正盛，都是編劇兼導演、導演兼編劇，這是新趨勢嗎？

「當導演，編劇是最基本工夫，不會寫遲早會被淘汰」，吳念真說。一般導演可能找不到讓他們滿意的編劇，如果題材能自己掌握，經常就一人兼兩職。

《太平天國》男主角、最近也有新作完成的新導演林正盛認為，編和導是兩樣功課，導演應該懂得編劇，但不一定要自己寫劇本。「不過，應不應該這件事，在臺灣電影業很難說」，他表示，電影業養不活人，沒有專業分工，他們是靠熱情，才愿意一直當「廉價勞工」。

小野同意林正盛的看法，他認為臺灣現在呈現的「編導一肩挑」，最大原因是，電影生產量不夠，只憑一種專業，無法維生。

庶民導演

電影業不景氣，工作機會不多，導演也是個競爭激烈的行業。吳念真自認「下海」當導演的利基在哪里？

「我找資金比別人容易一點。第一，做電影很久了，大家覺得我沒有那么藝術性格；第二，我一定把故事詳細說給老板聽。」

吳念真講起話來，嗓門夠大，動作也不小，頗有架勢。而且「鮮」得可以，十句話有三句話會讓人發笑。

小野強調，吳念真「天生」具有說故事的魅力，透過他的描述、表情、動作，一個不好玩的故事，就變得很有趣。「很多老板看到字就怕，這時候就要講一遍給他聽，甚至還要『連說帶演』。」

小野肯定，吳念真拍電影，「很大的本錢是，能掌握群眾」。

吳念真掌握到的「群眾」，不只是片商老板，還包括電影輔導金的眾評審委員們。《多桑》和《太平天國》連續得到一千萬輔導金。去年有九部作品角逐輔導金一千萬元的三個名額，結果《太平天國》得到最多評審委員的青睞，以最高票通過。

「第一部是玩票，第二部不然不要做，要做就努力點」，他準備給自己幾年時間，拍到五十歲，看能不能做出一點成績來。吳念真要當一位接近群眾的「庶民導演」。（1996.4）

“剛進中影，他默默聆聽左右同事的言談，「一向自卑的我都有一種莫名的自信，要在這群人中比實力脫穎而出，實在簡單得會令人覺得無聊」，吳念真說。” 這種人真能氣得人沒脾氣，有天分又用功。
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tony，天上的風雨來了，我只想躲到你懷里。

最近出了胡蘭成《今生今世》新版本，山河歲月空惆悵，今生今世已惘然。
跟在朱天文帖子底下，貼爭論她老師經典作品的長貼，這父女三人，據說都是胡蘭成私淑的弟子。

『文化廣場』恨不能做胡蘭成——與張愛玲小姐無關

作者：周大先生提交日期：2003-10-25 18:29:00

??知道胡蘭成，實在太晚。一個文字與文化的世界，能把一個頗有知名度的文化人物屏蔽到這種程度，古今也是罕見的。其實，早在三毛的《紅塵滾滾》在大陸公演之時，就透露過若干消息。但那胡蘭成，有些漫畫化了，距本人有十萬八千里。
寫下本帖子的題目后，不禁惴惴，后面其實應加“......門下走狗”，方可與吾輩才學相稱。以我等幼年惡劣之文化成長環境與區區學養，那是數萬萬人中也不可能培養出一個胡蘭成的。
胡之高峰，乃《今生今世》。舊式文人的雅趣與新式文人的機敏，渾然難分，全在其中。當其時也，文人中，思想激蕩的多，感情粗糙的多，東烘無味的多，像胡蘭成這樣士大夫氣兼新潮學生的頑皮機智者，幾無二人。《今生今世》中，即便寫鄉俗，也是一流文字，遠比魯迅的《故鄉》、《祝福》中的類似描寫沉穩從容，充滿了細密的世俗情趣。至于朱自清、豐子愷、夏丏尊在胡之面前，則不過一堆七寶樓臺，璀璨然而小氣。唯有胡蘭成，浩蕩綿渺，似能感受到中國鄉野的溫熱地氣。
胡與張，評論向來有高下，大陸版《今生今世》序者止庵先生，也表示了這種愛憎。不過，貶胡揚張，是他們的自由。公允說來，愛玲小姐不過是一精致的、稍帶洋派的小市民。小說《傳奇》種種，雖遠勝于今人無數，但左不過市民中的虛榮與斗法。《今生今世》，則是人間的大悲憫、文化的大悲憫，是源于詩經古風的，浩蕩有如江河。
在本土，難覓全本的《今生今世》，只有吉光片羽。文匯出版社的《張愛胡說》，精美異常，且胡文在前，張文在后，可令人把玩。社科版的《今生今世》是閹割版（今后就稱“閹版”好了），所刪幾何，于哪里刪去？皆曖昧不明。朗朗乾坤，不也能見文人的畏縮么？我們有什么資格大罵四十年前的郭沫若？
胡張、胡張，本不可相提并論，上升到文化涵養，更不可并舉。夏志清先生獨捧愛玲，乃文人的騎士情結，不足為訓。胡張，真乃一個天上，一個塵埃里。
胡蘭成與小周、范氏、愛珍之戀，是別一層面的事。相愛相悅，全在性情，與文學無關。不愛女作家了，就是萬惡不赦的人了么？這又是什么道理？
中國自民國以來，文人萬萬千，吾獨服胡蘭成。先生雅致，譬如蘭草，悠然致遠，可以清心。天若不生先生，則那一時期的文章風流，要暗淡不知幾許！

作者：qfcy21 回復日期：2003-10-25 18:33:33
怎么發帖子啊

作者：清風楚歌回復日期：2003-10-25 18:41:53
他是漢奸！！！

作者：游匕荸回復日期：2003-10-25 19:06:42
《今生今世》，則是人間的大悲憫、文化的大悲憫，是源于詩經古風的，浩蕩有如江河。
你筆下的全是高薪高雅之士當然看不見小市民的生活了，有你眼中他們已不是人了。所謂的人，即你喜歡的東西
望回復

作者：cnndzz 回復日期：2003-10-25 19:43:48
還是這里有性情中人。呵呵。不無見地。不過胡蘭成畢竟寫不來小說。
胡文風格是有，不過張致過分，有些矯揉，不免貽得意忘形自以為是之譏。

作者：慧遠回復日期：2003-10-26 08:47:02
人與文應該分別去看，不錯。

作者：魅力蘭朵回復日期：2003-10-26 10:54:39
讀胡蘭成的文章，可窺見老中國之底子，這個老中國之底子該用什么詞來形容，我似乎一時說不準。總之，看過《今生今世》，就懂得張為什么遇上了胡蘭成，則低到了塵埃里～～～

作者：夏嵐馨回復日期：2003-10-26 11:31:31
:)

作者：周大先生回復日期：2003-10-26 16:16:23
樓上游先生:
你說的是另一范疇的事情,在那一方面,我可能比你更為激進.如事情都像你這樣來談,那就什么都不要談了,魯迅先生每月還領官辦的中央研究院三百大洋呢.彼時五元大洋即可買洋面一大袋,如此說來,魯迅是無產階級革命文學家么?

胡蘭成的文章,應是中國文學的一大瑰寶,埋沒了許多時日,且不說了,今天可以公允說話了,若還遮遮掩掩,就真真是患了軟骨病了.文化界有個老毛病,一方面咒罵五六是年代政治窒息文化,一方面動不動要拿政治觀點來談文化問題.

作者：蕭迅回復日期：2003-10-26 16:49:21
令弟周二先生比之胡蘭成何如？缺學乎？缺識乎？缺才乎？惟缺德耳！令弟縱個人之小德尚不甚缺，缺國家之大德則多矣！胡某人大德小德齊缺，豈可奢談吾堂堂正正之中華文化？一鼠輩耳！

作者：凝露流霜回復日期：2003-10-26 17:05:41
文學上比政治上分開看那人好一些

作者：魅力蘭朵回復日期：2003-10-26 22:41:24
胡某人大德小德齊缺，

此話很是有理。

“豈可奢談吾堂堂正正之中華文化？”

只是中華文化未必全都要堂堂正正，也還是可容一些不堂正的情思的。
胡的文章，也許說不上是一大瑰寶。但若是以真性情論，胡之文章倒是個很見他的性情。
我在讀他的文章時，總是一邊贊嘆他文字的行云流水，一邊忍不住要慨嘆的人生觀和價值觀是如此的一團漿糊。

作者：蕭迅回復日期：2003-10-26 23:09:44
胡氏一族，上承遠古，下啟星月，家學淵源，宅心仁厚，公忠體國，為而不有。佳子弟世代迭出，屢執國柄，可謂盈盈風華，光照九州。惟逆子蘭成，放蕩不羈，在私拈花惹草，始亂終棄；在公依附倭酋，為虎作倀。縱飽讀詩書，文章錦繡，又有何用哉！蒙羞胡門耳！

作者：古風同志回復日期：2003-10-27 00:24:20
頗有張愛玲先生的文風~我說的是周大先生！

作者：清秋子回復日期：2003-10-30 10:12:38
今日文化版有長文詳述臺灣遠景出版公司與社科出版社關于胡蘭成的版權糾紛,值得一看.又載有止庵小文一篇,為他\"揚張抑胡\"的序做了若干辯解,看來止庵先生因胡\"在感情上跡近游戲\"而在序中痛詆胡,是受了\"張迷\"們的影響,有些沉不住氣了,給胡寫序,卻在他人角度說話,犯了一大忌.辯解亦是無用了.
胡不因張是名人,就在感情上特別青睞,情一過,也就算了.倒是武漢護士小周周訓德讓他牽腸掛肚,見出一片真性情.

作者：ayue 回復日期：2003-10-30 12:38:24
胡蘭成是中國特色的中產階級。不激越，凡事以謙卑為底。可惜這門路數失傳已舊

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-10-30 13:12:51
清秋子：止庵何需受“張迷”們的影響？他自己都說自己是張迷，自然對張愛玲愛護有加

作者：嶺南沈勝衣回復日期：2003-10-30 17:58:51
作者：清秋子回復日期：2003-10-30 10:12:38
今日文化版有長文詳述臺灣遠景出版公司與社科出版社關于胡蘭成的版權糾紛,值得一看.又載有止庵小文一篇,為他\"揚張抑胡\"的序做了若干辯解,看來止庵先生因胡\"在感情上跡近游戲\"而在序中痛詆胡,是受了\"張迷\"們的影響,有些沉不住氣了,給胡寫序,卻在他人角度說話,犯了一大忌.辯解亦是無用了.

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-10-30 13:12:51
清秋子：止庵何需受“張迷”們的影響？他自己都說自己是張迷，自然對張愛玲愛護有加

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-10-30 18:03:50
樓上的COPY俺貼子是甚么意思？

:)

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-10-30 18:11:26
清秋子的這段話竟然才看到：“ 胡不因張是名人,就在感情上特別青睞,情一過,也就算了.倒是武漢護士小周周訓德讓他牽腸掛肚,見出一片真性情.”
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這倒得好好斟酌了，似俺這般孤陋寡聞的人，提起胡蘭成就想起張愛玲，不曉得是否屬于“胡不因張是名人”？如果不是胡在七老八十的時候出本《前世今生》，把自己的風流韻事逐個數（擱現在就是什么？再多點內容就是一下半身寫作了，跟舞文弄墨的寫手屬一類型。），還一口一個愛玲愛玲的，天下有幾人識得此君？

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-10-30 18:13:10
還是亦舒罵得痛快。

胡蘭成的下作

作者：亦舒

央人拿來看畢。我十分孤陋寡聞，根本沒聽過胡蘭成這名字，香港長大的人哪里知道這許多事，恐怕都覺得陌生，所以看過之后覺得這胡某人不上路，張愛玲出了名，馬上就是他的老婆，書中滿滿的愛玲，肉麻下作不堪，這種感覺是讀者的感覺，張愛玲或是瀟灑的女性，與眾不同，不介意有人拿她當宣傳。

所謂丈夫，是照顧愛護撫養妻子的人，愿意犧牲為妻子家庭共過一輩子的人，自問做不到這些，最好少自稱是人家的丈夫。胡某人與張愛玲在一起的時間前后只兩三年，張愛玲今年已經五十六歲，胡某于三十年后心血來潮，忽然出一本這樣的書，以張愛玲作標榜，不知道居心何在，讀者只覺得上路的男人絕不會自稱為“張愛玲的丈夫”。女人頻頻說“我是某某的太太”，已經夠煩的，何況是這種男人，既然這門事是他一生中最光彩的事，埋在心底作個紀念又何不可。

由此想到作女人是難的，默默無聞做個妻子，遲早變男人口中“我太太不了解我”，掙扎的有名有姓，又被人橫加污辱。張愛玲名氣大，即使現在出本書叫“我與張愛玲”銷路也還是好的。胡某一方面把他與張氏的來龍去脈說了，一方面炫耀他同時的，過去的，之后的女人，不管三七二十一，都算是他的老婆，表示他娶過的不止張愛玲一女，算算日子，胡某現在七十多歲，那種感覺于是更加齷齪，完全是老而不死是為賊，使人欲嘔。

近年來我的脾氣真是好得不得了，是以雜文更加淡而無味，一派呼之即來，揮之即去的樣子。可是這一次真動了氣，連帶非常厭惡半桶子水所謂寫作的人，連自己也討厭到極點，小說擱在那里是決寫不下去了。不管張愛玲本人的心思怎樣，勿理她是不是當時年少無知，反正如果她選的是一個原子物理學家，決不會有今天這種事。

然后在吃飯的時候，對母親說：“怎么天下有你福氣這么好的女人。”說的真是實話，此刻只覺得張愛玲文章寫得再好，心地再寬清磊落，她的幸福也決不是中國或全世界女人傳統的幸福。

摘自，出版于1985年。

作者：夢語心回復日期：2003-10-30 19:39:22
：）
這個名字很陌生，之所以知道他，肯定是因為張愛玲的。：）

作者：清秋子回復日期：2003-10-31 00:32:03
亦舒是什么人?以亦舒來評胡蘭成,還要說“可是這一次真動了氣，連帶非常厭惡半桶子水所謂寫作的人”，文壇真是什么雜碎都有，這是在說她自己罷？

“民國女人”一章，只是《今生今世》中的一部分，雖涉張愛玲，但我看不出有拉大旗做虎皮的意思，否則為何要詳寫其他女人？寫張，也并無丑化之意，張之所愛，不是唯胡一人么？
胡寫張，寫得坦誠，六十年后，讀之如生人宛在。兩情曾相悅，也曾風吹雨打去。男女之間，應屬正常。先哲恩格斯說婚姻的唯一基礎是感情，感情薄了，婚姻解體。胡也曾早早將小周事告之張，張心雖不悅，卻也對胡仍不勝依依。終究結不成百年連理，亦是無法的事。八十年代生活在雞鴨遍地的香港之中學生文體作家，也來大驚小怪，難道要埋怨胡不能“從一而終”么？
亦舒，暫且算她也是文人吧，雖在香港，政治正確那一套倒玩得好——“所謂丈夫，是照顧愛護撫養妻子的人，愿意犧牲為妻子家庭共過一輩子的人，自問做不到這些，最好少自稱是人家的丈夫。”我這回也是動氣了，這些鳥話，無異于放屁！魯迅之于朱安，那又怎么說？金庸也該向亦大作家認罪？徐悲鴻又成了什么東西？

作者：清秋子回復日期：2003-10-31 0:57:25
又:乃小資作家素素所作,不是胡蘭成七老八十的作品.胡的是.

作者：天掉下來的豬回復日期：2003-10-31 0:59:48
忽忽，一個女人站在女人的立場為女人說話，大男人大可不必如此介懷。我覺得亦舒說得有點道理，但感情之事，只有當事人心里才明白，旁人說再多也是多余的。子非魚，焉知魚之樂？

作者：長白樺回復日期：2003-10-31 6:45:41
有才，并非曠世奇才
但缺乏骨氣和氣節
這是中國很多知識分子的共同缺點
也是統治者和侵略者常常可以得心應手的利用他們的原因
與他們作出的負面影響相比，才不成才

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-10-31 08:49:10
作者：清秋子回復日期：2003-10-31 0:57:25
又:乃小資作家素素所作,不是胡蘭成七老八十的作品.胡的是.
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喲嗬，被抓了個小辯子，那我也順便抓一個，你應該如此糾正，又：《前世今生》乃小資作家素素所作,不是胡蘭成七老八十的作品.胡的是《今生今世》。下次記住了。另，這素素是何許人？

作者：清秋子回復日期：2003-10-30 10:12:38
今日文化版有長文詳述臺灣遠景出版公司與社科出版社關于胡蘭成的版權糾紛,值得一看.又載有止庵小文一篇,為他\"揚張抑胡\"的序做了若干辯解,看來止庵先生因胡\"在感情上跡近游戲\"而在序中痛詆胡,是受了\"張迷\"們的影響,有些沉不住氣了,給胡寫序,卻在他人角度說話,犯了一大忌.辯解亦是無用了.
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我倒是看您這段話才去看的《南方周末》，止庵序文里就強調了自己是張迷，您看文不仔細把兩三行的文字平白掠過倒也罷了，卻在這里儼然以研究的姿態評論他人“犯了大忌”，殊料自己這里也是“犯了大忌”。什么什么大叫什么什么黑？您擅長糾錯，您給指點指點？

至于亦舒是什么人（想必世人還是知道亦舒的多，知道清秋子的少，口氣這么大，也不先照照鏡子，您要是沒鏡子，您把顯示器的電源關掉，尚可模糊照見您的尊容吧，如果您不是臉特別長，眼睛又生額頭上的話。），她到底是不是作家，魯迅是不是朱安丈夫，“徐悲鴻又成了什么東西”，想必也不是您放個P就能定奪得了。

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-10-31 08:50:38
這回還有什么錯漏嗎？您給糾正糾正？我又沒檢查就點發送了。

作者：清秋子回復日期：2003-10-31 12:17:58
關于止庵是\"張迷\"的問題

序中,大約有三處涉及\"張迷\",
一.然而對\"張迷\"和張愛玲研究者來說,卻是\"世上但凡有一句話,一件事,是關于張愛玲的,便皆為好\",有如當年的胡蘭成一樣.
二.\"張迷\"大都討厭胡蘭成,也是直接或間接聽了他自己的說法才得出的印象(指胡張戀).
三.(在感情方面)他豈止有些討厭而已,還頗得意于這討厭;甚為\"張迷\"所痛心疾首,亦屬理所當然.然而胡蘭成又的確是張愛玲的解人.

此三處都沒把自己擺進去,而是試圖以第三人立場說話.

說自己是\"張迷\"是在的文字中,止庵文涉及自己是\"張迷\"一段,顯然是撇清自己和\"張迷\"群體的關系,例如——

張愛玲是中國現代文學史上成就最大的作家之一,因而成為大家研究、閱讀的對象——我們與她的關系，說來無非如此。如果此即“張迷”的態度，則我自居就中一員，如果逾越這一限度，乃與彼輩分道揚鑣。前些時候寫《張愛玲畫話》，有云：“我是一個‘張迷’，但我是‘旁觀者清’的‘迷’。“正是這個意思。

這不就是在撇清么？——“我喜歡張，但我與一般張迷不同”。
但細考，承認張愛玲為現代成就最大的作家之一，并研究閱讀，就算是張迷，豈不張迷乃太多？這一定義基本不能成立。所以止先生其實說的是——我不是張迷。

止庵先生不是張迷，評價也盡量想客觀，但基本是揚張抑胡派，大概受到了責難，才有《南方周末》的辯解出來吧。但為自傳寫序，傾向卻在他人（我原文是指張愛玲），總還是滑稽。止先生寫的時候，一定沒察覺到不妥，那就是因為近十多年在大陸，“張迷”已成氣候，成了大背景，止先生受其氣氛影響，沒發覺有什么背謬，但拿到嚴肅的文史界，這樣來寫序，就大有問題了。這是我看到主帖后的感想。
止庵先生才氣橫溢，我至為欽佩，對他，我只講分歧，不會有不敬之語。

至于亦舒，不說也罷，大狗小狗，都有叫的權利。
鏡中花網友大概是女流，不用學我的粗魯。我現在正式承認亦舒乃作家之一種，我氣她的是居然把胡蘭成稱為“半桶子水作家”，乾坤顛倒如此，當她的面我怕也忍不住要罵。與口氣大不大無關。

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-10-31 12:43:18
呵呵，倒成我粗魯了？P是您先放的，我引用一下就不妥了？只許州官放火，不許百姓點燈么。

我之所以在這起爭執，只是因為想樓主可能是剛看完胡蘭成文章，掩卷感其好文，才有胡的名氣與張無關的觀點（這點從心理學的近因效果可解釋），一時深陷其中而忘了縱觀大局倒也可以理解，旁人也跟著作此嘆就有點那個了。

至于亦舒么，前天認識個小朋友，極喜歡亦舒，可憐我只聽說過竟從沒看過，為了下次有共同話題，昨天在網D來看，碰巧就看到了《胡蘭成的下作》，我覺得罵得痛快極了。您瞅著心疼胡了？不會吧？不可能的吧？

關于止庵是哪種張迷，他自己也說了，《今生今世》有幾種讀法，那么，他的文字有幾種理解法，很是順理成章，您要這樣那樣的撇法，按您自己的說法，“大狗小狗，都有叫的權利。”么（抱歉，我是不是太不厚道？），雖然我覺得沒有細究的價值。

如果不是《今生今世》里涉及到張愛玲那段短暫的婚姻，一個民國才子的風流情事有幾個感興趣？這本書還能在孔夫子炒上二百元的天價？胡另外的作品又有多少人知道，又有多少市場呢？
居然........

這么簡單的問題俺不討論拉，說得不對的地方您多多包涵。

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-10-31 12:44:21
道個歉，這句話引用得太過份了，您別往心里去

“大狗小狗，都有叫的權利。”

作者：glyph 回復日期：2003-10-31 17:40:04
雖然我不是什么文學愛好者，并且也還喜愛亦舒的小說
也還是知道，亦舒和胡蘭成是決不能相提并論的
即使和張愛玲比，胡的才情也是只在她之上，決不在她之下的。
即使是拿胡蘭成教出來的朱家姐妹和亦舒比，也不是一個重量級的吧。
也許因為胡蘭成是漢奸，所以大陸一直以來知道他的人少，但這不表示他沒才情。
個人認為，亦舒寫那篇文章純粹是站在女性角度替另一位女性說幾句公道話，與胡的人品有關而與才學無關。

作者：青眼高歌回復日期：2003-10-31 19:07:43
鏡中花水中月之流拿亦舒說事，可見根本讀不懂張愛玲，更別提胡蘭成了。

作者：抽象的小貓回復日期：2003-10-31 20:39:05
有才無德，一坨爛狗屎扶不上墻。

作者：俞萬春回復日期：2003-11-2 13:06:09
聽各位議論，我找來《南方周末》看，止庵文章中這一段，不知清秋子兄注意到沒有：

如前所述，胡張之間并不限于情感關系；而情感之事，又非我等外人所宜于饒舌。站在其中任何一方的立場講話，都未免可笑。我所不滿意于胡蘭成的，其實只是他的情感態度；而這并不限于對待張愛玲，《今生今世》中講到其他幾位女子，一概如此。不過眼光若只盯住這一點，又未免顧此失彼。我在序里說：“胡蘭成用情浮泛，跡近游戲；具體到某一點上，則不乏深入之處。”就胡張關系而言，“不乏深入之處”的另一面延伸至于情感之外，似乎更值得我們留意。

這才是他強調“我是一個‘張迷’，但我是‘旁觀者清’的‘迷’。”的原因吧？
又，“我所不滿意于胡蘭成的，其實只是他的情感態度”，我覺得和他在序里說的是一致的。

又，您說：
“承認張愛玲為現代成就最大的作家之一，并研究閱讀，就算是張迷，豈不張迷乃太多？”
《張愛玲畫話》里有句話：
“張愛玲的《傳奇》等，誠為中國小說登峰造極之作——在她之前有魯迅，之后好像就沒有什么人了”
所謂“現代成就最大的作家之一”，應該是這個意思吧？
這樣的“張迷”，不知道多不多？

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-11-2 16:45:37
青眼高歌：您是3教9流中的哪一流？您讀懂了的話，可否不吝賜教一下，而不是冷聲打個響鼻，很8婆地下個結論？
您如果長了眼睛的話呢，請看一下前面我是否有拿亦舒說事？我有拿亦舒和胡比嗎？您想這么比，我還沒這興趣呢。下次擺脫看清再出聲好不好？否則徒增笑料。
“大狗小狗，都有叫的權利。”

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-11-2 16:48:39
整半天原來是個馬甲？呵呵，有什么好藏頭露尾的

作者：清秋子回復日期：2003-11-02 17:26:08
鏡中小姐：“大狗小狗，都有叫的權利”是一句西諺，常為西方自由主義者所引用，指每個人都有發言的權利，不帶侮辱意。因此你不必在意。
止埯文章，是一件小事，我的火氣大了些，向鏡中致歉，但我始終未對你本人出惡語。

俞萬春兄，謝謝指點。止庵先生這兩篇文章都不長，但內中曲折頗多。因起了爭論，我又細細看，覺得有好大文章可以做。他論胡張，自相矛盾之處甚多，我覺得主要原因就是既偏袒張，又想顯示公允態度而造成的。比如——

而情感之事，又非我等外人所宜于饒舌。站在其中任何一方的立場講話，都未免可笑。我所不滿意于胡蘭成的，其實只是他的情感態度；

所以止庵先生在這短短幾篇小文中，總給人說不痛快的感覺。

作者：俞萬春回復日期：2003-11-2 17:49:41
止庵先生這兩篇文章都不長，但內中曲折頗多。因起了爭論，我又細細看，覺得有好大文章可以做。他論胡張，自相矛盾之處甚多，我覺得主要原因就是既偏袒張，又想顯示公允態度而造成的。比如——

而情感之事，又非我等外人所宜于饒舌。站在其中任何一方的立場講話，都未免可笑。我所不滿意于胡蘭成的，其實只是他的情感態度；

所以止庵先生在這短短幾篇小文中，總給人說不痛快的感覺。

——
清兄，請再看后半句呀：
“我所不滿意于胡蘭成的，其實只是他的情感態度；而這并不限于對待張愛玲，《今生今世》中講到其他幾位女子，一概如此。”
那么，止庵先生是把“情感之事”與“情感態度”分開說的。
“情感態度”似指對女人的總的態度吧（牽涉到“為人”）。
他在序里說：
“總的來說，我并不怎么喜歡這本書，就像不喜歡他這個人一樣”
大概也是由此而發。
我覺得他受知堂影響很深。知堂的婦女論，老兄應該知道的。現在來看，嫌老派了。

又，您說“他論胡張，自相矛盾之處甚多，”
他卻在序里說：
“胡蘭成是個舊式才子，其種種毛病均可歸結于此；然而卻很能領會張愛玲這種新人。他用情浮泛，跡近游戲；具體到某一點上，則不乏深入之處。如此自相矛盾，哪一面也不足以掩蓋或抵消另一面。我們的眼光不要太簡單化了。一句話罵倒一個人，與一句話捧起一個人，都很難說是什么本事。”
是否因為他看到胡之“自相矛盾”，使得您覺得他“自相矛盾”呢？

我以上所說，都是與您商量著。我們不要“出惡語”。看法實在不同，就算了。

作者：清秋子回復日期：2003-11-02 21:05:30
這個討論其實更深了一步，止庵學知堂，我三年前看他的《插花地冊子》就感覺到了。問題就出在這里，止是個有血性的人，又要學知堂的沖淡，所以老是協調不好。在公允的框架下，時有激憤之語。

作者：青眼高歌回復日期：2003-11-2 21:58:59
作者：鏡中花水中月回復日期：2003-11-2 16:45:37

青眼高歌：您是3教9流中的哪一流？您讀懂了的話，可否不吝賜教一下，而不是冷聲打個響鼻，很8婆地下個結論？
您如果長了眼睛的話呢，請看一下前面我是否有拿亦舒說事？我有拿亦舒和胡比嗎？您想這么比，我還沒這興趣呢。下次擺脫看清再出聲好不好？否則徒增笑料。
“大狗小狗，都有叫的權利。”

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-11-2 16:48:39

整半天原來是個馬甲？呵呵，有什么好藏頭露尾的

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這位鏡女士，偶是不如流的小人物，但也不會墮入亦舒者流。至于讀不讀得懂胡蘭成，您只看看前面您自己的評論吧，至少偶不會不懂裝懂，貽笑大方。

馬甲？偶在日本日本開水機的時候，您還在穿幼兒園吧？之所以插話是看不過您對清秋子先生這位長者語出不遜，惡言相向，人肆意身攻擊。清先生風度好，不跟您一般見識而已。

一個女流怎會如此沒有教養，P來P往的？也難怪，讀亦舒的小資嘛，八婆的文章看多了自己也會變成八婆，甚至潑婦。

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-11-3 9:16:45
這好像就沒甚么意思了。
“偶是不如流的小人物，但也不會墮入亦舒者流。”
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您自知不入流，還擺這么高姿態？
“至于亦舒么，前天認識個小朋友，極喜歡亦舒，可憐我只聽說過竟從沒看過，為了下次有共同話題，昨天在網D來看，碰巧就看到了《胡蘭成的下作》，我覺得罵得痛快極了。”
您可能眼神不太好，COPY一次。

偶是不如流的小人物
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您是否入流我實在是沒興趣，是您先說我不入流的哦，文人在3教9流里排幾？9吧？對不？我還真不入流呢，一文學愛好者罷了，有甚么貽笑大方之處，也坦然處之，虛心學習。

馬甲？偶在日本日本開水機的時候，您還在穿幼兒園吧？之所以插話是看不過您對清秋子先生這位長者語出不遜，惡言相向，人肆意身攻擊。清先生風度好，不跟您一般見識而已。
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我說怎么這么維護胡蘭成呢，原來“日本日本開水機”啊，慢，慢，這段話里幾處不明，不懂就問嘛，上面您的教導：
一、“日本日本開水機”是干什么的？還是您太激動了，打錯字了？

二、“您還在您還在穿幼兒園吧？”，據我的這點小常識，咱中國的習慣性是“上幼兒園”或者“穿開檔褲”，這個“穿幼兒園”的說法倒是第一次聽說，因不入流，小心翼翼問您一句，您是去國日久，忘了您“穿小學”或者“穿中學”時學的東西？還是，您舌頭沒捋直就幫腔？這種可能性比較大哦，因為男人被人戳穿其“8”，總是有些惱羞成怒的嘛。

之所以插話是看不過您對清秋子先生這位長者語出不遜，惡言相向，人肆意身攻擊。清先生風度好，不跟您一般見識而已。
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一、清秋子是位長者嗎？沒看出來。是的話，我向他給予一位長者應受到的尊重，感謝您給予的信息。

二、我有對這位長者“語出不遜，惡言相向，人肆意身攻擊”嗎？請您指出。這位長者也說，那是句西方諺語，我按我的思維理解，察覺不妥后，已道歉。或許版主刪掉引用的那句。

三、清先生風度好
是“清先生”首先說別人不是東西哦，是他先說放P的哦。我再沒度，也只是引用而已。

四、不跟您一般見識而已
“清先生”不跟我一般見識我看到了，俺也準備不說了，可您一直在喋喋不休哦，一上來就“語出不遜，惡言相向，人肆意身攻擊”，已所不欲，勿施于人，這么簡單的道理，您在日本呆久了，是不是不記得了？

五、您別動不動拿教養說事（這就跟天涯雜談里一樣，實在找不出說詞了，就指責別人沒教養。），您也太少見我怪了，引用個“P”字就是沒教養？動不動說別人沒教養正是其自身沒教養的體現。
八卦是女子的天性，潑婦也是針對流氓而言。

總結：
您可不可以不要再說這么漏洞百出的話？順手拈出一大堆，多占版面。
哦，對了，照您的算法，您也是一位長者了？唉，跟長者對話，94辛苦。

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-11-3 9:26:23
翻了一下，好象也沒對清秋子說什么“惡語”，或許是我平時掐架多了，出了“惡語”也不自知，但清先生年長過我，且似乎心有芥蒂，那實在是對不住了。

總之，我以一文學愛好者兼女性的身份，袒護張愛玲。《今生今世》嘛，連翻一下的興趣都有（這實在有違我的8卦天性）。同進，認為胡蘭成是一個道德敗壞的才子。

作者：樓蘭123 回復日期：2003-11-3 12:15:05
鏡中花水中月,你確實很無聊。你沒有看過的文字，基本不了解的人，還好意思在這里胡說什么？

作者：鏡中花水中月回復日期：2003-11-3 12:42:52
FT~！馬甲啊馬甲我怕你
且戰且退直至放棄，我閉嘴。

作者：走馬襄陽回復日期：2003-11-3 13:52:25
卿本佳人，奈何做賊？但論文，但論才。汪精衛都強于胡蘭成。我看樓主不要恨不能做胡蘭成了，恨不能做汪精衛算了

作者：死亡詩社回復日期：2003-11-3 14:52:34
搬板凳，看熱鬧。

作者：青眼高歌回復日期：2003-11-3 15:08:29
不就是筆誤嘛，看把您得意的，腰肢亂墜，假牙都快掉下來了。

你知道我說的日本是什么嗎？又不懂裝懂了吧？一個手捧亦舒的小資大娘，頂多在時尚之類的地方搔首弄姿扮扮惡心罷了，安知“日本”為何物？

至于清秋子先生是不是長者，日本人和文化人都知道，他的風度如何，大家也都了解。我猜他牢記古人明訓，懶得養您而已。

至于您有沒有教養？是不是潑婦？心中有數吧。

文學愛好者？鉆研亦舒的嘛，亦舒很文學，您當然更文學了！

作者：此去經年情何以堪回復日期：2003-11-03 16:44:07
樓上的去醫院做個智力商數測試好不好？結果大于40再出來丟人現眼。費用我報銷。日本這種鳥地方也值得你拿出來顯擺？
有才無德的東西，費這半天唇舌，都TM吃飽了撐的。

作者：事了扶伊去回復日期：2003-11-3 16:46:24
水月妹妹,你在這瞎摻乎啥呢?
張什么能當飯吃??
魚頭都爛在鍋里了,
趕緊去買點辣椒~~~~

偶很餓很餓呢.....

作者：死不驚人語不休回復日期：2003-11-3 20:12:25
都說張愛玲目無下塵，誰不喜歡她筆下的小人物？

胡沒有讀過，不好評論。

作者：sd 回復日期：2003-11-3 20:41:33
不要妄談已故人的是非好么？再說點什么“他的人生觀價值觀一塌糊涂”，我都要笑出來了。憑些傳下來的文字（更何況大部分是一家的）對死人或頂禮膜拜或咬牙切齒，且不說是對死人如何，倒是先把自己騙倒了。

作者：ukele 回復日期：2003-11-4 20:08:35
鏡中花水中月,請問你到底讀過《今生今世》沒有？

作者：夜半過河回復日期：2003-11-06 21:26:35
作者：鏡中花水中月回復日期：2003-11-3 9:26:23

翻了一下，好象也沒對清秋子說什么“惡語”，或許是我平時掐架多了，出了“惡語”也不自知，但清先生年長過我，且似乎心有芥蒂，那實在是對不住了。

總之，我以一文學愛好者兼女性的身份，袒護張愛玲。《今生今世》嘛，連翻一下的興趣都有（這實在有違我的8卦天性）。同進，認為胡蘭成是一個道德敗壞的才子。

這位月花姑娘，你真挺逗的哈！看你前面喋喋不休亦舒長亦舒短的，你還好意思自稱愛好文學？亦舒算是文學嗎？你明白什么才是文學嗎？嗯？！你讀過瓊瑤三毛嗎？你讀過張小嫻林燕妮嗎？席娟姬曉苔嗎？你讀過衛慧九丹嗎？你讀過張翠蘭李月花嗎？沒讀過這些探究心靈秘密直面社會現實的文學大宗師的偉大作品，你月花姑娘怎敢說愛好文學？還奢談亦舒？啊呸！

^_^

作者：云胡不喜2003 回復日期：2003-11-07 16:33:49
呵呵，各位有話好好說嘛，何必傷了和氣。不過，私心里倒是期待大家爭得兇的，因為讀著實在痛快。嬉笑怒罵皆是文章，大家都是高手，不打不相識呀。

：）

“我在讀他的文章時，總是一邊贊嘆他文字的行云流水，一邊忍不住要慨嘆的人生觀和價值觀是如此的一團漿糊。”
才華、人品、器識、為什么就不能分開來看呢？雖然有很少的人能做到周大先生那樣，可是我也很喜歡周二先生，某些地方喜歡得還厲害些。
對和錯，哪兒能說得清楚。

周作人與魯迅
文／胡蘭成

和沈啟無先生，談起周作人，他說：周先生在日常生活上是很莊嚴的，── 不是嚴肅，是莊嚴。他的生活的氣氛幾乎不是中國式的，卻是外國式的。倘拿中國的哲理來比擬，則他毋寧與道教相近，而他所提倡的儒家精神，卻其實是他所缺乏的。

又說：他的愛好明人散文，也是愛的那時代的空氣的，但不知怎的，後來又把散文弄成小品文了。

那提到我寫的兩篇文字「周作人與路易士」和「談談周作人」說：你說他只想做一個平實的人，是對的。你還看出他晚年的惆悵。真的，他晚年似乎很失望，覺得中國總不能好起來。

因而慨嘆說：和魯迅分離，於他的影響甚大，魯迅的死於他更是一種損失！因為魯迅在時，究竟是他的一個敵手，也可以說是唯一的敵手，沒有了魯迅，他是要感覺更荒涼的。

以上一段話，雖然是在筵席上因為兩人坐在一起隨便說說的，簡單得很，卻是關於周作人的極深刻的也極素樸的話。散席後歸來，我忽然想到要加以註解了。

不知道從什麼時候起的，中國人的生活變得這樣瑣碎，零亂，破滅。一切兇殘，無聊，貪婪，穢褻，都因為活得厭倦，這厭倦又並不走到悲觀，卻只走到麻木，不厭世而玩世。這樣，周作人在日常生活上的莊嚴，所以要使人感覺不是中國式的了。倘若說是外國式的，那麼，還可以更恰當地說，是希臘式的。

但希臘式的明快，有如晴朗的海水，其實是隨伴著風暴的刀，風暴的憤怒與悲哀的。「五四」以後的周作人可是只愛其晴朗的一面，因而他的莊嚴只能與道教的哲理相結托了。道教與希臘式的人生，在崇拜自然，以自然的明快袪除枯寂，恐怖，與陰暗這一點上，是相近的。不過道教的是返於自然，好比「曲終人不見，江上數峰青」，連人都不見了，而希臘的卻是生活於自然，好比清明時節漫山遍野開著嫣山紅，男女踏青，有戀愛，有歌唱，也有鬥毆。

道教的不是海水，也沒有風暴，卻如同一泓潭水，四山清絕。它的莊嚴，不過是漣漪。因為清絕，是會寂寞的，變成不是莊嚴，也不是嚴肅，而是嚴冷，從道教蛻化出來的法家，就是這種沒有愛，冷得很的柀ξ鰲５?聳遣荒苓@樣生活的，所以道教的另一支，還蛻變為五斗米教，與民間的習俗迷信結合，藉此使自己熱鬧。

那種嚴冷，不是周作人喜歡的，而與民間的習俗迷信結合，也與他的科學精神衝突，所以他轉到了愛好明人的散文，因為明人的生活究竟是真實的，人間味的。但這乃是倉卒的選擇，因為明人生活的空氣其實是不見得好的，發掘下去，便將不堪，所以只好就文字論其散文。散文這樣子變成了獨立存在，就跌入了小品文的命運\。

依然是寂寞，於是抓住了儒家精神。周作人所喜愛的儒家精神，是比道教的哲理更人間味，比明人的生活空氣更壯健的柀ξ鰲５?寮揖?竦惱鎸崳?聳墻腥訟喟察稒嗔﹃P係的既成事實，這相安，其實是心安而理不得，與周作人的哲理化的人生觀還是抵螢Φ摹６??^「畏天敬人」，則是嚴肅而非莊嚴，雖然也不是嚴冷。

周作人是骨子裏喜愛著希臘風的莊嚴，海水一般晴朗的一面的，因為迴避莊嚴的另一面，風暴的力，風暴的憤怒與悲哀，所以接近了道教的嚴冷，而又為這嚴冷所驚，走到了儒家精神的嚴肅。近來他就有一種不分明的願望，要想改造儒家的哲理，使它的嚴肅變為莊嚴。無論如何，這將是徒勞的。

我以為，周作人與魯迅乃是一個人的兩面。魯迅也是喜愛希臘風的明快的。因為希臘風的明快是文藝復興時代的生活氣氛，也是五四時代的氣氛，也是俄國十月革命的生活氣氛。不過在時代的轉變期，這種明快，不是表現於海水一般的平靜，而是表現於風暴的力，風暴的憤怒與悲哀。這力，這憤怒與悲哀，正是一幅更明顯的莊嚴的圖畫。這裏照耀著魯迅的事業，而周作人的影子卻淡到不見了。

人們可以看出，兩人的文字，對於人生的觀點上，有許多地方周作人與魯迅是一致的，幾乎不能分辨，但兩人的晚年相差如此之遠，就在於周作人是尋味人間，而魯迅則是生活於人間，有著更大的人生愛。

搬亦舒的酸辣文章：“張愛玲或是瀟灑的女性，與眾不同，不介意有人拿她當宣傳。”張當然沒那么瀟灑，叨叨地跟夏至清辯白，叨叨地以葛利泰嘉寶自詡自己這一塊青草地，草地上樹一牌子上寫“請勿踐踏”，就差沒說“我不認識這個人”了。
老師們也互相爭吵輕蔑，糾纏不清楚。
胡的文章我只覺得很向往，卻沒辦法靜下來看，本以為自己夠靜了，但到底沒那個年歲，沒那個風流倜儻，別人的好，只能遠遠地看著，等時間的積累。

摘《今生今世》一段“清嘉”文字

三四百頁一本書，隨便翻到哪一頁都是絕妙好辭，無法形容，此時回想邁克《采花賊地圖》，散文的境界竟是一山更比一山高，從胡蘭成望向邁克，就覺得小了。喜歡聽他講鄉下陌上桑，采茶，清明，端午，白蛇娘娘，喜歡他喜歡的舊式婚姻，生活瑣事，在天涯道路上，在燕蕩兵氣中，只覺得清冷冷的喜氣，人世無盡，人人有一經。

遠游
胡蘭成
去北京的路上，渡長江，濟淮水，望泰山，過黃河，此地古來出過多少帝王，但我在火車上想，便是下來在鳳陽淮陰或徐州濟南，做個街坊小戶人家，只過著今天的日子，亦無有不好。
是年我廿一歲，九月里到北京，進燕大副校長室抄寫文書，每日二小時，余外就偶或去旁聽。我每月還寄十五元與母親。我在燕大一年，算不得正式學生，所以后來做事既無學歷，亦無同學援引，且至今學無師承。
在燕大我沒有學到一點東西，卻只是感受了學問的朝氣，不是學問的結果，而是學問之始。而科學亦真是清明可喜。在校園湖邊看見穿竹布長衫的先生走過，趙泉澄與我說那邊是周作人，那邊是數學博士，連地球都有幾何重他都會算，那是有名的西北史地學教授陳垣，那是當代法律學家郭云觀，我雖不聽他們的課，亦覺望之如天上人。凡是燕大各系的學科我皆覺非同小可，叫人驚喜。
如今我在日本，一日見東京大學的學生下課后走過鐵路，想起他們也能造鐵路，發明并運轉現代社會的一切，實在可以驕傲，但轉念一想，如今倒是這鐵路及現代社會的一切在要求大學制造這樣的人才，就令人氣短。昔年我在燕大所知的現代人與科學不如此。
我在燕大只覺對一代人有謙遜。乃至去圓明園廢址散步，及游頤和園，旅行南口，登長城，訪明十三陵，又或星期日到城里東安市場，我亦是謙卑地跟著同行的人。我沒有去過故宮，因為門票要五元。還有天壇天橋我都沒有去過。又北京是京戲名角薈萃之地，我卻只看過一回梅蘭芳。可是后來我亦不覺得有遺憾。彼時東安市場的五芳齋，前門的電車，及單是望望見的紫禁城，單是門外走走過的北京飯店，乃至張作霖的大元帥府，我皆對之毫無意見，只覺得日月麗于天，江河麗于地，世上的一切無有不好。
北京是古時薊燕之地，天高野迥，一望黃土無際，風日星月無遮蔽。而我每在燕大到清華一段路上，驕陽柳陰下向路邊攤頭買新棗吃，所見男人多是大漢，婦女臉擦胭脂，紅棉襖扎腳褲，騎驢而過，只覺凡百安都安定著實。那平原雖遠，那黃土雖單調，但都成了人世的壯闊。若在希伯利亞或烏克蘭，即今是一樣面積的地方與土壤，亦必定異致。中國地方不但北京，便是再荒涼些像大同或蘭州，亦令人感覺是塞上日月漢人家。
燕大在西郊，校門外隔條楊柳溝有個大校場，我幾次看張學良的騎兵在操演。有時夜里醒來，天還未亮，聽見馬號吹動，真是悲涼凄壯，叫人萬念俱灰，卻流淚亦不是，拔劍起舞亦不是。那夜氣曉色里的馬號，是歷史的言語，山河的言語，在殷勤囑咐，使人只覺民國上承五千年香火，現有東洋西洋為鄰舍，有一種惆悵，卻不為得失或聚散離合，有一種追根問底，卻不可以作成一個什么問題，且連解答亦不需要。它惟能是一種反省，但亦不是道德上的計較或行事上有那些要悔改。
于是南方起來北伐，兵才到長沙，風聲已吹動了北京城頭的旗腳，從照片上看見國民革命軍總司令蔣介石的相貌真是少年英俊，還有宋慶齡亦真是生得美，而汪精衛每次演說，廣州的女學生皆擲花如雨，連此地燕大的教授與學生亦在遙為響應了。但那時我還不會看報，對于當前在發生的一代大事糊里糊涂。《詩經》里有“胡然而天也，胡然而帝也”，美人令人糊涂，但歷史上真真是風動四方的大事，那一代的人原來亦皆是這樣好的糊涂。
……
我在燕大只一年，北伐軍已克武漢，下南京，前鋒渡過長江，我就南歸。這回是從天津漂海到上海，上岸即趁滬杭路火車。到杭州下車，在城站老順興吃面，我才初次看見換了朝代。鄰桌一個軍人，身穿淺藍中山裝，肩背三角皮帶，帽徽是青天白日，這樣的有朝氣，我心里竟是覺得親，想要和他說話。新朝的一切都還在草創，像舊戲文里漢王劉邦將要出來，先是出來一個又一個的校尉，各執一面短柄大旗，走到臺前揮動一下，挨次分兩旁站立，表示十萬大軍，這扮校尉的臨時湊數，有的原是旦角，粉黛猶殘，珠髻上戴一頂校尉帽，身披勇字對襟褂，這種草率我覺得非常好。民國世界的事，如辛亥起義及這次北伐，及至后來的抗戰及解放軍初期，皆是連烏合之眾亦可以是好軍容，許多來不及的人像花旦扮校尉，實在是新鮮。
……
是年我在胡村過年，那時家里幸得有大哥積潤維持，這種無錢無米的當家也著實虧他。我當然亦想到生計。平日我在報上看到陜西川北的大災荒或上海人失業的新聞，每不免聯想到自己，而我是讀書做事總不取巧，后來做高官，所取亦與教書時的勤勞所得差來不多，又后來亡命，衣食亦仍靠真本實力去得來，以此我一直只是與齊民為伍。但我二十幾歲時也真危險，因為實在什么本領亦沒有，竟不被社會打落，要算是天意。衣食的事我切心是切心，但即在彼時，我亦少有幻想或驚怖絕望，并非我有自信，卻是人性的存在自是個有余，我就如此的生在天道悠悠里。
……
鐘山我只上得一半，已經夕陽在西，望望上頭也沒有東西。燕子磯我不曾去得成，想必那里也只是浪打石頭城，并無我聽過三弦彈的“燕子樓”遺跡。南京就是這點偉大，好象沒有古今。我便愛在南京的城墻上走，也不知上去的地方是什么城門，惟見那墻又高又大，在上面只顧迤儷走去，看城外落日長江，城內炊煙暮靄，走了半日到底也走不完。也只有我會做這樣的傻事，就只為那山河浩蕩。

在春光中看到的關于法斯賓德的資料

(Berlin Alexander Platz是他1980年的作品)

Rainer Werner Fassbinder法斯賓德恐怕是當代德國最有影響力的導演之一，他被稱為“新德國電影運動的心臟”、“新德國電影最有成果的天才”、“德國電影的神童”、“德國的巴爾扎克”，“與戈達爾和帕索里尼比肩的電影巨人”、“當代西歐最有吸引力、最有才華、最具獨特風格和獨創性的青年導演”。

然而就象所有在藝術上有所成就的人們一樣，成名前的法斯賓德有過一段窮困潦倒、甚至荒淫的生活。他吸煙、酗酒、吸毒、雙性戀，甚至還賣過淫。成名之后，他更是揮霍所有、博自己的“同志”一笑。在他年僅37歲的生命中，電影占據了14年的時間，從24歲開拍自己的第一部電影長片起，共拍攝了25部故事片，14部電視片和兩部紀錄片。

法斯賓德1945年5月31日出生于巴伐利亞，父親是個醫生，母親是個兼職翻譯。法斯賓德出生的年代，正是德國最窮困混亂的時期，家里擠滿了破落的親戚朋友。法斯賓德從小就缺乏父母之愛，這使小法斯賓德一方面更加孤獨內向，另一方面也學會了虛偽的討好和乖巧。法斯賓德的家，也是父親的診所，坐落在一條通向慕尼黑市中心風化區的街道旁，風化區的妓女們經常到這個診所做政府的例行體檢，小法斯賓德從小就生活在以性為生意的氛圍內。五歲的時候，父母離異，小法斯賓德由母親撫養。

可能就是源于童年時的生活記憶，自私的母親，一直是法斯賓德的作品中常見的形象。在他八歲的時候，母親和一個19歲的少年成了情人，而這個19歲的情人覺得自己應該以父親的身份對法斯賓德盡責，小法斯賓德的苦惱可想而知。

稍后的記憶，就是凄涼的寄宿學校生活和不斷與母親間的愛恨糾纏。十五六歲時，法斯賓德離開母親到科隆和父親住了一段時期，父親已經被吊銷醫師執照，靠出租公寓為生。法斯賓德就替父親向一些外籍勞工收取房租，并開始了自己的賣淫活動。

1964年，法斯賓德決定中斷中學學業，進入慕尼黑一家戲劇學校，學習表演，當時的同學中就有后來成為德國第一女星的漢娜·許古拉，她后來成為法斯賓德電影中的愛將。同時，法斯賓德通過大量的影片觀摩，積累著自己的電影經驗。當財源匱乏的時候，他也毫不介意繼續在低級酒吧和外籍工人區拉客賣淫，與他同居的女人也是一樣，據說他早期的幾個劇本就是女友接客的時候在對門的酒吧里寫成的。

1965年，20歲的法斯賓德開始了自己電影的第一步，拍攝了短片《城市流浪漢》（城市游民），第二年又拍攝了《小混亂》。1966年，法斯賓德投考剛剛成立不久的柏林電影電視學院，卻未被錄取。 1967年以后的兩年間，法斯賓德開始從事舞臺工作，并領導著一批演員創立了“反戲劇”劇團。和瑞典的戲劇電影大師伯格曼相類似，這個穩定的團體為低成本高效率的電影制作提供了基本保證。1968-69年間，法斯賓德帶領著10余名“反戲劇劇團”成員把主要創作投向電影領域，正式開始了瘋狂的電影創作生涯，在隨后短短的兩年中共拍攝了11部電影、電視。

在決定性的1969年里，法斯賓德開始展示出超人的精力和魔鬼般的創造力。年初他被邀請去布萊梅執導一部舞臺劇，不久他又為“反戲劇劇團”編寫了幾個舞臺劇本，執導了四出話劇，還在一年間編導、演出了四部電影。他的《愛比死更冷》在四月花了他24個工作日，八月間的《卡策馬赫爾》才用了短短9天，《瘟神》他拍了五個星期，而《R先生為什么瘋狂殺人》（喪心病）也只用了他12月的13天時間。在高效高產的工作中，法斯賓德逐漸把身邊的工作人員結合成一個高速運轉的創作機器，而他，也理所當然地成為了這臺機器的發動機、大腦和心臟。