癡情與幻夢 - 民初思韻

簡體傳統

《潛書》

作者:唐甄《潛書》h(7630-170)所著，原名《衡書》，共九十七篇，據傳“每一篇出，人爭傳寫”。唐甄對皇權的批判，比起黃宗獲更為激烈，他指出“白奏以來，凡為帝王者皆賊也”，皇帝并非天命所歸，只因事力奪歌天下，深刻地提露了種種童常是如何到剛百姓的方法。然而，唐甄并未如同黃宗羲提出具體的政治改革建議，因此表現出宿命論的意味，他既認為賈要皇帝來嚴厲治宣以惠民，但又認為皇帝之殘暴乃勢所難免。因此只好寄托于由治到亂的歷史蒲環規律，期待圣君的出現，

《郡縣論》作者:顧炎武

(邸具論》共有九篇，是顧炎武于1645年所作，書中總結了兩千年的郡縣制之缺點在于“其專在上”，導致地方沒有資源服務百姓，由此他提出“高封建之意于都縣之中”的政治改革，主張要讓縣令能夠世裝，因為人自私是常情，世家就讓具令“私其百里之地”，剛縣令自然會好好發展地方。顧氏主張縣令用本地人。都守四避，亦主張地方財政超出一定額度才上繳中央。

《黃書》

作者:王夫之

《黃書》是王夫之于1656年寫成的著作，共有七篇，在清末民初時被當成中國“民族主義”的起源，因為書中超越了朝代更替的觀念，認為即便夷狄入主中國學習儒家文化。也不具有正當性，因為夷狄所處之地的“氣”與中原不一樣，這種思想在“革命排滿”的時代氛圍下受到極度重視。而王夫之認為中國之所以滅亡于夾狄，是因為皇權以天下為一姓的自私，猜疑士人，導致行政效率低下。因此他強調“不以一人疑天下，不以天下私一人”的政治思想，并提出一系列的政治制度改革，包括地方長官應擁有專斷的權力，廢除“職分官以領之，連街以轄之”的人事相制制度等等。最后他提出王者須能保護族類，方可講仁義。

(破邪論》者:黃宗羲

明夷待訪錄》完成后三十年，黃宗羲再作《破邪論》一卷，收錄九篇文章，其中《賦稅》和《科舉》兩篇是時《明》書的補充，想要提出一個暫時可行的改革方案。在《明》書中，黃宗羲主張恢復井田，但這需要將民田奪為公田，黃宗羲認為這過于殘忍。在此書中他認為可折衷處理，即以一戶之田當一井，從此限制土地買賣;黃宗羲認為有明之科舉造成士人不讀他書，因此不知政事，故主張科舉應分三場，分別為經義，論文表判，五道策論，每場淘汰若干人，行之有年，則采用朱嘉學校須教好史的建議，由此方能培養人才。

《存治篇》作者:顏元

《存治篇》是清朝“顏李學派”創始人顏元(1635-1704)的著作，顏元主張實學，故此辦關注政治制度，不過其影響最大者，是其“學以致用”的教育思想，他所主持的“漳南書院”，教授天文、工藝、經濟等內容，開中國新式教育之先聲。顏元的政治改革建議，集中反映在《存治篇》，主張恢復三代的井田、封建、學校制度，亦是站在批判皇帝集權之角度，認為不行封建是讓“人主亦樂其自私天下也”，結果導致無強落能救國，認為君主創業時與功臣同生死，創業后應分封天下，并批判科舉造成士人具有賣身求榮的心態，理應廢除，并恢復鄉舉里選。

過的兵部武選司員外郎的職位。

乾隆皇帝弘歷也多次旌表楊繼盛，他寫了《讀楊忠憋集詩》和《旌忠祠詩)，極力稱贊楊繼盛的忠君報國精神。《清史稿·于嫩中傳》記載，弘歷還用嚴嵩的事跡，警告大學士于敏中，切不可像嚴嵩那樣“賄賂公行，生死予奪，潛竊威柄”，必須嚴守大臣的職責，忠心為君。

忠君觀念的強固，一方面培養了一大批的忠臣義士，釀造出不可數計的宣揚忠君報國的文學作品。在這些作品中，再也看不到林沖式的綠林英雄，看不到東林黨人式的正義象征，只能看到“文死諫，武死戰”的忠臣典范。

另一方面，忠君觀念的強固，也造成一些文人的逆反心理，使他們對這種愚忠的行為深感不滿。曹雪芹在《紅樓夢》第三十六回中，借賈寶玉之口，對“文死諫，武死戰”的忠烈剛正名節，發表了一番驚世駭俗的批評。他說:

“那些須眉濁物只聽見文死諫’"武死戰’這二死是大丈夫的名節，便只管胡鬧起來;那里知道有昏君方有死諫之臣，只顧他邀名，猛拚一死，將來置君父于何地?必定有刀兵方有死戰，他只顧圖汗馬之功，猛拚一死，將來棄國于何地?所以這皆非正死。”

襲人不等他說完，就爭解道:這些人也是由于不得已才死啊!”寶玉更不以為然，反駁說:“那武將要是疏謀少略的，他自己無能，白送了性命，這難道也是不得已么?那文官……念兩句書，記在心里……濁氣一涌，即時拚死，這難道也是不得已?要知道那朝廷是受命于天，若非圣人，那天也斷斷不把這萬機重任交代，可知那些死的，都是沽名釣譽，并不知君臣的大義。”

寶玉批得十分大膽，他竟敢太歲頭上動土，把大義凜然的文武之死說得一錢不值。他批得又十分聰明，因為他是從更加維護“受命于天”的朝廷的角度，來批這種文武之死的。他覺得這種文武之死不但無補于世，反而成為文臣武將們沾名釣譽的手段，所以這是假的忠君愛國。

那么，真的忠君愛國又是什么呢?賈寶玉沒說，曹雪芹也沒說。也許這是作者有意留給讀者去思考、去琢磨的問題，也許這是沒有答案的問題。

情與理

公元1598年，湯顯祖掛冠歸家，在家鄉江西撫州臨川縣沙井巷的玉茗堂里，以滿腔的激情創作完成了《牡丹亭》傳奇。《牡丹亭》一脫稿，立刻傳遍閭閻，家弦戶誦，幾乎使風行劇壇數百年的《西廂記》也相形見絀。

世人爭說《牡丹亭》

乍一看，《牡丹亭》的情節實在奇異。女主人公杜麗娘既沒有青梅竹馬的愛侶，也沒有一見鐘情的際遇。她只是游了一次園，做了一場夢，就因夢感情，因情而死。誰料到夢里的意中人柳夢梅果然存在，杜麗娘的鬼魂居然能夠和意中人幽會，而已經死去的杜麗娘還能復生，和柳夢梅終成眷屬，這就更奇了。

可是，《牡丹亭》不僅受到人們的充分信任，而且還以巨大的藝術力量震撼了無數青年男女的心靈。

相傳當時婁江(今江蘇太倉)有一位青年女子，名叫俞二娘，秀慧能文。她酷愛《牡丹亭》，天天捧著劇本，反復誦讀，再三品味，蠅頭細字，密密批注。她幽思痛惋，年僅十七歲的斷腸而死。湯顯祖聽說這件事，傷感不已，曾經作詩悼念，其中一首寫道:

何自為情死?悲傷必有神。一時文字業，天下有心人!

天下的有心人并不止俞二娘一個。明末杭州女伶商小玲，最擅長演出《牡丹亭》。她曾經愛上一位俊俏書生,因為某種原因，不得遂愿，憂郁成疾。所以她每次演到《牡丹亭》中的《尋夢》、《鬧殤》等出，就好像身臨其事，總是纏綿凄婉，淚痕盈目。一天正演《尋夢》，唱到“待打并香魂一片，陰雨梅天，守得個梅根相見”，她想起自己的不幸遭遇，悲歌哀痛，如泣如訴突然撲地身亡。

杜麗娘如癡如醉的深情，和當時千百萬青年男女的感情息息相通;杜麗娘出生入死的追求，對當時人們的愛情向往和理想追求有著巨大的感召力。因此，杜麗娘的形象，成為人們沖破禮教束縛、渴望個性自由的藝術象征。

杜麗娘出生于名門望族，又是太守的小姐，從小沐浴著傳統教育的熏陶。嚴父、慈母、迂腐的塾師和深寂的圍閣，形成了一個禮教的鐵樊籠，嚴酷地禁錮著杜麗娘的身心。她在刺繡之余偶爾午睡片刻，她的衣裙上繡點鮮艷的花鳥，連這點小事都要受到父母的干涉和責怪。80

然而，杜麗娘畢竟是一個少女，在她的內心中不能不滾動著青春的熱流。在黑暗如漆的社會氛圍里，只要些許火花，就能點燃對光明的熱切而強烈的憧憬。杜麗娘從《詩經》第一篇《關)那動人的詩句里，發現連堂堂圣人也不諱言男女之間的戀情，圣人之情居然和自己的青春之情相通!"今古同懷”，這種青春之情豈不是不悖圣教的么?

為了消遣內心的郁悶，杜麗娘到后花園作了一次短促的巡行。后花園中“春色如許”，生機勃勃的花草鶯燕，激起了她情感的波瀾:

原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。……朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏入術看的這韶光賤!

杜麗娘本來就“一生兒愛好是天然”，她發現如火如荼的春光竟會被人遺棄，就像自己的青春被人遺棄一樣，這是多么可悲的事情。

于是她又獲得了一個更重要的發現:對自己的發現，也就是自我的覺醒。她說的“春色惱人”、“春光困人”，不是自然對心靈的壓抑，而是自然對青春的催發。杜麗娘的心中充溢著一種緊迫感:要珍惜年華，滿足情感，享受青春!

所以，杜麗娘不由自主地做起了大膽的夢。在夢中，她第一次享受到美好的愛情。正是由于在現實環境中，她的青春情感受到嚴重的壓抑，絲毫沒有自由抒發、健康發展的機會，這才使她不得不步入虛幻的夢境。

“情”的高揚

這夢境寄托著杜麗娘全身心的憧憬和追求，是如此寶貴至杜麗娘又不由自主地背著人到花園去尋夢。夢不可尋，但不由得不尋，而且不由得不苦苦追尋。因為這寶貴的夢并不是杜麗娘一時的生理沖動或心理沖動，而是對凝聚著她全部生的的理想的執著追求。她傾訴道:

這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。

為了實現這一理想的追求，杜麗娘不惜獻出自己的生命，她在臨終之際，沒有表現出絲毫對生的留戀，她盡情抒發的是對青春的珍愛，對美貌的惋惜，對此生此心無可依附的悵惘，對此情此意無處寄托的迷茫。死對于杜麗娘來說，并不是什么痛苦的選擇，這是她理想的最高升華，是她在現實之外另辟一條實現理想的新路的起點。

所以杜麗娘并沒有真正地死去。她化成游魂，繼續尋找自己的愛情和幸福。當她終于和心愛的人柳夢梅會面私合以后，她就獲得了新生。夢而不至于死，不足以表現杜麗娘的精神企望的熱切和強烈;死而不至于復生，也不足以表現杜麗娘的實際追求的果敢和堅決，

湯顯祖在《牡丹亭題詞》中熱情洋溢地歌頌道:天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎?夢其人即病，痛

同彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能冥莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。

正是這種生生死死的至情，賦予杜麗娘形象以感人至深的藝術魅力。

據說，湯顯祖的老師張位讀了《牡丹亭》以后，勸他:“你有如此才華，為什么不講學呢?”湯顯祖笑著回答說:“我這就是講學啊。您講的是程朱的性理之學，弟子講的卻是自然的性情之學。”張位無言以答。

湯顯祖標榜的這種性情之學，根基于人的自然本性，和性理之學是相對立、相背逆的。他有意高揚“情”的大旗，同程朱理學的性理相抗衡。

《牡丹亭》所表現的就是這種情和理的沖突，即愛情作為人的自然本性和束縛人們身心的封建倫理道德觀念的沖突。作為至情的化身，杜麗娘的沖突對象，不是個別的人物，歸根到底是山一樣沉重、夜一般濃黑的封建社會氛圍，是源遠流長、盤根錯節的封建傳統意識。

為什么杜麗娘必須經歷一番出生入死、起死回生的情感行程呢?也許這是因為作者認識到，在當時的社會里，要實現正常的愛情理想，要實現個性的自由解放，幾乎是沒有現實可能的。然而天地間畢竟存在著一種超越生死的男女至情，一種違背理學的人性要求;這種男女至情和人性要求，是應該也可以

沖破禁錮人性的黑暗現實的。所以，作者一方面如實地展示了

杜麗娘的出生入死，來表現杜麗娘理想實現的痛苦性和艱雞另一方面又設置了杜麗娘的起死回生，來歌頌至情和人性不

阻擋的巨大力量。

這種對至情和人性的強烈呼喚和熱烈謳歌，在當時猶如破天驚，風靡全國，響應四方。它凝聚著人們對新時代、新5活的渴望，激勵了人們對新時代、新生活的追求。它向人們示:熱情的渴望總有一天會兌現，不懈的追求總有一天會達到!至情人性的禮贊

在16世紀和17世紀初的中國，《牡丹亭》對至情和人性的呼喚和謳歌，并不是空谷足音。這是一股時代的潮流，洶涌患湃，氣象萬千。

明代中葉以后，許多先進思想家紛紛倡導至情和人性。顏鈞提出“制欲非體仁”說，認為“只是率性而行，純任自然，便謂之道”。何心隱主張滿足物欲是人們自然本性的要求，在《寡欲》中他說:“性而味，性而色，性而聲，性而安適，性也。李贊干脆肯定“人皆有私”，在《德業儒臣后論》中說:“夫私者人之心也。人必有私，而后其心乃見，若無私則無心也。

李費在《讀律膚說》中還宣稱“蓋聲色之來，發乎情性，由乎自然”，認為聲色是人的自然本性。袁宏道繼承李費的觀點，在《蘭亭記》中說:“夫世果有不好色之人哉?若果有不好色之人，尼父亦不必借之以明不欺矣。”朱健在《蒼崖子》中，也提出“憑情附欲”、“徇私快欲”的新看法，為個人的“情欲”和“私欲”大唱贊歌。

在明代中后期，出現了一大批任性自適、狂放不羈的文人84

學士。他們對風雨如磐的現實社會憤懣不滿，極力追求個性自由和人格獨立。

泰州學派的創始人王艮，為人就怪誕不經。他喜歡頭戴自己做的紙帽子(五常冠),身穿稀奇古怪的深色衣服手執笏板。專門以危言聳人聽聞，有一次他要到北京講學，仿造古制，做了一輛“招搖車”，車上立一塊招牌，寫道:

天下一個，萬物一體。入山林求會隱逸，過市井啟發愚蒙。遵圣道，天地弗違;致良知，鬼神莫測。欲同天下人為善，無此招搖做不通。知我者其惟此行乎?罪我者其惟此行乎?

他就這樣招搖過市，沿途聚講，鬧得北京滿城風雨，人們都把他看作是“怪魁”。

袁宏道主張，人生在世應當盡量滿足自己的生活愿望，自由自在地發展個性。他給龔惟學的信中，談到人生的幾種“真樂”，如“目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚”等等。為了這樣的“真樂”，可以不惜蕩盡家資田產，“一身狼狽，朝不保夕，托缽歌妓之院，分餐孤老之盤，往來鄉親，恬不知恥”。一個人這樣去生活，才能做到“生可無愧，死可不朽”。

在這種人生觀的支配下，袁宏道剛剛做了一年縣令，就感到辛苦難耐，堅決提出辭職。他給湯顯祖的信中說:“人生幾日耳，長林豐草，何所不適，而自苦若是?……弟觀古往今來，惟有討便宜人，是第一種人。"

什么是討便宜人?在《致徐漢明》中，他作了解釋，說:這種人，“以為禪也，戒行不足，以為儒，口不道堯舜周孔之學，身不行羞惡辭讓之事，于業不擅一能，于世不堪一務，最天下不緊耍人。雖。世無所忤違，而賢人君子則斥之惟恐不遠矣"

這種非禪非儒不緊要的人，實際上是一種保持個人天性的人，也就是袁宏道常說的“自適之極”的人。袁宏道一生的理想，就是做這樣一個“自適之極”的人。

袁宗道有一篇散文《讀陶淵明傳》，值得“欣賞”。他提出:“口于味，四肢于安逸，性也。”人人都想吃飽吃好，也都好逸惡勞，這是人的本性。可是口、體二性常有矛盾，“人固好逸，亦復惡饑”，二者不能兼得，必要時只好舍棄一方。

用這種觀點來看陶淵明，他絕不是那種“以藜藿為清，惡肉食而逃之”的人。他先后三次出仕，就是為了滿足口對美味的追求，和普通人并沒有什么區別。但是，他“疏粗之骨不堪拜起，慵惰之性不耐簿書”，應付做官很不適合他喜愛安逸的本性。

在“口體相交累”的情況下，陶淵明權衡利弊，只好舍棄仕祿。不然的話，長期受到仕祿羈縛，便會有性命之憂。因此，陶淵明決不是那種稟性孤潔的高士，那是人們對他的誤解。

袁宗道對陶淵明的理解的確十分別致，他力圖用人性的觀點重新解釋陶淵明，而不是像歷來的人們那樣，用令人崇敬的道德品質來揄揚陶淵明。他的看法也許并不正確，但他把人的本性看得比道德品質更有意義，更有價值，卻表現了時代的精神。

真情和真英雄

陳繼儒對情的認識，也很值得稱道。他的《范牧之外傳》中的范牧之，是一位典型的情癡。范牧之是一位中了進士的才子，從來不甘處俗。他鐘情于蘇州妓女杜生，為此毀頓精神，廢棄家政，受到別人的責難，仍然不改初衷。最后，他終于想方設法和杜生結合。不久范牧之病死，杜生攜帶范牧之的遺物，投河殉身。

范牧之不顧世俗的偏見和朋友的冷落，毅然和妓女結為百年之好;杜生也知遇報恩，為知己殉情。陳繼儒稱贊范、杜二人為情而死的行為，說:

漢高、項羽英雄絕世，劍鋒淬人，眼不為眨，乃心銷

神枯，終不能斷虞、戚之愛。夫二公賴有此舉，小足破俗，，不然，項羽一倔強老卒，隆準(音拙)公一村亭翁故態耳。語云:“天下有情人，盡解相思死。”世無真英雄，則不特不及情，亦不敢情也。

在他看來，項羽和劉邦假如沒有對虞姬和戚夫人的一片真情，那就不過是凡夫俗子，根本算不上英雄。只有充滿真情的人，才是真英雄。

晚明清初許多優秀的愛情劇，繼承了湯顯祖的傳統，匯聚成一股謳歌至情的時代潮流。例如王玉峰的《焚香記》，周朝俊的《紅梅記》，徐復祚的《紅梨記》，許自昌的《橘浦記》，袁于令的《西樓記》，孟稱舜的《嬌紅記》，范文若的《花筵賺》，吳

炳的《情郵記》、《畫中人》，等等，人們理直氣壯、直言不諱媽

言情，寫情，揄揚至情，贊賞真情。

戲劇作家通過才子佳人悲歡離合的故事，細致入微地描給了發生在青年男女靈魂中的情和理的激烈搏斗，熱情洋溢地歌項他們對愛情的生死不渝的執著追求，并總是以情的實現和情的不朽作為理想境界。

在市民文藝中，文學家就走得更遠了。有許多民文藝的審美重點，已經不僅僅是愛情，更是情欲了。人們已經不滿足于花前月下的卿卿我我，傳書遞簡的脈脈柔情，而是津津玩味于“少男少女，情色相當”的性愛。

馮夢龍的擬話本小說集“三言”(《喻世明言》、《警世通言)、《醒世恒言》),雖然充滿著道德說教，但許多故事本身，卻涂染上鮮明的市民文藝的色彩。特別是其中描寫男女性愛的作品，如《賣油郎獨占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》、《喬太守亂點鴛鴦譜》、《吳衙內鄰舟赴約》……，有的歌頌純真的愛情，有的諷刺包辦的婚姻，有的譴責負心的男子，有的欣賞荒淫的色情。

《蔣興哥重會珍珠衫》這個故事，就有一股撲面而來的清新的時代氣息。蔣興哥告別了新婚燕爾的妻子，到遠處經商，久久不歸。他的妻子王三巧無法忍受深閨的寂寞和情欲的引誘，和人通奸。蔣興哥偶然發現了這事，心里既是氣惱，又是懊悔，他想:“當初不該貪著蠅頭微利，撇她少年守寡，弄出這場丑來。”

蔣興哥覺得，妻子的通奸行為，雖然違背了貞節的道德，但還是情有可原的。所以他回家以后，一面休了妻子，一面又"念夫妻之情，不忍明言”，而且“心中好生痛切”。這種對人的88

情欲的諒解，這種不純以道德為準則的夫妻感情，在以前的文學作品中，難道不是十分罕見的么?

這是社會風氣、社會意識的一種時代的變化。屠隆在《鴻苞節錄》卷二中說道:當時很多人“聞以道德方正之事，則以為無味而置之不道;聞以淫縱破義之事，則投袂而起，喜談傳誦而不已。”

正是在這種社會風氣和社會意識的鼓蕩下，才出現了像《金瓶梅》小說這樣連篇累牘地描寫男女性交的作品，才出現了“三言”“二拍”中對色情性欲津津樂道的篇章，也才出現了許多刻畫男女私褻情狀的繪畫。

風流道學

晚明清初，文學主題開始出現了歷史性的逆轉。至情人性的光焰已漸次黯淡，倫理道德的濃霧又逐步彌漫。

晚明作家李流芳的《沈巨仲詩草序》，敘述了自己從狂熱放縱到虔誠向道的思想轉變過程，是很有代表性的。他說:

余往時為情癡，好為情語，有無題詩數篇。嘗自命曰:“仆本恨人，終為情死。”至取二語為印記佩之。無何而自笑其癡，今遂如昨夢不復省矣。余豈道力之進邪?亦世故耗之也。

從溺于情癡到自笑其癡，這是多么巨大的轉變!文學家們從理學綱常的桎梏中掙脫出來，沉溺于真情至性之后，回首往事，不禁啞然失笑。癡情的幻滅，猶如一場夢，夢醒來之后，又

向何處去呢?恐怕只有皈依情理合一的傳統意識，求得心理的平衡吧。

明代末年，盛傳一個故事，說的是揚州少女小青，容貌艷麗，能文善詩。但是她出身低賤，被賣給富商做妾，受到大知的嫉妒凌辱。不到二年，小青染疾而死。小青生前感嘆自己紅顏薄命，曾經夜讀《牡丹亭》傳奇，再三詠玩，感慨萬千，寫下飽含血淚的詩句:“人間亦有癡如我，豈獨傷心是小青!”

這是一個少女情無所托的悲劇，感人至深。明清人的戲曲小說，有很多取材于小青故事的。崇禎年間吳炳的《療妒羹》傳奇，就是其中著名的一部。

《療妒羹》的前半部大致保持了小青故事的原貌，寫小青嫁給杭州富豪褚大郎，受到褚妻的凌辱，移住西湖孤山。后來因情感恨，因恨得疾，請人畫了一張小照，希望像杜麗娘那樣留待有情人。

劇作的后半部卻另出機杼，寫吏部員外郎楊器的妻子顏氏，心愛小青的才貌，想方設法，讓楊器見到小青。褚妻要毒死小青，小青被救，死而復生。最后由顏氏牽合，小青嫁給楊器做妾。顏氏和小青各生一子，褚妻卻一直沒能得子，這下才痛改前非，不再嫉妒了。所以劇作題名為《療妒羹》。

小青故事本來是一個凄婉迷人的悲劇，經過吳炳的妙筆生。花，變成了喜慶團圓結局。小青故事本來是一個為情而死的動人故事，經過吳炳的畫蛇添足，變成了一個懲治妒婦、宣揚婦德的教化故事。小青的青春感情，終于在做官人之妾的圓滿結局中，得到了寄托和滿足。

小青故事的這種改編，生動地昭示了文學審美趣味的歷史90

性逆轉:風流艷情正試圖投入封建道學的懷抱。這種歷史性逆轉的集大成者是李漁，

李漁(1610-1680年)是清初著名文學家。他多才多藝，著作頗富,小說有《十二樓》、《無聲戲》兩部集子，戲曲有《笠翁十種曲》，詩文有《一家言全集》。

李漁早期的作品,沉溺于文人學士的風流韻事和生活理想，有的寫一男二女，妻子熱心地為丈夫娶妾，妻妾相憐相愛，共事一夫;有的寫美男丑女、美女丑男互相錯位，最后到底丑丑相歸，美美相合，各安其位;有的寫莫須有、想當然的才子佳人配合，讓歷史上毫不相干的才子和佳人終成眷屬。

在順治十二年(1655年)以后，李漁的作品一反故態，板起正經面孔，借愛情婚姻故事極力宣揚封建倫理道德。如《奈何天》傳奇別出心裁，寫丑男美女的聯姻，刻意褒揚“婦道”，勸那些為人妻妾的要“安心樂意過一世”。《凰求鳳》傳奇寫才子慕色不淫,得中狀元;佳人化妒為憐，互讓封誥。李漁得意地表白:“莫道詞人無小補，也將弱管助皇猷。”

到了康熙五年(1666年)，李漁認為自己的創作達到了思想追求的最高境界，完成了把風流和道學融為一體的目的，才子的風流艷情既不違背道德，他們的道德觀念也不否定風流;道學中充溢情感，風流里暗藏性理。這樣一來，李漁自認為就可以彌合道學和風流之間的縫隙了。他的《慎鸞交傳奇收場詩寫道:

讀盡人間兩樣書，風流道學久殊途。風流未必稱端士，道學誰能不腐儒?

兼二有，戒雙無，合當串作演連珠。細觀此曲無它善，一字批評妙在都。

從李漁的作品中我們看到了這樣的歷史必然性:到李漁的時代，封建道學已經越來越多地顯示出自己的滑稽性，僵硬的道學在淫靡的世風中不得不漸漸風化，淫靡的世風則在僵硬的道學中找到自己的理論依據。封建道學和風流艷情公開地握手言歡，以自我敗損的滑稽方式，重新構造一種搖搖欲墜的體系。

這種風流道學的觀念，和李費、湯顯祖等人的至情觀念是背道而馳的，雖然在外表上似乎二者都是講情理合一。至情觀念提倡情即是理，理在情中;風流道學講求情歸附理，以理制情。經過這一番改造，人的真情至性就被罩上一層倫理道德的厚厚面紗，完全失去了真實的面目。

情歸于正

李漁力圖將男女愛情“由邪導入周正行”，達到風流道學的理想境界，實在令長期受倫理道德熏陶的文人學士難以接受。他們不想大費周章地把風流情感引入道學正途，寧愿欣賞那種符合倫理道德的感情，用藝術之筆將倫理感情描繪得美妙動人。

清初署名“名教中人”的小說《好逑傳》(一名《俠義風月傳))，就是宣揚倫理情感的一個生動的標本。

小說寫鐵中玉和水冰心偶然相遇，患難相扶。他們雖然相互愛慕，卻絲毫也沒有茍且的舉動。后來，他們通過“父母之命，媒妁之言”，得以成婚。但是為了粉碎權奸小人的陰謀，杜絕權奸小人的毀謗，他們婚后一直沒有同床。

所以，當權奸參劾他們“不無曖昧之情”、"實有傷于名教”的時候，他們得以理直氣壯地上疏為自己辯冤。皇帝特命皇后查驗水冰心，果然還是處女，這才真相大白。皇帝令鐵中玉和水冰心重結花燭，借以光揚名教。

鐵中玉和水冰心二人，在結婚之前，肝膽相照，知己相托，只有朋友之義，沒有茍且之情;在結婚之后，舉案齊眉，保持童貞，雖成夫妻之禮，卻無男女之事，他們是富于感情的青春男女，但他們的感情又是絕對符合倫理道德的，是一種無可非議的倫理道德感情。

作者認為，像鐵中玉和水冰心這樣的才子佳人，才算得上是“好逑中出類拔萃者”。18世紀時，這部小說流傳歐洲，連偉大的德國文學家歌德，都為它所表現出來的這種道德情感和理性精神所震驚，發現在中國這個古老的文明國家里，的確蘊藏著一種神奇的理性的力量。

對這種倫理情感的重視，也同樣表現在康熙年間著名戲劇家洪升(1645-1704年)的名著《長生殿》傳奇中。

洪升酷愛湯顯祖的《牡丹亭》傳奇，稱贊《牡丹亭》“搜抉靈根，掀翻情窟”、“肯紫在生死之間”的創作旨趣。1688年《長生殿》傳奇問世時，有人稱是一部熱鬧的《牡丹亭》，洪升以為深得我心。

洪升明確宣稱:“借太真外傳譜新詞，情而已。他的創作目的，就是要借唐明皇李隆基和貴妃楊玉環的愛情故事，來表達他心目中的理想化的至情。這種至情，就是“但果有精誠不散，終成連理”的夫妻之情。

在《長生殿》中，洪升把李隆基和楊貴妃的“釵盒情緣”理

想化了。他刪除了歷史上楊玉環和安祿山污亂后宮的穢事，并

特別對楊玉環的嫉妒之情作了肯定的描寫。

楊玉環為了專一地愛李隆基，在六宮粉黛的環境中，不能不采取排他的行為，否則就無法維護愛情的長久，終究避免不了被遺棄的命運。所以她不能不妒，洪升強調這是“情深妒亦真”。楊玉環嫉妒的心理動機，是要求夫婦之間愛情專一。這種“真心到底”、“精誠不散”的感情，難道不值得充分肯定嗎?

但是，皇家的婚姻制度注定了皇帝可以自由自在地處置兩性關系，像楊玉環這樣的妃子卻只能全身心寄托于一個人。這種嚴酷的現實，迫使楊玉環只能采取希恩固寵的畸形方式，去維護愛情專一的夫妻關系。這就使得李隆基和楊玉環之間的正常感情發酸變味。

為了使至情理想擺脫令人窘困的現實處境，洪升在《長生殿》的下半部，設置了一個超越現實的天堂境界。楊玉環后悔自己過分的希恩固寵，李隆基懊悔自己的用情不專。這樣一來，“一悔能教萬孽清”，由于李隆基和楊玉環“精誠不散”，他們終于在理想的境界里“終成連理”了。

相對于《牡丹亭》來說，《長生殿》把對自然情感的激揚，轉變為對人倫情感的謳歌，叛逆的力量不免大大貧弱。《長生殿》把至情在現實中的實現，轉變為至情在虛空中的升華，理想的色調也無疑遠為黯淡。

更值得注意的是，在洪升看來，夫妻之間的愛情專一和臣忠子孝的堅貞不移，二者是相互聯系、相互生發的，它們都是至情的內涵。這種與倫理道德合而為一的泛情主義，成為18世紀中國文學的基本思想之一。94

乾隆年間的戲劇家蔣士銓(1725-1784年)，就是泛情主義的積極鼓吹者。在《香祖樓》傳奇中，他借天帝之口，發表了一番高論:

萬物性含于中，情現于外。男女之事，乃情天中一件勾當。大凡五倫百行，皆起于情，有情者為忠臣、孝子、仁人、義士，無情者為亂臣、賊子、鄙夫、惡人。

原來，情不過是理的感性顯現罷了，在骨子里，情和理是合二為一的。蔣士銓既不滿“腐儒談理俗難醫”，也蔑視“下士言情格苦卑”。他的戲曲作品，力圖用筆墨化工來維持名教，的確是煞費苦心的。

蔣士銓的《臨川夢》傳奇，摹寫湯顯祖的一生事跡。他痛感人們僅僅把湯顯祖當做一位詞人，卻忽略了湯顯祖“氣節如山搖不動”的高尚品質。所以在劇作中，他以濃筆重墨描繪了湯顯祖傲視權要、上疏彈劾當政的壯舉，感嘆“古來才大難為

用”。

蔣士銓覺得，湯顯祖的不朽之處，就在于他那種錚錚鐵骨，凜凜氣節;至于他對情的謳歌，那只是才人失意之后，一種夢幻般的寄托罷了。

這種人生價值觀，和前面談到的袁宗道對陶淵明的評價，恰恰相反。袁宗道認為，人的本性要比道德品質更有價值;蔣士銓卻認為，道德品質才是真正不朽的。

正因為如此，清代戲劇家陳軾寫了《續牡丹亭》傳奇，王野寫了《后牡丹亭》傳奇，都不約而同地讓柳夢梅入仕之后，搖

身一變，成為滿口忠孝仁義的理學家，而且奮不顧身地忠君報國。一位風流佻達的才子，居然“反而歸之于正”，成了一位道貌岸然的學者、忠臣了，真叫人啼笑皆非。

木石前盟

明清文學的情理沖突主題，之所以發生由情壓倒理到理制約情的蛻變，這主要是由文人士大夫的文化心態所決定的。文人士大夫無論在思想、言論和行動上如何超出名教之外而無法無天，但在內心中卻總是不愿也無法擺脫名教的羈縛。他們對名教總是有強大的向心力。

所以，如果他們想要徹底擺脫名教，尋求一種新的精神支柱，就不得不像湯顯祖那樣虛構一個夢幻般的理想境界。然而，清醒的文學家又不愿長久地陶醉在夢幻之中，當他們夢醒了以后，不免陷入無路可走的深深的感傷和悲哀。

曹雪芹的《紅樓夢》，就是這種感傷和悲哀的奏鳴曲。

曹雪芹企圖在大荒無稽的世界中尋找真情，但他最后卻只能在太虛幻境里樹立“情榜”。太虛幻境是個什么地方呢?那是“孽海情天”。宮門上的對聯大書道:

厚地高天，堪嘆古今情不盡;癡男怨女，可憐風月債難酬。

正室墻上也有一副對聯，寫道:

曲微靈秀地，無可奈何天。

這兩副對聯，表達了作者對情的認識:情是不朽的，情是深摯的，情也是虛幻的，是無奈的。太虛幻境里的情尚且如此，又何況人世間的情呢?

作為一部《情僧錄》，《紅樓夢》所寫的“情”，最為感人泣下的是賈寶玉和林黛玉的愛情故事。這個愛情故事發生于一則“還淚神話”。

據說，女媧補天剩下的一塊石頭，靈性已通，逍遙自在，各處游玩。一天來到太虛幻境，警幻仙子留他在赤霞宮中，為神瑛侍者。他在西方靈河岸上三生石畔，看見一棵絳珠仙草，玲瓏可愛，就天天以甘露灌溉。

天長日久，絳珠仙草脫了草木之胎，幻成少女，終日游于離恨天外。只因尚未酬報灌溉之德，心里纏綿不盡，只想著和神瑛侍者一同下世為人，把一生所有的眼淚還他。這一天終于盼到了，神瑛侍者和絳珠仙草先后下凡，便是賈寶玉和林黛玉。

這是一個多么離奇、優美、悲哀的神話!將寶、黛愛情的深摯和痛苦，從此生追溯到彼生，從現實世界追溯到彼岸世界，愛情居然如此綿延悠長，如此永恒深邃!而寶、黛愛情以“還淚”為主要的內涵，怎能不是“風月債”、不是“無可奈何”?

《牡丹亭》傳奇是寶，黛愛情的催化劑，它喚起了寶、黛的青春覺醒。第二十三回《牡丹亭艷曲警芳心》，寫林黛玉偶然聽見《牡丹亭·驚夢》的曲詞，深感其中趣味無窮。她聽唱道“則為你如花美眷，似水流年"，不覺心動神搖，又聽道“你在幽閨自憐”等句，益發如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。

青春美好和紅顏易老,這是生命和人生的一種永恒的矛盾。在對這種永恒的矛盾的咀嚼、品味和感嘆之中，林黛玉和杜麗娘發生了強烈的共鳴。

杜麗娘的愛情對象是虛幻的，但她對愛情的追求卻有著出生入死的熱烈和執著;這種熱烈而執著的感情是理想化的，所以杜麗娘最后實現了理想的愛情。

林黛玉的愛情對象是現實的，她的愛情過程也是現實的，經由猜疑、嫉妒、試探達到諒解。除此之外，林黛玉不能采取更加果敢，更加堅決，也更加有效的行動，去促成愛情的實現。她只能癡情地等待著，只能熱切地盼望著，只能痛苦地哀嘆著，只能用真摯的“木石前盟”去對抗世俗的“金玉良緣”。愛情給予她的只有感傷和悲哀。所以林黛玉最后用寶貴的生命去殉寶貴的愛情，因為愛情就是她的生命

也許這就是現實的愛情和理想的愛情的根本區別:現實的愛情只能最終破滅，理想的愛情才能得以實現。湯顯祖用理想的愛情呼喚新的時代的來臨，曹雪芹卻用現實的愛情昭示舊的時代的衰落。

理想的愛情像初春一樣朝氣蓬勃，現實的愛情像深秋一樣衰敗蕭索。杜麗娘用愛情和封建道德相抗衡，尚且必須獻出生命，使愛情經過毀滅面得到復生。林黛玉用愛情和整個封建社會，封建文化相抗爭，即使她獻出生命，也只能使愛情超升到虛渺的太虛幻境中。

林黛玉生下來就是為了還淚的，淚還盡了，生命也就終結了。“苦絳珠魂歸離恨天，病神瑛淚灑相思地”，林黛玉走了，賈寶玉卻仍然在拋灑著熱淚。警幻仙子演奏的《紅樓夢曲》唱道:

都道是金玉良緣，俺只念木石前盟。空對著，山中高士晶瑩雪;終不忘，世外仙妹寂寞林。嘆人間，美中不足今方信:縱然是齊眉舉案，到底意難平。

是啊，作為愛情的實體的生命可以終結，然而，作為愛情的結品的真情卻是永生永存的。這種永生永存的真情，無論什么也不能扼殺!

歷史興亡的反思

羅貫中的《三國演義》小說，劈頭就是一首詞:

滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空:青山依舊在，幾度夕陽紅。

白發漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中。

歷史的流逝，猶如滾滾長江一樣，一去不復返，但是歷史人物和歷史事件，卻永遠保持著它們的活力，為人們解釋著現實，預示著未來。

羅貫中的困惑

羅貫中是在元明之交的社會大動亂中，撰寫《三國演義》的。他對歷史的思考，并沒有局限于朝廷的更替和政治的治亂，而是

不相干，歷史就是歷史本身?

羅貫中困惑了。他不能不困惑

這種對歷史演變中興亡交替的思索、探求、迷惘、感嘆，是明清文學的又一個時代主題。它是傳統的觀念，又有著逆傳統、反傳統的潛在因素，它使中國古代源遠流長的歷史意識顯露出封建末世的時代特征。

滿目興亡真慘凄

明代隆慶年間(1567-1572年)，梁辰魚創作了《浣紗記》傳奇。這是一部歷史劇，以春秋時期的吳越之爭為題材。

《浣紗記》以一條愛情線索串絡一場復雜的政治斗爭。它從吳勝越敗開始，以吳敗越勝告終。勝敗倒轉的主要原因，在于越王勾踐和謀臣范蠡采取了一系列成功的政治謀略。這些政治謀略中最突出的一點，便是向吳王獻上越國美女西施，表面上供其歡娛，實際上損其志氣。

西施不是普通人，她是范蠡的未婚妻。范蠡為了國家，為了自己的謀略，西施為了大義，為了順從范蠡的意志，他們一起做出了可怕的犧牲。最后，沉湎于酒色的吳王夫差，終于被臥薪嘗膽十年的越王勾踐擊敗了。范蓋和西施再度團圓，功成身退，泛舟太湖之上。

作品的主旨顯然不是謳歌愛情，因為劇中愛情絕對服從于政治，個人情感無條件地隸屬于國家大義。范蓋毛遂自薦，推薦自己的未婚妻西施前往吳國時，坦然地對勾踐說:“臣聞為天下者不顧家，況一未娶之女?”他正是以這種國家大義說服西施的:國家滅亡了，還談得上什么個人的愛情婚姻。

那么，作品的主旨是否明辨吳越政治斗爭的曲直是非呢?悉怕也不是。作者一方面批判了沉酒酒色、聽信讒言、不納忠諫的吳王夫差，斥責了弄權貪賄、奸詐邪佞的宰相伯額，贊揚了臥薪嘗膽的越王勾踐。另一方面，他同時歌頌了忠心耿耿的吳國大夫伍子胥和越國能臣良將范蠡、文種，并且有意把伍子胥被害和范藍歸湖加以比照，借以表達對忠良末路的感慨。

看來，作者想極力探討吳越兩國強弱轉化、興亡代謝的歷史運轉的奧秘。整部劇作中，無論是政治生活還是愛情生活，都處于一種物極必反、相反相成的歷史哲理的控制之下興亡、勝負、禍福、得失、悲喜，一切的一切，都在相互轉化，幾乎不以人的意志為轉移。

而且，作者在對興亡代謝的體味之余，又按捺不住興廢聚散不定、人生世事如云的深沉喟嘆:

“看滿目興亡真慘凄，笑吳是何人越是誰?”全劇最后以范蠡唱詞作結:“人生聚散皆如此，莫論興和廢。富貴似浮云，世事如兒戲。”

這有趣地表露了中國文人歷史意識的二重性:他們既深信歷史進程沒有不可知的動因和規律，又把這種動因和規律歸結為神秘的、異己的超精神力量，墮入宿命論;既對歷史興亡的思考充滿濃烈的興趣，又對人類歷史活動的意義持懷疑態度，墮入虛無主義;既對歷史事件和歷史人物的道德評判秋毫不爽，又對這種道德理想在現實政治中的軟弱無力深有感觸，隨入無是非論。

正是這種二重性的歷史意識，使《水滸傳》的作者虛構了一個《洪太尉誤走妖魔》的開頭，作為梁山起義發生的解釋。

“宛子城中藏虎豹，蓼兒洼內聚神蛟”的壯舉，是因為洪太尉揭開伏魔殿的石碑，使“一道黑氣，從穴里滾將起來，掀塌了半個殿角。那道黑氣，直沖到半天里空中，散作百十道金光，望四面八方去了。”

這道黑氣就是三十六員天罡星，七十二座地煞星，共是一百單八個魔君。這就是梁山英雄的由來。洪太尉的舉動并不是偶然的，作者解釋道:“卻不是一來天罡星合當出世，二來宋朝必顯忠良，三來湊巧遇著洪信，豈不是天數?”冥冥之中自有一種不依人的意志為轉移的“天數”，在操縱著忙忙碌碌的蕓蕓眾生。

曹雪芹也被這種“天數”深深地困惱著。有著“烈火烹油、鮮花著錦之盛”的賈府，無可救藥地走向衰落，曹雪芹覺得這是由“命”、“運”、“數”之類的神秘的、異己的精神力量，在起著作用。

《紅樓夢》第五回，寫賈寶玉神游太虛幻境，警幻仙子轉達了寧榮二公之靈的話,說:“吾家自國朝定鼎以來,功名奕世，富貴流傳，已歷百年，奈運終數盡，不可挽回!”

第十三回寫秦可卿死后，她的靈魂托夢給王熙風，說:“常言:'月滿則虧，水滿則溢’，又道是:'登高必跌重’。如今我們家赫赫揚揚，已將百載，一日倘或樂極生悲，若應了那句“樹倒猢猻散’的俗語，豈不虛稱了一世詩書舊族了?”鳳姐連忙問:“但有何法可以永保無虞?”秦氏冷笑道:“嬸娘好癡也!否極泰來’榮辱自古周而復始，豈人力所能常保的?”

如果說，寧榮二公對賈府運數的憂慮和預見，還是情有可原的，因為這畢竟是他們流血流汗掙下的家底。那么，秦可卿

就未免太多管閑事了，賈府的盛衰和她有什么相干，竟讓她如此操心?其實，這是作者迫不及待地要盡早表白自己對家族興衰的看法，于是通過秦可卿說出自己想說的話。

既然榮辱興衰是周而復始的，是不可挽回的，那么，在這樣的命運面前，人實在顯得過于渺小了。《紅樓夢曲》最后唱道:

為官的，家業凋零;富貴的，金銀散盡;有恩的，死里逃生;無情的，分明報應;欠命的，命已還;欠淚的，淚已盡。冤冤相報自非輕，分離聚合皆前定。欲知命短問前生，老來富貴也真僥幸。看破的，遁入空門;癡迷的，枉送了性命。好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈!

盡管如此，曹雪芹還是竭力要探求家族興衰、歷史發展的現實原因。“命”、“運”、“數”等等，那只是終極原因，可以意會，不能言傳。真正的藝術家，是不會心甘情愿地在終極原因面前止步不前的，他們總是力圖對終極原因作出實實在在的現實解釋。所以，曹雪芹以如椽的藝術之筆，創造了《紅樓夢》藝術世界，令人信服地揭示了賈府不可避免的衰敗過程

荒誕的現實

中國文人對歷史興亡運轉的奧秘興趣盎然，恐怕并不是單純地發思古之幽情，面是出自于一種真切的現實感受;他們生活在其中的現實社會，也無往不在地糾纏于歷史的夢魘之中，

明代顯赫一時的大學士張居正,從萬歷元年到十年(15731582年)，整整10年大權在握，勢傾內外。連皇帝朱翊鈞都對104

他戰戰兢兢，不敢稱名道姓，尊稱為“張先生”。萬歷十年，在張居正彌留之際，朱翊鈞還一再給他加官蔭子。張居正死后葬禮至為隆重，天下沒有人不說張居正是千古功臣。

但是，到這年年底，張居正去世僅僅半年，他就被蓋棺論定，蒙受了欺君毒民、賣官鬻爵、任用私人、結黨營私、居心叵測等等罪名。一年以后，張居正三個兒子的官職都被免除了。又過了一年，張居正全部家產被抄沒，他的長子敬修被逼自殺，弟弟和另兩個兒子被送到煙瘴地面充軍。

揚之在青云之上，抑之在地獄之下，仕途上的翻云覆雨，簡直令人不可思議!

萬歷二十年(1592年)，湯顯祖的老師新建人張位，拜吏部左侍郎兼東閣大學士，入閣執政。湯顯祖大膽地預言:“早知新建當危!”果不其然，張位入閣僅六年，便以“憂危竑議”案除名為民，遇赦不宥。湯顯祖寫了一首詩感嘆道:

頭年即是次年因，說與諸公不信人。未是沙堤行不穩，沙堤無處可藏春。

帶著對現實政治的丑惡內幕的真切認識和深沉感受，湯顯祖在辭職歸鄉后，采用唐代傳奇小說《南柯太守傳》和《枕中記》的歷史傳說故事，創作了《南柯記》和《邯鄲記》兩部傳奇。

這兩部傳奇，借唐代的歷史背景，以漫畫化的人物、荒誕不經的情節和饒有風趣的語言，描繪了一幅夢魘般的官場和社會的圖景。在那里，人人唯利是圖，爾虞我詐，傾軋構陷，營私舞弊。《南柯記》中，主人公淳于棼人夢以后，到了大槐安國，新婚公主，當上老婆官，到南柯郡任太守。他治理南柯20年，取得卓著的政績，“征徭薄，米谷多，官民易親風景和”，得到士

農、商、婦的歌功頌德。

可是當淳于棼被國王召回朝廷，加封左丞相后，他就日甚一日地腐化墮落起來。君王、國母對他寵愛轉深，無所不聽，所以權門貴戚無不趨迎。最后他竟然同國嫂、郡主、皇姑3人花天酒地，淫亂無度。國王以“非我族類”的罪名將他驅逐，實在是他咎由自取。

淳于棼的善始而繼之以惡終，體現出作者獨特的創作意圖:統治集團的黑暗腐敗就好比一口大染缸，甘為貪官污吏者，固然永遠漚爛于其中而不可自拔;即使像淳于棼這樣有所作為的官僚，如果淹留官場，也終究無法避免被染黑、漚爛的結局。淳于棼從有為到墮落，說明了毛病不在個別官僚的道德品質，而在整個統治集團的政治風氣。

《邯鄲記》對統治集團的黑暗腐敗作了更為深刻和形象的展示。《邯鄲記》的主人公盧生入夢以后，稀里糊涂地就做了崔氏的夫婚。他的欽點狀元，是用錢買通皇親貴戚得到的。他在翰林院利用兼制誥的職權，偷寫了夫人的誥命，朦朧進呈。他被源去治理河工，用“鹽蒸醋煮”的荒唐辦法，居然大奏其效。他率兵抵御邊敵，軍務倥傯之際，還不忘在天山為自己勒石記功。纏綿病榻時，他仍然大權獨攬，一切軍國大事俱決于床前。各級官僚不擇手段地巴結他，有的甚至為他建醮祈禳。他臨死時，還念念不忘為他的幼子討個蔭襲。

有趣的是，盧生在劇作中是作為正面形象加以刻畫的，他的對立面是奸臣權相宇文融，宇文融多次陷害盧生，必欲置之死地而后快。盧生的宦海沉浮，始終伴隨著和宇文融的明爭暗斗。

這樣的一種官場狀況，你能說清楚誰是誰非么?你只能說，整個官場就是如此的黑暗、險惡、齷齪、荒唐。

這與其說是湯顯祖對歷史的反思，不如說是他對現實的認識。他在給岳石帆的信中說:“顧世局無一處非可笑,茲且日新。”給吳伯霖的信中說:“謂世如夢，南柯、黃梁轉為明顯耳。”他又說:“舉世方熟邯鄲一夢，予故演付伶人歌舞之。”在這里，歷史、現實和未來，借助湯顯祖的藝術思維打成一片，相得益彰。

對荒誕的現實的清醒認識，更加重了文學家的懷疑精神和失落感。正因為如此，湯顯祖才會對淳于棼和盧生離奇而虛幻的夢境深感興趣，對他們終于走出夢境，步入道家和佛家的坦途，更是津津樂道。

湯顯祖在這兩部劇作中，站在哲人的高度，把主人公追逐功名利祿的幾十年光陰，壓縮為短暫的一瞬。這就足以說明人生人世的榮華富貴，無非空幻如夢，根本不值得貪戀和追逐。在主人公入夢之前和出夢之后，什么也沒有發生變化:杯酒尚溫，黃粱未熟。

人世間的紛爭如同蟻爭一般毫無意義，淳于棼沉夢初醒后大徹大悟:“人間君臣眷屬，螻蟻何殊?一切苦樂興衰，南柯無

二、等為夢境，何處升天?”蟻是夢，人也是夢;生是夢，死也是夢;現實是夢，歷史也是夢;然“等為夢境”，出路又在何處?淳于棼的遁入佛門和盧生的超生仙界,實在是沒有辦法

的辦法，亡國之音

清代初年，改朝換代的大規模血腥搏斗，老大帝國一旦灰飛煙滅引起的巨大震驚，激烈的民族戰爭和殘酷的民族壓迫，所有這一切，促使許多文學家長歌當哭，抒發亡國的哀痛，宣港郁憤的情懷，追究興亡的原因，尋找社會的出路。鄒式金在《雜劇三集小引》中說:

還來世變滄桑，人多懷感。或抑郁幽憂，抒其禾黍銅駝之怨;或憤懣激烈,寫其擊壺彈鋏之思;或月露風云，寄其飲醇近婦之情;或蛇神牛鬼，發其問天游仙之夢。

人們對近在咫尺的亡明歷史的反思，往往帶著十分濃重的感情色彩。國破家亡的哀思，腥風血雨的感憤，流離失所的悲涼，興明復國的希冀，流蕩在各種文學作品中，組成了一支“哀以思”的“亡國之音”。

李玉的戲劇《千鐘祿》，又名(千忠戮》，寫明燕王朱棣為搶奪帝位，舉兵攻陷南京，建文帝喬裝和尚，流亡各地。作品生動地描繪了戰亂時的混亂場面，燕王的殘暴屠殺和建文帝悲慘的逃亡生活《慘》一出戲，建文帝唱了一支蒼涼凄楚的曲子，引起身處戰亂的人們的廣泛共鳴，在當時流傳極廣。他唱道:

收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺浴程途。漠漠平林，疊疊高山，滾濃長江，但見那寒云慘霧和愁織，受不盡苦風凄雨帶怨長!雄城壯，看江山無悉，誰識我一瓢一笠到襄陽。

清初文學家陳忱，年輕時曾經在江蘇和顧炎武、歸莊等人，組織具有反清傾向的“驚隱詩社”。晚年，他懷著孤寂的心情，創作了《水滸后傳》小說，寄寓一腔難以明說的悲憤。

小說寫三十二位梁山未死英雄，不甘忍受統治者的凌辱和迫害，在李俊的領導下，在登云山、飲馬川重舉義旗。彼時正當北宋末年，金兵南下，鐵蹄縱橫，四野蕭條，萬民涂炭。梁山英雄清除了禍國殃民的蔡京、高俅、童貫等奸臣之后，又孤軍奮戰，英勇抗擊金兵。

最后在國破家亡的時候，李俊率領梁山英雄漂洋過海，到海外重新創立基業。臨行前，樂和站在南京雨花臺上，“望著鐘山，王氣郁郁蔥蔥，不覺胸次霍然。”這里明顯地流露出作者熱望恢復明朝政權的癡情。

明清之際的許多文學家的詩歌創作，也往往借歷史事實典故，來抒發故國憂思，寄托恢復希望，表明志氣懷抱。例如，顧炎武有《擬唐人五言八韻》六首，分別吟詠了申包胥、班超、諸葛亮、祖逖等人，都是托古言志的作品。王夫之有《詠史》六言詩二十七首,借史實抒寫清初時事，語多諷刺，情甚激憤。

吳偉業(1609-1671年)也創作了大量的詠史詩，如五古《讀史雜詩》、《詠史十二首》，七古《譴悶》，近體《讀史雜感十六首》、《雜感二十一首》、《即事十首》，以及七絕《讀史偶述四十首》等。這些詩歌，有對故國的懷思，有對新朝的譏刺，也有對晚明腐敗政治的揭露和對清初戰亂頻仍的憤慨。

嶺南詩人屈大均(1629-1696年)為了反對剃發垂辮，干脆前發為僧。他的詩歌常常通過歌頌歷史英雄，寄托愛國感情。他極力贊賞魯仲連的義不帝秦，在《讀史》詩中夸張地說:“魯連如不死，天下豈為秦?”在《讀荊軻傳》中，他無限景仰地說，“一自悲風生易水，千秋白日貫長虹。”并且極為明顯地寓意說:“壯士至今猶發指，寇讎長枕報秦戈。”那種報仇雪恨、恢復故國的情懷，始終難以平息。

南京曾經一度是明王朝的都城，有著繁華似錦的過去，所以最容易引起人們的興亡之感。詩人朱彝尊(1629-1709年)康熙年間，寫了一首題為《賣花聲·雨花臺》的詞，道:

衰柳白門灣，潮打城還。小長千接大長千。歌板酒旗

零落盡，剩有漁竿。秋草六朝寒，花雨空壇。更無人

處一憑闌。燕子斜陽來又去，如此江山!

“衰柳”二字，奠定了全詞的基調:衰敗的景象，挽留的情感，交織在一起，相互生發。一代名城南京里，“潮打城還”的寂寞空曠，“歌板酒旗”的零落蕭索，“花雨空壇”的秋草驚寒，一切的景物都勾起人們對往事的回憶和愁思，發出沉痛的感慨:“燕子斜陽來復去，如此江山!”

末世的感傷

朱彝尊的興亡感慨固然十分沉痛，但是不免過于空泛了。在17世紀的最后一年，1699 年，戲劇家孔尚任完成了《桃花扇》

傳奇的創作，“哭一回，笑一回，怒一回，罵一回”，便傳統的興亡感慨得到了升華，強有力地震撼了人們的心靈。

(桃花扇》以凄清痛楚的筆調，描寫了明代末年復社名士俠方城和秦淮歌妓李香君悲歡離合的愛情故事，表達了孔尚任對明末清初動蕩歷史的深刻反思。在《桃花扇小引》中，孔尚任自稱，要通過這部戲劇的演出，使人們“知三百年之基業，愿于何人?敗于何事?消于何年?歇于何地?不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣”。

但是，對亡明歷史的總結并不是孔尚任的最終目的，而是他表達興亡之感的一種媒介。全劇表現了正:邪兩種力量的劇烈搏斗:正面力量有侯方域、李香君和復社人士，有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗等下層人民，還有主張抗清的史可法等官僚;反面力量以阮大鋮為代表，包括弘光皇帝、馬士英、田仰等人，世稱“弘光群丑”。

正、邪兩種力量搏斗的結局，真正殞命的是阮大鋮、馬士英，而侯方域和李香君卻最后團圓了。但是，侯方域和李香君并沒有絲毫的歡悅感，而是充滿著破滅感和失落感，這是為什么?

原來，侯方域和李香君的結合本來就帶有明顯的政治色彩，他們的命運是和國家的命運(所謂“南朝氣數”)密切相關的。在他們團圓的時候，他們的面前是一個破碎的國家和呻吟的民族，他們怎么能夠歡笑起來呢?道士張瑤星一語喝破了他們團圓的美夢:“阿呸!兩個癡蟲，你看國在那里?家在那里?君在那里?父在那里?偏是這點花月情根，割他不斷么?”這一番話說得他們“冷汗淋漓，如夢忽醒”。處身如此江山，他們無法找到一塊干凈安逸的土地生活下去，因此只有出家入道，遠離凡塵。

侯方域和李香君的出家，是孔尚任的藝術虛構。他似乎"得，無論是據實描寫侯方域降順清朝的結局，還是屈從傳統寫侯、李的大團圓，都無法表達他內心中翻滾的深沉的破滅感。

這種深沉的破滅感，不僅僅指明朝的潰亡，因為孔尚任對明季政治的腐敗并無好感，對清朝統治者也不乏贊揚，他并沒有遺老遺少們那么濃烈的亡國哀痛。孔尚任以藝術之筆，強有力地刻畫了歷史的必然性破敗，似乎包含著一種對末世的刻骨銘心的感受，對封建社會不可救藥的急劇下沉趨勢的無可奈何的嘆息。

在劇作的最后一出《余韻》中，已經做了漁翁的柳敬亭和已經做了樵夫的蘇昆生相會,有一段沉痛的“漁樵對話”

蘇昆生告訴柳敬亭，他前些天到南京賣柴，憑吊了故都遺跡，只見孝陵已成了芻牧之場，皇城滿地蒿萊，秦淮闃無人跡，他回來的路上傷心不已，編成一套北曲，名為《哀江南》。他首先描述了自己的所見所聞:

……殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕，村郭蕭條，城對著夕陽道。

野火頻燒，護墓長楸多半焦。山羊群跑，守陵阿監兒時逃。鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當階罩。誰祭掃，牧兒打碎龍碑帽。

橫白玉八根柱倒，墮紅泥半堵墻高，碎流璃瓦片多，爛翡翠窗根少，舞丹墀燕雀常朝，直入官門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。

問秦淮舊日窗寮，破紙迎風，壞檻當湖，目斷魂消。當年粉黛，何處笙簫?……

面對這一派衰落破敗的景象，蘇昆生吐露出一種蒼老悲涼的歷史感受:

俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消!眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套《哀江南》，放悲聲唱到老。

蘇昆生的悲歌，不僅是對回光返照的南明王朝的憑吊，不僅是對300年大明江山一旦覆亡的傷感，也不僅是對瞬息萬變的歷史興亡的慨嘆，在這些憑吊、傷感和慨嘆的深層，涵蘊著對封建社會“忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”的歷史趨勢的預感，唱出了時代的哀音!

明清文學家對歷史演變中興亡交替的反思，始終圍繞著對歷史興亡和社會治亂的根源的追尋求索，并表現出立足于現實而反省歷史的自覺精神。由于明清文學家不可能完全跳出傳統歷史意識的樊籠，注定了他們只能墮入宿命論和虛無主義的泥潭，抒發出破敗感、失落感、憂患感、末世感交織的感傷情

懷。

也許，正是這種感傷情懷，銷蝕了封建帝國原有的生命力?也許，正是這種感傷情懷，激勵著人們憧憬和追求新的時代、新的生活?

烈女的悲哀

中國古代傳統道德對婦女的規范，是所謂“貞”、"名"“烈”，女子守身如玉，這就是貞，丈夫死了，妻子不再嫁，不私通，不私奔，這就是節;女子遇強暴污辱，設法自段，或務

丈夫死了，妻子隨之自殺殉身，這就是烈。

在漫長的中國古代社會里，貞、節、烈之類的道德觀，是套在婦女頭上的一個緊箍咒。特別是在明清時期，這個緊轆"越箍越緊。

清代文學家吳敬梓在《儒林外史》第四十八回，述說了一個傷感的故事。

老秀才王玉輝的女婿死了，他的女兒三姑娘為了不給公婆和父母增加負擔，決意要殉夫，沉痛地說:“我而今辭別公婆、父親，也便尋一條死路，跟著丈夫一處去了!”

公婆痛哭失聲，堅決不同意。王玉輝卻很贊成，對女兒說:“我兒，你既如此，這是青史上留名的事，我難道反阻攔你?你竟是這樣做罷。”

后來三姑娘果然絕食死了。王玉輝的妻子哭得死去活來，王玉輝勸她說:“三女兒他而今已是成了仙了，你哭他怎的?他這死的好，只怕我將來不能像他這一個好題目死哩!”因仰天大笑道:“死的好!死的好!”大笑著，走出房門去了。

王三姑娘到底進了烈女祠，人們隆重地為她設祭拜奠。在明倫堂擺席時，特地要請王玉輝來上坐，說他生這樣好女兒為倫紀生色。王玉輝到了這時，轉覺心傷，辭了不肯來。

王三姑娘犧牲了寶貴的青春和生命，贏得了烈女的美稱，得

以“青史上留名”。明清時期是節婦烈女輩出的時代。當時程朱理學泛濫，對婦女進行倫理道德說教的書籍越來越多，在明代，就有王太后的《女鑒》、王夫人的《女范》、朱隆姬的《女教經》、文皇后的《內則》、劉氏的《女鑒》蔣太后的《女訓》、鄭氏的《女教篇》、王相箋注的《女四書》。

這些書籍的作者，自己身受禮教的毒害，又熱衷于用禮教來害人。比如《女教經》的作者朱隆姬，是明宗室朱翊鉉的女兒，19歲時，未婚夫死，她守貞不嫁，過著獨身生活達50年之久。那種孤窗寒燈的生活，不知她是怎么熬過來的!

《明史·列女傳》所收的婦女，分為八類:一是貞女，二是孝女，三是烈女，四是孝婦，五是義婦，六是節婦，七是烈婦，八是義姑，名目繁多。據說，江西臨川，在元代只有1個孝節祠，明代增加到62個。又據安徽《休寧縣志》記載，在明代，該縣只有6萬人，而烈女節婦卻有498人!

正是在這樣的時代背景下，明清時期許多文學家不遺余力地為節婦烈女樹立文學的貞節牌坊。

例如，明代大儒丘浚的《五倫全備記》，寫五倫全的妻子施淑清在新婚之夜，竟然成夜不睡，還把疲倦的丫環也叫醒，一起洗滌杯盤，張羅著第二天婆婆的生日。這是多么賢慧的媳婦啊!

她丈夫被貶職到邊遠地區，施淑清因未曾生育而憂心忡忡，怕給丈夫斷了香燭。于是她決定趕快為丈夫找一個小老婆，立即送到邊陲，代替自己服侍丈夫，生兒育女，自己好在家照顧婆婆，賢婦就是這樣“不嫉妒”的。

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更有甚者，婆婆病倒在床時，大媳婦施淑清和二媳婦在同

一天晚上，不謀而合地宰割自己的肌體，剖腹取肝，別得個“歡忻無比”筆浪清還對著那把割肝療親的刀，作了一陣舒情。

寶刀兒聽找祝告，你知也不知?我今日里要借你行年又用鋒錯刻開肚皮，手探膜內取出肝兒一味，和成利要氣婆婆救濟。

割肝療病，是古代社會里極其野蠻和荒唐的事，曾經長期肆虐，毒害人們。可是丘浚竟然赤裸裸地加以宣揚和提倡，分明是在玩味一種充滿血腥氣的愚昧。

像施淑清、王三姑娘這樣的節婦烈女形象，在明清文學作品中是不勝枚舉的。明代中后期，有不少思想家、文學家對束縛和迫害婦女的封建禮教提出了強烈的抗議。

呂坤在《呻吟語》卷五《行道》中，指出傳統禮教對男女約束的不平等，認為禮教“嚴于婦人之守貞，而疏于男子之縱欲”，這是“圣人之偏”。

袁宏道在詩歌中對婦女沖擊禮教百般稱頌，他在《秋胡行》中說:“妾死情，不死節。”他以情和節相對立，認為婦女為丈夫殉身，這是出于珍貴的愛情，而不是為了傳統的貞節。

謝肇浙更是自出新說，對“婦節”提出了與眾不同的見解在《五雜俎》中，他肯定婦女喪夫再嫁，極為欣賞“父一而已，人盡可夫”這句話，說它雖得罪于名教，但實堪稱格言。因為，在男女關系上，不但“夫擇婦”，而且“婦亦擇夫”。

凌濛初在《二刻拍案驚奇》卷十一《滿少卿饑附飽飏，焦文姬生仇死報》中，直言不諱地揭穿了禮教社會中男女之間的130

不平等。他說:

天下事有好些不平的所在。假如男子死了，女人再媒，便道是失了節，污了身子，萬口訾議，及至男人家表了類子，卻又憑他續弦再娶，置妻買婢，做出若干的勾當，把死的丟在腦后，不提起了，并沒有人道他薄幸負心，做一場說話。就是身前房室之中，女人少有外情，便是老大丑事，人世羞言;及至男人家撇了妻子，貪淫好色，宿婚養妓，無所不為，總有議論不是的，不為十分大害。所以女子愈加可憐，男子愈加放肆。這些也是伏不得女娘們心里的所在。

基于這樣的認識，凌濛初對婦女的貞節表達了不同傳統的看法。《拍案驚奇》卷六《酒下酒趙尼嫗迷花，機中機賈秀才報怨》，寫到賈秀才的妻子巫娘，中了奸人之計而失身，痛不欲生。賈秀才不僅沒有埋怨她，反而勸慰她:“不要尋短見，此非娘子自肯失身，這是所遭不幸。”

后來夫婦倆將計就計，殺了仇人。巫娘的失身，不僅沒有造成夫婦之間的任何裂痕，反而增進了夫婦之間的感情。從此以后，“那巫娘子見賈秀才干事決斷，賈秀才見巫娘子立志堅貞，越相敬重。”

像巫娘這樣被辱失身，完全沒有必要一死了事，她繼續活下去，仍然會受到人們的敬重，甚至會備受敬重。凌濛初的這種道德觀念，和傳統的貞節觀相去何止千里。

繼承了傳統的理想人格的風范，又被染了時代的審美疑味的!陶，在中國文學史上留下了鮮明而活躍的身姿。風流才子

小生姓張，名珙，字君瑞，本貫西洛人也。年方 23歲，正月十七日子時建生，并不曾娶妻。

這么一段唐突冒失的“自我介紹”，是《西廂記》里的張生在初次見到紅娘時，迫不及待地說出口的。瞧他這份大膽熱情，簡直到了癡狂可笑的地步。

張生對崔鶯鶯一見鐘情，為了追求美滿幸福的愛情，竟把上京赴考的事拋到腦后。在這以后，張生這種近于癡狂的行為就接二連三地出現，幾乎成為他的主要行為方式。情而至于癡，癡而至于狂，這是張生形象最為明清兩代的才子們所稱道和效法的地方。

但是，對張生“銀樣蠟槍頭”式的無能和“傻角”式的憨厚，明清的才子們卻實在不敢恭維。張生對老夫人的變卦失信崔鶯鶯的出爾反爾，幾乎束手無策，只會三番五次地跪求紅娘幫助，這未免太不爭氣了。

至于張生那種“才高難入時人機，時乖不遂男兒愿”的心態，和“筆尖兒橫掃了五千人”、“秀才是文章魁首”的胸襟才調，卻在明清才子們的身上得到了發揚光大。

明代中后期是才子輩出、狂人林立的時代，早在弘治、正德年間(1488-1520年)，就出現了桑悅、徐威、唐寅、祝允明、134

張靈等一批“狂簡”之士。嘉靖、萬歷年間(1522-1619 年)，更滑現出一大批個性鮮明的文人:徐渭之達，王艮之怪，何心之俠，李贄之狂，盧蚺之豪，袁宏道之放，鐘惺之癖，如此等等，不一而足。他們的率性而行，疏狂任誕，矯奇背俗，目無禮教，鼓蕩起一股追求個性自由的風潮。這股風潮，為明清文學中的才子形象染上了光彩奪目的色調。

“唐伯虎三笑姻緣”的故事，至今仍然為人們喜聞樂道。早在明代，這個故事就已經盛傳閻聞，被改編創作成各種各樣的文學作品。傳奇小說有馮夢龍《情史》卷五所引錄的(涇林雜記》，話本小說有馮夢龍《警世通言》卷二十六《唐解元一笑姻緣》，戲劇有孟稱舜《花前一笑》、卓人月《花舫緣)、史磐《蘇臺奇遴》等等。

這個故事的配角人物眾說紛紜，不過主要情節是大致相同的。大意是說:

唐伯虎才高氣椎，放浪不羈。一天，他出外游玩，偶然在虎丘邂逅一位大戶人家的婢女，美艷動人。這婢女跟隨車騎，從唐伯虎身邊經過，對他嫣然一笑。唐伯虎的魂靈被這一笑給勾走了，他情不自禁地尾隨車騎，到一高門，探聽知道是某某官僚的府第。

唐伯虎想:“怎么才能接近那位美人呢?”他心生一計，喬裝成乞丐，賣身府中做傭人，充當公子的伴讀。主人器重他的文才，要為他娶妻。他要求在府中的婢女里自選一位，當然一眼就選中了那位嫣然一笑的婢女。

結婚以后，唐伯虎向夫人說明了原由，倆人乘著月色，雙

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雙逃走。后來，那位官僚過訪唐伯虎家，唐伯虎讓夫人出來拜

見，這下才真相大白。

有趣的是，在明代類似的故事不止一樁。如《耳談》記載的吳江人陳玄超娶秋香，《露書》記載的江陰吉道人娶秋香，《西神叢話》記的無錫人俞見安娶美娘，等等。至于唐伯虎的風流艷遇，反而不見記載。但是時人和后人傳說紛紛，都異口同聲地稱道唐伯虎，這是為什么呢?

原來，唐伯虎之所以成為箭垛式的人物，是以歷史原型的性格特征為依據的。

據《明史》《列朝詩集小傳》等書記載，唐寅(1470-1523年)，字伯虎，一字子畏，號六如，江蘇吳縣人。他少年時就才氣奔放，縱酒狂誕，弘治十一年(1498年)舉鄉試第一，世稱“唐解元”。后來進京會試，觸犯了規矩，被免去功名，他自我解嘲說:“大丈夫雖不成名，要當慷慨!"

從此以后，他更加放浪形骸，詩酒自娛，自稱“江南第一風流才子”。他的詩名風采，照耀江南，人人仰慕。他雖然放蕩不羈，卻堅守節操，自詡:“閑來寫幅青山賣，不使人間造業錢。"

像唐伯虎這樣一位風流倜儻的才子，在明代那種追求個性自由的風潮中，怎能不為人們所津津樂道，附會傳說呢?

“唐伯虎三笑姻緣”的故事，關鍵不在于它真實與否，而在于它典型地表現了明代才子的一種特殊的情趣和風貌。同樣是追求幸福的愛情，明代才子不會滿足于像張生那樣，借住西廂，贈詩酬簡，那未免像望梅止渴，未免太缺乏主動精神了。他們愿意主動出擊，積極追求，即使采取反常背俗的手段也在所不辭，甚至以為越反常背俗，越能顯示才子特出的風貌。

唐伯虎僅僅為了追求一位一見傾心的丫環，就甘愿脫去舉136

人衣巾，換上青衣小帽，屈身為童仆，想方設法，非把意中人追到手不可。像他這樣做，真得有點驚世駭俗的膽量。這種癡狂的熱情，的確是張生可望而不可及的。

能夠拋棄體面，逾越名教，超逸流俗，主動大膽地追求幸福，這就是唐伯虎形象的不朽魅力所在，也是明代風流才子流芳后世的原因所在。癡情的深化

當然，唐伯虎追求的意中人還是真有其人，親眼所見。要是描寫才子未嘗與意中人見面時，那一番癡心夢想，柔情蜜意，那不是更加深摯，也更加迷人么?

明末戲劇家吳炳的《畫中人》傳奇，就塑造了這么一位情迷意癡的才子--揚州秀才庾啟。

庾啟才高八斗，譽滿文林，但是常常郁郁不歡。原來他心中有一段難與人言的想頭:“必得落雁沉魚，方好配我雕龍繡虎。”這是才子對佳人的熱烈的企慕，也是才子對幸福的衷心的

向往。

不過，庾啟還有一種奇特的看法，他覺得在人世間哪有真正的佳麗?若要神采映發，骨肉婷勻，極態窮妍，纖毫無憾，除非把心中所思、夢里所想的美人神態，自己描摹出來，于是他畫了一幅理想中的美人圖，張掛內室，頂禮膜拜，向畫圖頻頻呼喚，如癡如狂。這樣整整三七二十一天，美人果然從面中飄

畫中美人不可能變活，這是眾所周知的常識。庾啟日夜呼然而下。

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喚的，正巧是刺史鄭志玄的女兒瓊枝。瓊枝被頻頻呼喚，心中

感動，辣離肉體，竟然飛到庾啟家，和他結下了不解之緣。吳炳這一藝術構思的過人之處，不僅僅在于“把一幅死務青拈活了"，而且在于，"喚面雖癡非是蠢，情之所到真難忍"呼喚畫中美人，這當然是癡迷的舉動，但卻并不是愚套的表現因為非如此設想描寫，就不足以披露才子與眾不同的癡情。這種癡情一旦產生，就像決堤的洪流，滔滔滾滾，不可阻擋!從這里，我們看到了才子癡情的一種深化:由實而虛，提示才子內心中一段不可遇止的深情。

無論是唐伯虎還是庾啟，他們夢寐以求的愛情幸福，終究都如愿以償了。但是有的才子佳人，最后卻不能不落入雙雙殉情的悲劇命運，張靈和崔瑩的戀愛故事，就是其中的一例。

張靈是唐寅的同時同鄉人，兩人意趣相投。據《明史》《列朝詩集小傳》等書記載，張靈文思敏捷，詞采斐然，為人卻佻達放縱，不合時俗。有一天，唐寅在虎丘設宴，張靈喬扮乞丐去撞席，高談闊論，吟詩作賦，目中無人。同席的人驚訝不已，奇怪怎么一個乞丐竟有如此才華。

后來，張靈由于太放浪形骸了，被官府革斥了秀才的名號。他不以為然，仍舊自適如狂。傳說有一次張靈在豆棚下舉杯自飲，有人拜訪他，他理都不理，自顧喝酒。那人怒氣沖沖地找唐寅評理，痛罵張靈的無禮。唐寅聽了，笑著說:"你這不是在譏諷我嗎?"在當時，張靈是和唐寅并稱的一位才子狂人，兩人可說是難兄難弟。

張靈和崔瑩的戀愛故事明清時期流傳很廣。清初黃周星作傳奇小說《張靈崔瑩合傳》，乾隆間錢維喬作戲曲(乞食圖)。此外還有陳元林的《乞食圖》，無名氏的《十美圖)，份上誰庵的138

《畫圖緣》，劉清韻的《鴛鴦夢》等戲曲作品。

這是一個癡迷凄艷的戀愛故事，張靈和崔瑩偶然遭逢，相愛相慕，情意纏綿，不巧趕上寧王朱宸濠圖謀反叛，將崔瑩選為歌妓，送往京城。張靈聽到這一消息后，情思癡迷，悲不能抑，寢食俱廢，相思成疾，竟然命歸黃泉。

等到朱宸濠的叛亂被平定，崔瑩等人都放歸家中，崔瑩才得知張靈的死訊。她專程前往吳縣，在張靈的墓前設酒祭奠，悲不成聲，自縊身亡。

張、崔死后，一天夜里唐寅夢見張靈對他說:“君以為我是真的死了嗎?死的是形骸，不死的是性靈。我既然是一世才子死后豈能像他人那樣泯滅呢!”

《西廂記》中寫張生害相思，害到顛顛倒倒，瘋瘋魔魔，白天里“怨不能，恨不成，坐不安”，到晚上“睡不著如翻掌，少可有一萬聲長噓短嘆，五千遍倒枕捶床”。可是，要比起張靈的以身殉情來，張生還不免稍遜一籌。

對于張靈來說，愛情幾乎就是他的生命，愛情無法實現，活著還有什么意義?活在人世間無法和意中人相親相愛，朝夕相處，那還不如索性死去，讓自己的真情永遠依傍著意中人，喪失軀體，獲得愛情的永生，這是值得的!

這是才子癡情的又一種深化:由生而死，表現才子人格中一種舍生忘死的深情。

才子對佳人的一片深情，不僅僅是一種傾倒于美貌的感情，而且更是一種刻骨銘心的知己之情。

蒲松齡《聊齋志異·瑞云》中，記述了一個動人的故事。瑞云是杭州名妓，一心一意要選擇才子，托付終身。杭州才子賀

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生要名時來，兩人相見，憐才愛色，情意纏綿。可是，賀生家對，無法常訪青樓，他十分遺憾地對瑞云說:"我是一個貧士，

想有費情可獻知己，怎能有過高的奢望呢?"

過了些日子，瑞云被一位過路的秀才和生點破美容，變得極為丑陋，賀生聽說后，不僅不嫌棄她，還出錢把她贖回，要作妻子。他真誠地說:"人生所重者知己。卿盛時猶能知我，我

豈以衰故忘卿裁?”

后來，在一個偶然的機會里，賀生邂逅和生，和生問起瑞云的遭遇，賀生以實相告。和生贊嘆道:"天下惟真才人為能多情，不以妍嫂易念也!"他立即略施小術，使瑞云又恢復了舊日的艷麗。

這個故事十分離奇，但卻說出了一個深刻的道理:真正的知己之情，是不以外貌的美丑而改變的。歲寒而后知松柏之常青，患難方才見癡情之深摯。

這又是才子癡情的一種深化:由表及里，表現才子人格中一種超脫形骸的深情。

人格的分裂

明清文學中才子的人格，往往不是那么和諧統一的。我們經常可以看到才子人格分裂的兩種表現:一是情欲和道德的沖突，一是個性和社會的沖突。

情欲是人的自然本性，放縱情欲，就不免率性而行。任情所使，不受道德拘束，不為名教羈縛，赤裸裸地追求幸福，追求愛情，追求個性自由，這怎能不和要求人們嚴守社會規范的道德準則發生激烈沖突呢?像唐寅、張靈這樣的才子，在歷史140

上都是被當做不守禮法、毀棄名教的狂士來看待的，無論怎樣。也不能和那些志士仁人、孝子賢婦相提并論。

當然，不管是在歷史上還是在文學中的才子，都不可能把情欲和道德的沖突貫徹到底。他們受到中國傳統人性觀的制約，汲汲追求的歸根到底還是情欲和道德的統一。

在明清時代，風流才子和道學先生的區別僅僅在這一點上，風流才子認為情欲和道德是相通相融的，情欲完全可以以道德的實現作為最后的歸宿;道學先生卻認為，情欲終究會腐蝕道德，所以必須徹底滅絕情欲，才能保證實現道德

李漁的《慎鸞交》傳奇，塑造了一位風流道學的典型--華秀，華秀在劇中一出場，就言簡意賅地表達了明末清初才子們的一種普遍觀念。他說:

小生外似風流，心偏持重。也知好色，但不好桑間之色;亦解鐘情，卻不鐘偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作兩種:崇尚風流者，力排道學，宗依道學者，酷詆風流。據我看來，名教之中不無樂地，閑情之內也盡有天機，畢竟要使道學、風流合而為一，方才算得個學士文

人。

“道學、風流合而為一”，這可是一種高不可攀的人格典型。是一面耀眼奪目的人生旗幟。

那么，道學和風流這兩種水火不相容的東西，怎樣才能合而為一呢?劇中描寫華秀雖然力持道德，卻不拒絕游逛妓院、他覺得不這樣做，就無法排遣才子的一腔情思。不過，華秀逛妓

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院可與眾不同。他主張，擇交一定要慎始全終。他緒識了名效王又嬙，起初一直表示冷淡，直到了解了王又嬙的人品心地以后，方才和她定交。一旦定交，他就永不變心。中狀元之后，他拒絕了朝廷權貴的提親，信守婚約，娶了王又嬙，

像華秀這樣的才子，生性風流，免不得和妓女逢場作戲，這同道學先生的規行矩步無疑是大不一樣的。而他嫖妓時講擇交，訂交又不負心，彬彬循禮，旦旦守信，這豈不就是風流人物中的端士嗎?怎么能和那種放蕩不羈的淫生狂士們相提并論呢?

在唐寅和張靈生活的16世紀里，才子渴望自由的個性，往往表現為放誕不羈、率性而為的人生態度，和厭棄功名、追求自適的人生理想。這種個性，不能不和正常的社會秩序、社會規范發生劇烈的沖突。尤其是當文人才子那種桀驁不馴的個性，受到科舉制度或者官僚制度的壓抑和摧殘時，他們胸中洶涌澎湃、抑郁不平的情感，常常借助一些背俗反常的行為加以發泄

清代文學中的才子形象，就逐漸發生了變化。特別是到了18世紀，文學中的才子形象往往從個性對社會的頑強抗爭，淪入個性對社會的頹廢的屈從。才子形象的這種人格特征，表現了封建末世文人的普遍心態:他們總是以放縱個性的方式去對抗社會，卻終究心甘情愿地為社會所同化。

乾隆年間，沈起鳳創作了《才人福》傳奇。這部作品以唐伯虎的同時代人張幼于和祝允明為主角，虛構了他們愛情和功名幸福如意的故事

在劇中，張幼于為了追求意中人秦曉霞，不惜改裝成書童，混入秦府，希望能有機會接近秦曉霞。祝允明的愛情追求更加狂放，他為了得到意中人沈夢蘭，居然扮成道士，手持木魚，口142

會“化婆經”，在光天化日之下，到沈府門前募艷、想把夢蘭小君像到手，結果因擾亂治安罪，他被官府拘禁起來。

張動于和祝允明一心陶醉在愛情之中，他們似乎是以愛情作為至高無上的人生理想的，但是，他們愛情的最終實現，卻不能不靠功名的輔助。要不是祝允明奉旨欽召進京，去識別北京大學古碑文，他怎能順利地解脫牢獄之苦，如愿以償地和沈夢蘭成婚呢?張幼于也在秦曉霞等人的激勵下，赴京殿試中式，得授輸林學士，才使功名婚姻兩全其美。不然的話，他們的愛情都有成為泡影的可能。

從張幼于和祝允明的形象身上，我們可以看到，才子的人生理想呈現出分裂狀態:愛情和功名，或者兩得，或者兩失，這就造成才子整體人格的自我分裂:一方面，為了自由，希望擺脫現實生活的束縛;另一方面，為了生存，必須屈就現實生活的規范。一方面，他們企圖用游戲人生的態度，來實現自我肯定;另一方面，他們又只能在和封建文化意識的認同中，切實地肯定自我。

才子形象的這種自我分裂的人格，無疑是變態的時代的產物。在古代文化和近代文化交替錯綜的時代里，文人階層既肩負著沉重的傳統因襲，又感受著新生的思想騷動，這怎能不造成他們人格的嚴重分裂呢?

脈脈相關之情

當我們把目光從才子轉向佳人的時候，眼前便會出現一派百花盛開、爭奇斗艷的春天景象，一位位美貌多才、柔情似水、哀惋動人的少女形象，猶如一朵朵鮮艷奪目的奇葩，將明清文

143

學的花園點綴得五彩繽紛。

明代末年，荑獲散人的《玉嬌梨》小說，描述了才子蘇友白和佳人白紅玉、盧夢梨的愛情婚姻故事。小說中，蘇友白對什么是佳人，發表了一番別具一格的見解，他說:

有才無色，算不得佳人;有色無才，算不得佳人;即有才有色，而與我蘇友白無一段脈脈相關之情，亦算不得我蘇友白的佳人。

這可以代表當時人們對佳人的基本認識:作為一種理想人格，佳人應該具有“色”、“才”、“情”三種要素，三者缺一不可。

當然，在三者中，“脈脈相關之情”是擺在第一位的，是佳人之所以為佳人的最本質的人格要素。“情”字當頭，“色”“才”都要退避三舍。

“脈脈相關之情”，首先是佳人對才子人品才華的傾心仰慕，和對才子體貼入微的柔情。

《玉嬌梨》中的兩位佳人白紅玉和盧夢梨，都知書能詩，而且愛才憐才。白紅玉的擇婿標準是:“不論富貴，只要人物風流，才學出眾。”在風聞蘇友白的才貌人品以后，她并不輕陷于情，不但要親見其人，還要親試文墨。一旦了解了蘇友白，她不僅以心相托，還為他出謀劃策，讓他明媒求婚，揭穿了惡人張軌如的騙局。蘇友白感動地稱贊她是“深情慧心”

盧夢梨也是愛才如渴的，她能在蘇友白患難時，慧眼識英雄，大膽地吐露熾烈的情意。當聽說蘇友白另有一頭親事時，她144

#沒有流露出褊狹、嫉妒之情，而是真摯豁達，出銀相贈，并

夢女，正是文人心中朝思暮想的佳人典型。五選齡蘇友白金鐲和明珠，作為愛情的信物。這種善解人意的

唐人魚玄機《贈鄰女》詩說:"易求無價寶，難得有心郎。的確，世上最珍貴的，就是“有心”。金人元好問《摸魚兒》詞“問人間情是何物，直教生死相許?”的確,不能生死相許，說:

還算不上情深意篤。

明代崇禎十一年(1638年)，戲劇家孟稱舜創作的《嬌紅記》傳奇，描寫了一個情深百折、凄絕感人的愛情故事。

在春光明媚的季節里，深閨女子王嬌娘深深地感慨:“婚姻兒怎自由，好事常差謬，多少佳人錯配了鴛鴦偶!”她決心大膽地追求“自求良偶”。她說:“但得個同心子，死共穴，生同舍，便做連枝共家，共家我也心歡悅!”“同心子”，就是志同道合的人。這不僅止于男女雙方的相憐相愛，而且是對雙方的人品、道德、感情、旨趣的真正了解，是兩人之間忘我的愛。

王嬌娘很幸運，她的表哥，風采翩翩的秀才申純，因為落第，來到她家，申純和王嬌娘朝暮相隨，兩相愛戀。這對熱戀中的青年，經歷了種種相互的試探和痛苦的相思，終于私自結合

他們的結合是違背禮法的，因為他們的相愛就是不合時俗了。

的。但是，真正的才子佳人，是不會顧忌、更不會屈從世俗的禮法的。所以袁于令在《鶴鷂裘》傳奇中，熱情地肯定了卓文君的私奔行動，說是“風流豈肯尋俗調”!

后來申純中了進士，王嬌娘的父親王文瑞同意了他們的婚

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事。不料平地起風波，權勢煊赫的帥節鎮為他的兒子，派人前來

要逼娶王嬌娘。王文瑞無可奈何，只好答應婚事。

王嬌娘誓死拒婚，抱恨成疾，臥床不起，人們為勸說王娘嫁給帥家，騙她說中純已經另娶他人了。王嬌娘絲毫不懷緊申純的愛情，她說:“相從數年，申生心事我豈不知?他聞我病甚，將有他故，故以此開釋我。"果然，當王嬌娘自盡以后，申純悲憤地說:"我與嬌娘情深義重，百劫難休。她既為我而死，我亦何容獨生?”所以他也絕食身亡，相從嬌娘于九泉之下。

全劇結尾，王、申兩家，將申純和王嬌娘的尸體合葬。從此以后，他們的墳墓上常常有一對鴛鴦相向對鳴，人們把這個墳慕稱作“鴛鴦冢”。

也許王嬌娘心里早就明白，她要和“同心子”結為“良偶”的要求，實在是一種奢望，在現實社會中是可望而不可及的。所以她從一開始就抱定了以死殉情的決心:“情種來世，亦所不恨!”這種生死相許的感情，足以驚天地，動鬼神，使佳人形象千古不朽。

既然生在人世，難求佳偶，那么魂歸冥間，也要苦苦追求。像杜麗娘那樣，到了陰間地府，還緊緊咬住一個“情”字不放，非要找到夢里的意中人柳夢梅不可。蒲松齡的《聊齋志異》中，寫了許多花妖鬼狐，沖破陰陽界限，超越生死關隘，熱情地道求真摯的愛情，這是佳人之情的引申和升華。

在明清文學中，佳人形象的這種“脈脈相關之情”，總是深、極廣、極強的。它不僅和古代的“女德”、“女誡”之類前封建教誨大唱反調，就是和以往愛情婚姻作品中的女性形象!比，也有鮮明的時代特色。

無才不美

清代初年，煙水散人寫了一部奇書，名叫《女才子書》，專述作者“近世所聞”的女才子的故事。書中對“美人”提出了新穎的看法，認為“色莊語寡”者，未足為“艷”;精于女紅，而不讀書、不會吟誦者，不能稱“雅”;行坐不離繡床，不會“倚欄待月”，怨春傷時者，不為有“韻”。這樣的美人，“形如木偶，踽踽涼涼”，“大失風流之致”,那算不得真正的美人。

真正的美人的標準是:“賢也，智也，韻也，斯為上也”;“膽也，識也，是其次也”;“情也，又其次也”。真正的美人，應該是“膽識和賢智兼收，才色與情韻并列”。

如果說，對佳人那種“脈脈相關之情”的揄揚，還不過是“古已有之，于今為烈”;那么，對佳人的才識膽智的歌頌，就更鮮明地披示了明清文學的時代風貌。煙水散人之所以高標女子之“才”，就是由于這個緣故。

明清時代，“女子無才便是德”的古訓，仍然像一把利劍懸在婦女的頭上。明代嘉靖年間，常熟有位女子季貞一，從小就很聰明。她父親是一位老儒，一天讓她詠燭，她應聲道:“淚滴非因痛，花開豈為春。”她父親聞聲色變，把她推倒在地，憤憤地說:“非良女子也!”

的確，在世俗的觀念看來，會吟詩已有傷婦德，要是吟的又是情詩，那就更要不得了。所以，在《紅樓夢》中，素有大家規范的薛寶釵，雖然才華出眾，博覽群書，卻一再勸告姐妹們，吟詩作賦不是閨中女子的正業，有工夫還是多做點女紅才

是，盡管凜冽的寒風一直剝落著女子的才華，但是在明清時期，對才女的肯定和稱揚，畢竟已經沖破“女子無才便是德”的古訓，漸漸形成風氣了。明人謝肇浙在《五雜俎》卷八中，一反成見，認為歷代史書的《列女傳》只收貞、節之類的婦女，成了“烈女傳”，這是不合適的，應該將“才智”、“文章”之女也列入傳中。

明清時期的女子常常也以才自珍，以才自詡。《列朝詩集小傳》記載，明人項蘭貞一生酷愛吟詩，臨終時，她和丈夫訣別。說:“吾于塵世，他無所戀，惟《裁云》《浣露》小詩，得附名閨秀后足矣。”她把自己的詩歌才名，看得比人世間的一切都可寶貴，這是前所未有的觀念。

錢謙益在《士女黃皆令集序》中說，當時的許多女才子，詩作功底深厚，意境廣遠，大有“不服丈夫勝婦人”的氣概。正是在這樣的現實土壤上，產生了明清戲劇、小說中不可勝數的才女形象。佳人必為才女，無才不是佳人，這是明清文學的一個普遍現象。

清初小說《平山冷燕》，更是一曲才女的贊歌。小說寫明朝時，天降才星，皇帝下旨搜求海內不世奇才。那天正賜宴百官，有白燕雙雙翩飛，皇帝命百官當場賦詩。誰想滿朝袞袞諸公，竟然面面相覷，無人應對。

后來，大學士山顯仁獻上他的女兒山黛的《白燕》詩，皇帝大喜，立即召見，當著皇帝的面，山黛揮筆成章，撰《天子有道》新詩三章。皇帝欣喜異常，賜她“弘文才女”四字匾額，并王尺、如意。

一時山黛名重京師，四方文士都來求詩。有的官僚不服氣

上疏說山張是徒具虛名。皇帝特命山黛在玉尺樓和翰苑名公對陣，考較詩文。山黛才壓群英，赴考的舉人，進士都輸給了她。

無獨有偶，江都縣的一位平民女子冷絳雪，也是美貌多才，和山黛正相匹敵。她被推薦為山黛的女記室，和山黛一見傾心，引為知己。皇帝讀了冷絳雪的詩，賞鑒稱異，賜她“女中書”的名號。

山黛和冷絳雪的遭際，可說是曠世奇遇。作者極力地筆歌墨舞，讓才女占盡風光。最后，山、冷二女，分別嫁給了絕世奇才燕白頷和平如衡。雖然燕、平二生的詩才仍不是山、冷二女的對手，但他們也算是萬里挑一的了。

小說作者刻意頌揚女才子，把山、冷二女描繪得才高八斗，學富五車，簡直不亞于七步成詩的曹植和斗酒百篇的李白。作者說:“富貴千年接踵來，古今能有幾多才?”才遠遠高于富貴。又說:“道德雖然立大名，風流行樂要才情。”才又非道德能比擬。以才傲視富貴，鄙薄道德，這在當時是需要有相當的勇氣的。

佳人的才，還不僅僅是文學之才，也包括她們的膽識和賢智。《女才子書》的作者贊嘆道:“文士之膽，不如女子更險;文士之心，不如女子更巧。”佳人的膽識和賢智，甚至連文人才子也自愧不如。

明代萬歷初年，徐渭在《雌木蘭》和《女狀元》兩部雜劇中，采用歷史題材，塑造了花木蘭和黃崇嘏這兩位女扮男裝的奇女子形象。花木蘭直搗敵營，生擒敵將;黃崇嘏當庭對曲，穩勝須眉。作者極力表現她們在文事武功、精神氣概上超過男子，

熱情地歌頌道;世間好事屬何人?不在男兒在女子。"

蒲松齡《聊齋志異》中，也記載了明末一位女學士顏氏的奇行異舉。顏氏飽讀詩書，尤其擅長八股文。她嫁給一位才子后，朝夕勸夫研讀，嚴如師友，可是她丈夫不爭氣，幾次赴考，都名落孫山。她感慨地說:“使我易髻而冠，青紫直芥視之!”

后來，她果然女扮男裝，連中秋、春兩試，從縣令一直當到御史，衣錦還鄉，榮耀非常。蒲松齡深深地感嘆道:“天下冠儒冠、稱丈夫者，皆愧死矣!”

但是，在古代中國，像山黛、冷絳雪這樣施展才華，蒙膺殊榮的才女，畢竟是鳳毛麟角;而像顏氏這樣女扮男裝，博取功名的奇事，更是世所罕見。更多的才女，卻空有才華，枉為遺棄，只能禁錮在深閨之中，老死在蓬門之內。清代著名才女王筠的憤慨，道出了千千萬萬才女的心聲:

閨閣沉埋十數年，不能富貴不能仙。讀書每羨班超志，把酒長吟李白篇。懷壯志，欲沖天，木蘭、崇嘏事無緣。玉堂金馬身無份，好把心情付夢詮。

在曹雪芹的《紅樓夢》中，最富才智的，不是那些須眉男子，卻是一些閨閣女子。且不說王熙鳳的才干，也不談薛寶釵和林黛玉的文采，單說那位“帶刺的玫瑰”賈探春，也是一個不同凡響的女中豪杰。她為人的精明，處事的老練，看問題的洞若觀燭，再加上知書識禮，在賈府的眾千金中的確是首屈一指的。

然而，賈探春卻無法擺脫庶出的命運，最終落得遠嫁的結局。曹雪芹給賈探春下的判詞是:“才自清明志自高，生于末世150

運偏消。”這不僅是對賈探春的悲嘆，也是對所有才女的悲嘆，

才稟給佳人增添了多姿多彩的魅力，也給她們帶來了無窮無盡的災難。這究竟是誰的罪過呢?

西門慶與王熙鳳

孔夫子曾經說過:“君子言義，小人言利。”在中國古代，義利之辨是衡量社會上和文學中的理想人格的一把無可置議的標尺。

在明清文學中，道德型的理想人格是義的標本，情趣型的理想人格追求義利和諧，而欲望型的理想人格則是利的化身。所以，欲望型的理想人格帶著更多的非傳統的因素，也披露了更多的時代風貌。

人欲橫流

明代中葉以后，由于商業貿易的繁榮，金錢勢力的泛濫，王守仁心學和泰州學派學說的盛行，以及社會上奢侈淫靡風尚的頭起，整個社會形成一種“人欲”橫流的局面。

這種“人欲”橫流的局面，具體表現在衣、食、住、行等各方道，人們紛紛爭奇斗勝，夸富逞強。

明代中期以后的服飾，一反明初的質樸，儉薄，時尚以華服為熟，從官驚，士子，市民以至鄉間百姓，都以華服相夸耀。人們只要有了點錢，就用來講究穿戴。他們的服飾用科考究，色能晚題，式樣復雜，甚至追奇求怪，

與此同時，飲食也逐漸從儉素轉向豐盛，穿的好，當然也

要吃的好。不僅豪門大族炮鳳烹龍，山珍海錯，在一般市民中間，吃喝之風也盛行起來，上上下下動不動就舉辦宴會，珍餓

滿席，歌舞鼓吹，紛華并陳。

尚奢風習還影響到住房和肩輿。稍微有點錢財的富人，紛紛修建壯麗敞亮的廳堂樓閣。有的還在高堡廣廈里面，精益求精，作了百般的修飾和裝潢。至于肩輿之制，更是僭越之極，連從不容許乘轎的優伶、家奴，有的也公然乘八人大轎，招搖過市。

民間的游樂活動也甚囂塵上。廟會、佛會在全國各地爭相興起，種類繁多，人們趨之若鶩。在上元、清明等節日，無論是城市還是鄉村，更是男男女女，成群結隊，絡繹道路，歡歌笑語。

在這樣的時尚中，士大夫往往赤裸裸地追求及時行樂的享樂主義。從明代中葉開始，朝野上下競相談論“房中術”，恬不知恥。方士因為獻房中術，一旦飛黃騰達，為世人所艷稱。許多文人士大夫也行為放蕩，耽于酒色，如屠隆任青浦縣令時，成天伙酒賦詩，以“仙令”自詡。后來他因為與西寧侯宋世恩夫婦縱淫，被罷免官職，仍然大張聲伎，宴客娛樂。

流風所及，社會上刮起了一股縱欲的狂風，摧枯拉朽，折木倒林。正如張翰《松窗夢語》所說的“世俗以縱欲為尚，人情以放蕩為快”。在性放縱的快感和滿足中，人們驚訝地發現了人類的天性，一種無法抑止的天性;發現了人自身的價值，一種無可替代的價值。

明代著名的思想家李贄，曾對“人欲”作了大膽的肯定，在《焚書》卷一《答鄧明府》中，他說:

如好貨，如好色，如勤學，如進取，如多積金寶，如多買田宅為子孫謀，博求風水為兒孫福蔭，凡世間一切治生產業等事，皆其所共好而共習，共知而共言者，是真邇言也。

“邇言”指淺近的話，引申指民間的議論和好尚。《禮記·中庸》說:“舜好問而好察邇言。”李贄把“好貨”、“好色”等“人欲”，都看作“真邇言”加以肯定，這既是當時社會風尚的反映，又有力地推進了這種社會風尚的流行。

李贄對人的自然情欲的大膽肯定，在清代思想家顏元、戴震等人那里，引起了振聾發聵的回響。他們的思想，為古老的中華帝國昭示了黎明前的曙光，也展露了子夜后的黑暗。

在明清文學中，文學家們也對“人欲”橫流的社會，進行了深刻的反思和生動的表現。他們的審美筆觸伸向了歷來視為禁區、貶為丑惡的領域--人們赤裸裸的占有欲。這種赤裸裸的占有欲，主要包括財富欲、功名欲和權勢欲。這三種欲望往往交織在一起，構成欲望型理想人格的五彩光譜。

潑天富貴

說起小說《金瓶梅》的主人公西門慶，那可真是一個紅得發紫的人物。原先人們稱他“西門大郎”，后來改稱“西門大官人”，最后又變成“西門大老爺”，他兼官僚、惡霸、富商為一身，在山東地面，是個跺跺腳就能震動八方的人物。

不過，西門慶說到底還是一個商人，小說第六十九回，西門慶這樣的商人形象，不能不顯現出雙重的人格特生如果一個人的發展是以犧牲他人的發展為代價，這個該受到道德的譴責。所以《金瓶梅》的作者認為，西門慶的電行歸根到底是不能寬宥的。小說在最后一回，描寫了一個十元可飾的景象。普靜和尚勸度西門慶的遺腹子孝哥出家，他玩頭月娘說:

當初你去世夫主西門慶，造惡非善。此子轉生撫化%家，本要蕩散其財本，傾覆其產業，臨死還當身首異處。今我度托了他去，做了徒弟。常言“一子出家，九祖升天，你那夫主冤愆解釋，亦得超生去了。"

吳月娘不信，普靜就略施法術，將手中禪杖向正在沉睡的孝哥頭上一點。孝哥忽然翻轉過來，卻是西門慶，項戴沉枷，彈系鐵索。普靜又用禪杖一點，依舊還是孝哥睡在床上。月娘見了才明白，原來孝哥卻是西門慶托生。

按照佛教因果報應、生死輪回的觀念，一個人今生作孽，死后必要受到惡報，按情節輕重，分別幻變成畜牲、做惡鬼、墮地獄等。不過《金瓶梅》的作者卻給西門慶安排了死后的兩個歸向:一個是始而受罪，托生為孝哥，受“項戴沉枷，不能解脫”的折磨;一個是終而解脫，托生于富戶沈通家，繼續享受飫甘饜肥的生活。

這是多么矛盾的兩個歸向!從這里，我們可以看到作者對惡的雙重感受;一方面，他感到惡危及了社會道德和社會安定必須對它嚴加譴責;另一方面，他又看到惡是歷史發展的動力和產物，希望將它納入正軌。

這樣的結局無疑是極為虛幻的，因為當時的社會現實并沒有給作者提供更加確實的答案,作者只能留下這虛幻的構想，讓讀者去琢磨，去體會。儒林群相

和商人追逐財富的行為相媲美，在明清時期，文人士大夫對功名富貴的追逐，也表現了前所未見的狂熱。明清文學作品為我們提供了名利熏心的儒林群相，的確是耐人尋味的。

說到儒林群相，人們很自然地就會想到清代文學家吳敬梓的小說《儒林外史》。《儒林外史》是一部不可多得的儒林眾生相的“群芳譜”，但在它之前，就已經有不少文學家把筆觸伸向文人士大夫的靈魂深處，披示他們的心態了。

明代末年，戲劇家孫鐘齡創作了一部曠世奇文--《東郭記》。

《東郭記》借用《孟子》書中“齊人有一妻一妾”的寓言故事作架子，增加了淳于髡、王獾、陳仲子等人的活動，塑造了一批栩栩如生的儒林中人。他們在“賄賂公行，廉恥喪盡”的社會里，八仙過海，各顯神通，去謀取富貴利達。

劇作的主人公齊人，在他的一伙無賴漢朋友中，似乎鶴立雞群。他自詡為目空一世的英雄，人們也把他看作玩世不恭的豪杰。可是他的所作所為，卻無一不是“花臉勾當”

齊人喜歡妝扮成乞丐，漫游街市，交結一班狐群狗黨。他恬不知恥地自己作媒，鉆墻逾穴，騙取了嬌妻美妾。他常常到東郭墳地上乞討酒食，回家來還厚著臉皮向妻妾吹噓。當他的扯流被拆穿時，他巧言詭解說:"這是俺玩世之意，汝輩婦人女

子，焉知大丈夫行事乎?

后來，齊人憑借賄賂，飛黃騰達，成為齊國出將入相的上卿，他獨占“壟斷”之地，謀求富貴，大肆翻蓋宮室，驕者遠逸，最后，齊人居然幡然悟道，功成身退，辭官歸隱，做起山林隱士來了。

更有意思的是，齊人對現實社會和自己的行徑，都是洞著觀燭的，他是有意識地我行我素。在出仕之前，齊人就深諸世情三昧，他說:

委婦名洗，兼金世界，說甚清廉道義?笑餓士西山無氣色，大盜東院有面皮，吾徒聽不羈。

朝廷中的名流，不過是一些做妾的婦人，只會阿諛奉承;現實世界，無非是爭名奪利，到處人欲橫流。清廉道義等道德品質，能值幾文錢呢?

為什么齊人要行乞于墳地之間呢?原來他深知“執荊藜以前進，持筐懂而遠行”，“這都是近來求富貴的機關也”。官場如此污濁，何不渾水摸魚，滿足富貴利達的欲求呢?出將入相以后，齊人更是大言不慚，道破官場奧秘:“吾儕不免還相哄，鎮終朝俗狀塵容。仕宦里穿逾舊跡，士夫每妾婦余風。”辭官歸隱時，齊人還自我標榜道:“想那道學先生正是我輩耳”，“這花面覺道冠裳頗為眾”。

齊人的一生行徑，在文人士大夫中是很有代表性的。他的“行乞燔間”“獨占壟斷”和“冠裳覺道”，不正是文人士大夫158

“熙攘名利中”的生活三部曲嗎?不正是奔競于仕途、輾裝于官楊、假容于山林的文人士大夫群體心態的象征嗎?

孫鐘齡在《東郭記》中，主要還是展現文人士大夫在政治文化生活中的心態。而吳敬梓在《懦林外史》中，則通過對八股取士和舉業至上主義的反思，出色地揭開了科舉制度的潰瘍面，暴露了那些孽生在腐肉上的蛆蟲。

《儒林外史》以“功名富貴”為焦點，站在俯視整個封建文化的高度，對科舉制度統治下的儒林心態作了深刻的剖析，堪稱一部“儒林心史”。吳敬梓的偉大之處，不僅僅在于他對科舉制度的反思比前人和同時代人走得更遠，而在于他提出了儒林群體的命運這一歷史的課題，孜孜不倦地探求儒林的真正出路，力求從總體上描繪出儒林的文化心理。

在吳敬梓的筆下，像周進、范進這樣的老童生，如癡如醉地熱衷于科舉，被折騰得若迷若狂，不稂不莠，精神反常變態。面像王惠太守、嚴貢生等科舉岀身的讀書人，出仕則為貪官污吏，居鄉則為土豪劣紳。科舉制度就是這樣扭曲人性，腐蝕人的靈魂。

科舉入仕之途走不得，那么“名士山人”的終南捷徑又如何呢?吳敬梓進一步揭開了“名士山人”麒麟皮下的馬腳:他們有著骯臟的靈魂，無聊的生活，丑惡的行徑。單說“名震江南”的才子杜慎卿，雖有子建之才、潘安之貌，生活卻荒淫無恥。他在江州納妾，在神樂觀追逐男色，在莫愁湖招集戲子，還暗中攢錢，準備捐個科舉功名。原來，“名士山人”在骨子里，還是念念不忘功名富貴的!

于是，吳敬梓的目光轉向了豪杰之士和真儒賢人。像王冕，

杜少卿，蔑視科舉功名，摒棄傳統的讀書做官的人生追路、保銷自己的獨立人格，"逍遙自在，做些自己的事”，在當時地軟多杰之士，但他們只能“獨善其身”，卻難以“兼濟天下”真儒賢人如莊紹光、虞育德、遲衡山等人，鼓吹著書立說大興禮樂兵農，想要成就人才，輔助政教，挽救社會人心。但結果呢?"風流云散，豪杰才色總成空。”吳敬梓親手編織了豪杰真儒的花環，又親筆記下了它的枯黃萎敗。

在小說的結尾，吳敬梓寫了四位市井奇人:季遐年、王太蓋寬和荊元。這四位奇人不貪富貴，不畏權勢，無拘無束，自由自在，既自食其力，又文采風流，實際上是著市井衣飾的讀書人，在污濁的社會里，他們只能“彈一曲高山流水”。

荊元慢慢的和了弦，彈起來鏗鏗鏘鏘，聲振林木，那些鳥雀聞之，都棲息枝間竊聽。彈了一會，忽作變徽之音凄清宛轉。于老者聽到深微之處，不覺凄然淚下，

在舉世渾沌如夢的世界里，真正清醒的人總是感到孤獨的對于現實社會來說，他們似乎是多余的人，因為他們既不屬于過去，也不屬于現在，而應該屬于將來。

機關算盡太聰明

單就人物形象的復雜性而言，《紅樓夢》中的王熙鳳的確是說不完，道不盡的。我這里只想說一點:王熙鳳是沒有潑天財富，卻有無窮欲望的西門慶;是缺乏知識學問，卻有權勢欲求的儒林中人。將西門慶和儒林中人融為一體，這使王熙風形象160

順時遠，王熙鳳只能落得個聰明反被聰明誤的凄涼下場。這種悲哀和尷尬，在很大程度上根源于王熙鳳自身無法解救的弱點。這羽點，概括地說，就是有權無勢，有才無德，有寵無戴。王熙鳳雖然是榮府的實權派人物，最有權也最能管事，但作為一個媳婦，她的身分、地位在諸多主子中卻是比較卑微的。賈母、賈赦、賈政、邢夫人、王夫人還有賈璉,都是她的上司，有著支配她的無可非議的勢力。這種權與勢的分離，既造成王熙鳳的臨時觀念，趁著有權，得撈一把且撈一把;同時，也致使王熙風無法真正把握自身的命運

人們評論王熙鳳“無德而有才，故才亦不正”，這是有道理的。王熙鳳有著種種惡德惡行，諸如以權謀私、假公濟私、玩弄權術、仗勢欺人、聚斂財物，以至傷天害理，等等。這就使她樹敵太多，用心太過，最后不免“力絀失人心”。

王熙鳳之所以在賈府混到炙手可熱的地步，最主要的原因是靠賈府的太上皇賈母的寵愛。王熙鳳善于在賈母面前邀寵，她巧言令色，詼諧風趣，阿諛奉承，“斑衣戲彩”，常使賈母笑逐顏開，神清氣朗，真是賈母身邊“承歡應候一刻不可少之人”這樣哄著老太太喜歡，她就可以“說一是一，說二是二，沒人敢攔他”。但是，王熙風卻始終得不到賈府上下左右的擁戴，有寵無戴，使她就像墻上蘆葦一樣，沒有牢實的根基，

在小說的第一百零一回中，王熙鳳抽得了一支簽，上面寫

道:

去國離鄉二十年，于今衣錦返家園。蜂采百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜?

這對于王熙鳳的身世際遇來說，是嘲諷，卻也凝結著凄涼，是感慨，卻也包含著悲憫。

但王熙鳳畢竟是王熙鳳，她雖然也曾反省:“若按私心藏奸上論，我也太行毒了，也該抽頭退步"，可她始終是執迷不悟的。她自稱是“從來不信什么陰司地獄報應的”，所以她貪得無饜地在名利場上玩火，不到“生前心已碎，死后性空靈”的結局決不肯罷休。

名利熏心，機關算盡，爭強好勝，執迷不悟，這就是王熙風的典型性格。

“枉費了意懸懸半世心，好一似蕩悠悠三更夢。”王熙鳳一生中對名利的強烈欲求，最后化作悠悠夢幻。她的過人之處，就在于她寧愿沉迷在夢幻之中，也不愿意清醒地面對人生，思考人生。

藝術虛構。明清時期對藝術虛構的充分肯定和大力提倡，形成了一股具有近代思想解放意義的文學思潮，在中國文學史上是值得大書特書的。

這種文學思潮，就是主張文學創作以假為美，以幻為真，極端地強調虛構美、想像美、理想美。

明末葉晝在批評《水滸傳》時說:“《水滸傳》文字原是假的，只為他描寫得真情出，所以便可與天地相始終。”“天下文章當以趣為第一。既然趣了，何必實有其事，并實有其人?”

謝肇浙在《五雜俎》中也申言:“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而至，不必問其有無也。”他認為，小說戲劇應著眼于藝術形象的完美，而不必實有其事。，"會

，清初金圣嘆批評《水滸傳》，指出:“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。”小說是根據整體藝術形象的需要，去虛構、創造故事情節的。當然，這種虛構和創造也要合情合理:“未必然之文，又必定然之事。”

清代康熙年間，呂洪烈評論萬樹的傳奇劇本《念八翻》時說:“蓋天下絕無之事，而寫之必為天下必有之理。故吾謂紅友(指萬樹)曲如《水滸》，本無他奇，只奇在明明說謊，卻明明有此。”以假為真的奧秘，就在于擺脫真事的束縛，直接抉發真情真理，創造以假當真的藝術境界。

脂硯齋批評《紅樓夢》時，一再強調:《紅樓夢》"一部中皆是近情近理必有之事，必有之言"。所謂“必有”，不等于實有，而是一種藝術的真實。所以，脂硯齋又說:“余最喜此等半有半無，半古半今，事之所無，理之必有，極幻極玄，荒唐不經之處。"

在《紅樓夢》中，賈寶玉說過一句意味深長的話:“大風人做夢，說是假的，豈知有這夢便有這事!”文學創作也是文學家的一個夢，說是假的，豈知它恰恰根源于現實社會，是現實社會的審美表現。

整部《紅樓夢》就是把社會生活寓于夢幻之境，通過夢幻的形式，設置了宏偉的藝術結構，展開了廣闊的社會生活，表現了復雜的人際關系，更重要的是揭示了社會發展的必然趨勢概括了作者對理想的探索和追求。說它是假的，是虛構，誠然不錯，但是，還有什么比它更真實、更深刻地反映了封建末世的生活人情、風俗習慣，表露了文人對封建末世的深切感受呢?

這就是以假為美、以幻為真的第一層含意:認為文學作品的藝術境界是一種真實的假象，比起真人真事來，具有更強烈的真實感，因為它穿透了生活的表象，揭露了生活內在的情理。這是藝術真實的客觀標準。

情感的真實

以假為美、以幻為真還有第二層含意，即藝術創作的假和幻，是作家心靈情感的真實的表現。這是藝術真實的主觀標準。

明清文學家把這種創作方法稱作“寓言”。如明人徐復祚《曲論》說:“要之傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實之也。”李漁在《閑情偶寄》中也說:“傳奇無實，大半皆寓言耳。”尤侗稱自己的《鈞天樂》傳奇是:“莫須有，想當然，子虛子墨同列傳，游戲成文聊寓言。”

“寓”是寄托的意思，“寓言”就是有所寄托或比喻之言，即假借某些傳說或故事作為隱喻，來寄托和表達作家的思想、感情，以便更有效地打動、感染、說服讀者。這種創作方法源于莊子，《莊子·天下篇》道:

莊周聞其風而悅之，以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以箭見之也。以天下為沉濁，不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。

繼承莊子的寓言傳統，明清文學家更自覺、更積極、也更極端地發揮了藝術虛構和藝術想像，借文學創作來寄托和表達自己內心中難與人言的現實感受和審美趣味。

例如，明清時期的才子佳人戲劇小說，就大多是作家無中生有的藝術創造，像鴛湖煙水散人的《女才子書序》所說的:“縱情吐氣，結一天際想于無何有之鄉。”天花藏主人自稱《平山冷燕》的創作是“不得已而借烏有先生，以發泄其黃梁事業。……凡紙上之可喜可驚，皆胸中之欲歌欲哭。”沈起風解說他的《才人福》傳奇是:“笑當場游戲誰人懂，須不是說鬼坡仙萬事空，也只愿天下才人將福分擁。"

“誰將情詠傳情人，情到真時事亦真。”馮夢龍在(灑雪堂》傳奇卷末的收場詩，言簡意賅地說明了，文學家無中生有的藝術創造之所以具有真實感，關鍵在于文學家的感情是真實的。

明清時期的才子佳人小說，大都描寫才子和佳人的風流際遇。在這些文學作品中，才子和佳人無不美貌俊俏，才華橫溢，情意纏綿;為了尋求知心貼意的意中人，他們大膽地追求自擇佳偶，甚至不惜以種種非禮方式私訂婚盟;而一旦兩情相悅，他

晚明浪漫文學的泰斗湯顯祖的戲劇創作，就以文來要然?稱于世。李漁認為湯顯祖《牡丹亭》傳奇的語言，許多地方來

免過于典雅蘊藉了，在《閑情偶寄》中，他說:

《驚夢》首句云:"裊晴絲吹來閑庭院，搖澡春如線"以游絲一樓，道起情絲，發端一語，即費如許深心，可請你淡經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人繁出此意否?若謂制曲初心，并不在此，不過因所見以起興，奧警見游絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與清絲而悟其如線也?若云作此原有深心，則恐索解入不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎?

從戲劇藝術的舞臺欣賞角度來看，李漁對《牡丹亭》語言的這種批評，的確是切中其弊的。劇本語言如果過于晦澀，必然影響觀眾的藝術欣賞和藝術接受。

但是，從湯顯祖的創作思想和審美情趣來看，這種典雅蘊藉的語言，正是他表達浪漫情思所必需的。湯顯祖的浪漫情思本來就難以明言，似淺似深，若有若無，朦朦朧朧，如霧中之花，水中之月。這種情感，可以感受，卻不能解釋;可以意會卻難以言傳。不用典雅蘊藉的語言，又怎么表達這種情感呢?

借助于傳統的語言形式，來表現沖決傳統的浪漫情思，這正是處在歷史的過渡時期的文學藝術的特征之一。

當然，湯顯祖的戲劇語言并不都這么模糊晦澀，也有明白如話，通俗曉暢的。那不是別的，恰恰也是表達直爽明朗的情

感的需要，根據藝術情感表達的需要，運用自如選擇恰當的游灣形式，這不正顯示出湯顯祖高超的藝術造詣嗎?文雅清麗

入清以后，以雅為美的審美思潮又有了新的發展。人們對典雅綺麗的語言風格進行了一番揚棄，創造出文雅清麗的時代風格。

真正奠定了清代詩歌風貌的詩人，是康熙年間的王士禎(1634-1711年)王士禎恢復明“七子”的路子，高揚唐詩，但已不像明“七子”那樣死板呆學。他論詩以神韻為宗，把“不著一字，盡得風流”視為詩歌的最高境界，所以他鄙薄那種自命“高華”的腔調，也反對追求艷麗的詩風，提倡“風懷澄澹”、神韻天然、文雅清麗的藝術風格。

我們可以讀一首他的《碧云寺》，詩中寫景，頗饒風致，如天然不可湊泊，清韻綿長。詩云:開昂

入寺聞山雨，群峰方夕陽。流泉自成響，林壑坐生涼。竹覆春前雪，花寒劫外香，湯休何處是，空望碧云長!

”在王士禎的同時和他之后，詩壇上出現了不少流派與作家藝術上爭奇斗巧，但文雅清麗始終是詩風的主流。

無獨有偶，聲勢煊赫的“桐城派”散文，也極力標榜語言的“雅潔”，追求“清真古雅”。沈蓮芳《書方望溪先生傳后》，轉引方苞的話說:“古文中不可入語錄中語，魏晉六朝人案麗俳

語，漢賦中板重字法，詩歌中雋語，《南北史》中俳巧語。”經

過這么一番精心洗滌，“桐城派”的散文語言就趨向流利清新

雅潔生動了。

例如，方苞的《左忠毅公逸事》，寫到明末東林黨人左光斗被捕入獄，慘遭毒刑后，左的學生史可法去探視他，有這么一段描寫:

公辨其聲而目不可開，乃奮臂以指撥眥，目光如炬，鳥曰:“庸奴!此何地也，而汝來前!國家之事糜爛至此，老夫已矣，汝復輕身而昧大義，天下事誰可支拄者?不速去，無俟奸人構陷，吾今即撲殺汝!”因摸地上刑械，作投擊勢。史噤不敢發聲，趨而出。

這段描寫，用簡潔生動的語言，刻劃了左光斗公忠剛直、深謀遠慮的性格，十分傳神。

由于“雅”風大熾，清代中葉，出現了許多著名的駢文家，如胡天游、杭世駿、洪亮吉和汪中等，駢文呈現出“中興”氣

象。

駢文家中，要數汪中(1744-1794年)的成就最高。他的駢文打破“飾其詞而遺其意”的傳統作風，“狀難寫之情，含不盡之意”，悲憤抑郁，沉博絕麗。劉臺拱《遺詩題辭》稱他“鉤貫經史，熔鑄漢唐，閎麗淵雅，卓然自成一家”。

汪中的名篇《哀鹽船文》，描寫揚州江面鹽船失火，"壞船百有三十，焚及溺死者千有四百"，文筆明麗清雅，凄惋動人。文中寫道:

游魂不歸，居人心絕。麥飯壺漿，臨江鳴咽。日墮天昏，凄凄鬼語。守哭屯遭，心期冥遇。惟血嗣之相依，尚騰哀而屬路，或舉族之沉波，終狐樣而無主。

我們現在讀這樣的文字，雖然覺得不是那么容易理解，但卻仍然會被文章中抑揚頓挫的聲調所顯露的感情深深打動。

以雅為美，也影響到了小說和戲劇的創作。

康熙年間著名的小說家蒲松齡，竭盡畢生心血，創作了四百多篇文言短篇小說，結集為《聊齋志異》。《聊齋志異》的語言簡潔精煉，詞匯豐富多彩，句法騰挪變化，顯示了作家無與倫比的語言能力。

蒲松齡創造性地運用了傳統的文學語言，又適當地吸收和提煉當代的口語方言，二者交相輝映，在行文中，他多用單行奇句，但也間用駢詞儷語，富于變化。他的小說語言典雅工麗而又生動活潑，具有很強的藝術表現力。

《嬰寧》篇中，描述少女嬰寧天真浪漫性格的一段文字，實在是不可多得的佳品。嬰寧愛笑，她到哪里，笑聲就跟到哪里:

良久，聞戶外隱有笑聲。煜又喚曰:“嬰寧，汝姨兄在此!”戶外嗤嗤笑不已。婢推之以入，猶掩其口，笑不可遏。媼嗔目曰:“有客在，咤咤叱叱，是何景象?”女忍笑而立。……生無語，目注嬰寧，不遑他瞬。婢向女小語云:“目灼灼，賊腔未改!”女又大笑，顧婢曰:“視碧桃開未?”遽起，以袖掩口，細碎連步而出。至門外，笑聲始縱。

眾耳，此即本色之說也。”

李漁在《閑情偶寄》中，強調戲劇語言必須“顯淺”、“明爽”，“話則本之街談巷議，事則取其直說明言"。這是因為:“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設，亦為與讀書人，不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣。"

因此，李漁明確地要求劇作家在通俗化中發揮自己的藝術才能，“能于淺處見才，方是文章高手”。在這里，他提出了一個嶄新的美學標準，即以俗為美。

化俗為雅

以俗為美，并不是說凡是通俗化、口語化的文學語言都是美的，也不是說只要將日常語言作一些提煉加工，就能創造出美來。以俗為美的真諦，是“能于淺處見才”，即化俗為雅，由淺見深。

明人祁彪佳在《遠山堂曲品》中，談到沈憬的戲劇語言由藻麗雕琢變為本色時說:“正惟能極艷者方能極淡”。清人袁枚在《隨園詩話》中也提出:“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸;宜淡不宜濃，然必須濃后之淡。”可見，在文人心目中，雅俗，樸巧、濃淡之間的辯證關系，終究還是以雅、巧、濃為審美底蘊的。

化俗為雅的首要原則，就是要點鐵成金，使日常口語饒有趣味。明人何良俊稱贊元代戲劇家鄭光祖的《縐梅香》雜劇“止是尋常說話，略帶訕語，然中間意趣無窮”。徐渭在《題昆188

侖奴雜劇后》中說:戲劇作家應有“點鐵成金”的回春妙手，“點鐵成金者，越俗越雅，越淺薄越滋味，越不扭捏動人越自動

人”

讀一讀徐渭的《漁陽弄》雜劇，就可以明白什么是點鐵成金了。劇中禰衡數落曹操道:

你狠求賢為自家，讓三州值什么!大缸中去幾粒芝麻罷，饞貓哭一會慈悲假，饑鷹饒半截肝腸掛，兇屠放片刻豬羊假。你如今還要哄誰人?就還魂改不過精油滑。

一連串的比喻，全是民間俗語，口頭說話。但是，押韻的語調，排比的句式，激烈的情感，深刻的見解，賦予曲詞以動人的力量，真如前人所說的“如怒龍挾雨，騰躍霄漢間”

化俗為雅還要做到“意深詞淺”，使日常口語文采斐然。例如，李漁的《比目魚》傳奇第二十六出《貽舟》中，有這么一支曲子:“仙舟喜到回生處，罾共網皆恩具。不但漁翁稱舊主，山曾相共，水曾相與，喜得重遭遇。”

秦淮醉侯批評這支曲子說:“此等文字，竟是說話，并非填詞。然說話無此文采，填詞又少此自然。他人以說話為說話，笠翁以填詞為說話，故有此等妙境也。以填詞為說話，就是以高超的文學技藝，將自然和文采熔為一爐，創造精美的文學語言。

這一點，我們還可以舉馮夢龍的擬話本小說為例。馮夢龍是通俗文學的倡導者，但他的擬話本小說的語言，卻比話本小說大大雅化了，增加了文言的成分，顯得更洗煉、流暢了。如《黃秀才徽靈玉馬墜》中，寫黃損得到秀娥的約會，叫他“夜勿

理美、簡潔美、繪畫美、境界美、含美、生動性、準確性、性格化……。所有這些，都指向一個目標，即反樸歸真，淡而有味，用香菱的話來說，就是“念在嘴里倒像有幾千斤重的一個橄欖似的。”

的確，《紅樓夢》所追求和達到的語言藝術境界，就是像橄欖那樣,表面上質樸無華,天然無飾,內中卻含蘊著深厚的滋味，耐人咀嚼，發人深省，百讀不厭，醇美無窮。在質樸自然中，包含著博大精深的思想，流溢著旖旎嫵媚的情感，顯露出渾厚清新的境界，涵蘊了傳神寫意的深心，這就是《紅樓夢》語言的藝術風格。

第三十二回，當賈寶玉直率地向林黛玉表露愛情的時候，他只說了三個字:“你放心。”“怎么放心不放心?”林黛玉脫口追問道，但作者依然沒有讓賈寶玉明說。其實，這實在無法明說，也不必明說，林黛玉已經體會到賈寶玉話中的情意了。所以，作品接下來有這么一段描寫:

林黛玉聽了這話，如轟雷掣電，細細思之，竟比自己肺腑中掏出來的還覺懇切。竟有萬句言語，滿心要說，只是半個字也不能吐，卻怔怔的望著他。此時寶玉心中，也有萬句言詞，一時不知從那一句上說起，卻也怔怔的望著黛玉。兩個人怔了半天。

“此時無聲勝有聲”，這種“無言”的境界，是情感交流的最高境界;什么也說不出，什么也沒說，實際上比說了一大摞話，表達的意思還要深邃，難得的不是賈寶玉和林黛玉此時的情態，

難得的是曹雪芹居然能以生花妙筆，描繪出他們的這種情態，使讀者余香滿口，耐久尋味。

清代劇論家黃圖泌在《看山閣集閑筆》中，以元人雜劇為典范，對戲劇的語言藝術提出了獨特的要求，他說:“元人白描，純是口頭言語，化俗為雅，亦不宜過于高遠，有失詞旨;又不可過于鄙陋，恐類乎俚下之談也。其所貴乎清真，有元人白描本色之妙也。”

他要求戲劇語言“貴乎清真”，這使我們想起了清廷對八股文的要求:“清真雅正”;也使我們聯想到“桐城派”作家的藝術原則:“清真古雅”。

就像以雅為美的傳統最后走向文雅清麗一樣，明清文學家對以俗為美的追求，終于找到了同文人傳統的審美趣味融匯的會合點。明清文學家力圖沖決古代藝術思維，迎接近代藝術思維的不懈努力，最終轉化為投身于文化傳統的熱忱。個中原因，值得深思。

第六章

癡情總歸幻夢

無情無盡卻情多，情到無多得盡么?解到多情情盡處，月中無影水無波。

清代乾隆年間，一代文豪曹雪芹在北京西郊的悼紅軒中，過著“舉家食粥酒常賒”的貧窮生活，卻一直嘔心瀝血地創作《紅樓夢》。他說:“蓬牖茅椽，繩床瓦灶，并不足妨我襟懷;況那晨風夕月，階柳庭花，更覺得潤人筆墨。"

就這樣，曹雪芹披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，終于完成了長篇巨制《紅樓夢》。他深深地長嘆一聲，仰望明月，吟詩一絕，抒發數年冥思苦想，伏案創作的情感。詩云:

滿紙荒唐言，一把辛酸淚!都云作者癡，誰解其中味?

作者的“一把辛酸淚”，無處拋灑，只好沉浸在文學藝術的幻境之中，涂抹著“滿紙荒唐言”。時人們都嘲笑作者:空掬“一把辛酸淚”，已經癡不可及;枉作“滿紙荒唐言”，更是傻到極點。茫茫大千世界，有誰能明白作者這番心血的真正意義呢?

這不僅是曹雪芹的悲哀，明清時期各領風騷的文學家們，有誰不痛感生前孤獨，身后寂寞?他們對現實社會懷著熾烈的情感和真摯的夢想，可是，現實社會卻對他們投以冷漠的目光，報以坎坷的命運。他們執著地追求理想和未來，可是，最終得到的卻是空虛和幻滅。

然而，明清文學家們畢竟留下了名垂千古、光耀萬世的文

學作品。這些文學作品，記載了時代的風云，著錄了社會的變遷，描繪了風俗心理，刻劃了喜怒哀怨，同時，也諧寫了文學家自身的人生道路和心靈歷程。通過這些文學作品，我們可以了解明清時代的文化風貌,更可以洞察明清文學家的文化心態。

滿紙荒唐言

明朝萬歷十七年(1589年)，22歲的袁宏道應試落第，淹留北京。他感慨朝政日非，又兼功名不遂，不免抑郁憤激。正值早春時節，袁宏道常常攜友郊游，排遣愁懷。

這天，袁宏道隨同一班青年朋友，來到北京西郊的顯靈宮，賞春飲酒。酒酣耳熱之際，袁宏道以“城市山林”四字為韻腳，各作七言古詩一首。其中一首以“市”字為韻的詩寫道:

野花遮眼酒沾涕，塞耳愁聽新朝事。邸報束作一筐灰，朝衣典與栽花市。新詩日日千余言，詩中無一憂民字。旁人道我真聵聵，口不能答指山翠。自從老杜得詩名，憂君愛國成兒戲。言既無庸默不可，阮家那得不沉醉?眼底濃濃一杯春，慟于洛陽年少淚。

全詩浸透著失望和頹廢的情緒。國事的混亂使人憂傷，在沉郁的政治苦悶之中，詩人寧愿不詢問朝中消息，而以賞花飲酒自遣。道德的標榜使人反感，詩人寧愿不吹噓憂君愛國，而

以抒發性靈自許。像晉朝的阮籍和漢代的賈誼那樣，用濃郁的杯酒，蘑浸著傷時感世的淚水，這也許是最好的解脫。

但是，袁宏道雖失望而未嘗絕望，雖頹廢而不致消沉。他說“塞耳愁聽新朝事”，卻忍不住深深地感慨時世;他笑“憂君愛國成兒戲”，無非是想真正地報國利民。他在詩中所表現的荒唐的想法和荒唐的選擇，是針對荒唐的社會而發的一-或許只有用荒唐去對抗荒唐，才能擺脫荒唐，超越荒唐。

這是一種獨特的藝術表現手法:于佯繆中含蘊著真理，在荒唐里鑄熔著坦誠。換句話說，真理只有借助佯繆的形式，才能得到真正的表現;坦誠必須依賴荒唐的冶煉，方可鑄成堅強的軀體，

因此，藝術的佯繆比社會的真實更真實，藝術的荒唐比現實的正常更正常。明白了這一點，就不會對明清文學中隨處可見的荒唐現象，感到莫名其妙，就會用一種明察秋毫的眼光，透過荒唐的文學表象，看到其中真實的文化底蘊。

為什么徐渭要把禰衡擊鼓罵曹操的歷史故事，從陽間搬到了陰間，創作了《漁陽弄》雜劇，描寫禰衡在閻羅殿上，再一次擊鼓痛罵曹操的鬼魂呢?原來，徐渭覺得，不如此，就不足以將曹操一生的罪惡罵個淋漓盡致，他痛感現實社會中像嚴嵩，嚴世蕃父子這樣的奸臣，一手遮天，獨攬大權，狠毒虛偽，借刀殺人，沉迷酒色，茶毒百姓，至死不悟，所以他借古喻今，以虛擊實，傾訴自己烈火般的激情。

為什么湯顯祖在《牡丹亭》傳奇中，要寫杜麗娘死后，在陰間地府里，沒見到閻羅王，卻趕上胡判官代替值日呢?也許，

他覺得閻羅王恐怕不會像胡判官那么通情達理，杜麗娘在閻羅王面前，恐怕也不會像在胡判官面前那么無所畏懼，暢所微苦。也許，他認為正是胡判官的“胡判”，反而比閻羅王的明判更公正。不糊涂的人，就不會明白情感追求的真正價值，更不會明白“理之所必無”乃“情之所必有”的道理。

為什么洪升的《長生殿》傳奇，臆造傳說，寫唐明皇李隆基和貴妃楊玉環在虛空中悲喜團圓;孔尚任的《桃花扇》傳奇，篡改歷史，讓侯方域和李香君在棲霞山雙雙出家呢?原來，在洪升和孔尚任的時代里，彌漫寰宇，籠罩文人心靈的，是一種銘心刻骨的感傷情緒。這種感傷情緒，根源于對封建社會不可救藥的衰落趨勢的深切感受，根源于文人士大夫社會理想的破滅和人生追求的茫然。簡單地說，這是一種末世的感傷情緒。

為什么蒲松齡傾注了一生的心血，創作《聊齋志異》，成天跟花妖鬼狐打交道，塑造了許多人情味十足的花妖鬼狐形象呢?其實，這正是因為他深知現實社會中魑魅橫行，魍魎遍布，真情泯滅，虛偽猖狂，所以他干脆逃避現實，騰筆涌墨，創造一個花妖鬼狐的真誠的世界，來和黑暗的現實社會相對照。

為什么曹雪芹在構造了一個虛幻的太虛幻境之后，還心有不足，偏要再創造一個似乎真實的女兒世界大觀園呢?看來，曹公對“荒唐”是別有新解的:他認為太虛幻境式的荒唐還過于冷漠，過于虛渺了;只有大觀園式的荒唐，方才充滿勃勃生機，烈烈活力，郁郁深情，濃濃摯愛。太虛幻境，說穿了只是一種幻想，永遠不可能實現、幾乎也沒有必要去實現的幻想;大觀園才是美好的理想，是現實社會在淘汰了假、惡、丑之后，留存下來的真、善、美的升華。

人們在做夢的時候，是絕對自由的，可以超越時空的局限，

可以通達生死的界域，可是，人們在說夢的時候，就不自由了，他們所說的，只是他們想要說的事情，甚至只是他們認為是那么回事的事情。所以，做夢，是做真夢的;說夢，就難免說謊。在這個意義上可以說，一切文學藝術創作都是說謊。但正是這樣的謊話，更真實更深刻地透露了作家隱蔽的內心世界，也更真實更深刻地揭示了文化深藏的內在含蘊。“滿紙荒唐言”的真正含意就在于此。

癡情總歸夢幻，夢幻畢竟荒唐。假如用另一種思路來解釋，也可以說，夢幻雖然荒唐，荒唐滲透癡情，難道不是這樣嗎?

一把辛酸淚

荒唐中滲透的是什么樣的癡情呢?是文學家的"一把辛酸淚”。

請看湯顯祖《牡丹亭》傳奇開宗明義的《蝶戀花》詞:"

忙處拋人閑處住。百計思量，沒個為歡處。白日消磨腸斷句，世間只有情難訴。?玉茗堂前朝復暮，紅燭迎人，俊得江山助。但是相思莫相負，牡開亭上三生路。

“忙處拋人”，指的是湯顯祖離開了名利爭逐的繁劇的官場;“閑處住”，指的是他在1598 年罷職，回到老家江西臨川，過起隱居的生活。去忙得閑，本來應該心情歡暢的，可湯顯祖卻怎么也找不到個“為歡處”

這是因為他目睹官場的黑暗，政治的腐敗，道德的淪喪，前

途的渺茫，感到憂心如焚，無可排遣?還是因為他渴望再展宏圖，清明政治，掃盡妖氛，重整寰宇，但卻無處請纓呢?或者，還有別的緣由?

湯顯祖的一腔苦悶哀愁，無法消釋，只好沒日沒夜地創作《牡丹亭》傳奇，去訴說那種難以訴說的情感。江山之美，使他的文章為之生色。杜麗娘生生死死的愛情故事，在湯顯祖的筆下，彈奏出一支凄惋迷人的樂曲。

可以說，杜麗娘形象實際上是湯顯祖的化身。杜麗娘對她所生活的環境的感受，同湯顯祖對時代和社會的感受是息息相通的;杜麗娘對愛情的生生死死的追求，是湯顯祖對理想的執著追求的象征。

相傳湯顯祖在創作《牡丹亭》時，運思獨苦。有一天，家里人到處找不到他，好容易在庭院中的柴堆上看到他，他正在那里痛哭失聲，淚流滿面呢。家人大驚失色，問他這是怎么回事?他嗚咽著說:“我正寫到'賞春香還是舊羅裙’這一句哩!"

憂患著書，這是明清時期許多文學家的共同感受，共同認識。

袁宏道在《陶孝若枕中囈引》中，發揮司馬遷“發憤著書”的觀點，說:“古之風者，多出于勞人思婦。……有時愈于學士大夫，而呻吟之所得，往往快于平時。夫非病之能為文，而病之情足以文。”

陳子龍在《左伯子古詩序》中評論古代詩人，說杜甫“親經離亂，其發為詩歌也，序世變，刺當途，悲憤峭激，無所隱忌”;說屈原是“世當流極，運際板蕩，其君子憂憤而思大諫，若震聾不擇曼聲，拯溺不取緩步。”在《莊周論》中，他還說，200

連莊子的虛無嘲世，“刺垢古先”，也是“憂患著書”的曲折表現，"以蕩達其不平之心”。

錢謙益在《有學集》中多次談到，憂患是詩歌創作之“本”，他認為:“窮于時，迫于境，旁薄曲折而且不知其使然者。古今之真詩也。”

金圣嘆在批評屈原的《離騷》時說“《周易》全是圣人一種憂患之心迫而成書”;《離騷》則是“屈子自傷畢其生罹于憂中不能自拔也”。在評論《水滸傳》時，他說“如《史記》，須是太史公一肚皮宿怨發揮出來”;而創作《水滸傳》的作者，“吾則不知其胸中有何等冤苦而為如此設言”。

文學家的“一把辛酸淚”，有的出于對個人身世的感慨，有的出于對社會動亂的悲憤，有的出于對人生坎坷的怨艾，有的出于對歷史運轉的失望，還有的是出于對人的悲劇的哀痛。

曹雪芹在《紅樓夢》第二回中，安排了一個寓意深長的細節:賈雨村在揚州做林如海家的家庭教師時，一天閑居無聊，正當風日晴和，他獨自出去郊外散步。他信步走到一個山環水漩、茂林修竹的地方，看見一座廟宇，門巷傾頹，墻垣剝落，有額題為“智通寺”，門旁又有一副舊破的對聯云:

身后有余忘縮手，眼前無路想回頭。

賈雨村心想:“這兩句文雖甚淺，其意則深，也曾游過些名山大剎，倒不曾見過這話頭，其中想必有個翻過筋斗來的，也未可知，何不進去一訪?"

他走進廟中，只見一個老態龍鐘的和尚，正在那里煮粥。雨

村間他幾句話，那和尚既聾且昏，又齒落舌鈍，所答非所問，而

村十分掃興，只好作罷。

“身后有余忘縮手，眼前無路想回頭"，這不正是人的莫大的悲劇嗎?人在順達得意的時候，往往是懵懵懂懂，渾渾強強得過且過的;一旦“智通”了，卻已是眼前無路了，要想回頭，豈非為時已晚了嗎?智通寺的傾頹，老和尚的昏憒，那都是無可奈何的,是“翻過筋斗來”的人的結局。

曹雪芹就是這么一個翻過筋斗來的人。他在《紅樓夢》的開頭，說明自己的創作動機時，一再強調夢、幻等字，是此書本旨。這夢幻從何而來呢?恰恰從作者回顧一生，幡然悔悟中來。他說:

今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上;我堂堂須眉，誠不若彼荊釵;我實愧則有余，悔又無益，大無可如何之日也!當此日，欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈袴之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規訓之德，以至今日一技無成、半生潦倒之罪，編述一集，以告天下:知我之負罪固多，然閨閣中歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一并使其泯滅也。

曹雪芹經歷過一番夢幻之后，終于翻過筋斗，覺悟得道了。但他并沒有甩手天涯，逃避人世，而是在愧悔之余，發憤著書，借“通靈”說“石頭”故事，表達自己對社會、人生和生命的感傷情懷。202

都云作者癡

解脫憂患，可以奮取功名，可以入山求道，也可以得過且過，為什么偏偏選定了文學創作?人們往往嘲笑文學家是癡人，是瘋子，是傻子，果真如此嗎?

究竟文學家癡或不癡，真癡還是假癡?蒲松齡《聊齋志異》的《阿寶》篇寫了一個癡人的故事。

廣東有一位名士，叫孫子楚，生有枝指，性格迂訥，人們騙他，他都信以為真。宴會時，如果有歌妓在座，他就坐立不安，手足無措，汗流滿面。人們笑他癡呆的樣子，稱他為“孫癡”。

同鄉有一位絕色女子阿寶，正在擇偶，一直沒有合適的人選。孫子楚聽從別人的勸說，遣媒人去求婚。阿寶開玩笑說:“如果他去掉枝指，我就嫁給他。”孫子楚聽說后，毫不猶豫地用斧頭砍斷枝指，血流如注。

阿寶甚以為奇，又請孫子楚再去其癡。子楚大聲辯解，說自己根本不癡。但口說無憑，這事就耽擱下來了。

時值清明節，孫子楚邂逅阿寶，被她的美貌所傾倒，默默無語，癡立不動。人們好容易推推拉拉地，把他送回家。他躺在床上，終日昏迷，喚之不醒。有時他迷迷糊糊地說:“我在阿寶家。”

原來，孫子楚的魂靈已隨阿寶回家，坐臥相依，形影不離。后來孫家到阿寶家招魂，子楚方才蘇醒。但他對阿寶的愛戀已經刻骨銘心，沒過多久，又變成鸚鵡，飛到阿寶家，眷戀不返。直

到阿寶應允了婚事，才振翅飛回家中。

有情人終成眷屬，孫子楚到底和阿寶成了親，過著美滿的生活。

蒲松齡在篇末發了一通議論:“性癡則其志凝，故書癡者文必工，藝癡者技必良;世之落拓而無成者，皆自謂不癡者也。目如粉花蕩產，盧雉傾家，顧癡人事哉!以是知慧黠而過，乃是真癡，彼孫子何癡乎!”

顯然，蒲松齡認為有兩種癡:一種是“志凝”之癡，即專心致志地追求某一個目標，不達目的，決不罷休;具有這種癡性的人，一定能有所成就。另一種癡，是“慧黠而過”之癡，如嫖妓蕩產，賭博傾家;具有這種癡性的人，肯定成事不足，敗事有余。

孫子楚的癡性，屬于第一種。他迷戀阿寶，到了忘我的地步，所以最后能夠感動阿寶，如愿以償。這樣的癡性，不僅得不到世人的首肯，還要被世人所恥笑。孫子楚自己聲辯不癡，只能讓人們覺得他真癡，還有什么用呢?

所以，孫子楚為了實現自己的癡情，只好采取魂離軀體、身變鸚鵡等奇異的方式。不這樣，就無法使阿寶認識到情之至深;不這樣，也就不能沖破世俗的偏見。請問，孫子楚不癡能行嗎?

宋人歐陽修的《玉樓春》詞道:“人生自是有情癡，此恨不關風和月”孫子楚的癡情，決不僅僅是風月之類的愛情，它是一種象征，象征著“書癡者”、“藝癡者”等對藝術極致和文化理想的不懈追求。

明清文學家對藝術極致和文化理想的追求，就常常得不到同時代人的理解。

唐寅的一生，要奪取功名，卻受到命運的沉重打擊;想“立言垂世”，卻又半途而廢;他的繪畫奇趣時發，但過于率意，達不到精諦;他醉情詩歌，但創作時不甚揩意，連自己也不滿足。他的好朋友祝允明覺得他的一生實在是個失敗，在為他寫墓志銘時遺憾地說:“氣化英雄，大略數百歲一發鐘于人，子畏得之，一旦已矣，此其痛宜如何置!”

湯顯祖放棄升遷的機會，棄職歸鄉，陶醉于戲劇創作之中，他的老師張位大不以為然，勸他說:“君有如此妙才，如果去講學，恐怕不在程朱之下。這樣逗留于碧簫紅牙隊間，不怕被文人學士恥笑嗎?”湯顯祖只能強作辯詞，自稱:“我這就是講學，不過講的是情，而不是性。"

蒲松齡嘔心瀝血地創作《聊齋志異》，卻很難得到時人的贊許。他的朋友多次勸他說:“兄臺絕頂聰明，要是放棄寫小說，專心于揣摩八股文，科舉功名還怕不是手到擒來嗎?”有人還寫詩勸他:“此后還期俱努力，聊齋且莫競空談。”

人生如果被癡情所糾纏，就不能不涉獵無數的幻境。因為幻境不是外在于人的，而是內在于人的，是人的心靈對世界萬物、悲歡喜怒的感受的產物。孫子楚的魂離軀體、身變鸚鵡，不正是他的心靈在癡情的驅動下產生的一種幻境嗎?

真正的文學家，就是深深地為追求藝術極致和文化理想的癡情所苦惱，所折磨，幾乎是不由自主地構置著種種的藝術幻境，借以表達內心中的癡情。

世人們“都云作者癡”，那是因為他們無法感受作者的癡情，更無法理解作者的癡情。他們也許對作者所構置的藝術幻境贊不絕口，但是，他們果真能領悟到這些藝術幻境的真諦嗎?

誰解其中味

在明代萬歷年間，李贊的思想產生了巨大的社會影響。特別是“公安三袁”更對李費非常飲佩，有著親密的師生情，他們的文學思想和創作，與李贊有直接的淵源關系。李費對他們的期望也甚為殷切，他稱道袁宏道是“英靈男子”，將來能夠維承自己的事業。

但是，“三袁”對李贄的大膽精神和潑辣文風，卻不僅不敢效法，而且引以為戒。他們既不敢投身于激烈的政治洪流，又不愿同流合污，于是退守田園，忘情山水。李贄的慘死，給了他們很大的打擊，他們更加畏縮了。袁中道在為李贄寫的《李溫陵傳》中說，“其人不能學者有五，不愿學者有三”，有一條就是:“公(李贄)直氣勁節，不為人屈，而吾輩怯弱，隨人俯仰”。

連自己的私淑弟子，都對自己的思想、精神和文章，感到不能學、不愿學，寧愿順從傳統和時尚，也不愿獨辟蹊徑，那么，誰還能真正了解自己呢?李贄九泉有知，不能不感到徹骨的悲哀。

這種徹骨的悲哀，湯顯祖在生前就已經深深地感受到了。他在給李乃始的信中說:“詞家四種，里巷兒童之技。人知其樂，不知其悲!”悲而不僅不為人所知，反被以為是樂，這才是莫大的悲哀!

《臨川四夢》包括四部傳奇，是湯顯祖一生心血的結晶。在湯顯祖看來，“悲”才是“四夢”的旨趣所在，才是“四夢”的價值所在。在《紫釵記》中，霍小玉對自己的悲慘命運發出纏細炸側的詠嘆;《牡丹亭》中的杜麗娘，更在癡情的驅使下，不由自主地從驚夢、尋夢，走向了寫真和死亡。到了《南柯記》和《邯記》，對儒家社會理想和宗教救世藍圖的雙重幻滅，使劇作流露出極為濃重的感傷情調。

湯顯祖的感傷，是極力尋求社會和人生的出路而終究無路可走的感傷,是汲汲不息地探索追求卻最后歸于失敗的感傷。那些陶醉于封建帝國的表面繁榮和悠久歷史的人們，怎么能理解湯顯祖的這種感傷呢?所以，他們在觀賞“四夢”時，從沒想到要把自己擺進去，還美滋滋、樂呵呵的呢!

蒲松齡的不為人知的悲哀，甚至成為他整個創作過程的推動力。在《聊齋自志》中他寫道:

獨是子夜熒熒，燈昏欲蕊;蕭齋瑟瑟，案冷凝冰。集腋為裘，妄續幽冥之錄;浮白載筆，僅成孤憤之書:寄托如此，亦足悲矣!嗟乎!驚霜寒雀，抱樹無溫;吊月秋蟲，偎欄自熱。知我者，其在青林黑塞間乎!

一個個月黑燈昏的夜晚，蒲松齡獨坐在寂寞寒冷的書齋里，一面喝著悶酒，一面搜索枯腸，寫作花妖鬼狐的故事，聊以發泄胸中一股不平之氣。他覺得自己就像驚霜寒雀和吊月秋蟲一樣，無處尋求溫暖，唯有自我寬慰，潛心于鬼怪故事的創作中。真正的知己，不在人間，或許就在花妖鬼狐之中吧?

蒲松齡的“孤憤”，是“葉公原不好真龍”的憤慨，是“才高難入時人機”的悲傷，是“斗酒難澆磊塊愁”的怨望，是

“世路茫茫無知己”的寂寞。他在《聊齋志異》中的這種寄托之情，有多少人能夠真正地領會呢?

曹雪芹創作《紅樓夢》，也有難與人言的隱衷。潘德奧《讀紅樓夢題后》說得好:

吾謂作是書者，殆實有奇苦極郁在于文字之外者，而假是書以明之。故吾讀其書之所以言情者，必淚涔涔下，而心怦怦三日不定也。

這種“奇苦極郁”是什么呢?有人說是曹雪芹對曹家由盛而衰的變遷的感慨，有人說是曹雪芹對雍正年間風云翻覆的政局的隱射，有人說是對曹雪芹自身愛情悲劇的痛苦的回憶，有人說是對滿族和漢族的矛盾和斗爭的憑吊，如此等等。但這果真解透了《紅樓夢》的滋味了嗎?

中國古人說:“詩無達詁”，又說:“仁者見仁，智者見智"西方人也說:“一千個讀者就有一千個哈姆雷特。”這是不錯的。但是在對文學作品的所有的解釋中，還是應該有一種更深刻認識吧?

也許，還是曹雪芹自己和他的密友脂硯齋的表白更為貼切。第五回《紅樓夢曲》的引子唱道:

開辟鴻蒙，誰為情種?都只為風月情濃。奈何天，傷懷日，寂寥時，試遣愚衷:因此上，演出這悲金悼玉的“紅樓夢”。