>>>  名人論史——近當代作家的史學觀點  >>>

簡體     傳統

第三章  文學的特質

一

關于文學的特質，《原道》篇已有揭示：從本體論的角度看，文學是“道”的自然顯現；從發生論的角度看，文學則是“經典枝條”。然而萬物俱由道生，非特文學而已；經典之生枝條，畢竟與經典有異。故于文學自身的特質，還不可以不深究。

還是得從“自然之道”說起。“自然之道”有一個重要內容，就是“心生而言立，言立而文明”，這就等于指出：文學是人類心靈的自然流露與表現。

毫無疑問，劉勰的這一觀點，是對我們民族美學傳統的繼承和發揚。與西方古典美學一般把藝術看作是自然的摹仿與再現不同，中國古代美學一般都把藝術看作是心靈的外化與表現。早在《尚書·堯典》中，就記載了據說是舜的名言：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”接著，《禮記·樂記》和《毛詩序》都反復強調了“情動于中故形于聲”和“情動于中而形于言”的觀點。按照這一觀點，人的心靈（包括情感、意志、思緒、心境等等），或者說人的精神活動和心理過程，似乎天然地、本能地有一種要外化為某種物質形式的沖動和傾向，而這種沖動付諸實現的結果，是產生了藝術。《禮記·樂記》說：

詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂氣從之，是故情深而文明。

《毛詩序》也說：

詩得，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

很顯然，正是繼承著這傳統的表現理論，劉勰提出了“情文”的概念，即把文學界定為情性的外化和表現。《情采》篇說：“立文之道，其理有三；……三曰情文，五性是也。……五情發而為辭章，神理之數也”。在這里，“情文”一詞很可能就直接是前引“情深而文明”演變而來，“五情發而為辭章”，更無疑是“情動于中而形于言”的翻版。《體性》篇就說得更明確：

夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。

此外，《文心》一書其它篇章中，也有類似的提法：

情者，文之經；辭者，理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。（《情采》）

情理設位，文采行乎其中，剛柔以立本，變通以趨時。（《熔裁》）

情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。（《定勢》）

很顯然，這和《禮記·樂記》或《毛詩序》，實如出一轍。可以這么說，當劉勰提出“情文”概念時，中國傳統的表現理論已經達到相當自覺的高度了。因為劉勰并不象他的前輩那樣，只對文學的這一特質作直觀的描述，而是把它和本體論的研究緊密地結合在一起了。

按照劉勰的本體論觀念，包括文學在內的一切“文”，歸根到底都無不是“道”這個本體的自然顯現，這就等于說“道”有一種表現特質。正是由于這種特質，“道”才派生出彌漫于宇宙之間的各種文采，而且這種表現本身，也就是“自然之道”。唯其如此，劉勰才說萬物之文“夫豈外飾，蓋自然耳”。然而在劉勰那里，更重要的還在于“道”通過“圣”這個中介，把自己的表現特質賦予了人。據《原道》、《征圣》、《宗經》三篇，我們可以知道，“圣文”不但是在《河圖》、《洛書》的啟示下對“道”的認識與觀照，同時也是圣人自己“情性”的表現。《原道》篇稱“雕琢情性”，《征圣》篇稱“陶鑄性情”，《宗經》篇稱“義既極乎性情”云云，都說明了這一點。只不過在“圣人”這里，“人心”剛好合于“道心”，所以“經”既是“情性”的表現，又是“道心”、“神理”的表現，二者完全統一。后世文學，不復有對“道”的直接觀照、認識的意義，但它作為“經典枝條”，卻繼承了“圣文”亦即“道”的表現特質，遵循著“心生而言立，言立而文明”的“自然之道”，表現著作家藝術家的內在心靈。這樣一來，劉勰就把傳統的表現理論納入了自己創立的形上模式，從而為它找到了本體論哲學依據，而在這一模式中起著中間環節作用的便是“圣”。

“圣”作為從文學本體論向文學特質論過渡的中間環節，是《文心雕龍》美學體系中的一個重要范疇。因此，劉勰于《原道》、《宗經》兩篇之間專立《征圣》篇，也就既非多余，也非湊數，而是順理成章的了。正是在《征圣》篇，劉勰從更寬泛的意義上，即從人類精神文明的意義上論述了作為一種審美形式的“文”的重要性。他說：

是以遠稱唐世，則煥乎為盛；近褒周代，則郁哉可從：此政化貴文之征也。鄭伯入陳，以文辭為功；宋置折俎，以多文舉禮：此事跡貴文之征也。褒美子產，則云言以足志，文以足言；泛論君子，則云情欲信，辭欲巧：此修身貴文之征也。然則志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。

也正是在《征圣》篇，劉勰還提出了“圣文之雅麗，固銜華而佩實者也”的審美理想；提出了“抑引隨時，變通會適，征之周孔，則文有師矣”的文學主張。之所以在以經為宗的同時還要以圣為師，就是因為正是圣人，開創了將“原道”與“緣情”相統一的先例，因此不但他們的著作是美的典范，就連他們本人，也成了藝術家的百世楷模，這正是劉勰體系的必然結論。

如果說從形上本體論述文學特質，是將傳統表現理論從經驗描述上升到哲學高度的話，那么，“自然”概念的引進，則是劉勰對傳統表現理論的美學改造。在《禮記·樂記》和《毛詩序》中，心靈表現為文采、情性外化為藝術，已有一種直接性，這種直接性用“不知”二字來表述，即仿佛是不自覺的、自然而然地，心靈就變成了語言、文學、音樂、舞蹈。這種表述顯然帶有經驗描述的直觀性質。劉勰強調了這一點，并用“自然之道”這個藝術哲學范疇來表述，這就把經驗變成了哲學，而且體現了他的審美理想。關于這一點，我們今后還要詳加論述。總之是，在劉勰那里，文學不但是“情文”，而且是“自然之文”，或者準確地說，是“自然之情文”，這是劉勰關于文學特質的第一個層次的規定性。

二

從“原道”本體論出發，劉勰不但把傳統的表現理論上升到哲學高度，而且使這種理論同時具有了反映論的意味。

我們說劉勰的表現論具有反映論的意味，是因為在劉勰那里，文學（情文）雖然被看作“情性”的表現，但這“情”卻又是人對客觀外物反映的產物，即如《明詩》篇所說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”。有的研究者僅憑“人稟七情”一句，就判定劉勰認為作家的情感是天生的，這顯然是對劉勰的誤解。其實，“人稟七情”的“情”，并非今之所謂情感，而毋寧說是一種情感感受能力，即如《禮記·禮運》所言：“喜怒哀懼愛惡欲，七者弗學而能”。弗學而能的只能是一種能力，不可能是任何具體的情感。當然，這種心理能力，在儒家看來是人的一種天性。《荀子·正名》說：“生之所以然者謂之性”，“性之好惡喜怒哀樂藏焉，夫是之謂天情”，這正是劉勰所謂“人稟七情”之所本，這種把人類在長期的社會實踐中生成的超生物性心理素質看作是“天性”、“天情”的觀念，當然是歷史唯心主義的。但這并不等于說，在儒家那里，文藝作品表現的內容——“情”，也是與生俱來的先驗心理狀態。恰恰相反，在儒家看來，情感感受能力雖然是一種天賦人性，但具體的情感感受和情感體驗，卻是上述天賦能力在客觀外物刺激下才產生的心理效應。換言之，如果沒有外物的刺激，作家藝術家就不會產生創作沖動。因此從這個角度看，也可以說文藝作品是外物刺激的結果了。《禮記·樂記》說：

凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。

樂者音之所由生也，其本在人心之感物也。

這是說得再明白也沒有了。劉勰完全繼承了這一觀點。他多次指出：“睹物興情”、“情以物興”（《詮賦》），“詩人感物，連類不窮”（《物色》），明確申明“情”是因物而興、感物而起的一種心理效應。當然，他同時也認為，在情感感受產生之前和情感體驗過程之中，有一種先于感受和體驗的心理構架或心理定勢在起作用，即所謂“物以情觀”。關于這一點，我們以后還要詳細談到。但總之是，情感的發生既以天賦感受能力和先驗心理構架為主觀條件，又以外物的刺激為客觀條件。只有同時具備主客兩方面的條件，作家表現沖動的產生才是可能的。

文學創作以情感表現為內容，情感的產生又以外部感性世界的刺激為依據，這就叫“情以物遷，辭以情發”。所以劉勰作《物色》篇，指出作家的情感因自然的變化而變化：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發。

又作《時序》篇，指出文學的風格因社會的變遷而變遷：

時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎！……文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也。

這就是說，文學所表現的，雖然是作家個人的“情性”，因而“各師成心，其異如面”（《體性》），但這個人的“情性”卻又受到自然與社會，尤其是受到社會生活的影響和制約。因此，“歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下”（《時序》）。這樣一來，劉勰的表現理論，也就同時具備了反映論和決定的意味。

這里的所謂反映論和決定論，是指那種認為文學是客觀對象自覺或不自覺的反映或顯示的理論。強調文學自覺反映客觀的，是文學的反映論；強調文學不自覺或不可避免地受到客觀世界影響和制約、因而最終反映了客觀的，是文學的決定論。從《原道》“寫天地之輝光，曉生民之耳目”看，劉勰又似乎是決定論者。也許他是兼而有之，又不那么明確。在這個問題上，劉勰主要還是繼承儒家美學，將反映論與決定論合而為一，從而把一定的文學作品看作是一定的社會生活的必然產物。《禮記·樂記》指出：

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安以和，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。

是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。

《毛詩序》也指出：

至于王道衰，禮義廢，政教失。國異政，家殊俗，而變風、變雅信矣。

這里提示反常時代必然產生反常文學的規律，無異從另一方面論證了文學必然是一定社會生活之反映或所決定的觀念。如果考察一下劉勰的文學史觀，就可以看出他所持的，正是這樣一種觀點。如《時序》篇論上古之文學稱：

昔在陶唐，德盛化鈞，野老吐何力之談，郊童含不識之歌。有虞繼作，政阜民暇，薰風詩于元后，爛云歌于列臣。盡其美者何？乃心樂而聲泰也。至大禹敷土，九序詠功；成湯圣敬，猗歟作頌。逮姬文之德盛，周南勤而不怨；大王之化淳，邠風樂而不淫；幽厲昏而蕩怒，平王微而黍離哀。故知歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下者。

又如同篇論建安之文學稱：

觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。

在這里，社會生活被看作是文學創作的直接動因，文學作品被看作是時代精神的審美體現，孔子“興、觀、群、怨”之“觀”，一如鄭玄之所解釋，被理解為“觀風俗之興衰”。《樂府》篇說：“匹夫庶婦，謳吟土風，詩官采言，樂盲被律，志感絲篁，氣變金石。是以師曠覘風于盛衰，季札鑒微于興廢，精之至也”；同篇贊語還說：“豈惟觀樂，于焉識禮。”這種對文學認識作用，尤其是對文學認識社會風俗、社會心理之作用格外強調的觀點，正是前述反映論和決定論的必然結果。

文學的反映意味在《原道》篇已見端倪。《原道》篇論及圣人之文時，就指出他們“取象乎河洛，問數乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化”，可見圣人之文，不是什么自我的表現，而是客觀的反映；正因為是客觀的反映，才有可能具備客觀普遍性，也才成其為“恒久之至道，不刊之鴻教”。但在這里，“圣文”不是客觀現實的反映，而是客觀精神的反映，即把本來是儒家主觀精神的倫理神秘化為作為反映對象的“神理”，把本來是社會關系準則的人道神秘化為作為反映對象的“天道”。因此劉勰的這種理論，如果也可以叫做“反映論”的話，也決非我們今天通常說到的唯物主義反映論，而只能說是一種客觀唯心主義的“反映論”。

但在這里，劉勰確實是把“道”作為客觀對象來觀照、來認識、來反映的，這同他把“文”看作是“道”的顯現毫無相悖之處。也就是說，作者通過對“道”的觀照而創造了“文”，不過是“道”通過“文”顯現了自己罷了。這就叫做“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》）。即便這種創作在作者看來只不過是自已“惰性”的自然流露與表現，但只要人心合于道心，心理合于神理，那么自我的表現也就同時是客觀的反映而具有“道”的普遍性。如前所述，正是通過“圣”這個中介，劉勰把“反映論”和“表現論”也和諧地統一于“原道”本體論的形上模式之中了。

三

正因為在劉勰看來，文學所表現的“情”，是客觀事物并歸根結蒂是客觀理念（道）的反映，所以他要求文學作品有一種客觀普遍性。這種客觀普遍性或者說理性，是劉勰關于文學特質的又一規定性。

根據這一規定性，作為文學內容的“情”，應該或具有特定的政治意義，或具有普遍的倫理價值。前者如《明詩》篇提到的“大禹成功，九序唯歌；太康敗德，五子咸怨”。后者如《比興》篇提到的“關睢有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義”。前者直接對社會生活中的軍國政教大事作出反應，褒貶時政，干預生活；后者在細小卑微的事件（自然景物或男女私情）中蘊含寄寓著深遠重大的意義，因此同樣值得肯定。所以劉勰贊美《楚辭》：“楚襄信讒，而三閭忠烈，依詩制騷，諷兼比沒”；批評漢賦：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡”，“日月乎興，習小而棄大，所以文謝于周人也”（《比興》）。按“比”與“興”作為兩種藝術手法，應該說本無高低貴賤之分的。但劉勰以為用比忘興是“習小而棄大”，就因為在他看來，“比”僅僅是一種修辭手法，以此物比彼物，唯以“切至為貴”；而“興”卻在藝術形象的背后，蘊含著具有普遍價值的倫理意義，如“關睢”之象征“后妃之德”，“尸鳩”之象征“夫人之義”，這就叫“稱名也小，取類也大”，大就大在它具有一種社會倫理道德的普遍性。比體之中，雖然也有“金錫以喻明德，珪璋以譬秀民”之類，但這只是對事物外在特征的比喻，而不是對事物內在性質的象征，本質上與“麻衣如雪，兩驂如舞”之類無異。因此劉勰重“興”輕“比”，說到底，還是要求藝術內容具有社會倫理意義。

劉勰的這一思想，在《諧隱》篇表達得十分明確。作為一種文本，劉勰并不特別貶低和排斥“諧辭”、“隱語”。他說：“蠶蟹鄙諺，貍首淫畦，茍可箴戒，載于禮典。故知諧辭隱語，亦非棄矣”。但是，他強調指出：諧隱“本體不雅，其流易弊”；而其主要流弊，則在于“空戲滑稽，德音大壞“，諸如東方枚皋，“無所匡正”；魏文薛綜，“無益時用”；魏晉滑稽，“有虧德音；——總之是“謬辭詆戲，無益規補”。劉勰認為，“文辭之有諧隱，譬九流之有小說”，其體雖小，其義宜大。古代優秀的諧辭隱語，“大者興治濟身，其次弼違曉惑”，或“抑止昏暴”，或“意在微諷”，因而“被于紀傳”，“載于禮典”，“蓋稗官所采，以廣視聽”故也。所以劉勰強調，諧辭隱話必須“會義適時，頗益諷誡”，也就是必須在這種“淺”、“俗”的語言和文體中蘊含深刻、高雅的思想意義，這和他要求藝術形象“稱名也小，取類也大”的思想是正相一致的。

很顯然，“興治濟身”也好，“弼違曉惑”也好，或者《明詩》篇提出的“持人情性”也好，都是一種社會作用，有著明確的目的性和實用性。因此，劉勰的理性原則，也就只是一種實用理性原則，與柏拉圖或亞理士多德的神性理性原則不同。柏拉圖認為文藝沒有用，詩人應該被趕出理想國。因為文藝作為“影子的影子”，無法達到神性的真實；亞理士多德則把人們稱之為美的東西叫做神的“目的”，認為萬物都是神的藝術品，而人的藝術既以神的意圖和目的為摹仿對象，也就可能比現實生活更美也更真實。表面上看來，亞氏這一觀點和劉勰頗有相似之處，但劉勰雖以“文”為“道”的藝術品，但他的“道”歸根結蒂卻不過是披上了一件神秘外衣的儒家之道。也就是說，在他那里，“天道”終究是人道，“神理”終究是倫理，“象天地，效鬼神，參物序”，歸根到底只是為了“制人紀”（《宗經》）。所以劉勰才說：“唯文章之用，實經典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明”（《序志》），文學的作用，最后仍然落實在政治倫理和社會生活之中，而不是在對神性、神理、神道的摹仿和認識之上。盡管在《原道》篇，劉勰把這“天道”或“神理”硬派作為儒家倫理之道的根據，但這根據一旦在本體論部分完成了它的使命后，也就不再被提及了。

相反，劉勰倒是一而再、再而三地強調文學在社會生活、尤其是在政治倫理方面的作用：詩應該“持人情性”（《明詩》），歌應能“化動八風”（《樂府》），文章“既其身文，且亦國華”（《章表》），連諧辭隱語也必須“頗益諷誡”（《諧隱》）。這些觀點在《文心》一書中多次被提及，而且還專門撰寫了《程器》篇，以說明為了使文學能夠達到上述實用目的，作家個人的道德修養是何等的重要。在劉勰看來，文學服務于政教倫理和個人獻身于軍國大業，是“君子”人生理想和政治抱負相輔相成的兩個方面。他說：

是以君子藏器，待時而動，發揮事業，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其質，豫章其幹；攡文必在緯軍國，負重必在任棟梁，窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績。若此文人，應梓材之士矣。

很顯然，“垂文”與“騁績”，不過是知識分子在“窮”（在野）時和“達”（入仕）時服務于封建大業的兩種不同方式罷了，它們的目的，還是儒家強調再三的修、齊、治、平。

四

從文藝應該服務于政教倫理、軍國大業這一實用理性原則出發，劉勰又提出了他的審美原則。《程器》篇說：“周書論士，方之梓材，蓋貴器用而兼文采也。”其實“貴器用而兼文采”，也是劉勰對文學的規定，即文學不僅應該是實用的，在且同時也應該是審美的；或者說得更確切一些，即正因為文學是實用的，才必須是審美的。因為“言之無文，行之不遠”①，無文之言（即非審美的作品）既然無法在人與人之間廣泛傳播，當然也就無法在傳播中產生深遠的影響，這顯然不利于實現“曉生民之耳目”的實用目的，為此，必須十分強調文學的審美形式。劉勰在《情采》篇指出：

《孝經》垂典，喪言不文，故知君子常言未嘗質也。《老子》疾偽，故稱“美言不信”；而五千精妙，則非棄美矣。莊周云辯雕萬物，謂藻飾也。韓非云艷采辯說，謂綺麗也。綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣。

①《左傳·襄公二十五年》。

也就是說，即便象老子那樣以為“美言不信”的人，或者象韓非那樣以為“文以害用”的人，自己的著作尚且同樣具有審美的形式，就更不必說一貫重“文”的儒家圣人了。在《征圣》篇，他一開始就說：

夫作者曰圣，述者曰明，陶鑄性情，功在上哲，夫子文章，可得而聞，則圣人之情，見乎文辭矣。先王圣化，布在方冊，夫子風采，溢于格言。……志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。

很顯然，“志足而言文，情信而辭巧”，換言之，內容真摯、剛正、充實，形式精巧、華麗、典雅，即同篇所謂“銜華而佩實”，便正是“圣文”作為文學的典范所具備的特質。因此，在強調文學內容重要性的《情采》篇，劉勰在一開篇就說：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？”這雖然是照例指出儒家所謂“圣人”以為立論之根本，但是“非采而何”四個字卻大有文章。因為這種提法，這種語氣，不論其自覺與否，都實質上已經把審美形式（采）當作了區分文學與非文學的試金石。按照這句話的內在邏輯，儒家圣賢的經典著作，之所以也可以稱為“文章”，即也可以被視為文學作品，不是因為它們合于“道心”，而是因為它們富于“文采”。合于“道心”，只能使它們成為經典；富于“文采”，才使它們同時也成為文學。當然，在劉勰看來，合于“道心”的也必然會富于“文采”，因為派生出“文”來，本來就是“道”的特質。“道”作為本體，天然地有一種使自己的創造物呈現文采、具備審美形式的功能。于是天有日月疊壁之象，地有山川煥綺之形，人有銜華佩實之章，物有千姿百態之文，所有這些，都是“道之文”。“道”既然必然要顯現文采，那么，合于“道心”的經典，焉有不具備審美形式的道理呢？

劉勰的這一層意思，在《原道》、《征圣》、《宗經》諸篇已說得十分透徹。但是，如果說在《原道》篇，劉勰是從“道”這個本體出發來論證“文”的存在根據的話，那么，在《情采》篇，劉勰則是從“采”這個形式出發來論證“情”的重要意義。因此，劉勰首先提出一個邏輯前提：文學必須是一個審美的形式結構（非采而何），但這種審美的形式結構又應該是一定內容的自然顯現，他說：

夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。若乃綜述性靈，敷寫器象。鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣。

所謂“文附質”，即是說一定的形式歸根結蒂只是一定的內在本質的外在表現，就象“淪漪”和“花萼”體現著“水”與“木”的“虛”與“實”一樣，其規律則正“如機發矢直，澗曲湍回，自然這趣也”；“譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也”（《定勢》）。所謂“質待文”，那是說一定的內容必須通過一定的外在形式才能顯現自己，正如虎豹如果沒有斑紋就會淪為犬羊一樣。虎豹以其斑紋顯示了與犬羊的本質區別，君子則以其包括了文學作品在內的文采風度來顯示其與小人的區別。個人是如此，社會也是如此，所以德盛風淳的“唐世”，必然是“煥乎其有文章”；功高業鴻的“周代”，必然是“郁郁乎文哉”。因此孔子“遠稱唐世，則煥乎始盛；近褒周代，則郁哉可從：此政化貴文之征也”（《征圣》）。政化如此，事跡、修身亦如此，無不以一定的審美形式顯示著盡善盡美的內在素質。這就證明了，如果某一事物的內容和本質是美的，那么它的形式和表現也一定會是美的；反過來說也一樣，如果某一事物的形式和表現不美，那么只能說明它的內容和本質也并不美好。

劉勰正是這樣，從內容與形式相統一的原理出發，論證了文學作品必須是一個審美的形式結構的美學原則，即：文學作為“五情發而為辭章”的“情文”，是“情性”表現出來的“文采”。“情”與“采”對立統一，相輔相成，缺一不可，互為依據。但在劉勰這里，“情性”外化為“文采”，必須通過“言辭”這一中介，即“心生而言立，言立而文明”。“心”（情性）是本源，“文”（文采）是結果，“言”（辭令）則是從前者到后者的中間環節，是表現和傳達“情性”的物質手段。對于“言”這個概念，似可作比較寬泛的理解：對于文學，它是言辭和文字；對于音樂，它是樂音與節奏；對于舞蹈，它是人體與動作；對于造型藝術，它是色彩與線條。“言”的內涵雖然寬泛，但對其進行文飾即藝術加工，使這成為藝術語言——“文言”，則是其共同規律。《征圣》篇說：“言以足志，文以足言”；《情采》篇說：“文采所以飾言”；《總術》篇說：“易之文言，豈非言文”；《原道》篇更說：“言之文也，天地之心哉”，都是強調了對“言”進行文飾、使之成為“文言”的必要性。藝術品就是由這樣一些“文言”構成的審美的形式結構。“聲成文，謂之音”，那節奏化旋律化規范化的樂音便是樂曲的“文言”：干戚羽旄，發揚蹈厲，那節奏化線條化程式化的動作便是舞蹈的“文言”。《禮記·樂記》說：“故歌之為言也，長言之也。說（悅）之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之足之蹈之也”。這里的“長言”即“文言”，之所以必須“長言”，是因為“言之不足”，自然語言已不足以表達情感，非得借助藝術語言（長言）不可。這是一個相當古老的觀念，同時也是劉勰的觀點。也就是說，在劉勰看來，所謂文學，所謂藝術，本質上都是人的“情性”的表現和傳達，而這種表現和傳達又是借助外物，尤其是借助對于外物的加工和裝飾來實現的，因此文藝是一種“文”或“采”，即是一種審美的形式結構。

五

從以上分析我們可以看出，在劉勰這里，文學的表現論和反映論、實用論和審美論，都并不對立而反倒相輔相成。它們都統一于文學的本體論。從文學的本體論出發，我們可以這樣來概括劉勰關于文學特質的規定：

第一，世界的本體是“道”，包括文學在內的一切現象歸根結蒂都是“道”的自然顯現，因此文學是“道之文”：“鼓天下之動者存乎辭。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也”（《原道》）。

第二，“道”并不直接顯示自己，它的文采是通過一定的中介物顯現出來的；文學則是道通過人這個中介的顯現，因此文學的“人文”：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象唯先。庖羲畫其始，仲尼翼其終，而乾坤兩位，獨制《文言》，言之文也，天地之心哉“（《原道》）。

第三，“人文”有政化之文、事跡之文、修身之文等，文學則是“情性之文”，即“情性”通過藝術語言（文言）的自然流露與表現，因此文學是“情文”：“情動而言形，理發而文見”（《體性》），“五情發而為辭章”（《情采》）。

第四，文學所表現的“情”是外部客觀事物所引起的：“情以物興”（《詮賦》），因此文學必然反映著自然的陰陽交替、社會的興衰治亂，為社會生活的發展變化所制約、所決定：“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《時序》）。

第五，文學一方面通過對作者心靈（情性）的表現，反映著外部世界，另一方面又通過對讀者心靈（情性）的影響，參預到社會生活之中來：“持人情性”（《明詩》），因此文學有一定的實用性：“唯文章之用，實經典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明”（《序志》）。

第六，文學的上述功利目的和實用價值，只有在對讀者產生了審美作用時才能實現，因此文學必然是審美的：“古來文章，以雕縟成體”（《序志》），“對賢書辭，總稱文章，非采而何”（《情采》）。

第七，文學以其審美的形式傳達著符合“道心”的深刻的社會政治倫理道德內容，因此文學創作必須“原道”，即“原道心以敷章，研神理在設教”，“寫天地之輝光，曉生民之耳目”（〈原道〉），而這又不過只是道自身的顯現罷了：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。……辭之所以能鼓天下者，乃道之文也”（《原道》）。

很顯然，從“道”出發又回到“道”，劉勰構造了一個完整的、有著明顯邏輯線索和邏輯序列的藝術哲學體系。不論這一體系正確與否，劉勰在美學史上的地位，卻因此無可否定了。

易中天 2010-08-24 22:37:58