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　　如同我們在《中國現代戲劇史稿》以及諸多中國現當代文學史的戲劇部分所看到的那樣，20世紀中國戲劇研究雖然成就卓著，但是主流學術界只把話劇研究視為文學研究的一部分，這和20世紀中國戲劇無論是創作、演出抑或觀眾的審美選擇均以本土劇種為主體的事實，形成強烈反差。即使偶爾涉及到國劇領域，學術界、理論界用以評價作品的美學標準，基本上是從話劇領域沿用的，且所重視的主要是對國劇的“改造”，現當代戲劇史研究一直游離于實際的戲劇創作與演出主體。90年代以來學術界“重修文學史”的呼聲日益高漲，最需要重寫的無過于中國現當代戲劇史，以及現當代文學史中的戲劇部分，其中以話劇替代戲劇這樣明顯違反戲劇史與文學史實際的以偏概全的現象，沒有任何理由延續。
　　誠然，重修戲劇史并非易事。因為20世紀戲劇領域話劇對于國劇主體地位的僭越有它的理論依據，它的背后是持續了一個世紀的某些文學觀念。因而，要想真正改變這一現象，重新恢復國劇在現當代文學史與戲劇史上應有的地位，還需要進行理論上的辨析。
　　首先需要厘清“新文學”與“現代文學”之間的區別。盡管我們可以為長期以來國劇被視為文學史上的另類找到種種原因，最根本與最直接的原因，還是文學史家們經常自覺不自覺地用中國現代史上的所謂“新文學”替代了整個中國現代文學。
　　我們可以充分肯定“五四”以來新文學創作對于中國文學整體上的現代化所起的推動作用，然而，在20世紀中國文學領域，除了新文學還同時存在大量的、不能用新文學這個具有特定含意的辭匯包容的作家作品；尤其是在戲劇領域，更不能無視曾經被稱作“舊劇”的國劇文學創作。而且從歷史的、發展的眼光來看，新文學中的某些藝術樣式最后即使確實取代了傳統藝術樣式，也并非一蹴而就，“五四”新文學運動并沒有在一夜之間徹底改變整個中國文學。這場運動的影響表現為一個緩慢的、漸進的過程，直到1938年，茅盾仍然用非常肯定的口氣指出，“二十年來舊形式只被新文學作者所否定，還沒有被新文學所否定，更沒有被大眾否定。”（注：茅盾《大眾化與利用舊形式》，原載1938年6月1日《文藝陣線》第一卷第四期。引自《文學運動史料選》第四冊，上海教育出版社1979年版，第391頁。）現代文學史可以把新文學的誕生與發展、壯大作為一條歷史線索，它也該尊重新文學曾經步履維艱地掙扎這個事實，尊重中國現代史上多種藝術形式并存的事實，盡可能客觀公正地反映出20世紀中國文學的全貌，反映出20世紀中國文學與整部中國文學史之間的血肉聯系，尤其是應該客觀公正地反映出20世紀國劇在民族悠久傳統的基礎上，繼續生存并適應時代的變化而變化的事實。
　　其次，20世紀戲劇文學批評的價值體系，亟需重建。中國文學的現代化進程不能簡單地理解為某些文學樣式戰勝和取代另一些文學樣式的進程，更何況話劇這一外來戲劇樣式根本就沒有戰勝和取代國劇；以文學樣式的不同作為評價作品藝術價值的前提，比起以它是否從屬于新文學來評價其美學價值更為不妥。只可惜此前我們用以評價現當代戲劇文學的標準，正建立在這兩個基礎之上。它使得中國現代文學領域，包括現代戲劇領域，實際上已經形成了某種價值觀念上的“新文學迷信”或曰“新文化迷信”。
　　事實上，早在30年代末40年代初，以重慶為中心的大后方文藝界關于民族形式的大討論，已經提出了這一問題。該時期“民族形式與大眾化”命題的提出，包括毛澤東提出的關于倡導“中國作風與中國氣派”（注：毛澤東《中國共產黨在民族戰爭上的地位》，1938年10月，《文學運動史料選》第四冊，第384頁。）的觀點，在某種意義上正是對急風暴雨式的“五四”新文學運動的反思，這種反思至少包含以下兩個重要方面：第一，認識到“五四”新文化運動夾雜著盲目的崇洋迷外情緒，致使新文藝創作出現過于歐化的趨向，直接影響了對作家作品客觀公正的評價，少數運用像話劇這類從域外引進的藝術樣式創作了幾部粗糙作品的青年作家，則獲得了不應有的文學地位；第二，“五四”時期激進知識分子們在對待民族文化傳統時，在很大程度上有著柯林伍德所說的“盲目的沖動”，“要把他們所不理解的東西當作是壞的而摧毀掉，并代之以其他某種被當作是好的東西。”（注：柯林伍德《歷史的觀念》，中國社會科學出版社1986年版，第369頁。）我們現在仍然面臨與三、四十年代大致相同的問題——只有重新或曰繼續進行“五四”新文學運動的反思，才能建構一個切合中國實際的戲劇文學批評價值體系。
　　第三，文學史及文學作品的世界視野與民族視野之間的關系需要進一步理順。“五四”新文學的出現涉及到東西方文化交流的大背景，外來的主要是西方的文學藝術觀念和形式大量地涌入中國，中國本土的文學藝術不能不因之受到影響而出現變異。但只有當這種變異的結果確實融入進中國文學整體之中，也即隨這一變異出現的作家作品成為中國文學整體的有機組成部分時，這種影響才真正成為現實。因此，一部真正意義上的中國文學史和中國戲劇史的寫作，必須要有文學的和戲劇的民族視野。
　　中國現代戲劇史的民族視野之所以成為一個問題，在很大程度上是由話劇這種引進的藝術形式對傳統國劇的壓迫與排斥挑起的，而如果不從理論上解決這個問題，國劇在中國現代文學史中的地位就仍然是不穩固的，因為所謂“缺乏世界性”就仍然可能是將國劇排斥在現代戲劇史之外的理由；而至少是從西方藝術標準來看，從事實上是歐洲中心的“世界藝術”角度來看，國劇比起話劇來，要更缺乏“世界性”，它自身完備的體系與嚴整的表現手段更難以與西方戲劇趨同。
　　每個民族都有自己的文學藝術，人類藝術的多樣性與豐富性正是由各民族藝術不同的審美特色構成的。一部優秀的文學藝術史除了要力求客觀地反映文學藝術發展的真實歷程之外，同時還可以而且應該凸現出藝術的民族性格，以此將這個民族對各民族共同組成的世界藝術整體的貢獻具體化。中國現代戲劇對世界戲劇的貢獻，主要不在于有一批作家在這個時期創作出了一些模仿西方話劇的作品，更在于該時期民族化的國劇在自己的發展道路上繼續前進，同時在如何更好地與世界溝通的道路上努力探索。這才是20世紀中國戲劇對世界戲劇最重要的貢獻，也應該是一部真正做到民族視野與世界視野相結合的中國現代戲劇史最核心的內容。
　　以上這三個理論前提，當然還遠不是寫出一部完備的中國現代戲劇史的充分條件。然而，恐怕只有在理論上澄清上述問題，才有可能寫出一部符合中國現代戲劇發展實際的中國現代戲劇史；而中國現代文學史的戲劇部分把話劇作為現代戲劇之代稱的現象，才能得到根本性的糾正；至少，中國現代戲劇史的研究對象會顯得更加完整，研究方法能變得更加科學。同樣，如果這樣的理論前提能夠為學術界認可，20世紀中國文學研究也會呈現出全新的面貌，這個領域的研究會更少一些疏漏，呈現出更豐滿充實的內容。
　　客觀地說，近年來20世紀中國戲劇研究涌現出了許多重要成果。然而正由于理論意識上的種種缺陷，以及話劇研究的自我膨脹與國劇研究的自我退縮，使得在20世紀中國戲劇領域占據主導地位的國劇，逐漸離開部分戲劇研究者的視野，現當代戲劇史與戲劇研究流露出演變并萎縮為現當代話劇史及話劇研究的跡象。相對而言，20世紀國劇創作與發展狀況的研究雖然并不缺乏，卻未能充分融入中國現當代戲劇與文學的整體研究。這就給今人整體研究20世紀中國戲劇史留下了非常廣闊的研究空間，而這一整體研究最有價值、也最值得期待的成果，無疑就是反映20世紀中國戲劇發展現實的新的戲劇史著作。
　　（原文共22000字）
《戲劇藝術》（上海戲劇學院學報）24～36J5舞臺藝術傅謹20012001 作者：《戲劇藝術》（上海戲劇學院學報）24～36J5舞臺藝術傅謹20012001

網載 2013-09-10 20:57:51

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