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　　沈從文提及他的小說創作，“故事”一詞使用的頻率相當高。讀者只要稍加留意，會發現他不僅用“故事”指稱《邊城》、《長河》、《月下小景》等代表作，林林總總二百來篇小說，皆在“故事”名目下出現的。［（１）］“我只寫了些故事”，［（２）］聽起來象是自謙，其實情形遠沒有那么簡單！“中國人會寫‘小說’的仿佛已經有了很多人，但很少有人來寫‘故事’。”［（３）］在多種場合，沈從文對文壇流行的“小說”與自己的“故事”有所甄別，他強調的是自己小說在文體上的獨創性，引出的則是文學觀念、敘事方法的深刻沖突。
　　探討五四以來中國小說現代化進程，“故事”是十分有用的一個概念，因為它要求小說回歸本體，給敘事性和情節鋪排演繹予以突出關注。沈從文高揚“故事”大旗，也有借此反思五四小說傳統的意思在里邊。本文試圖較為系統地研究沈從文小說文體特征，以期重新確立他在現代小說史上的地位；同時，我把文體看成一種有意味的形式，進而揭示沈從文小說文體與他筆下湘西世界生命形態和生活方式之間的內在同構關系。
　　　　一
　　有趣的是，五四以來中國小說的現代化進程，以消解故事和情節作為突破口。五四作家雖然認為人物、環境、情節是小說三項基本要素，但又把三項要素區別對待：人物刻劃與環境描寫備受青睞，對鋪敘情節、講述故事，卻明顯缺乏興趣。郁達夫說：“在近代小說里，一半都是在人物性格上刻畫，一半是在背景上表現的。”［（４）］不提情節。這與五四作家篤信進化論和文學為人生命題有關。茅盾在《小說研究ABC》中，辟專章講西洋小說史，把單純講故事，作為小說的初級形式，留給了古代，以為當前趨勢，情節隸屬于人物，使命在表現性格發展變化，其自身不具備獨立審美價值。［（５）］直到四十年代，竟還有人堅持這樣的看法：“嚴格地說來，一本小說中根本不應有故事或情節，因為這些都是人生所沒有的。”［（６）］
　　問題是，舍棄了故事、情節，小說如何來維持自身絕對必要的趣味與可讀性？如何在體裁上與散文、詩歌相區別？五四作家對這些涉及小說根本的問題沒有提供令人信服的答案。梁實秋說：“一個良好的故事，乃是一部成功的小說之基本條件，一個好故事不一定是一部好小說，但是一部好小說一定要有一個好故事。”而“現今中國小說，什九就沒有故事可說。”［（７）］許多五四小說，雖然非常“現代”，卻味如嚼蠟，難以卒讀，原因大半在此。
　　沈從文從中國現代小說發展的實際出發，尖銳指出：“新作品的寫作，還多只停留在‘敘述’上，能敘述故事編排故事已為第一流高手，一切理論且支持了并敘述故事還無能力的作家。”［（８）］沈從文視敘事為小說的基本條件，五四新小說處于初創期，更應在此處用力，才算腳踏實地。把現代化與重視情節、故事對立起來，對于自覺斬斷了與有悠久敘事傳統之古典小說的聯系的五四小說，并非什么幸事。沈從文的遠見卓識，給熱衷于在現代小說和“現代”之間劃等號的研究者，也是一個警醒。
　　沈從文大部分作品，雖然以敘事為中心，但情節的演繹方式卻算不上復雜、機巧，一般看不到謀篇布局的處心積慮、刻意雕琢。一個事件，一處場景，一種人生，沈從文總是平鋪直敘，原原本本道來，極少用倒敘、插敘、補敘等手段破壞內容的自在性和原生態；也不安排不同力量間的較量、動作與反動作、或戲劇性沖突。人物生活際遇和處境的變化，不受因果關系的影響，而受制于時間與造化，隨時間消逝和造化給就的機緣，看生命流轉不息，周而復始。如《蕭蕭》、《三三》、《柏子》、《會明》等，都是這樣的作品。
　　這是最本色的故事，它的魅力主要不在結構本身的放任，而來自事件的非凡性與人物身心反應的平和之間的反差所形成的張力。沈從文面對的是湘西，那個屈原乘一葉扁舟，尋芷訪蘭的湘西，陶淵明安置他桃花源的地方；古苗民被一路追殺，潰敗至此，漢人修城墻、筑碉堡，把他們圈在有限的保留地里，兩族人朝夕相見，世代為仇。謠曲、神話在這里還是活鮮鮮的，支配著居民的心理和生活方式；現代戰爭沒有放過這片荒蠻之地，各路軍閥龍爭虎斗，造就無數土匪和英雄。沈從文在這荒疆邊地，搜新捕怪、志異獵奇，所寫種種，皆在普通人的生活經驗與閱歷之外，讓讀者感到新鮮和刺激。偶爾，沈從文也會借用通俗小說技法，在有限范圍內，布置一些神秘的巧合，暗含深意的伏筆和懸念，緊要處賣關子，把氣氛渲染得撲朔迷離。如《三個男人與一個女人》：寫磨豆腐的年輕人與商會會長女兒戀愛，因身份懸殊，只能秘密進行。敘述人“我”注意到，每一次那女子在門口出現時，豆腐老板都在“扳著那石磨，檢查石磨的中軸有無損壞。這事情似乎是第三次了。”這大約是兩人幽會的暗號。不久，女人突然吞金自殺，原因未作解釋，但文本暗示的思路不外是懷孕或隱情敗露。小說還寫到三個男人潛伏的盜尸動機，號兵深夜冒雨盜尸，卻發現尸體不翼而飛；后來，赤裸的女尸在五里外山洞里出現。豆腐老板又不知所終。《漁》中，讓吳氏兄弟百般尋找的復仇對象與他們失之交臂。《神巫之愛》設了一個謎：在跳儺儀式上撼動神巫心靈的白衣女子是誰？沈從文布疑而不解疑，情節的設計還原為湘西生存狀態，充滿詭異、兇險、神奇、浪漫，令讀者大開眼界。
　　本來，這片非凡的土地，可以安置智勇雙全的英雄，神出鬼沒的大俠，茹毛飲血的巨匪，爭財產、救美人，演出一場場生死搏斗。但活在沈從文小說中的，卻是一群再普通不過的人物：販夫走卒、農民水手、兵士妓女，間或也有土匪強盜，但不是青布包頭、穿夜行衣、會飛檐走壁的那種，一樣的家常打扮和并不特殊的靈魂與肉體。他們的行為并不鋪張揚厲，也無豪言壯舉，只在風里日里，各按本分把一大堆日子打發過去；環境的嚴酷、時運的不濟，隨時會有災難降臨，他們卻處之泰然，心安理得。那份超常的從容不是故意做出來遷就某種信念或宗教，它發乎天籟地籟，與生俱來。道理很簡單，外人看來不堪忍受的重負，湘西人卻以為是生活的常態，他們象接受陽光、空氣那樣，接受了劫掠、屠殺和暴虐。
　　有人把沈從文比作夏多布里昂，［（９）］也有人認為他象莫泊桑。［（１０）］我想，準確的說法，應該是二人的結合－－充滿異域情調的浪漫傳奇與日常狀態下的凡人瑣記的結合，看似形同水火，其實充滿藝術張力。對于讀者慣常的審美經驗來說，這是一個挑戰，也正是這一點，極大地激發了讀者的想象力與閱讀興趣。
　　在沈從文此類作品中，情節的逆轉顯得相當突出。亞里斯多德在《詩學》中，就十分重視情節的逆轉，“好人由順境轉入逆境”，他以為是悲劇情節的最佳模式。“逆轉”可以由具體的因素（如性格缺陷、社會力量等）促成，于是有了性格悲劇、社會悲劇；也可以是超自然的力量或天意，這是命運悲劇。沈從文在他的小說情節設計中，充分發揮了“逆轉”的作用，命運借此大施淫威。《旅店》寫荒野小店老板娘黑貓和過路商人間的匆匆戀情，純粹的生理沖動中展現了生命的剛健和強力，但是不久，客商突然得急病暴亡，原來生命竟也如此脆弱！《石子船》寫船老板與雇工八牛之間小小的沖突，這沖突，凸現的不是階級對立和敵視，而反襯出八牛的任性、單純、可愛，就是這樣一個鮮活、充滿朝氣的生命，跳下河游泳，一個猛子扎下去，再也沒有浮出水面。還有《山道中》，兩批行路人先后途經小橋，一批要停下歇乏，另一批堅持趕路，僅僅這一念之差，休息的人即遭搶劫，首身異處。此類作品很多。“逆轉”意味著死亡、失敗或事與愿違；“逆轉”的發生，并非什么人處心積慮的預謀，純粹出于偶然、巧合，惟其偶然，才更顯荒謬、乖戾、殘酷，它在不經意間突然襲來，使人的種種努力、掙扎甚至生命本身瞬間瓦解、消滅。觸目驚心的前后對照給湘西世界憑添了悲涼氣氛。
　　沈從文的《阿金》、《媚金·豹子·與那羊》、《知識》以及《月下小景》中的絕大部分作品，在情節設計上屬于另一類型。這與學習民間故事經驗有關。　　
　　《阿金》的故事原型取自鳳凰民間［（１１）］，寫阿金一心想向一個美貌寡婦求婚，地保四次阻攔，阿金終于繞開地保時，預備給媒人的定子錢又在賭場上輸了個精光。阿金無錢求婚，寡婦遂歸了遠方綢商。地保以為老友阿金聽從了勸告，帶一大葫蘆燒酒前來向他有決斷致賀。《阿金》采用民間故事中最常見的反復式結構：甲要做某事，乙前來阻止，乙給甲幾次（一般是三次）設置障礙，使甲不能成功，最后甲動用了厲害的法寶，以為勝券在握，不料依舊慘敗。阿凡提與巴依斗智，湘西老幌的故事，用的皆是此種格式。不過，《阿金》沒有把阿金與地保安排成敵對關系，事情壞在地保過分熱心上。《媚金·豹子·與那羊》的情節結構與《阿金》相仿。接當地習俗，豹子要獻一只白羊羔才能與媚金幽會。他一連找了幾處，都不如意。終于在天亮時從一個陷阱里救出一只美麗的小羊羔，拿去找媚金時，媚金因時間過久，疑心他負心爽約，已自殺殉情。豹子的結局當然是隨她同赴黃泉。作品除情節的多次回復外，還添了一個道具－－羊羔，民間故事里經常使用此類信物，它本是玉成好事的憑據，結果卻因此罹難。就象魔法師得到一樣寶物，使用不當，反害了自己。
　　民間故事的一些基本母題沈從文也廣泛采納。《知識》、《尋覓》突出“尋找”－－找真理，找幸福，《醫生》和《慷慨的王子》寫主人公如何經受考驗，《扇陀》寫伏魔，《一個農夫的故事》講斗智，《女人》強調女人善變，《愛欲》卻得出相反的結論－－女人對愛情執著、狂熱，不吝生命。這些篇什，多取自佛經，底本簡短，重講說佛理，訓誡意味十足。沈從文按民間故事的形態改造了它們，滌蕩掉其中唯我獨尊、順昌逆亡的肅殺之氣，代之以寬容和心平氣和、不趨極端，溫柔敦厚中，隱含著作者對大千世界、萬方生命的感悟與贊嘆。
　　民間故事和小說本是兩個范疇，前者的情節結構是程式化的，場面和細節的涵義具有先驗規定性；后者強調個性化和體驗的實在性。敘事文學發展到二十世紀，二者進入不同的創作系統，涇渭分明，不相混淆。沈從文的情節設計屬于反常規操作，但情節的取法與筆下湘西生命形式和生活形態緊密結合在一起，確能相互烘托，相得益彰，讀者既領略到小說的古雅機智，也欣賞了湘西世界的瑰麗與奇幻。［（１２）］
　　　　二
　　在書面文學的時代，沈從文把自己小說的接受對象設想為聽眾，而不是讀者，在形態和包裝上向口頭故事靠拢。由敘述人與聽眾相互穿插、對話組成一個故事場，為他筆下的湘西世界創造了民間性、傳奇性氛圍和背景。
　　因為落雨，朋友逼我說落雨的故事。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－《三個男人與一個女人》
　　于是宋媽說這個故事給大家聽。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－《獵野豬的故事》
　　因為有一個穿著青衣服的女人，常到住處來，見到桌上的一個舊式煤油燈，擦得非常清潔，想知道這燈被主人重視的理由，屋主人就告給這青衣的女人關于這個燈的故事。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－《燈》
　　敘述人作為人物之一在開頭出場，后邊的故事由他主講，聽眾是他的朋友、情人或同伴，楔子過后是故事正文，故事結束，敘述人有時加以評論總結，有時干脆不說什么。敘述人不同于中國章回小說中的說書人，后者主要以語態的形式存在，突出的是聲音和口氣，敘述人傳統來自歐洲，哈代、莫泊桑、康拉德作品中找得到一大堆例子：
　　我要講的這個故事已經是很久以前的事了。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－莫泊桑《怪胎之母》
　　這個教了許多年的書而又閱歷很深的人講出下面這篇故事。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－哈代《一支插曲罷了》
　　誰都看得出來，無論沈從文還是哈代、莫泊桑，所講故事的正文與楔子間的聯系徒有其表，是純裝飾性的，能夠發現此種聯系的只有讀者，不會是聽眾。作家硬給寫出來供人閱讀的小說憑添這么一個說－－聽框架，會被一些人認為是畫蛇添足。連以“會寫故事”著稱的老舍，談到他平生最服膺的英國小說家康拉德，對他“按著古代說故事的老法子，故事是由口中說出的”，也不愿茍同，以為，“用這個方法，他常常去繞彎，這是不合算的。”［（１３）］
　　沈從文倒是樂此不疲。除上面所舉三篇外，還有《第四》、《醫生》、《都市一婦人》、《說故事人的故事》、《虎雛》、《媚金·豹子·與那羊》、《夜》、《廚子》等。敘述人和聽眾的地位十分突出，他們異常活躍，對話、應答、詰難，尋出各種理由，把各樣故事講下去。《第四》中的“我”苦于創作力枯竭，受朋友誘勸，到杭州散心，泛舟西湖，朋友給他講故事聊作消遣，后邊的故事按順序排第四，故名《第四》。《醫生》的故事由醫生自己主講，起因是當地技藝高超的他有一天忽然從眾人眼里消失，半個月后歸來，正預備瓜分他財產的鄉黨同僚失望之余，愿聞其詳，他就把來龍去脈告訴大家。理由千奇百怪，故事也千姿百態。　
　　一個較完整、系統的故事場的形成，是在《月下小景》中。這部故事集仿《十日談》、《一千零一夜》、《坎特伯雷故事集》一類框架故事，即為某一種因由，比如阻止某事發生，或用故事進行爭辯、反駁，使幾十、上百個故事從不同敘述者或一人嘴里說出。沈從文對這個框架的設計給人先天不足之感：首先，從他在各篇前留的關節看，講述故事的時間只有一個晚上，看不出第二、三夜還會繼續下去，如此短暫的時間，指望講完預定的一百篇故事，顯然不可能；就是收入《月下小景》的十一個故事，用一個晚上講完也很勉強。盡管這套行文程序本質上講都是假設，但單位時間內故事容量總有一定限度，這一點不便去破壞它。第二，缺乏對故事講述的“現場管理”，故事講述完全處于自愿和放任狀態，本來客店老板或老板娘可以担當此任，如《十日談》里有專人點名、攤派、鼓勵，把眾多故事有條不紊安排在一定秩序里，而《月下小景》中老板的形象黯淡無光。
　　盡管有上述不足，《月下小景》仍不失為中國罕見的框架故事集所具有的風范。序曲不象一般框架故事那樣，格外介紹敘述人與故事緣起，而給故事的講述提供了背景氛圍。在天遠地偏的“另一國度”，寨堡露猙獰輪廓，鼓角相聞，火燎在林間閃動，一切是漁獵時代蠻荒、原始、浪漫景象，如此，后邊接踵而至的故事獲得了存在的依據。《月下小景》更因一群故事講述者和聽眾的存在，散發出奪目的藝術光輝。中國小說史上，如此重視故事講述者作用并予以充分發揮的，沈從文是第一個。這群人講故事的目的雖只是消磨時間，但每個故事的生發，卻常常和一個未出場的敘述人的故事有所對抗。例如第二篇《尋覓》，由一個滿臉胡子的瘦子主講，起因是先前一個成衣匠說了一個十分悲慘的尋覓故事，眾人“悒郁不歡”，成衣匠自覺內疚，要求其他人講一個快樂故事，才輪到瘦子上場。以后各篇均如此。這里有一個由敘述人逞強斗嘴形成的張力場，唇槍舌劍，你來我往，每一種得到敘述者肯定的品格、行為，都受　到來自相反論點的挑戰；自然金狼旅店的聽眾始終沒有形成一致輿論。這種思想上信奉的相對主義貫穿在《月下小景》中。再者，盡管有些不可思議，文本作者卻給敘述人安排了如下格局：敘述人和故事主人公常有一種替換關系，他們既是敘述者，又是故事主人公，他們經常講的是自己的故事。《尋覓》是這樣，《女人》是這樣，《獵人的故事》也是這樣。他們經過故事中所述艱辛尋覓，又湊巧都途經金狼旅店，前途不可知，明天又要繼續上路。敘述人和故事主人公相互穿插不僅使故事可信性得到確認，更主要的是，這種“穿插”，打破了時空阻隔，讓古代和異域的國王、秀才、旅行者、商人在今天相逢于此地。沈從文放筆恣肆，想象力也確實非凡。
　　口頭故事形態用在現代小說中，并非如老舍所理解的“不合算”，或畫蛇添足，它對小說表現對象有強大的規定性和改造作用。你可以想象一列大蓬車中的流浪漢指天劃地，荒野夏夜一群腳夫走卒圍坐在篝火旁擺古論今，這正是沈從文所要創造的境界，他擬定的故事由這類人編撰，由他們傳播。我把它的特質概括為虛構。文學雖然從本質意義上講都是虛構，但現實主義作家卻謀求以現實本來的樣子反映現實、貼近人生，講故事則是發揮人的幻想能力，只要通情達理、圓滿自足，能取悅聽眾，不必管它海闊天空、有無對證。沈從文請講述者登場的同時，也就把這樣自由處理事件的權力移交給了他們。對這一點，沈從文是充分自覺的，他經常強調他故事的虛擬性：“我不大明白真和不真在文學上的區別……精衛銜石、杜鵑啼血，事即不真實，卻不妨于后人對于這種高尚情操的向往。”［（１４）］他引王爾德為知音，因為這位英國作家說：“文學之美妙，即在于能使不生存的人物生存。”［（１５）］沈從文作品中，也不乏拿故事與人尋開心，隨后拆穿真相的例子。《燈》中，敘述人為贏得青衣女子愛情，給她講了一個老兵和燈的故事，故事頗具磁性，青衣女子為湊成那故事，在另一個晚上，著故事中女主人公裝束翩然而至，敘述人見大功告成，才點穿一切皆出自杜撰。《月下小景》中有一篇《一個農夫的故事》，敘述人講一個年青人如何運用聰明智慧，贏得公主愛情，在座聽眾如醉如癡，一歷史學家愚蠢地問故事有何出處，敘述人答，因自己得到一筆遺產和一個女人，心中高興，想把這快樂與大家分享，才編了這個故事。
　　在“關注人生”、“表現自我”文學大潮洶涌澎湃的五四時期，沈從文卻把他的許多小說放置到遙遠的傳奇、民謠、故事的背景中去，遂成空谷足音。其實也簡單，這正是他夢中的湘西，他要塑造的湘西。故事場與沈從文小說情節設計類型一樣，都是為塑造這樣一個湘西世界服務；同時，故事場也成了湘西世界的組成部分。
　　不少學者喜歡從社會學角度，探討沈從文筆下湘西世界在外力作用下瓦解、崩潰的過程。若從文體角度看，他苦心孤詣營造的湘西世界，因講故事而確立，也因故事的消散而解構。《邊城》之后，沈從文講故事的熱情漸次冷卻，《長河》是他創作的巔峰，也是大限。兩次湘西之行摧毀了他的湘西夢，不得不回到現實中；更重要的是，近二十年的都市生活已使沈從文脫胎換骨。不再有故事，也就不再有湘西。所以，沈從文最后兩部湘西小說《蕓廬紀事》和《雪晴》難以有新的突破是必然的。《雪晴》中盡管有一個故事敘述者，而且是土著軍人的身份，但卻不能與眼前發生的“漁獵時代的戰爭”相協調。湘西世界在沈從文手中完結了。
　　　　三
　　沈從文強調客觀敘事。
　　他在《一個母親》序言中宣稱：“我并不在幾個角色中有意加以責備或袒護的成見，我似乎也不應該有”，我“只是以我的客觀的態度描寫一切現實，而內中人物在我是無愛憎的。”他把據此態度寫成的《一個母親》稱為“試驗性的作品”。［（１６）］此后，沈從文始終堅持這一立場。
　　許多年以后，沈從文回憶自己的創作經驗和所受影響時，提到契訶夫：“契訶夫等人的敘事方法，不加個人議論，而對人民被壓迫者同情，給讀者印象鮮明。”［（１７）］契訶夫關于“寫客觀”的議論很多，“把你自己整個兒丟在一邊，不要拿自己來作自己小說里的英雄”，“主觀寫法是怪討厭的……”［（１８）］有這兩方面的原因，人們將兩位小說大師的敘事態度置于影響與被影響的關系上，看來是順理成章了。［（１９）］
　　其實，五四時期，福樓拜、莫泊桑等小說大師的作品及有關敘事態度的議論都已被介紹到國內，可供沈從文借鑒的不止契訶夫一家，這是問題的一個方面；另一方面，沈從文與客觀的宣言，還應該放到現代文學背景中去考察。夏丐尊說：“記事文與敘事文，乃如實記述事物的文字，態度純屬客觀，作者在文字上無出現的必要，并且出現了反足以破壞本文的調子”，“從前流行的‘夾敘夾議’究屬濫調。”［（２０）］他把客觀敘事與小說文體特征聯系起來看。１９２８年，《新月》在上海創刊，梁實秋在創刊號上發表《文學的紀律》一文，大有以客觀法則整頓文壇之意。他說：“文學里很重要的是作者的態度”，“詩人可以想象最可怕最反常的罪惡，并且引作題材，但是他不能自己卷入這罪惡的漩渦，須保持一個冷靜的態度”，這是“文學根本的紀律”。同期葉公超《寫實主義的命運》一文從西方文學發展史角度闡發小說客觀化大勢：“多數讀過一兩部現代小說的人，早遲都會感到現代的作家們對于生活的一種明顯的冷淡態度，一種理智性的中立態度”，他斷言，小說中，作家的態度經歷了感傷、譏諷和訓世三種態度之后，上述傾向將大行其道。沈從文的意見，與夏丐尊、梁實秋等人一脈相承。
　　本來，敘述時采用客觀態度，這個問題可以在技術操作層面上加以處理，五四作家、普羅作家卻常常將它與作者的人生觀甚至政治信念混為一談，因而不便輕易“拿來”。當年圍繞《新月》展開的那場著名文藝論戰，批判者就將注意力主要放在刊物所代表的政治方向與黨派立場上，沒有借《新月》的呼吁為契機，反省、檢討五四以來小說發展存在的本體失落問題。理論的倡導者和實踐的先行者是沈從文。
　　所謂客觀，按沈從文的理解，是在敘述中，“不加個人議論”，以冷靜、平實、不動聲色的態度，展示筆下人物的哀樂。反對“熱情的自炫”，“感慨的無從節制”，以及“諷刺與詼諧”。［（２１）］
　　下面是兩段文字的對比：
　　禁嚴的大刀隊來往梭巡于中國地界各馬路上，幾乎遇人便劈，不問你三七二十一！是的，這是一群野獸，它們餓了，它們要多多地吃一些人肉。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－蔣光慈《短褲黨》
　　在這條官路上，有時還可碰到二十、三十的士兵，或者什么縣里的警備隊，穿著不很整齊的軍服，各把長矛子同發銹的快槍扛到肩膊上，押解了一些滿臉菜色受傷了的人走著。同時，還有一些一眼看來尚未成年的小孩子，用稻草扎成小兜，裝了四個或兩個血淋淋的人頭，用桑木扁担挑著……
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－沈從文《黔小景》
　　同樣寫殺戳、流血，蔣光慈慷慨悲憤，深仇大恨不做絲毫掩飾；而沈從文冷靜沉著，不動聲色。文壇見得多的是蔣光慈式的抒情文體，在情感的放縱中，“將筆放肆到刻劃作品中人物”，［（２２）］對沈從文的寫法頗不以為然。侍桁曾經舉過沈從文《菜園》作例子，小說以平靜、克制的筆墨寫到久別重逢，母子團聚，被捕、殺頭，侍桁責備道：“那母親迎接兒子的誠意和歡喜，與那兒子的被捕的不幸事件的重要，全被作者兒戲敘述的筆調所毀壞了。”［（２３）］似乎與主人公同甘共苦，才算盡到作者崇高的社會責任與義務。
　　比較而言，我更重視沈從文小說中體現出的更深層次上的客觀化特征。這一點，不用說中國文壇，恐怕連作者本人也未必自覺。他避免讓人物對事件做過分強烈的情感反應，避免大段剖析心理活動，對事件前因后果不多做解釋、說明，而把人物關系、情感變化極含蓄地隱伏在場景、細節中，讀者須對本文反復品味，才能辯識、領悟其中奧秘。典型的例子是《邊域》。翠翠愛二老，是從她與爺爺對話中泄露給讀者的。爺爺拿大老送的鴨子逗翠翠，翠翠說：“誰也不希罕那只鴨子。”此時，二老在沅水行船，翠翠思念遠方心上人，魂不守舍地問爺爺：“你的船是不是正在下青浪灘呢？”順順對翠翠與團總女兒的不同態度，在看龍船比賽時見出分曉，因為順順讓團總女兒“占據了最好窗口”。《長河》寫夭夭的純情、善良，是通過強調她與自然的密切關系實現的。第一次出場，是在河邊過渡，夭夭一會兒看水中鴨子，一會兒撈水中菜葉，又與老水手談論坳上的楓樹林，一顆小小的心，系于青山綠水之間，全無塵世俗念。Ｔ·Ｓ·愛略特說：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。”［（２４）］情感與個性是作品的靈魂，但表現方式卻不是直抒胸臆，筆無藏鋒，讓讀者一覓無余。愛略特對現代詩歌的要求，同樣適于現代小說。作為實現這一目標的具體操作方法，愛略特提出“客觀對應”，即用意象、場面、細節構筑起一個隱喻、象征系統，通過這種間接暗示，完成敘事任務。愛略特認為這是以“藝術的形式表達情感的唯一方式”。［（２５）］沈從文小說的客觀化特征，順應了這一現代小說發展潮流，為中國小說現代化開辟了道路。
　　沈從文的客觀化到此為止。二十世紀西方意識流小說家、新小說家再一次強調客觀，他們剝奪作者權威地位，把敘述權力移交給人物，隱蔽一切反映作者傾向性的證據，甚至包括遣詞用語上的痕跡，用戲劇化展示代替全知敘述……花樣翻新，不勝枚舉。沈從文與此無緣。
　　其實，客觀化要求作為對敘述人在小說中權力的一種約束，其含義相當模糊。“不做議論”只表示作者不在作品中公開亮明自己的觀點和態度，既然“客觀對應”能讓讀者發現人物關系和情感變化，那么，作者的傾向性、道德判斷、價值選擇，也一定能從中流露出來，盡管它十分隱蔽。沈從文稱道葉紹鈞，能以“平靜的風格，寫出所能寫到的人物事情，”［（２６）］但誰都能從作者預設的先驗框架看出他同情弱者，譴責為富不仁。從這個角度看，真正的客觀對作家永遠是難以企及的夢，作家可以不議論，不公開表態，不代人物打抱不平，但絕做不到中立、公正、超然。同樣寫情愛，涉筆都市，沈從文難以抑制反感和諷刺，對于湘西，人物的放肆和無所顧忌反而是生命力的象征，“從《柏子》同《八駿圖》看，就可明白對于道德的態度，城市與鄉村的好惡，知識階級與抹布階級的愛憎……如何顯明具體反映在作品里。”［（２７）］可見沈從文不能、也不想尋求中立、超然意義上的客觀。
　　倒是屢遭對手攻訐的“帶著游戲的顏色眼鏡來觀察”，［（２８）］隱藏了沈從文在敘事態度上的更可貴的創新。以下是兩個典型例子。
　　我想明天必定要殺了他，因為團上說他是土匪，既然地方有勢力的人也恨他，就應該殺了。我們是來為他們地方清鄉的，不殺人自然不成體統。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－沈從文《我的教育》
　　感到水不渾不能亂有動作的失望的總還有許多人。我見到那個小小白臉孔后，對這群起野心的弟兄們也表同情了。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－沈從文《占領》
　　第一個例子寫殺人，第二個例子講對女人的欲望，乃沈從文小說無數次出現的場景。這的確匪夷所思，文明社會里無法容納的“惡德”、“惡行”，在許許多多湘西人身上存在著，他們不覺得這些“人事”有何異常。沒有罪惡感，更無懺悔意識。更令人驚異的是，敘述人對湘西人情感和心理反應采取的容忍、認同以至欣賞的態度。上述兩個例子是第一人稱：大多數第三人稱作品，隱含敘述人亦大抵如此。《醫生》、《在別一個國度里》、《道師與道場》、《月下小景》、《龍朱》、《建設》皆可作證。
　　五四小說普遍存在一個預設的政治社會意識形態結構，以此承担反映百姓疾苦、暴露社會黑暗、喚醒民眾覺悟的啟蒙任務。沈從文走的是相反的一條路子：他表現湘西人的蒙昧狀態，敘述人的視界和見識不是超越蒙昧，而是逼近它，認同它。
　　湘西人和敘述人共同的蒙昧狀態啟發我們把沈從文的小說與史前神話、史詩聯系起來看。我指的是荷馬史詩、《圣經·舊約》一類作品。人類童年時期，階級關系、道德規范尚未成形，兄可以娶妹，子可以娶母，宙斯有無數沾花惹草的記錄；特洛伊戰爭中，天上諸神，各以自己的好惡，選擇支持對象，胡亂廝殺在一起，活象一群喜怒無常的孩子。他們的行為，都沒有受到敘述人的抨擊、非議，敘述人反而象一位秘密的合作者，分享諸神的任性與快樂。
　　馬克思稱道古希臘史詩是“高不可及的范本”，擁有“永久的魅力”［（２９）］難以想象，我們在反映了初民健康、力量和豐富想象力的藝術品面前，會一本正經板起面孔，給宙斯做精神分析，斥為性變態者；因為耶和華神隨意處置人類，就指控他是殺人犯；或者懷著人道主義同情，給伊娥、歐羅巴這些“受了強暴”的少女打抱不平。這多么荒謬！那是一個與今日文明全無干系的世界，一個崇尚“憑劫掠帶來氣慨和勇敢的聲名”的時代。［（３０）］
　　沈從文是現代人，卻來自半原始狀態的湘西，由于造化相助，一雙剛從洞穴中出來的原始初民的眼光被沈從文獲得了，這眼光，不受社會意識形態的干擾破壞，把他筆下的湘西世界封存在原始、自然狀態，保留了它的原汁原味。沈從文說：“我崇拜朝氣，歡喜自由，贊美膽量大的，精力強的”，佩服“勇敢結實”，［（３１）］此乃湘西世界能夠通行的唯一規則，在現代社會更顯得彌足珍貴。黨派爭斗、倫理道德不曾損耗它，個人浪漫主義不曾瓦解它，它的充沛元氣與勃勃野性獻給了人類群體的生存奮斗。現代人尋求民族出路，五四作家呼喚理性、科學、民主，沈從文奉送的是生命的強力。
　　１９２８年是新文學運動轉折關頭。陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》一書中，通過對敘事時間、敘事結構、敘事視角三項指標的分析表明，至１９２７年，中國小說基本實現了現代化。我們未必同意陳平原的結論，但把１９２７年前后當作小說現代化進程中一個階段的下限，則是可以成立的。１９２８年前后，一大批文學新人、社團崛起，如普羅作家，新感覺作家，新月派等，他（它）們表現出強烈的反五四情緒，并以創造新興文學相標榜。沈從文看好講故事，強調小說敘事性，推崇客觀原則，解構啟蒙話語，這作為反思五四的具體成果，為中國小說的進一步現代化開辟了道路。歷史常愛與人開玩笑，這位蔑視“先鋒”而又守舊的鄉下人，反倒成了貨真價實的革新者。
　　注釋：
　　（１）　參見沈從文《〈看虹摘星錄〉后記》，《〈沈從文小說選集〉題記》，《我的寫作與水的關系》等，以上諸文收入《沈從文文集》１１卷。
　　（２）（３）　《〈月下小景〉題記》，收入《文集》５卷。
　　（４）　郁達夫《小說論》第６章，見《郁達夫文集》５卷３４頁。
　　（５）　收入《茅盾全集》１９卷。
　　（６）　見林海著《小說新論》４５頁，中華書局１９４９年版。
　　（７）　見梁實秋《現代中國文學之浪漫的趨勢》和《文學講話》，收入梁實秋《浪漫與古典的》，１９２７年８月新月書店出版。
　　（８）　《新廢郵存底》第２５則，收入《文集》１２卷。
　　（９）　蘇雪林《沈從文論》，見《文學》３卷３期，１９３４年５月。
　　（１０）　參見侍桁《一個空虛的作者》，《文學生活》１卷１期。
　　（１１）　參見金介甫著《沈從文傳》第１３０頁，時事出版社１９９１年７月版。
　　（１２）　我認為《月下小景》諸篇是湘西小說的一部分。這部框架故事集的序曲提供的是湘西背景；小說初次在雜志發表時，有“傍了邊境由西藏橫斷山脈長嶺腳下”字樣，結集時，“西藏”刪去，用“××”代替，故事講述者集結的地點最初虛指，后來改成具有湘西特征的金狼旅店：顯然作者有意把這些作品處理成湘西小說；集子中的作品，就題旨、基調、敘事方法而言，也與集外湘西小說基本吻合。
　　（１３）　《老舍文集》１５卷第３０３頁。
　　（１４）（１５）　見《〈看虹摘星錄〉后記》，收入《沈從文文集》１１卷。
　　（１６）　《文集》５卷１９２頁。還可參考《〈阿黑小史〉序》，收入《文集》５卷。
　　（１７）　《沈從文談自己的創作》，見《中國現代文學研究叢刊》，１９８０年４期。
　　（１８）　契訶夫１８８３年４月致哥哥的信，徐志摩翻譯，載１９２６年４月２１日《晨報副刊》。
　　（１９）　王西彥、凌宇等都持這樣的看法。
　　（２０）　夏丐尊《文章作法》，見《夏丐尊文集》（文心之輯）１０３頁、１０５頁。
　　（２１）　見《沫沫集》各篇，收入《文集》１１卷。
　　（２２）　見《〈雪〉序》，收入《文集》１１卷。
　　（２３）（２８）　侍桁《一個空虛的作者》，載《文學生活》１卷１期。　　
　　（２４）　《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司１９８９年１２月版８頁。
　　（２５）　轉引自Ｗ·Ｃ·布斯《小說修辭學》，北京大學出版社１９８７年１０月版１０７頁。也可參考《艾略特詩學文集》１３頁譯文。
　　（２６）　見《沈從文文集》１１卷１６７頁。
　　（２７）　《沈從文文集》１１卷４４頁。
　　（２９）　馬克思《〈政治經濟學批判〉導言》。
　　（３０）　伊恩·Ｐ·瓦特《小說的興起》，三聯書店１９９２年６月版２８１頁。
　　（３１）　《〈籬下集〉題記》，收入《文集》１１卷。
　　
　　
　　
文學評論京097-105J3中國現代、當代文學研究劉洪濤19951995 作者：文學評論京097-105J3中國現代、當代文學研究劉洪濤19951995

網載 2013-09-10 20:43:21

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