內涵豐厚的西夏藝術，它的特色之一在于，雖然這片地域本有著漢唐文化的久遠影響，但立國之后的西夏統治者卻拒絕“漢化”，確切說，拒絕與漢民族的“同化”，而是按照自己的標準和原則，擇優用之。它的境內，則是黨項、藏、漢、回鶻諸族共居，多種文化匯聚。

　　《俄藏黑水城藝術品·Ⅰ》

　　俄羅斯國立艾爾米塔什博物館

　　西北民族大學

　　上海古籍出版社 編

　　上海古籍出版社

　　2008年12月第一版

　　312頁，2800.00元

　　將流失海外的中國藝術品系統地整理、編纂成冊，是近年出版界令人矚目的一項大工程，上海古籍出版社所作俄藏部分，用功最著，成績斐然。繼《俄藏敦煌藝術品》五巨冊之后，《俄藏黑水城藝術品·Ⅰ》也于兩年前問世。

　　俄羅斯國立艾爾米塔什博物館東方部的主事者薩瑪秀克在該書《序言》中說：“十九世紀末到二十世紀初，是國際東方學界對中亞地區積極考察的時代。幾乎每年都有考察團去亞洲。德國人、英國人、法國人、日本人、瑞典人、俄國人都投入了很大的力量，來對中國新疆北部和南部的綠洲、甘肅敦煌、內蒙古和西藏進行地理考察。科學研究和政府的政治意圖交織在一起。”中方副主編束錫紅、府憲展所作《序言》則曰：“從十八世紀末到二十世紀初，中國社會進入了激烈的動蕩時期。西方列強的軍事、政治、宗教的或明或暗的滲透和入侵，各國探險隊在中國西部的活動，如同過江之鯽，穿梭往來，駝載而去。中國古代珍寶流失的同時，客觀上也促進了東西方文化的進一步交流，迎來了東方學、中國學國際化的新時代。”很明顯，在敘述同一個事實的時候，雙方都在努力尋找比較中性、至少是比較溫和的表達方式。畢竟一百年過去了，歷史真相已不是秘密，在雙方真誠合作的基礎上使這批重要資料完整展現在國人面前，是最為重要的。

　　黑水城遺址位于內蒙古額濟納旗政府所在地達來庫布鎮東南二十五公里處，繞行城外原有一條黑水河支流。黑水，蒙古語作Kars-khoto，意即黑城，又作Baishen-khoto，有禁城之意（向達《斯坦因黑水獲古紀略》）。這里漢晉以來即為軍事重鎮，是由中原向北連接蒙古和南俄草原絲綢之路的要道。西夏時期此為黑水鎮燕監軍司，元世祖至元二十三年在此設亦集乃路總管府。亦集乃與今之額濟納，都是西夏語的音譯。元末喪亂之后，此城寖廢，久而成為一片荒漠的臺地。

　　但此城被攻陷的時候卻流下一段傳奇。向達《斯坦因黑水獲古紀略》一文開篇即講述道：據蒙古傳說，黑城系西夏故都，其最后一主號黑將軍，將軍方提師南下爭霸中原之際，中國邊將聞警起大軍相抗。黑將軍出師不利，不得已退守孤城。中國大軍四面合圍，斷水以絕城中水源。將軍遂思傾全力出城，以圖為最后一擊。未出戰之先，舉府庫所有白金載八十余車，悉傾井中，其他珍寶尚不在內。后中國大軍攻陷黑城，井中寶藏竟是不獲，徒留一段黑城藏寶故事而久為蒙古民間所艷稱（《西夏史論文集》，頁706-707，寧夏人民出版社，1984年）。七年前我們沿西北考察團的路線前往黑水城的時候，也還聽到這樣的傳說。不過，黑將軍窖藏的珍寶雖然至今沒有找到，但黑水城遺址發現的西夏文獻，其無與倫比的價值卻實在遠遠勝過白金和珍寶。

　　俄國柯茲洛夫探險隊在黑水城遺址首次發現西夏文文獻，是在1908年4月1日至13日，之后立即受到俄國地理學會和東方學家的高度重視。于是同年12月他們便受命改變別處探險的計劃，于次年5月再往黑水城。6月12日至20日，探險隊發掘了黑水城西岸所謂“著名的大塔”，收獲空前。兩次發掘，所獲總計有五千多號文獻，近千件藝術品和考古材料（束錫紅、府憲展《序言》）。

　　薩瑪秀克說：“ 柯茲洛夫的發現促成了東方學中一個新學科的發展，即西夏學。俄羅斯學者對西夏的歷史和語言的研究，對其文字的解讀，對其文化藝術的研究都作出了很大的貢獻。”（《序言》，頁19）不過即便給予柯茲洛夫這樣的評價，這里也不能不提到，“遺憾的是，柯茲洛夫的同事們沒有作詳細、逐層發掘記錄，沒有像現代專業考古隊員那樣記錄下發掘的每一個步驟”（《序言》，頁15）。這當然是無法彌補的重大損失。 

　　誠然，黑水城文物的發現催生了一個新學科，然而對失主而言，且不說抹不去的慘痛記憶，更深的遺憾，是研究資料長期不能為中國人所掌握，遑論利用。《俄藏黑水城藝術品》的出版，自然是學界期待已久的福音。

黑水城藝術品中的《水月觀音》像包含很多復雜元素

　　以據有絕大部分西夏文文獻的優勢，俄國在整理和研究方面都取得了突出的成就，史金波《西夏學百年回顧》一文對此有過大致的介紹和評述（《史金波文集》，上海辭書出版社，2005年。至于存在的問題，黃振華《評蘇聯近三十年的西夏學研究》曾舉出不少）。關于西夏藝術，米哈依·彼奧特羅夫斯基主編《絲綢之路上消失的王國——西夏黑水城的佛教藝術》（意大利米蘭Electa印刷公司，1993年）一書發表了數量不少的繪畫作品以及相關的研究論述，是近年為人征引最多的一部。《俄藏黑水城藝術品》所刊布的圖像資料將超過以往，從已經出版的第一冊看，也是披露材料與分析研究并重——文字部分即占了全書的三分之一。中俄兩方主編者的兩篇序言之外，更有薩瑪秀克《十二至十四世紀黑水城漢藏佛教繪畫》一文，在此它既有導言的性質，也展示了新的研究成果。

　　作為一個外行的讀者，我對西夏史、對佛教都知之甚少，只是因為對圖像的興趣和關注而感到從中獲得了大量信息。薩瑪秀克的研究文章，自然也是入門的鑰匙。然而受益的同時，卻產生不少疑惑。

　　俄藏黑水城藝術品中，有一幅著名的《水月觀音》（圖版22）。占據畫面主要部分的觀音坐像之外，右上方是云端里合掌而拜的善財童子，左下方是云朵上面的主仆二人，主人手持一具蓮花鵲尾香爐，香煙氤氳處涌出蓮葉和蓮花。右下方即觀音對岸的石臺上是一隊吹笛、彈箜篌、鼓掌擊節和舞蹈的樂人，旁有白馬、黑馬各一。據薩瑪秀克的考證，此圖表現的是“西夏君王的葬禮”。歌舞人所處的位置，是“墓坑旁邊”。云朵上手持香爐的供養者，作者形容說，“他身著綠袍，上有金色團龍——這是皇帝的象征。”“亡故的信徒——西夏皇帝加上左下角的場面就具有了一種特別的宗教圣禮的意思。在墓坑旁邊有兩匹馬，兩個樂手，兩個舞者，足夠形成一個追悼場面了。”“馬后有一個旗杖——一個很長的桿子，頂端是很復雜的尖形，系著紅穗，桿子上纏著五顏六色的帶子。在草原上，旗杖早就是軍權的象征。畫面上的旗杖高得很不相稱，上連信徒向往的仙境，下接凡塵。我們的信徒是怎樣‘升天’的呢，他是怎樣走過這條觀音指引的‘路’呢？我以為，這條路就是旗杖。旗杖或者旗幟，就像這直立的石塊或木桿，即所謂的‘外在靈魂’或‘生命載體’。甚至菩薩也有他的外在的‘生命’或‘魂靈’。我們在石泰安的書中讀到，在拉薩的三個土包上有三個旗幟，這就是‘生命樹’，這里便是金剛手菩薩、文殊菩薩和觀音菩薩的住處。天地之間物質上的聯系在藏族的（也不僅在藏族的）神話傳統中是靠敖包高聳的木桿和‘風馬旗’來實現的，這使人聯想到彩虹。”“在‘格薩爾’史詩中，這位英雄既屬于西藏，也屬于包括蒙古在內的廣義的‘中亞’——‘追風馬’表示具有生命力的神。‘追風馬’的外形卻像旗幟。在這個史詩中，按蒙古人的信仰，格薩爾升向天神、升向他的祖母時，正是沿著一種繩梯上去的。在另一處說道，他還打發自己的馬上天。馬的嘴里叼著他妻子的靈魂，即在這個與死亡有關的情節里，馬起著天和地之間的聯接作用。”“這樣，旗杖、旗幟和祭祀馬，都反映著藏族和突厥——或確切說是‘草原民族’的繪畫內容。在突厥民族中，音樂、歌唱、舞蹈，儀式上的玩笑，以及性交，都和喪事喪宴有關。在這些儀式中，一些強化生命的行為被認為能防止死亡。在死亡的那天把馬殺掉，以期望靈魂能更快地到達冥國。這幅畫獨一無二地將佛教和殺馬殉葬的喪葬傳統這兩項不可并存的事情紐合在一起。”

　　如此讀圖，的確很新穎，但得出的結論卻不能教人信服。疑惑之一，是對圖中供養者身份的確定。龍紋專屬于帝王，其嚴格施行，要到元代。艾爾米塔什博物館藏西夏版畫《官人與侍者》，畫中坐者所穿圓領袍也以團龍為飾，此幅圖中的主人公并不能確定為皇帝，《水月觀音》中的持爐供養者，同樣不能遽定為皇帝（順便說一句，持爐者所穿為線鞋，而非如作者所說為“布鞋”）。疑惑之二，喪葬以馬為祭，在西夏律令中是明文禁止的（史金波《西夏社會》，頁808，上海人民出版社，2007年），作者也提到這一點，但之后則曰：“畫面表明的以馬殉葬，或者是為了國葬而不屬違法，或者是此畫記錄的殉葬在新法公布以前。”當然所謂“國葬”，是以認定圖中供養者即西夏國王為前提的。即便退一步說，此是“國葬”，然而國葬果然用馬祭祀么，我們其實并沒有確切的根據。

　　作者對圖中器物的解讀，亦失之于“隔”。“馬后有一個旗杖——一個很長的桿子”，此“旗杖”，乃是牙旗。“頂端是很復雜的尖形”，此即牙旗的旗干首。“系著紅穗”，便是干旄，亦可稱旄。“桿子上纏著五顏六色的帶子”，則即旒，而旗的正幅在圖中是卷起來的。張衡《東京賦》“戈矛若林，牙旗繽紛”，薛綜注：“繽紛，風吹貌。《兵書》曰：‘牙旗者，將軍之旌。’”莫高窟第一五六窟的河西節度使張議潮統軍出行圖中，緊隨張議潮緩轡而行的儀衛中，一竿挺然擎出的大旗，便是牙旗。而《俄藏黑水城藝術品·Ⅰ》所收絹本彩繪《騎白馬的多聞天》兩幅（圖版60、61），多聞天所持也正是牙旗，不過是展開來的狀態。又如安西東千佛洞第二窟北壁《水月觀音》中的往生形象：踏云而行的三人，前為持節的女子，中間一人手持蓮花香爐，后為手持錄鬼簿的閻王，云朵下方的鬼卒擎一竿牙旗。可見不論俗世抑或佛國，牙旗均是用來標志身份，《水月觀音》中的牙旗自然也不會脫離它的基本含義，而與所謂“觀音指引的‘路’”以及“風馬旗”，可以說風馬牛不相及，因此把它作為葬禮中“生命載體”的推論，是難以成立的。

　　晚唐周昉始創的水月觀音，其樣式源自救六道的密教六觀音之一如意輪觀音，它一方面保留了半跏的坐姿，一方面將以手支頤的思維相變為以手撫膝、微微俯首，以是形成更為舒展優美的思維勢，又輔以代表空性，且頗有意境的水、月、竹，而成就一種觀音新樣（李翎《圖像與佛典——藏傳佛教流行的供養像式研究》，頁115，空庭書苑有限公司，2007年）。在以后的流行過程中，又逐漸在基本圖式的上下兩端增添了禮拜者和供養人。西夏時期的《水月觀音》，于禮拜和供養部分便最多新意。如東千佛洞第二窟甬道南壁《水月觀音》中的唐僧取經，如榆林窟第二十九窟北壁東側《水月觀音》中觀音對岸的一行朝圣供養者（劉玉權《榆林窟第29窟水月觀音部分內容新析》，《敦煌研究》2009年第二期）。而艾米爾塔什博物館所藏這一幅《水月觀音》的特別之處，即在于薩瑪秀克重點討論的一組樂舞人物。根據很有限的對比材料來觀察分析，這一組人物就髡發和妝束風格來看，更像是契丹人。比如髡發的樣子，即頗類赤峰市敖漢旗貝子府鎮大哈巴齊拉村喇嘛溝墓墓室西壁出獵圖中的幾位髡發者，又敖漢旗新惠鎮韓家窩鋪六號墓墓道東壁引馬出行圖中車后一位髡發的持杖者（所持可能是骨朵，但頂端漫漶）。靴子邊緣顯露出里外兩重，里面的一層則是套襪，此亦有遼墓出土的實物可證，而《水月觀音》圖中的四個穿靴者均是如此。至于西夏的“禿發”之式，見于圖像者很少。榆林窟第二十九窟南壁東側供養人像中有榜題為“孫沒力玉一心皈依”的趙麻玉之孫。此窟壁畫被認為是“從內容到形式均具有比較典型的西夏風格，為西夏晚期的成熟之作”（敦煌研究院《中國石窟·安西榆林窟》，圖一一九圖版說明，文物出版社，1997年）。陜北神木縣太和寨黨項墓出土男女侍俑石刻，男侍俑的發式，是周圍蓄發，惟剔去頭頂中間略如桃形的一部分（中國國家博物館、寧夏回族自治區文化廳《大夏尋蹤——西夏文物輯萃》，頁220，中國社會科學出版社，2004年）。《水月觀音》樂舞人中的髡發者，形象與這兩例中的西夏人，不論意態與妝束，均相去甚遠，卻是更接近遼墓壁畫里的人物。而圖中背對觀者之舞人的巾式，極似敖漢旗瑪尼罕鄉七家村一號墓墓室穹窿頂騎射圖中張弓射獵者所戴巾。《水月觀音》中安排異族人的舞蹈，其意義或在于贊誦和供養，即如奈良博物館藏南宋陸信忠《佛涅槃圖》涅槃床前、香幾兩邊一對舞蹈的胡人。而這一圖式也是來自古老的傳統，尋源可上溯至古代印度的佛教藝術——從桑奇大塔雕刻直到犍陀羅浮雕，以及由西向東的傳播。當然這只是一點膚淺的觀察和思考，尚遠遠談不上對此圖的解讀，不過力求接近如薩瑪秀克所說“畫中呈現的現實世界”。

　　總之，作為宗教繪畫，它一面有著釋典的依憑，一面有著圖像學的依據，亦即傳承的軌跡、演變的來源和動因，即便與世俗的內容相互交織，否則將無法使信徒理解和接受。《水月觀音》中的各種構圖元素自然也是如此。

黑水城藝術品中佛像底座兩邊的“兩個‘紐扣’樣的寶石”，原是丹枕兩端的一對束結。

　　西夏藝術品中重要的一部分，是西夏的藏傳佛教繪畫。因此它也是《十二至十四世紀黑水城漢藏佛教繪畫》中重點討論的問題。第六節“風格”中言及佛座樣式，作者說：“佛座靠背有綠色、藍色、橙黃色、黑色，并有大卷花圖案。有時底座的兩邊有兩個‘紐扣’樣的寶石。”（頁57）

　　以書籍的開本大、圖版印制清晰，并多有局部特寫，而使我們能夠把這里提到的作品細節看得很清楚。正如作者所說，“本書是按風格學的觀點來介紹繪畫作品的，搞清楚所包含的風格元素，找到中原的、西藏的和中亞的繪畫中的某些元素的源泉，找到相鄰藝術作品中的同類作品。風格的分析能說明，作為遠東和中亞文明組成部分的西夏文化現象的外在形式，不存在純粹的西夏風格，而這種異常明顯的各種不同文化組合的現象表現在各個方面。”（薩瑪秀克《序言》，頁21）佛座之側“兩個‘紐扣’樣的寶石”作為細節元素之一，恰好可以昭示它的“各種不同文化組合的現象”。

　　所謂“兩個‘紐扣’樣的寶石”，尋根溯源，它原是丹枕兩端的一對束結。慧琳《一切經音義》卷四“丹枕”條：“天竺國風俗不用木石為枕，皆赤皮或赤色布作囊，貯以覩羅綿及以毛絮之類為枕，或用枕頭，或作倚枕。丹，紅赤色者用也。”同書卷一三“倚枕”條曰：“案倚枕者，以錦綺繒彩作囊，盛耎物，貴人置之左右，或倚或憑，名為倚枕也。”又卷四九釋“倚枕”：“倚枕者，大枕也。錦綺繒彩作囊，盛輕耎物，置之左右前后，尊貴之人倚憑，名為倚枕。”疊布，即棉布；覩羅綿即木棉。所謂“耎物”、“輕耎物”，也當是棉花、毛絮之類。可知丹枕或曰倚枕，原系印度上流社會日常生活中的習用之具。

　　印度佛經藝術中很早就出現了丹枕的形象，如出土于納加爾朱納康達的石雕《驚悉出家》，又今藏法國吉美博物館的石雕《難陀出家》（時代為均三世紀的南印度伊克什瓦庫王朝時期），坐具靠背的前面橫置一個橢圓形丹枕，枕面布著瓜棱一般的絎線，兩端各有一個如“紐扣”一樣的束結。這里表現的正是與佛經描寫相合的宮廷生活。之后的實例，有阿旃陀石窟第二窟、第十窟、第十七窟中背倚丹枕的雕像或壁畫，時代約當五世紀至六世紀（第二窟約開鑿于公元前二世紀至公元二世紀，不過窟內壁畫為后繪）。阿旃陀第二十六窟涅槃石雕中的佛陀則是以丹枕枕首而臥。稍晚的例子，可以舉出埃羅拉石窟第十二窟的佛雕像，時代約在六世紀至八世紀。

　　在東北印度的波羅藝術中，丹枕成為佛造像中比較固定的一個表現因素，亦即形成圖式，由故宮所藏吐蕃時期來自尼泊爾的數量不少的金銅佛像，可以清楚看到這一特色（楊新等《中國藏傳佛教雕塑全集·第二卷·金銅佛·上》，圖一一、圖一五，北京美術攝影出版社，2002年；圖版說明稱造像中的丹枕為“軟靠墊”）。這一表現形式并且為吐蕃佛教藝術所取用，如拉薩大昭寺的兩幅早期壁畫遺存，尊像俱為背倚丹枕。

　　丹枕形成印度－吐蕃風格的表現形式之后，傳至西夏，又逐漸演變為別一種藝術語匯。艾爾米塔什博物館藏黑水城出土的唐卡，如麻布彩繪金剛座佛（圖版72）、絹本及麻布彩繪藥師佛（圖版83-85），等等，圖像中真正的丹枕已不復存在，卻是把丹枕變形為坐具背屏，丹枕兩端有若花朵的束結變作背屏兩側的嵌寶裝飾，即所謂“兩個‘紐扣’樣的寶石”。而這一細節演變的過程，正顯示著印度－吐蕃－西夏的圖式傳播軌跡。

　　尚有一個很有意思的插曲：丹枕其實很早就進入中原地區，并且傳播開來，不過卻改換了名稱，便是易“丹枕”而為“隱囊”。它出現在佛教藝術中的時候，都是用來表現世俗生活，卻終究沒有在漢傳佛教造像藝術中流行開來而形成圖式；但另一方面，隱囊又始終是作為生活用具長期沿用直到明清，比如清宮陳設以及《紅樓夢》第三回中的“大紅金線蟒引枕”，只是這時候它的印度淵源早已鮮被提及。

　　內涵豐厚的西夏藝術，它的特色之一在于，雖然這片地域本有著漢唐文化的久遠影響，但立國之后的西夏統治者卻拒絕“漢化”，確切說，拒絕與漢民族的“同化”，而是按照自己的標準和原則，擇優用之。“西夏民族對于漢、唐文化所取的態度，僅僅是采其所能接受者而消融之，并非一味地盲從。易言之，只是受漢、唐文化的波蕩，而未嘗受其沖刷。”（林瑞翰《西夏史》，《西夏史論文集》，頁266，寧夏人民出版社，1984年）它的境內，則是黨項、藏、漢、回鶻諸族共居，多種文化匯聚。探討如此之多元文化中的諸般細節，是西夏藝術研究中尤其有吸引力的部分，《俄藏黑水城藝術品》的出版使我們能夠面對一大批印制精良的圖像資料從容思考，作為專業外的一名讀者，我的欣喜，或許更有普遍意義。■