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　　20世紀中國的美學研究從無到有，從知之渺渺的隱學成為國人注目的顯學，發展迅猛，成果斐然。當前，我國絕大部分大專院校都已開設了美學課程，有條件的大學把美學列為了本科學生的必修課；不少大學擁有美學碩士博士研究生的培養點；從事美學教學和研究的教師及研究者人數之多，在世界各國中是名列前茅的。這一事實本身就說明了美學在中國學術文化中所取得的重大發展和重要影響。中國美學研究在短短一個世紀中，濃縮了西方美學兩千多年的發展歷程，這一事實本身又說明了中國美學研究廣泛而混雜、多元而粗疏的特點。就廣泛而言，中國美學研究幾乎涉及到了美學研究的全部領域：美的本體及本質；美的發生；美學的對象與范圍；審美主體的審美心理機制、審美差異、共同美感；自然美、社會美、藝術美及各門類的美的特征；審美范疇如美、優美、崇高、滑稽、悲劇、荒誕等。此外還涉及了美學同其他意識形態的關系，如同宗教、哲學、心理學、倫理學、藝術理論等等。就混雜而言，中國美學研究把西方的各種美學思潮、流派都在短時間內大量引入，打破了西方美學在時間發展上的自然流程，同時唯心的與唯物的、超驗的與實驗的、思辨的與經驗的、理性的與非理性的、階級論的與超階級論的觀點、方法都在中國美學研究中同時運作，顯得體系林立、派別叢生而觀點混雜。就多元而言，中國美學的研究從本世紀初引進西方美學理論至建國初期，就呈多元的態勢。從30年代起，各種哲學和政治派別的美學理論同時在學術上斗爭共生。在50年代大爭論的激烈的思想交鋒中，呈現出美學家們不得不自覺歸向一元化的趨勢，但在許多根本問題和具體問題上的分歧依然較大。進入80年代后，隨著西方現代美學理論的大量涌入和中國古典美學研究的蓬勃興起，更是呈現出紛繁的多元化趨勢。
　　20世紀中國的美學研究多次在短時間中大量引進西方美學思想，尤其在80年代以來，以非常迅猛的態勢引進了各派現代西方美學理論。在一個世紀之中，就引進和容納西方兩千多年美學的思想，以至于在20世紀末的時候，我國美學理論界研究的課題，出現了幾乎同西方現代的美學研究同步的現象。因此，我國美學研究在大量引進西方美學時，缺乏較長時間的細嚼慢咽因而缺乏更理性的選擇、消化、吸收的自然程序。因此在本世紀后期的20年中，美學研究以介紹西方現代理論的居多，而自覺在實踐中檢驗和運用的較少；急用先學、追求立竿見影效應的居多，深入透徹的研究較少；宏觀的大而化之把握較多，精心的個案研究較少。加之現代西方美學本身令人眼花繚亂的更迭變化，所以往往是一陣新潮之風刮過之后，實績不多；一片粗糙的拓荒之后，精心耕耘的較少。因此，如何把各種新的美學理論運用于實踐中去，以及如何在審美實踐和藝術創作的實踐中去把握、選擇、檢驗、發展中國現代美學理論，更新和豐富傳統的古典美學理論是我國美學進入21世紀所必然面臨的課題。20世紀已臨終結，回顧20世紀中國美學研究發展的歷程，我們從以下六個方面給予總結。
　　　　　　一、西方美學理論始終處于制導地位
　　美學作為一門學科始自西方。在它發展了近150 年后于本世紀初傳到中國。20世紀中國美學研究是在對西方美學理論的直接引進下開始的。毫不夸張地說，西方美學史上的各種美學觀點、思潮都在20世紀中國美學研究中留下了自己的足跡。
　　首先，西方美學的制導地位表現在中國美學研究所引進的基本理論和權力話語方面。縱觀20世紀中國涌現出來的著名美學家，從王國維、蔡元培、魯迅、朱光潛、蔡儀、李澤厚、蔣孔陽、王元化、呂瑩、汝信、敏澤、葉朗、劉綱紀等及其他無法一一提及的美學家，無不是從西方美學理論的接受中學習中借鑒中開始自己的美學研究，建構自己的美學思想體系的。進入80年代，現代西方美學思想的涌入更加強了這種西方美學的制導趨勢。 所謂美學新潮也僅意味著西方現代美學理論新潮。80年代后期的中國美學研究，以似乎不正常的速度引進當代西方新潮美學思想和藝術觀念，以至于給人以這種印象：中國美學研究接近或幾乎與西方同步。但是，這種接近不是研究水平的接近，這種同步也僅僅是引進速度的同步而已。缺乏自身創新的引進或同步就意味著滯后的現實。中國美學研究在創新性方面沒有出現更令人注目的成果。
　　就理論思維方式和理論話語而言，20世紀初王國維在《人間詞話》中依舊運用的是中國古典美學的思維方式，即以形象性、類比象征性的思維來闡發個人的直觀感悟，而沒有采用西方的抽象思維的思辨方式；所使用的話語也是中國傳統的詩性的美學話語，如“隔與不隔”、“境界”、“景語”、“情語”等。其他不少人也在這種思維習慣下運用“風骨”、“氣韻”、“陽剛”、“陰柔”等等話語。這種話語缺乏思辨的明晰性和準確性，尤如霧里看花，只能大致而籠統地闡明某種個人的感悟或某些義理思想，難以形成確定的概念和范疇。因此這種詩化的美學理論和詩化的美學批評隨著西方理論的引進、運用而幾近消失。蔡元培、魯迅已開始運用思辨的方式和西方美學范疇來闡明自己的美學思想。進入30年代，西方的“移情說”、“審美距離說”、“直覺說”等現代美學理論已在中國美學討論中成為影響頗大的理論而流行開來。西方美學同哲學密切聯系的研究特點和以哲學思辨的方式來闡述美學觀點已成為學者們自覺追求的目標。這在朱光潛的《悲劇心理學》和《文藝心理學》，魯迅翻譯的日本學者廚川百村的《苦悶的象征》、普列漢諾夫的《論藝術》，周揚翻譯的車爾尼雪夫斯基著作《生活與美學》和陸梅林翻譯的蘇聯科學院編寫的《馬克思主義美學原理》的廣泛傳播中可以看出來。從此，哲學思辨的方法成為了中國美學研究新的、最基本的研究方法，而西方美學中那些確定的概念范疇成為中國美學研究的權力話語。例如，“美的本質”、“理念”、“直覺”、“移情”、“審美距離”、“典型”、“崇高”、“喜劇”、“悲劇”、“審美判斷”、“想象”、“聯想”、“多樣化統一”等等都是中國美學研究的權力話語了。
　　值得指出的是，在西方美學思維方式和權力話語占制導地位的格局中，宗白華可謂獨樹一幟。他堅持以中國古典美學傳統的生命哲學和“道氣”本體為出發點，以直觀和體悟的方法來闡述美學思想，以中國傳統美學的詩性話語表達審美義理，為堅持和發揚中國古典美學作出了獨到的貢獻。錢鐘書則打通中西，善于熔冶，用宏取精，比較發微，不止于對西方美學與藝術理論進行單純的引進和陳述。錢先生力求通過比較，更深刻更科學地闡釋中華民族幾千年來博大精深的美學思想。
　　其次，西方美學的制導地位表現在所運用的基本學說、原理、命題方面。西方美學經過2500年的發展和積淀形成了較完整的審美范疇體系，確立了較系統的美學原則，創立了多種卓有見識的揭示出某些客觀真理的學說。在這些理論指導下形成了較成熟的藝術表現手段和藝術風格。20世紀中國美學研究基本上完全引進了西方美學理論體系，并自覺地在審美和藝術創造實踐中運用。這對中國藝術思維方式的更新，對中國學者思辨方法的錘煉與更新無疑起到了非常重要的作用。例如，論述藝術創造本質的“摹仿說”；論述人與自然之間審美關系的“審美移情說”；宣揚審美無功利性的“審美距離說”；康德所揭示的美的對象中的“一般與個別統一”的“沒有概念的普遍性”的命題；黑格爾對藝術美本質的定義：“美是理念的感性顯現”；克羅齊的“審美直覺”理論乃至克萊夫·貝爾的“有意味的形式”、弗洛伊德的“潛意識”理論和藝術創作的“白日夢”主張、完形心理學及阿恩海姆的“視知覺”理論等等。尤其是近代西方美學過渡到現代美學中所表現出來的方法論更新，即從思辨的方法改變為實證方法，從自上而下改變為自下而上的方法，使美學理論同西方現代科學和哲學研究接軌，更是消除了主觀分析所帶來的隨意性而增強了以事實為基礎的科學性、堅實性。
　　但是，這種西方美學理論的制導地位也帶來了某些較大的負面影響。這種負面影響表現為兩個方面：
　　第一，它在相當程度上確立了以西方美學為中心的價值標準，在有意無意之中排擠了中國傳統的美學理論，尤其是那些具有獨特理論價值的理論。例如，中國美學關于人與自然審美關系的“同情觀”和“物感說”就具有西方“移情說”不可替代的理論價值。西方“移情說”理論最基本的含義是說：在對自然美的欣賞中，主體把自己的生命張力和情感、人格、思想等“注入”、“外射”或“投射”、“傾注”到自然對象上去，使本來沒有生命、情感、思想、意志的自然物也像我們一樣，具有了“人”的色彩，達到了“物我同一”。這樣，人在對自然美的審美過程中，使自己對象化，獲得了自由。移情說有相對的合理性，它在解釋審美欣賞方面注重“物以情觀”，但是它無法回答審美主體為什么會“情以物興”，因此顯得力不從心。“移情說”的認識論基礎是“心物二元論”，它是西方哲學的心物二元對立理論所衍生出的美學理論。它顯示出自然物與人的分裂與對峙，決定了人用克服的態度去看待自然事物。這種二元對立論的自然觀和對自然對象的疏遠態度妨礙了西方人對自然美的發現和欣賞，使他們在很長的歷史時期中，對自然美表現了驚人的冷漠。直到19世紀初，隨著德國英國浪漫派的興起，才出現了哲學上的有機自然觀。有機自然觀把自然物的生命現象同人的生命現象、人的生活聯系起來，把自然物看作是人類生活不可分割的對象。但是卻沒有從根本上改變根深蒂固的“心物二元論”的基本觀念，這就為主體向客體“移情”保留了一條通道。德國著名的美學家立普斯在《移情作用·內模仿·器官感覺》一文中說：“審美的快感可說簡直沒有對象，審美欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞，它是一種位于自己身上的直接價值感覺，而不涉及對象的感覺。”（注：轉引自《古典文藝理論譯叢》1964年第8期。）可見按照移情說理論， 審美欣賞最終還是對主體自我的欣賞，并且決定美與不美，不在客觀對象而在主體本身。所以移情說的主客體界線還是涇渭分明的。以后的完形心理學派從人類先天所具有“完形建構”的沖動和能力方面來解釋“情以物興”，具有更大的理論價值。中國傳統美學的“同情觀”和“物感說”形成于原始的萬物有靈觀，從萬物的“生命一體化”的整體自然觀念出發，把自然物看作同人類同情同構、物我互滲、物我交感共生的另一體。這種同情同構、物我互滲的觀念引發出“物我不分”“物我同一”的整體性觀念。在認識上必然用“以己度物”的心理定勢去認知自然對象，在審美上必然用“以己度物”的方式去體驗自然對象的形式感和情緒感。以“同情觀”看待自然萬物，必然要從“物以情觀”出發；而在同自然事物發生強烈的情感的雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產生審美激情。從中國人的審美眼中看來，滿眼都是生命之情，藝術中的自然事物自然地也就成為表達情感的載體了。中國美學的自然審美觀倒是頗接近完形心理學所表達的觀點。
　　第二，以西方審美文化的價值觀念來評判中國的文學藝術，極易于貶低或模糊了中國文學藝術的獨特價值。例如，我國美學界現今有一種說法，認為中國古典美學只是一種“潛美學”。這一判斷本身有多少道理且不去說它，至少這是以西方美學的價值判斷標準來衡量、判斷其他民族審美傳統的典型表現。還有的說，中國美學缺乏系統的范疇；中國繪畫缺乏焦點透視和明暗表現；中國雕塑缺乏解剖學基礎等等，這些意見也都是從西方美學的基點出發來加以判斷的結果。當代美國著名的美學家托馬斯·門羅尖銳地指出：“美學從未像其他更古老的科學那樣，以概括世界范圍的現象為基礎來成為一門完全國際性的學科。作為一個西方的學科和哲學的分支，它長期以來的基礎是選擇了希臘、羅馬和少數幾個西方國家的藝術和思想。同時，它還力求去概括所有藝術，所有審美經驗，所有人類社會中藝術的價值。……而今天，我們還像在18世紀和19世紀初葉的人們那樣，想過分依賴來自支離破碎的西方藝術知識中的基本概念。……倘若西方美學家們想繼續忽視東方藝術及其理論，就可能會更準確地給自己的著作冠之以‘西方美學’的標題，而不會去佯裝出議論全世界范圍的樣子。”（注：托馬斯·門羅：《東方美學》，人民大學出版社1993年版，第4—5頁。）此外，美國藝術史家房龍也曾說過：“西方花費了好幾百年的時間才懂得，原來中國繪畫同西方繪畫一樣好，一樣趣味雋永，如果不是遠遠超過西洋畫的話。”（注：房龍：《人類的藝術》，中國文聯出版公司1989年版，第8頁。 ）英國著名藝術史家L.比尼恩說過：“是希臘人決定了西方思想走向科學的傾向，……我們所承受的這些古代文明，確實是人類理性的一個輝煌的成就。但這并不是我們用來評判文明成果的唯一方法和標準。……我想，將來談到‘人類’時，那我們不僅一定要把地中海世界的傳統包括進來，而且一定要把亞洲對人類的思想和藝術所作出的貢獻包容進來。……無獨有偶，世界上還有一個國家，它形成了甚至更強有力、更有持續性的一套藝術傳統，結果也就更有獨特性，這個國家就是中國。中國的藝術在整個亞洲享有最高的聲望，就像希臘藝術在歐洲所享的聲譽那樣。”（注：比尼恩：《亞洲藝術中人的精神》，遼寧人民出版社1988年版，第23頁。）上述意見是有遠見卓識的。應當看到的是，近年來我國美學家在如何深入理解并闡釋傳統美學思想，如何把西方美學思想同中國美學思想加以切實比較并結合起來方面作出了可喜的嘗試，取得了好的進展。這預示著21世紀中國美學將要發生的變化和所提出的新的課題。
　　　　　　二、美學與政治結下了不解之緣
　　19世紀以來的西方美學高談“審美的無功利性”、“為藝術而藝術”等觀念。康德論美就有一個命題，即“美的無功利性”。他所認為真正的美就是“絕對美”（無功利性的美）而非“依存美”（依賴某些功利性而顯得美）。黑格爾論美時曾強調指出：“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要（即物欲利益——引者）和意圖的工具而起占有欲加以利用。”（注：黑格爾：《美學》第1卷，商務印書館1979年版，第147頁。）布洛提出的“審美距離說”和克羅齊提出的“直覺即表現說”也都是強調審美和美的無功利性。美的無功利性可謂是近代以來西方美學的典型特征。
　　20世紀中國的美學研究中的一個突出現象就是美學與政治結下了不解之緣。一位名叫鈴木修次的日本學者曾說過：“在中國，從傳統上來說，理想的文學態度和文學觀，具有一種強烈的傾向，那就是即使政治問題也不回避，而要積極地干預。”（注：鈴木修次：《中國文學與日本文學》，海峽文藝出版社1989年版，第11頁。）自然而然，20世紀每一個時期的美學研究都同政治形勢的變化密切聯系在一起，尤其是在政治斗爭激烈的時期，美學往往直接受到政治的沖擊和影響，這種狀況也促使中國美學不得不具有明確的社會政治的功利性質。這同西方美學所標榜的超階級性、超社會性的非功利性很不相同。這顯示了20世紀中國美學研究從開始就具有功利性這種“中國特色”。中國美學研究這種特色的形成有客觀和主觀兩方面的原因：客觀方面在于西方美學引進時，中國就處于不斷加深的半殖民地半封建化的進程的災難之中，美學家無法回避這種現實，無法像西方美學家那樣悠閑地論美；就主觀方面而言，絕大部分中國知識分子都擁有傳統的社會責任感和使命感，他們必然地要以美學作為反帝反封建的文化武器，更無法排除眼前的直接的社會功利要求。他們力求借西方式的審美教育手段來提高國民精神和文化素質，以改造國民性。
　　20年代中期至30年代中期，國內革命戰爭中兩大階級的斗爭擴大到文化領域。同時，民族危機也不斷加深。為了適應反帝反封建斗爭的需要，魯迅、周揚、瞿秋白等人引進和翻譯了馬克思主義的美學與藝術理論，并公開宣布文藝應同現實革命斗爭相結合，為民族革命戰爭服務，從而同一批留學西方的美學學者所介紹的西方美學在客觀上形成了對峙與沖突。這種美學理論上的階級觀念的對抗一直持續到建國初期。民主革命時期引進的馬克思主義美學與藝術思想對中國思想文化產生重大深遠的影響，并形成了中國式的馬克思主義美學原則——即毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。這表明了中國美學研究所必然担負的階級的、社會功利的歷史責任，也促成了美學研究家們觀念上的自覺。
　　建國后，同政治形勢相呼應，革命戰爭年代政治對文藝和美學的嚴格要求也沒有發生應該有的轉型。這種狀況的正面影響在于增強了美學研究的馬克思主義世界觀和方法論的理論水平，增強了美學家的思辨能力。但是也帶來了把美學研究更加政治化、簡單化、庸俗化的傾向。這表現為以政治傾向性和觀念上的唯心主義或唯物主義來判斷美學理論的進步與反動，把美學理論上所提出的不同觀念和見解看作是反黨反社會主義。這在很大程度上阻礙了美學研究的正常進行，壓制了學者們理論探討的勇氣。例如，50年代的美學爭論中，兩位主張“美是主觀的觀念”、“美是自由的象征”的學者都被錯誤地宣判為“右派”，其中一位含冤而死，另一位則經歷了長期改造。這里僅舉當時美學爭論中一些文章的標題就可見這種簡單化、庸俗化、“左”的政治化的狀況：《朱光潛反動美學思想的源與流》、《叔本華美學思想簡論——對一個反動美學流派的批判的考察》、《關于美的階級性——批判蔣孔陽的超階級的美學觀》、《金字招牌假貨色——對蔣孔陽修正主義文藝觀的批判》。這時期美學理論家們都毫無例外地試圖借助政治色彩濃厚的哲學理論或政策理論來支持自己的美學觀點，都以自己是正宗的馬克思主義者的身份來批判其他人的美學觀點。這一時期，美學研究僅局限在討論“美的本質”及相關問題上，而許多美學研究中必須討論的問題都成為禁區無人敢逾越，不少美學基本理論成為雷區無人敢問津。例如，共同美及共同美感、審美直覺和創作靈感、弗洛伊德的美學觀、尼采的美學思想、悲劇理論等等都被人為地封存起來。這種狀況發展到“文革”時期美學研究完全停止，美學與資產階級反動派這兩個毫不相同的概念幾乎成為同義語。
　　“文革”之后，迎來了新的歷史時期，美學頓時恢復了生機，從隱學一躍而成為顯學。政治同美學研究的關系又才走上了正途。中國社會對美學的功利性的要求依然存在并且日漸加強。但是，這種加強一方面是政治上的，另一方面則是經濟利益上的。就經濟方面而言，各種實用美學及相關理論生發開來，形成了無數的子學科，如“性美學”、“服裝美學”、“姿態美學”、“飲食美學”、“裝飾美學”、“商品美學”、“廣告美學”等等。美學研究如何從這種尷尬困境中擺脫出來，如何既能同社會實踐保持密切聯系，又能不失自身的理論個性和學術品位，這是21世紀中國美學研究有待解決的又一課題。
　　　　　　三、美學研究始終未能擺脫“美的本體”的誤導
　　20世紀中國的美學研究有一個非常突出的特點，就是熱衷于圍繞“美的本體和本質”來探討。我認為，判斷事物美與不美，這原本就不是屬于哲學本體論范圍所探討的問題。長期以來，人們在美學研究的邏輯起點上，在研究的對象和范圍上就發生了錯位，步入了誤區。
　　哲學本體論主要研究的問題是：宇宙或世界的本原是什么？是物質的或是精神的？世界以及事物的存在狀況如何？事物構成因素及其特征是什么？本體與現象之間的關系如何？哲學認識論主要研究人類認識活動的產生和發展，其研究的主要內容包括認識的結構、認識與客觀實在的關系、認識的前提和基礎、認識的發生和發展過程、認識的真理標準等等。因此，認識論也稱之為“知識論”。認識論必然以思維和存在、思維對現實世界的關系，即主觀和客觀的關系為出發點。這說明，只有在哲學認識論范圍內才注意區分主體和客體并研究它們之間的各種關系，如實用性功利關系、認識關系、審美關系等等。可見，不同的研究范圍和對象就有不同的研究任務。
　　所謂“本體論”是指關于“存在”及其本質和規律的學說。“本體”一詞來自拉丁文on（存在、有、是）和ontos（存在物）。 近代德國哲學家郭克蘭紐在其著作中第一次使用了“本體論”（ontology）一詞，意為“存在學”或“存在論”。對活動的命名往往晚于活動本身。“存在論”一詞雖然晚出，但是人類對于“存在”（本體）的思考，很早就開始了。印度哲學的“梵”，中國哲學的“道”，希臘哲學的“邏各斯”，猶太哲學的“上帝”等其實都是關涉宇宙和世界的本原、本質的思想。
　　在西方哲學史中，從古希臘哲學開始就提出了關于“本體”的問題。哲學家泰利士提出“本原”之后，各派哲學家都以不同的提法來表明自己的觀點。有的提出宇宙的本原是某些物質性的元素，例如，泰利士認為宇宙的本原是“水”，阿那克西美尼說是“氣”，赫拉克利特說是“火”；而畢達哥拉斯學派提出“數”，愛利亞學派的巴門尼德提出“存在”，柏拉圖提出“理式”，所講的都是關于世界的“本體”是某種精神實體。
　　在古希臘哲學中，本體論研究主要是探討世界的“本原”和“基質”（始基）。各派哲學家力圖把世界的存在或本原歸結為某種物質的或精神的實體，或者某個抽象原則。這一觀點同印度奧義書哲學和佛教哲學有內在的相通之處。巴門尼德所謂的“存在”也可以譯為“有”或“是”，它的論證過程是這樣的：把世界上所有的東西，將它們各自具有的特殊性都一個一個地去掉之后，最后只留下一個最普遍、最一般的共性，那就是它們都“存在”。這樣，“存在”是最一般的哲學概念，從邏輯上講，它的外延最大，內涵最少。因為它外延最大，所以宇宙萬物以及它們的屬性、運動等，無一不是“存在”。從這個意義上講，只有這樣的“存在”才是唯一的“存在”。這樣，關于本質、普遍性、特殊性、個別性及之間的關系，就成為了本體論研究的當然問題了。
　　柏拉圖的“理式”主要來自巴門尼德的“存在”。在他寫的主要的對話《斐多篇》和《理想國》中，他將巴門尼德的兩個世界的學說用更明確的形式表達出來：一個是現象世界，它是變化和生滅的，它只是感覺感知的對象；另一個世界是理念的世界，它是永恒不變的，是理性認識的對象，因而擁有普遍真理性。這樣，柏拉圖的“理式”也就是“存在”。但是，柏拉圖的理念論和巴門尼德的“存在”不相同之處在于，“存在”是包括萬事萬物的，所有物質和精神的東西都只有一個唯一相同的共性，即都“存在”；柏拉圖的“理式”卻只是某一類事物的共性。“蘇格拉底、張三、李四等等所有個別的人，有一個共同的‘人的理念’。美的人、美的花、美的畫等等所有個別的美的東西，有一個共同的‘美的理念’。可以說，‘理念’是巴門尼德的‘存在’再加上某一種特殊性（人、美等），所以‘理念’的內涵比‘存在’的要多一點，外延當然就小得多。只要有一類東西，就可以有它們的共同的‘理念’。它們都是個體的共性、特殊中的一般，是‘多’中之‘一’”（注：汪子嵩：《亞里士多德關于本體的學說》，三聯書店1982年版，第10—11頁。）。這說明，柏拉圖是把“美的理念”當作實體（Being， 具體的、客觀的存在）看待的，就是說，柏拉圖是把“觀念”、“概念”當作為具體的實體看待。美的理念是客觀存在著的實體性的模型、樣板，現實之美僅僅是對理念之美的摹仿，是“分有”了理念之美。其實，這并不奇怪，處于原始思維向理性思維轉化時期中的思想家都具有這種混雜的特色。例如，亞里士多德同樣如此。列寧指出，亞里士多德在一般與個別的關系的辯證法問題上，“陷入稚氣的混亂狀態，陷入毫無辦法的困窘的混亂狀態”（注：《列寧全集》第38卷，人民出版社1956年版，第416頁。）。卡西爾指出：“在語言的最初起源中， 語詞仍然屬于純粹存在的領域；語詞中被理解的東西不是一種意義，而是一種實體性的存在物及其力量。”（注：卡西爾：《神話思維》，上海人民出版社1989年版，第260頁。 ）列寧指出：“原始的唯心主義認為：一般（概念、觀念）是單個的存在物。”（注：《列寧全集》第38卷，人民出版社1956年版，第420頁。）所以， 柏拉圖在《大希庇阿斯篇》以及其他涉及美的對話中探討“美是什么”這一問題時，他的意思就是企圖回答“美的本體”是什么，它同紛繁多姿的現象之美的關系如何。可以說，柏拉圖是堅持在本體論范圍內研究美，是美學史上探討抽象的美的本質的始作俑者。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中對“美是什么”的提問方式就是一種很深刻的可怕的誤導。這一提問方式很容易使人們采用陳述句的方式來回答“美是……”，也就是說，很容易使人以實體性名詞來充當表語。這樣，回答問題者的思想就緊緊地被限定在、被約束在實體的名詞范圍之內來思考，并自覺地找尋某種實體事物來給予回答。事實上，希庇阿斯對“美”的整個回答都是按照上述我們所揭示的方式進行的。也就是說，希庇阿斯一直在柏拉圖所設立的“圈套”或“通道”中思考“美是什么”這一問題。當然，這一提問方式也限定了柏拉圖自己的思想，這導致了柏拉圖始終都沒有擺脫這樣的一個錯誤見解，即美是實體性的東西，而這正是本體論美學觀必然導致的結果。“杰羅姆·弗蘭克（Jerome Frank）曾批評柏拉圖把美看作是種先驗本體論上的概念，……這種美的實體即‘美本身’是不會因為個別美的消失而消失的。‘美’作為一個普遍概念是穩定不變的。……我們可以清楚地看到，在原始人那里并不存在一種稱之為‘審美對象’的特殊的事物，因此可以想見，‘美’的觀念一出現必然是一個形容詞，如同‘好’一樣，而不是一個名詞。而柏拉圖的所謂‘美本身’就首先把‘美’這個形容詞當作了‘單個的存在物’（列寧語），即當作名詞來使用，從此混亂就已經產生了。”（注：朱狄：《原始文化研究》，三聯書店1988年版，第 794頁。）正因為柏拉圖把“美”看作是實體性的，因此，才有所謂“美的本質”的提法，也才有美學史上關于美的共性和個性、一般的美和個別之美、美的本質等等問題的探討。從此，人們跟隨柏拉圖在本體論范圍內轉圈子，從本體的存在上去探究美是什么。企圖尋找到一個簡明扼要的定義來囊括天下之美。人們似乎以為，一旦真正找尋到這個定義，這個定義也就成為了永恒真理，它就可以一勞永逸地解說千秋萬代的審美現象了。然而，現代科學哲學和思維科學告訴我們，沒有永恒真理，也沒有絕對真理，這種從本體論角度去總結美的定義、去探尋“美的真理”之路只能面對一種結果：此路不通！
　　我們認為，美不屬于本體論探討的問題。因為，美不是本體，也不是以實體形式存在著的某種特定的“美的事物”，也就是說天下沒有那種單單作為“美”而存在的東西，“美”不是單獨存在著的實體或東西，美僅僅只是事物的某種屬性在人腦中的觀念性的反映。正如沒有“美的理念”這種實體一樣，因此，美也就沒有什么“本質”可探討。我們的觀點是：美的問題是認識論的范圍所探討的問題，美是人們對外界事物感知后的一種觀念和情感反映或情緒判斷。這一問題似乎又回到了18世紀德國美學家鮑姆嘉通創建“美學”時的主張，因為他原本就認為“美學”是研究感性認識的學科。在《美學》一書中，第一句話就是：“美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。”此后鮑氏強調：“美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）。而這完善也就是美。據此，感性認識的不完善就是丑。”“感性認識是指，在嚴格的邏輯分辨界限以下的，表象的總和。”（注：鮑姆嘉通：《美學》，文化藝術出版社1987年版，第13、18頁。）鮑姆嘉通所謂的低級認識和高級認識是借用德國的理性主義哲學家沃爾夫的區分來表述的，低級認識就是指感生認識。鮑氏還認為審美的認識能力是天賦，“美學是同人的心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦一起產生的”。“天生的美學家具有情感的能力，具有在他看來有價值、并促使他特別樂于去追隨、探究的那種認識能力，具有一定程度的希冀能力，通過這種能力就更容易導向美的認識。我們這里指的是天賦的審美氣質。”（注：鮑姆嘉通：《美學》，文化藝術出版社1987年版，第22、27頁。）鮑姆嘉通是在認識論范圍內來論美的。英國美學家鮑桑葵指出：“鮑姆嘉通覺得藝術是思辨認識的一種預備性的鍛煉。……席勒和歌德似乎也有這種感覺。”（注：鮑桑葵：《美學史》，商務印書館1985年版，第244頁。）
　　朱光潛曾在《西方美學史·序論》中提到：“美學實際上是一種認識論，所以它歷來屬于哲學的一個附屬部門。……美學在西方大學里過去大半都設在哲學系，甚至有時就附屬在哲學這門課里，因為它是作為一種認識論看待的。美學的命名人鮑姆嘉通就把美學同邏輯學對立起來，前者研究感性認識而后者研究理性認識。”（注：朱光潛：《西方美學史》上卷，人民文學出版社1979年版，“序論”，第5頁。 ）朱狄認為：“美究竟屬于本體論范疇還是屬于認識論范疇一直是有爭論的。如果美屬于本體論范疇，那么也就無所謂主體與客體，更談不上這兩者之間的關系問題。反之，如果美屬于認識論問題，那么就必然出現主體與客體的關系問題。認識論中主客體之間的相互作用問題和本體論中精神和物質何者是本原的問題，這是兩個不同的問題，它們是不能混淆的。一旦混淆了，不管爭論多么激烈都是毫無意義的。……假如以為真的存在著一種有共同標準的‘審美對象’的特殊物種，它自史前時代就存在，一直到今天依然存在，那就錯了。請問：它究竟在哪里呢？”（注：朱狄：《原始文化研究》，三聯書店1988年版，第795頁。）
　　其實，我們經常講的審美思維、審美判斷、審美鑒賞等等都是審美認識論中的話語。我認為，建國以來我國美學研究的最大失誤就在于從來沒有走出“美的本體論”的陰影而一直在“美的本體論”中兜圈子，大家都像在元宵燈會上猜謎語似地找尋“什么是美”、“美的本質是什么”等問題的完美答案。我覺得是應當走出誤區和迷宮的時候了，而當代的科學的認識論已給人們提供了指引正確研究道路的和走出迷宮方法的阿利阿德尼線團，它將首先啟示人們擺脫對“美的本體”或“美的本質”的研究，走向在實踐論和認識閾限內研究關于“美”的正確道路。
　　與本體論問題相聯系，20世紀50年代以來，在中國的美學研究中把審美客體的重要性和決定作用推崇到“不可動搖”的高度，以至于誰輕視客觀存在或審美客體就被扣上唯心主義的帽子，從而在政治上遭到嚴厲的懲處。這種僵化的思維方式，造成了美學研究的誤區，導致美學研究始終在死胡同中兜圈子的狀態。對此，應當給予廓清。
　　當代思維科學對人類認識結構的研究結果說明：主體和客體的關系問題，在實踐論和認識論中都居于中心的地位。認識的各種問題，包括審美認知、審美思維和審美判斷，都是從主體和客體的各種關系中產生的。因此，那些單純地站在主觀的或站在客觀的立場上來探討美的方式，明顯地存在著方法論上的欠缺。在我國，曾經發生過重大影響的觀點就是把美看成是事物和人自身的一種本質屬性，這導致了研究者們拼命地去發現、去抽取客體事物中的“美的性質”，并企圖用一句話作為定義，去回答“什么是美的本質”，即“美是什么”？以為一旦尋找到了這個能顯示千古真理的答案之后，就可以一勞永逸地享有永恒的絕對真理。
　　在西方美學史上，很早就有人把美看作是事物的實體屬性或性質。當代波蘭美學家塔達基維奇指出：“畢達哥拉斯學派、柏拉圖以及亞里士多德都曾提出，美是美的事物的客觀屬性；某種比例或排列其本身就是美的，而不是因為它們偶然間訴諸于觀看者或聆聽者。”（注：塔達基維奇：《西方美學概念史》，學苑出版社1990年版，第176頁。 ）在我國50—60年代美學的大討論中，也有學者認為美存在于物質對象的自然屬性或規律之中，如存在于事物的某種比例、秩序、和諧、有機統一以及典型之中等等。這是唯物主義美學的“美在客觀”的觀點。持這種觀點的學者闡述說，黃山、泰山、桂林山水的自然風景之美是客觀存在的美。它們不以人的意志為轉移，也不管你承認或不承認它們，它們依然以自身的美存在著。有的學者還把這一見解上推至地質年代時期和原始時代，在這些時代，黃山、泰山、桂林山水等都早于人的存在而存在了，當然它們的美也就存在了。由此來證明“美在于客觀事物本身”。這種觀點在當時的爭論中，就有人批評它是“見物不見人的”美學。其實，這涉及到哲學認識論中，客觀事物在認識過程中的地位和作用問題；涉及到美的觀念和美感在人類實踐過程中形成的問題，即黑格爾和馬克思論述的“自然的人化”和“人的本質力量對象化”的問題。在美學中就是關涉審美客體在審美活動中的地位和作用問題。單純站在客觀事物的立場來談美，既缺乏辯證法，也不具有任何現實意義和理論意義。因為，主觀是客觀的主觀，客觀是主觀的客觀。它們只是在相互發生關聯時才有實質的意義。主觀客觀是互相依存的、互為存在的前提的。在人類出現以前，既然沒有代表主觀概念的“人”，也就沒有必要把那些事物看做“客體”。人類出現了以后，尤其是在人類有了自我意識之后，才有了主體客體之分。主體和客體之間的客觀聯系是整個物質世界的因果鏈中的必然而有機的環節。某一客觀存在的事物盡管它是一種客觀存在（這是否認不了的），如果它沒有同人類發生任何聯系和交流，這種事物即便稱做“客體”也沒有任何實踐性意義。例如，一顆在銀河系之外的天體，當人類還沒有發現它時，它也是客觀存在，但是這種客觀存在對于主體的人類的實踐活動或認識活動是毫無意義的存在。所以，從實踐論和認識論角度看，“作為人類實踐活動的客體”、“認識的客體”同“存在著的客體”是有區別的。馬克思說：“凡是有某種關系存在的地方，這種關系都是為我而存在的。”（注：《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1974年版，第35頁。）所以，我認為， 不能把“實踐的客體”、“認識的客體”同“客觀存在物”這兩者不加區分地對待，更不能把“客觀存在物”推崇到具有不可動搖的、具有決定意義的神圣地位。對于那種與人的認識活動和實踐活動不發生聯系的、不起任何認識作用的“客體”，它們僅僅是客觀存在而已。“在認識論的范圍內，區別客體的兩種定義是重要的：1 ）客體本身是自然的或社會的現象，這些現象還沒有成為實踐的對象和理論把握的對象；2 ）客體成為‘認識的客體’，也就被包括到認識情境中，并因此而在自己的作用中表現為信息源泉的要素。”（注：拉扎列夫和特里伏諾娃：《認識結構和科學革命》，中國社會科學出版社1985年版，第114頁。 ）客體即便是進入人們的認識情境之中，成為了信息源泉要素的客體，在人的大腦的反映過程中，也會呈現出不同的狀態和特點，甚至出現某些偏差和差異，因此，在某種程度上講，不可能人人都以完全相同的結果來反映同一對象。
　　其次，任何一個客觀存在的事物即客體都具有多種的結構和性質，并且它給予人的信息是非常豐富的和多種的。例如，一張普通的桌子，它具有一定的樣式，這種樣式可以反映出其制造時代人們對桌子的實用要求、經濟要求、審美要求等；此外，這張桌子經過多年的使用被保存下來了，它內含著使用者的信息和故事；這桌子是木質的，其物理性能和化學成分也是可以了解的信息；這桌子的樣式決定了加工技術的高低，透過加工技術，可以窺見其制造時代的技藝水平和勞動態度等等。根據事物的上述結構和性質，以及其可能傳達的信息類別的豐富性，人們在觀察對象時也就有某種限定或選擇，也就是說，人們看一個客體必須在觀察角度上、視覺注意點上、觀察的目的上有一定的限制，這就是認識的具體范圍，即“認識情境”。選擇了“認識情境”，即選擇了認識的范圍、認識的角度、認識的具體目的，而其他的、與“認識情境”無關的信息、特征也就被“暫時”擱置或拋棄到一旁去了。這就是認識過程中大腦的簡化功能。在認識過程中，如果人的大腦不把復雜的對象“簡化”，不主動去“選擇”認識的哪一方面，人類的認識活動就無法真正進行。所以每一次的認識活動都不是對對象“所有”的、“全部”的認識，而且，對認識對象來說，它固然是客觀存在，但主體同它發生哪一方面的認識關系，則是主體決定的。例如，客體與人存在著多種關系，但對于審美的人來說，他對客體發生的關系主要是審美欣賞、審美判斷的關系。在這種認識活動過程中，主體有可能只對對象的形式、色彩、光潔度、美好的氣味以及對象給自己情緒上的愉快的刺激等等給予關注而忘卻其他關系，包括實用的功利的關系。這就是為什么在審美活動中，有可能完全拋開實用性功利性的原因。審美活動是一種知覺的認知活動，它對客體對象的要求，只是需要客體提供其整體的表象，包括形式、狀態、色澤、色彩、氣味、光潔度、線條輪廓所表現出來的張力傾向等等。這些要素刺激主體心理，產生情緒反應，觸發思維活動，因此，主體就把這些審美要素或者說形式因看作“有意味的形式”。客體方面所提供的這些審美要素和條件充分與否，是刺激主體產生美感強烈與否的基因。但是，主體所產生的美感強烈與否，除客體方面提供的要素和條件之外，還有主體以往積累的審美經驗、趣味趨向、個人天賦等諸多方面的影響。因此，就審美認識活動所需要的基本要素和條件來說，一方面，是客體提供的審美要素是否充分，即客體的審美信息源其數量的大小；另一方面，是主體所具備的審美認識的主觀條件是否充分。這主客觀雙方之間多種要素的相互作用，就是產生美感的必需要素，也是形成審美意識、審美觀念的必需要素。這說明，在審美認識活動中，客體重要的基礎作用就是提供審美所需要的自身的某些要素和條件。
　　上述現代心理學的研究結論表明，在主體和客體的關系中，由于主體感知的能動作用和主觀性原因，客體從來就不是完全“固定”的、“同一”的、“不變”的對象，從來都不可能是人人看來完全相同的“東西”。可以說，在我們認識過程中，客體的形狀形態，甚至某些性質都是漂浮的、隨機的。那么，在人類認識活動中，客體或者說客觀存在的事物的地位和作用怎樣呢？辯證唯物主義的本體論認為，世界的本原是物質的，世界統一于物質；自然界對人和人的意識來說是本原的。因此，在認識論范圍內，在主體和客體的相互作用中，在它們的相互關系中，客體是主體感覺、知覺和思維的基礎，是主體認識活動、思維活動及實踐活動的依據，是主體認識活動的根本條件和內容。這說明，沒有客體，人類的思維活動和實踐活動不僅無從展開，而且沒有任何意義。但是，相對于人的活動而言，所謂“客體”僅僅是人類的實踐活動中從外部世界中“劃分”出來的某一部分，或者說某些方面的對象。外部世界中還有許多東西、許多領域尚未轉化為人類實踐活動的“客體”，盡管它們仍然客觀地存在著，但同我們的活動毫不相干。
　　　　　　四、在審美認識論中忽視人的主導地位和作用
　　在人類認識活動中，作為認識主體的人是一種物質實體，是自然的一部分。人的存在以及人自身機體器官都是自然界發展到一定階段的產物。這是不爭的事實。
　　過去的哲學教科書和美學書籍在談到認識論時，也談到了人的主觀能動作用，人的大腦的認識活動不是單純的鏡子似的反映外部世界，而是能動地反映客觀世界等等。但是，在實際的理論運用之中，對人的主觀能動作用、人腦對外部世界積極的反映等等的研究和具體描述都顯得很蒼白，甚至諱莫如深。總之，過去的教條主義哲學認識論的根本弊病在于，有意無意地把人當作“物”，把“客觀存在”當作上帝。以觀“物”的眼睛來看人，人就失卻了真正的能動性、創造性和主導性。在過去的美學爭論中，希臘圣哲普羅泰戈拉所說的“人是萬物的尺度”這句話都被看作是根本錯誤的。在這種思想背景下，對認識主體的研究怎么可能真正地展開呢？其實，人與物的區別是明顯的。
　　第一，事物的物理特征是明顯的，外顯的，容易測試的，而且一經測定之后變化不大；而人的特性很少外顯，更多是內蘊的。尤其是心理活動的規律和情感變化的原因等等都是無法定時定量測得的，即便這次測得這樣，下次就可能會那樣，人的性格和情緒是變化的，肉體機能機制也處于隨時變化之中。
　　第二，物質的個體性是分有全體性而存在的；而人類的個體之間各各不同，差別很大，很難總結出群體的特征，并且群體特征和個體特征難以直接重合。所以對物的測量較容易采取數據測量方法，容易定性和量化；對物的測驗容易做到準確化和客觀化，可以定出某個不變的標準，也可以屢試不爽，反復測得同樣的數據。因為測量工具是固定的、客觀的。然而，人性就很難定性，而且無法定量。例如，人的情感變化，如何去用量化的方式測定？人的思想見解也很難達到統一。20世紀80年代中期，中國美學和文學理論界關于研究方法論的大討論中，有人提出對美感或美進行定量化、定性化研究，這種見解提出的本身，就說明我們的理論界在對“人”方面的無知，就不證自明地表現出了把人當作物的錯誤態度。
　　現代思維科學、現代實驗心理學、格式塔心理學、認知心理學和量子力學、信息科學等等學科的研究結論都證明了這樣的事實：一方面人類對客體的認知，無論是從宏觀或微觀來說都是不可窮盡的。就微觀方面來說，海森堡的“測不準”原理已有證明和結論。就宏觀方面來說，對宇宙的有限性或無限性的認識判斷也是當代科學實驗手段還“不可證明的”。另一方面看，任何一個實實在在的客體，由于觀察出發點不同、觀察角度不同、觀察目的和心境不同、觀察者各人的認知水平不同，都會有不同的認知結果。這說明，認識的“真理性”或事物的真理僅僅是相對而言的。不存在人人都認同的、普遍的或絕對的真理。因此，對客體之美，由于認識主體的差異、認識方法的差異、認識環境的差異或認識角度、目的、情緒等等的不同，就會產生不同的美感。可以說，在認識論領域之內，主體在認識活動中起著主導的決定性的作用，沒有主體的能動作用和主導作用，人類的認識活動無法真正進行，更談不上人類認識能力和思維能力的發展了。不能因人在認識活動中的主導性能動性地位和作用而扣上“唯心主義”的帽子，正像50年代美學大討論中強加給朱光潛的帽子一樣。對于某種思想或理論主張，它是唯心主義或唯物主義的根本區分點，在于“存在論”（本體論）范圍之內，即它對世界本原、本質的基本看法。那種把強調人的主觀能動作用，人在實踐活動的主導地位和創造性作用的觀點劃歸為“唯心主義”的人，才是無知的、主觀任意的唯心主義者。現代科學的實驗性研究和實驗結果已對人在認識活動中的能動作用和創造性潛力作出了堅強的證明。這就是通過大量實驗手段而發現了的人類認識的重要功能——知覺和思維的特點。
　　人是生物性和社會性統一的機體，是物質和觀念的統一。主體有兩個方面的性能：一方面，主體的感官構造、知覺閾限、神經系統和思維記憶能力等是獲得、保存及加工信息的系統；另一方面，主體是社會的機體，它具有意識，能夠進行有預定目的的、對象性的和創造性的實踐活動。現代心理學對知覺的研究表明，人對周圍世界的反映，是以生理知覺的感知為前提，并積極主動地把外部信息轉換為可以被理解的知覺印象。所以，知覺的結構一方面是外部事物的結果，另一方面又來自主體，是主體積極構建的結果。
　　知覺是對某種對象進行整體的統一特性的反映。人的知覺活動并不是一種消極的感應過程，而是一種積極的認識過程；知覺包含著一系列積極的運動成分，不僅包括主動的感受，而且包括效應作用，即積極的反饋作用；效應的活動正是為了改善感受的效果。近年來的實驗證明，人的知覺過程乃是一種復雜的探索性的積極主動的認識過程。正是知覺的這些特點，造成了在同一認識情境中的客體，會在每一位被試者中產生不同的知覺反映。
　　人類生理知覺的基本特點有以下幾點：
　　1.知覺的相對性。知覺是根據感覺所獲得的資料而作出的心理反應。這種反應代表了個體根據已有經驗為基礎對環境事物的主觀解釋。所以知覺經驗是主觀的、相對的。同樣的事物在不同的人看來，甚至同一個人在不同的情境中看來，它給予人的知覺感受各不相同。例如，同一件花色樣式的衣服穿在胖、瘦、美、丑的人身上，給予人的感覺是不一樣的。這里，我們用最普通最簡單的事例來證明知覺的相對性的特點，即同一事物對于不同的觀察對象而言，其所獲得的感知是有區別的：
　　同一個人用“單眼視覺”或“雙眼視覺”觀察同一客體，其對客體感受效果及對客體形狀的認知是有明顯差異的。
　　時間是一種客觀存在，時間的長度對任何人都相同，但是由于主體的情緒狀態或主觀因素不同，對客觀存在的時間的感知很不相同。這就是中國俗語所謂的“歡樂嫌夜短，愁苦恨夜長”的心理感受差異。
　　曾有心理學家（Bruner & Goodman,1947 ）以出身貧富不同家庭兒童（10歲）分為兩組受試，要他們在同樣情境（同距離、同照明、同角度）下估計各種硬幣。硬幣有1分、5分、1角、2.5角、5角、1元等7 種。借此比較兒童對金錢價值與知覺行為的關系。結果發現雖然兩組受試兒童對硬幣面積都有夸大的現象，但貧困兒童組夸大的程度遠遠超過了富裕家庭的兒童。單以5角幣為例， 富家兒童的估計平均超過實際面積約為20％，而貧家兒童的估計超過量則平均為50％。此外，另有學者讓成年人繪圖設計各種不同面值的美鈔面積。美鈔多為1元、5元、10元、20元的面值，其面積應該相等。結果，發現多數成人所繪的面積，20元最大，1元者最小（見Mussen & Rosenzweig，1973）。還有相關的心理學實驗證明，長期饑餓的人通常會把面包描述得比實際的面包要大一些（注：張春興：《現代心理學》，上海人民出版社1994年版，第123 頁。）。
　　2.知覺的選擇性。人的認識過程開始于對“觀察點”、“視覺”、“研究角度”等等的選擇，同時，感官對外界的刺激必然要產生反應，但是感官對外界的刺激是有高度的選擇性的。知覺的選擇性表現為即便是對同一知覺刺激，如觀察者所采取的向度不同，或采取的視覺焦點不同，就會產生出不同的知覺經驗。例如，世界著名的畫家埃切爾（M. C.Escher）在1938年所畫的名畫《黎明與黃昏》就很能說明問題。 假如欣賞者先從圖畫的左側面觀看，你會覺得那是一群黑鳥離巢的黎明景象；假如欣賞者先從右側看起，你就會覺得那是一群白鳥歸林的黃昏景象；假如欣賞者從畫面中部看起，你會覺得這些鳥是相對飛行的白鳥和黑鳥。
　　3.知覺具有整體性。知覺的整體性特征純然是一種心理現象。格式塔心理學家主張，在同時出現的多種刺激的情境中，知覺可以把分散的刺激形成一個整體的知覺經驗。例如，在一個輪廓不完整的圖形中，任何人都能夠感覺出它的整體輪廓。“像這種刺激本身無輪廓，而在知覺經驗中卻顯示‘ 無中生有 ’ 的輪廓， 稱為主觀輪廓　（subjective contour）。由主觀輪廓的心理現象看，人類的知覺是極為奇妙的。此種知覺奇妙現象，早為藝術家應用在繪畫與美工設計上，使不完整的知覺刺激，形成完整的美感。”這種完形結構能力，正說明了人的大腦能夠憑借以往的感覺材料進行創新的能力。由此可以證明知覺具有創造性。所謂“蒼狗白云”正是知覺的完形創造的結果。近年來，中國各地都有不少自然山勢呈“睡佛”、“坐佛”、“佛面”像狀的報道，為旅游事業增添了一些人文景觀。這也就是人們知覺的“完形建構”能力的創造結果。
　　4.知覺的組織性。構成知覺經驗的感性材料都來自客觀存在的事物，但感覺在轉化為心理性的知覺經驗時，顯然是對感覺得來的材料經過一番主觀的選擇處理。這種選擇和處理是符合人的心理對秩序感的要求的、符合心理邏輯的、有系統性的。在心理學上，這種由感覺轉化到知覺的選擇處理過程，稱之為知覺組織。對知覺組織最有突出研究成果的派別是格式塔心理學（又稱完形心理學），他們充分地發展了“組織完形法則”理論。這說明，人的知覺和思維從來都不是被動的接受外界的刺激和信息，而是能動的、有選擇的活動。主體知覺和思維在對外在材料的選擇和處理中，自然就要改變感覺對象來適應自己情感或意愿的需要，并主動地使自己同外界對象協調起來。
　　5.知覺的恒常性。知覺一經形成就擁有較穩固的恒常性。具體說，由于環境條件的改變，使原來知覺已習慣的外在刺激的特征發生了改變，但是，刺激對象在知覺經驗的制約下卻可以維持不變，這種心理傾向就被稱之為知覺的恒常性。原始人、古埃及人、古代中國人的繪畫所遵循的色彩原則就是按照知覺的恒常性來進行的。例如，人物的臉部都是同樣的色塊，沒有明暗的區別。事實上，在不同的亮度照耀下，同一色彩的光波是不同的。這說明亮度會造成同一色彩的差異。但是，東方藝術家無視這種差異，東方繪畫的色彩所表現出來的是知覺經驗恒常性的色彩，或者說是“觀念性的色彩”，而不是主體此時此地所感覺到的實際的色彩，或事實的色彩。所以原始畫和東方畫往往不采取透視的畫法，因為東方藝術家是按照知覺經驗和經驗所累積而形成的觀念，即按照知覺的恒常性來畫出事物的大小、色彩和狀貌的。
　　6.人類的知覺還經常處于錯覺的影響之中。錯覺是一種失實的知覺建構。錯覺多數產生于視覺方面。例如，一支木棍放在水中的部分明顯地變彎曲了；在車站，你的列車當處于靜止狀態時，另外的列車啟動后，你總是感覺是自己乘坐的車在移動等等都是錯覺現象存在的證明。錯覺存在的事實以及它在生活中頻繁發生這一事實本身就說明：親眼所見的事實也許是錯的，因為環境中的事實真相未必符合你的親眼所見。錯覺的結果就是：眼見未必為實。這表明，人的認識并不總是同事實相吻合，并不總是客觀事實的正確反映；人類認識活動的實質就是：更多的是對客體對象施加了主觀意愿的影響以及創造的“反映”，也就是說，在這種反映的過程之中，在反映的結果之中，都包含著強烈的主觀意愿的因素。同樣，審美的反映過程也是如此。我認為，充分地重視審美認識活動中主體的創造性的能動作用，這才是科學的認識論或反映論所應當持有的態度。
　　　　　　五、面對新理論的浮躁情緒
　　80年代以來西方現代美學理論的涌入，使得中國美學不斷地在熱浪中翻滾：80年代初全國范圍內的“美學熱”使美學從高雅的殿堂大步邁入民眾之中。中國人對美學的歡迎與熱衷使世界震驚。史無前例的美學普及運動在全國范圍內展開。短時間內，大專院校都開設了美學課程。這以后就是一個接一個的熱點，乃至于形成了熱的軌跡：“手稿熱”、“新三論美學熱”、“西方現代派美學熱”、“接受美學熱”、“弗洛伊德的精神分析美學熱”、“現象學美學熱”、“存在主義美學熱”、“西方馬克思主義美學熱”、“格式塔美學熱”、“符號學美學熱”、“闡釋學美學熱”、“分析美學熱”、“結構主義美學熱”、“解構主義美學熱”……此外，從美學研究的方法論來說，各種西方現代科學的研究方法大量被引入美學研究之中，原來的美學基本理論課題和方法則被看做是“明日黃花”而倍受冷遇。這種情況表明，中國美學研究在短短的十幾年之中，又走過了西方半個世紀的美學歷程。這種新氣象一方面打破了過去研究視野狹窄、研究手法單一的格局，拓展了美學研究的自由空間；另一方面卻往往又表現為對各種新方法新理論本身的迷戀，近10年來大量的美學論文和著作更多的是介紹評價這些西方現代美學理論和方法，而未能將這些新理論新方法貫穿到所研究的對象本身中去。西方現代美學理論的特點在于它拒絕西方傳統的建構體系的熱情，而往往是針對一點切入深化，因此有較強的、較具體的實踐對象性。引進的目的是因為“他山之石，可以攻玉”，不能滯留在“他山之石”本身的品評上。如果迷戀或滯留在“他山之石”本身，就必然導致在形式上對新名詞、新術語、新概念的濫用，而不能夠真正地“登堂入室”，形成新視角、新觀念去解決具體的理論問題，以至于出現了嚴重的理論脫離實踐的傾向。例如，就審美發生問題來說，西方現代人類學、心理學理論提出的“集體表象”、“集體無意識”等概念以及西方現代人類學研究的成果，都可以使我們在這一問題的研究中得以深化、發展，可以啟示我們對中國人審美意識的發生發展及獨特性的形成加以個案的研究。再如，西方現代理論中的原型批評方法是一種實踐性很強又具有可操作性的理論，它被介紹到我國已10年之久。但是，時至今日只見到寥寥幾篇研究中國神話和文學原型的論文。這說明，新方法、新理論引進之后應該如何消化吸收，如何在具體的研究中運用并解決某些理論問題，這也是中國美學研究進入21世紀所要盡快解決的問題。
　　　　　　六、世紀末的新動向和新課題
　　當前，中國美學發展的多元化趨勢預示了21世紀中國美學研究的最初走向。這種多元化趨勢表現為研究對象的多元化和美學研究方法的多元化兩方面。
　　就研究對象的多元化而言，它首先體現為文學藝術各門類美學研究熱點的興起和深化。80年代以來，文學藝術各門類美學如雨后春筍勃勃生起。如小說美學、詩歌美學、繪畫美學、雕塑美學、戲劇美學、音樂美學、建筑美學、園林美學、影視美學、攝影美學等等。伍蠡甫的《中國畫論研究》、葉朗的《中國小說美學》是這方面成果的代表。各門類藝術美學的研究對于深化美學基本理論、推動具體門類藝術創作的發展將起到重大的作用。
　　其次，表現為非文學藝術美學的興起與發展。美學與生產生活實踐聯系的必然要求造成了非文學藝術等美學子學科群的興起。如技術美學、科學美學、經濟美學、工藝設計美學、環境美學、服飾美學、傳播美學及廣告美學等。這些美學子學科的出現促使美學由純粹的精神思辨形態走向物質創造形態，并直接地轉化為社會生產力，這對于物質文明的發展有較大的推動作用。
　　再次，表現為西方古典美學理論和現代美學理論的并行研究；最后是西方美學同中國美學乃至東方美學研究并行發展等幾個方面。80年代以來，中國美學研究為了適應教學和科研的急需，對于西方古典美學進行了較系統的研究。以朱光潛的《西方美學史》和蔣孔陽的《德國古典美學》、汝信的《西方美學史論叢及續編》、閻國忠的《中世紀基督教美學》、朱立元的《黑格爾美學論稿》為代表的一批研究古典西方美學的著作問世，顯示了中國美學在研究西方古典美學方面的長足進步。同時對于西方現代美學理論的研究也得到較大的發展，涌現出不少理論著述。如滕守堯的《審美心理描述》、楊春時的《系統美學》、周國平的《尼采——世紀的轉折點上》、朱立元主編的《西方現代美學史》、趙憲章的《西方形式美學》及這里來不及提及的其他著作。這種古典與現代美學研究同步發展的趨勢顯示出正常的研究態度。這一趨勢將延至21世紀。
　　20世紀的中國美學研究直到80年代中期，才有一些學者把研究目光真正投向了本民族傳統美學思想的研究方面來。以王元化的《文心雕龍創作論》、李澤厚的《美的歷程》、李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》、敏澤的《中國美學思想史》、葉朗的《中國美學史大綱》、皮朝綱主編的《中國美學體系論》、蔡仲德的《中國音樂美學史》、曾祖蔭的《中國古代美學范疇》、胡經之主編的《中國美學史叢編》、北京大學哲學系美學教研室編的《中國美學史資料選編》及不少的佛教道教美學著作為代表的本民族美學的理論研究著作相繼問世，它們表明了中國美學研究進入一個新的歷史階段：這就是力求改變西方美學理論長期以來的制導地位和作為美學權力話語的地位。不少學者在研究中國美學時大膽借用西方美學理論中的某些方法、觀點來重新審視和開掘中國古典美學理論寶庫。有的學者力求打通中西美學的天然界線，把它們加以貫通溶化并提煉出普遍性的美學理論。例如，葉朗主編的《現代美學體系》就是富有創見的敢于克服困難的大膽嘗試。不僅如此，進入90年代，中國社會科學研究基金設立了東方美學研究項目。以期開拓美學研究的新領域、新視野。目前東方美學的研究成果正在相繼問世，在本世紀末，國內將有一批東方美學研究的著作出版，這對于總結東方民族審美思想的特點，比較中國美學同東方美學、西方美學的不同的特色，總結出某些各民族美學思想中共同的普遍的規律是極有意義的。
　　就美學研究方法的多元化而言，進入80年代中期各種新方法與傳統方法相結合，豐富了美學研究的手段，有助于推進美學研究向前發展。目前，運用各種新的方法理論研究美學的趨勢正在逐漸擺脫盲從，走出誤區，多元化的美學研究方法將給我國的美學事業帶來生機和希望。
文藝研究京4～19B7美學邱紫華20002000本文從六個方面總結了20世紀中國美學研究的狀況及經驗和教訓。文章提出20世紀中國美學研究始終處于西方美學的制導之下；分析了20世紀美學研究與政治緊密聯系的原因；闡明了美學研究深陷于“美的本體”、“美的本質”這一誤區及帶來的危害；從肯定審美活動中主體創造性的能動作用出發，批判了片面夸大客體作用的流弊；指明了近年來美學研究中存在的浮躁情緒；展望了21世紀初中國美學研究發展中的多元化趨勢以及亟待解決的某些新的課題。中國美學研究/美的本體/審美認識論/主體能動性/多元化邱紫華，1945年生，華中師范大學文學院教授、博士生導師。 作者：文藝研究京4～19B7美學邱紫華20002000本文從六個方面總結了20世紀中國美學研究的狀況及經驗和教訓。文章提出20世紀中國美學研究始終處于西方美學的制導之下；分析了20世紀美學研究與政治緊密聯系的原因；闡明了美學研究深陷于“美的本體”、“美的本質”這一誤區及帶來的危害；從肯定審美活動中主體創造性的能動作用出發，批判了片面夸大客體作用的流弊；指明了近年來美學研究中存在的浮躁情緒；展望了21世紀初中國美學研究發展中的多元化趨勢以及亟待解決的某些新的課題。中國美學研究/美的本體/審美認識論/主體能動性/多元化

網載 2013-09-10 20:59:50

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