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　　在《聊齋志異》中有一類頗為特異的女性精怪：她們有的徐娘半老、風韻猶存；有的韶齒芳容、天真爛漫。在故事中她們對男主人公有再造之恩，用種種匪夷所思的方法妙手回春，治愈了他們先天的頑癥，挽救了他們垂危的生命。而后者自從有了這樣一番兩世為人的經歷，便也對她們無比依戀、情深似海。可惜好景不長，她們或遲或早總要離去，否則她們所鐘愛的人就難免殺身之禍。于是后者在無奈之余，只有終生對她們夢懷牽縈，相思入骨。
　　我借用現當代西方心理學中一些有啟迪作用的理論觀點對《聊齋》中這一類女性精怪進行探討。討論中特別注意她們和男主人公之間錯綜復雜的互動關系，并將之與人的心理通過意識和無意識之間的碰撞交流而成長變化的過程相比較。通過這種新的視角看我們能否觀察到一些在《聊齋》中反復出現的母題、主題、意象體系，深層結構和特殊的語言現象，并對故事中一些表面看來似乎不合情理的情節、場景提供新的解釋。
　　我對《巧娘》和《花姑子》的解讀是受了榮格關于集體無意識、母親原型和再生主題一系列觀念的啟發。按照榮格的說法，在人的意識和個人無意識（其中包含著個人被壓抑的種種情感經驗、沖動欲望）的下面潛隱著一個為人類（甚至可能還包括某些高等動物）所共有的集體無意識。這個集體無意識不是通過個人經驗取得的，而是我們從遠古的祖先那里繼承或者也可以說是“遺傳”下來的。在集體無意識中包含的巨大心理能量往往是通過一些既定的形態，榮格把它們稱為原型(archetypes)，來體現并且被我們的意識所感知的。[1]
　　這些原型在遠古的神話和我們的夢境中時常可見。為什么榮格認為它們具有普遍意義而并非僅僅適合于某些個人、甚至某種文化呢？因為在他看來這些心理結構的形成要遠遠早于各種文明在我們地球上興起的年代。遠在宇宙洪荒、人獸雜處的太古時期，這些心理結構就已經開始積淀，成了我們的一部分，就象我們人的身體一樣，就個體而言它們絕難持久，然而從整體上看卻可以經久不衰、永世長存。[2]
　　母親原型就是這些原型中的一種。她有兩組性質截然相反的屬性。一方面她偉大神奇。榮格說，她體現著母親的關愛和理解、女性不可抗拒的權威、理性難以企及的睿智和精神的升華、一切對我們有啟發、有幫助的本能和沖動。她慈祥、仁愛，撫育我們成長、結出碩果。她主宰冥界和那兒的一切幽靈，而那是個變化神奇，能令人死而復生的地方。另一方面，她又極為可怕。榮格說：“在負面上，母親原型代表著一切陰暗、隱密、不可告人的事物。她是深淵；她是死界。她吞噬、引誘、毒殺，既使人萬分恐懼又像命運一般無可逃避。”[3]
　　《聊齋》中《巧娘》一篇，以前評論甚少。榮格關于母親原型的論述給了我們一把解讀這篇故事的鑰匙。受榮格的啟發，我們不難看出這篇故事中貫穿著一個經過變形的母親主題。從語言上看，首先篇名中就暗含著一個母親：《巧娘》。其次，故事中三個女性的狐鬼，兩個名字中帶有“娘”字：巧娘、三娘，另外一個則名華姑。這幾個名字，用心理分析的方法來看，似乎都弦外有音。“娘”字在北方方言中一語雙關，既可指母親，又可指年青的女子。而在這篇故事中最切近榮格所描述的母親原型的華姑，卻反而被稱為“姑”。事實上，正是她一位“年約五十余，猶風格”的老狐貍精，在巧娘的墳墓里用一粒神秘的黑丸治好了主人公傅廉“十七歲，陰裁如蠶”的先天頑疾，使他在一夜之間身為“偉男”。[4]不過，傅廉要見到華姑，并不容易。得先由三娘指路，經歷一番跋涉和驚險，再被巧娘邀入其“家”。在此我們不妨先看一下傅廉初見三娘時的情景，因為心理批評要求我們把每篇故事都當作一個有機的整體、即一個心理變化的全過程來看待，切不可斷章取義。
　　在故事開始的時候，傅廉像《聊齋》里的許多男主人公一樣，身處一個他自己無力擺脫的困境之中：他不但身體發育不全，而且在心智方面也顯得極不成熟，竟會因貪看猴戲而廢學，后來又因為懼怕老師責罚而離家出走，在外面漫無目的地游行。這時的傅廉給人的感覺就像是一個小小的童子，相比之下，他遇到的三娘雖然年青卻已有過結婚、喪夫的經歷，是個“妖麗無比”的少婦。
　　三娘在傅廉茫然無助的時候奇跡般地出現，指點他“浮海”去尋找華姑。這類情節在《聊齋》故事中曾一再出現，使我們想起榮格的一段話：“當困境出現之時，無意識中與之相應的原型將如星座般的自然排列組成。這一原型因心理能量的聚積而吸引人們的意識，從而為人們的意識所感知。”[5]看來，榮格所說的原型和蒲松齡筆下的狐鬼倒真有些異曲同工之妙。
　　再看傅廉的旅途中，故事中出現的一系列意象：海、樹、墳、黑丸，按照榮格的說法，這些意象都與母親原型密切相關。大海寬廣無垠、深不可測，雖然危險、神秘，卻是一切生命的發源地。在一些遠古的神話中，海是一位既偉大又可怕的母親。每天黃昏她都把輝煌的日神吞噬，次日清晨又讓他再生。
　　浮海之后，傅廉在荒野中迷失了道路，為了躲避虎狼，他在夜幕降臨之后爬上了一棵樹。樹枝葉繁茂、果實累累，能給人提供保護和食物，自然也可被視為母親的象征。但樹又往往跟死連在一起，十字架、斷頭臺、棺材都來自樹。在《巧娘》這篇故事中，樹的意象也頗為耐人尋味。傅廉先是像嬰兒在母腹中一樣蜷＠①在樹上，后來則由此下到了巧娘的墳墓里。所以樹在這里是階梯，是門檻，聯結著兩個不同的世界：日夜、陰陽、生死、意識與無意識。
　　巧娘的墳墓也像海和樹的意象一樣，亦兇亦吉。對傅廉來說，這兒是個安全的地方。到了這兒，他不必再担心虎狼和強盜。同時這兒又是個非常危險的地方，因為這兒就是墳墓，是死的所在，是鬼魂和狐精聚集的巢穴。然而“不入虎穴，焉得虎子”？這兒也是華姑居住的地方，只有在這兒傅廉才有可能重獲新生。
　　使傅廉一夜間變成偉男的那枚黑丸更是意味深長。一方面，它的形狀歷來最為榮格派心理學所看重，認為這樣的意象在夢中出現往往預示著一個精神病患者康復有望，因為它表示相對的兩極，尤其是一個人的意識與無意識，逐步趨向和諧統一。另一方面，它的顏色又似乎是一種警告，一種威脅。當傅廉照著華姑的吩咐吞下它的時候，他根本不知道這黑丸“藥醫何癥”，但是正因為他對華姑如此信任，他才有福了。華姑的黑丸居然有回天之力，使他既能為家族延續后代，又得享受人生樂趣。
　　不過，福亦是禍。華姑的黑丸到底比不得嬌娜的紅丸。傅廉一旦吃下它，就免不了要被華姑這位可怕的母親“閉置”、“晝夜閑防”地據為己有。若非“房東”巧娘放他出來，恐怕他就得在墳墓里終老，再也不能見天日，返回故鄉了。在這個意義上，巧娘這位“娘”真是來得巧，來得及時，救了傅廉的命，而傅廉自己在華姑面前只能像個幼兒一樣任其擺布，絲毫不能違抗她的意旨。
　　在傅廉和華姑的關系上，有幾句話似乎頗為關鍵。而且這些話句句一語雙關。華姑在送傅廉和三娘入洞房的時候，“私囑生曰：‘陰為吾婿，陽為吾子，可也。’”這兒“婿”字就有兩重意思，既可是女婿，又可是夫婿。表面上看，華姑當然是叫傅廉作她的女婿，但實際上卻未必盡然。否則就難以解釋為什么故事中她對巧娘要這般忌妒、防范。難道她這樣做是為了維護她女兒三娘的地位嗎？為什么三娘卻似乎并不領情？她不但絲毫不忌妒巧娘，而且對她母親的所作所為十分不以為然，后來終于揭穿了華姑的謊言，迎回了巧娘。由此可見，忌妒巧娘的并非三娘而是華姑自己，在華姑看來，傅廉忠于三娘就表示他忠于自己，而巧娘則是她們母女二人的情敵。
　　再看傅廉那一面，他即使出了墳墓、回到了家，也仍舊對華姑忠心耿耿。在婚姻問題上，他明確表示“非華氏不娶”，態度十分堅定，而語義卻甚模糊。“華氏”指誰？后來他解釋說：“兒非華姑，無以知人道，背之不詳。”可見他娶三娘完全是為了華姑的緣故。
　　這樣的母子關系隱含著亂倫的危險。對母親（原型）一方固然是沒有妨礙，對兒子卻極其不利。榮格把西方神話中這類兒子情人叫做“死亡新郎”，說“他們在青春年少時夭折，因為他們沒有自己的生活，僅僅是母親樹上迅速凋落的花朵。他們的活力和生命的意義都始于母神，也終于母神。”[6]
　　也許蒲松齡以他的天才也預見到了這種危險。所以一開始就未雨綢繆，稱華姑為姑，因為很少人會愛上他們的姑姑。而且在故事最后，華姑又人不知鬼不覺地消失了。莫知所終。她在主人公心中的地位（母親、愛人）被巧娘、三娘和傅的生母分別取代了。巧娘、三娘以前雖然都結過婚，但她們的丈夫一個天閹，一個死了，所以終于都做了傅廉的妻子。傅的生母則成了“姑”（婆婆）。整個故事以“二女諧和，事姑孝”結束。
　　還有一點蒲松齡和榮格似乎不謀而合。《巧娘》中三位女性的狐鬼恰恰體現了榮格所說母親原型的三個基本特征：黑暗、激情、善良[7]。黑暗中的華姑有一粒神奇的黑丸。她法力最大，但也最忌妒，最愛搞陰謀詭計，是一位既偉大又可怕的母親。巧娘則代表激情，她曾因沒有愛而死，又因生離死別而痛哭。她住的地方叫“秦女村”，使人聯想到哭倒長城的孟姜女。而在她痛哭的時候，她已經做了母親，所以她不但是為情郎哭，也是為兒子哭。至于三娘，她是善的化身。在故事中唯有她一點也不忌妒，而且永遠都是那么誠實。全靠她“以一身調停兩間”，華姑和巧娘才能相安無事。這就使我們想到她的名字“三娘”，那意思并不是說她是華姑的第三個女兒，因為自始至終我們也沒聽說她還有姐姐。所以也許她的名字是一個暗示，告訴我們在這個故事中主人公將得到三位母親的幫助，她們都不是他的生母，卻勝似他的生母，給他生命給他愛，使他擱淺的人生之舟再度揚起風帆。
　　另一個《聊齋》故事《花姑子》也可以用心理分析的方法來解讀。在這篇故事中除了一個經過變形的母子關系，又比《巧娘》中多了一位父親，于是就形成了一種隱約的三角關系。使人很容易聯想到弗洛依德所津津樂道的俄狄浦斯情結，即四、五歲以前的男孩有一種仇父戀母的心理傾向，后來由于發覺此類欲望為社會的倫理道德、法律習俗所不容，在多數情況下，這種欲望就被壓抑到無意識之中去了。
　　在“百事孝為先”的傳統中國社會中，這種欲望當然更會被看成是大逆不道，因而這個主題要得到表現，先得經過多次變形，使作者和讀者都幾乎意識不到這個主題，才不至引起過多的焦慮和罪惡感，因而使創作和閱讀的快感蕩然無存。于是我們看到，在《花姑子》中男主人公安幼輿雖然有家，也有眾多的“家人”，卻似乎并無父母。他們是死了，還是出門了，故事中沒有交代。她像他們根本不存在。既然安幼輿沒有父母，自然不會做出殺父亂倫的事來，所以他的清白就有了保證。這種情形在心理學上被稱為“否認”(denial)，即“有意識或無意識地拒絕承認那些使人感到焦慮痛苦的事件，似乎其從未發生過。”[8]它是一種自我心理防御機制(Defense Mechanism)。
　　接下來我們看故事中男、女主人公的關系。表面上，他們是一對戀人，但既然他們真心相愛，為什么兩個人又不能結婚？若說家中父母反對，安本就無父無母，花姑子的父親又曾受過安的救命之恩，按理也不會反對他們的婚事。若說他們是人獸異類（花姑子一家是香獐精）因而不能通婚，那更說不通了。《聊齋》中無數的狐精、鼠精、魚精、蜂精、青蛙神、烏鴉神、各種花仙皆可與人相愛成親？為何偏偏花姑子不行？安和花姑子之間究竟是一種什么樣的關系？
　　我們試看故事開始的一場，安對花姑子可謂是一見鐘情，覺得她“芳容韶齒，殆類天仙，”“贊其慧麗，稱不絕口”。而花姑子對安的態度卻相當曖昧。開始她“頻來行酒，嫣然含笑，殊不羞ｓè＠②。”但當安對她表明心意并說要來提親的時候，她則“抱壺向火，默若不聞，屢問不對。”到安入室欲行非禮時，那一段描寫更是一波三折、扣人心弦。“女奪門欲出。安暴起要遮，狎接劇極。女顫聲疾呼，叟匆遽入問。安釋手而出，殊切愧懼。女從容向父曰：‘酒復涌沸，非郎君來，壺子融化矣。’安聞此言，心始安妥，益德之。”這一段中的花姑子，道是無情卻有情，寫得極為傳神。人物間的三角關系也在戲劇性的沖突中呼之欲出，尤其是在“叟匆遽入問”的一瞬間，連讀者也為安感到尷尬、緊張、担心。我們知道此時安身處荒山，又在黑夜中迷了路，不遠處雖有“燈火”，叟卻說“此非安樂鄉”。因而倘若安被叟逐出家門，他的生命將受到威脅。從心理分析的角度看，這種“殊切愧懼”的心態，一切仇父戀母的男孩概莫能免。在《花姑子》中安的心曾屢屢被這種感覺攫住。
　　接下來男女主人公的關系則發生變化，安變得越來越像一個嬰兒。找不到花姑子，他食不下咽，生命垂危。“潰亂中，輒呼花姑子。”見到花姑子，則“不覺神氣清醒。熟視女郎，潸潸涕墜。”而花姑子也像一位年青的母親那樣“傾頭笑曰：‘癡兒何至此耶？’”拿出餅來給他吃，這種現象，在心理分析中也是一種比較常見的自我心理防御機制，叫做“退行”(regression)，意思是當一個人感到威脅，引起焦慮或遇到挫折時，心理活動退回到較早年齡階段的水平。[9]這種退行現象在《花姑子》中也曾不止一次地發生。每次都達到了安所期望的目的：使花姑子前來看他、喂他、憐他、愛他、哭他、救他。當他終于得以與他日夜思念的花姑子“同衾”時，“但覺氣息肌膚，無處不香。”而這黑暗中的溫馨又是“生來便爾，非由熏飾。”凡此種種，與嬰兒對母親的感覺何其相似。
　　從這個角度出發，《花姑子》中種種充滿矛盾的人物和事件似乎都變得可以理解了。比如三個主要的人物身上的矛盾：花姑子的父親既兇狠又善良，花姑子既忍心又多情，安幼輿既有罪又無辜。這一切在幼年仇父戀母的男孩兒身上原本是最自然不過的事。在蒲松齡筆下，這種情形雖然經過了變形，但仍依稀可辨。特別是男主人公安幼輿，一方面他顯然是無辜的，他真心實意地愛著花姑子，他不明白為什么每次他向花姑子提起親事，后者總是拒絕，卻又不說明原委。這當然使他非常痛苦。于是受愛情的驅使，他只好對花姑子行非禮，兩個人背著花姑子的父母偷情，而且在被叟發覺之后，他還企圖“夜往，ｙú＠③墻以觀其便。”終于誤于毒蛇巢穴，得了個“裸死危崖下”的結果。由于有這個懲罚，證明他又是有罪的，而且他犯的是大逆不道的亂倫罪。至于殺父的嫌疑，我們也不能完全排除。故事中花姑子的父親自愿“壞道代郎死”，在心理學上，這既可被看作是殺父欲望的變相滿足，同時也是對這一欲望的否認：既然父親是自愿代兒子死的，說明他很愛兒子，他當然不是兒子殺害的。還有一層：這位父親說是來報恩的，卻又不允許花姑子和安相愛，弄得大家非死即傷，他實在該死。
　　至于花姑子，她既是一位俄狄浦斯的母親，又跟榮格所描述的母親原型相當接近。她也有著善惡兩面，因而在故事中我們看到有兩個花姑子，一個香，一個臭；一個是獐精變的，一個是蛇精變的。表面上看，蛇精變的花姑子是假的，但仔細分析一下，這兩個花姑子之間卻存在著千絲萬縷的聯系。比如她們的行為方式。一個“登榻，坐安股上，以兩手為按太陽穴。安覺腦麝奇香，穿鼻沁骨”；另一個則“抱安頸，遽以舌舐鼻孔，徹腦如刺。安駭絕，急欲逃脫；而身若巨綆之縛。”二者都是使安動彈不得，只好聽任她們去穿鼻刺腦。況且在故事中她們幾乎是同時上場，同時下場，只不過一個在明處，一個在暗處。蛇精死，花姑子的業行也十損其七，不得不忍痛離去，以免再給安和他們的“孽根”帶來更多的災難。
　　再有花姑子跟巧娘一樣，也是一位善哭的母親。她七天七夜的號啕痛哭居然能使安起死回生，孟姜女比之猶有不及，但即使安復生，他們也不能團圓。只有從此天各一方，懷著骨肉分離的傷痛，永遠互相思念。
　　人類對亂倫的禁忌使母子或遲或早總要分開。在這個問題上，榮格評論說：“（神話中的）母親受到指責，似乎她們有意傷害兒子，迫使后者不得不趕回來，讓她們療傷救命。其實真正使后者受傷的是亂倫的禁忌。它把人們逐出童年安全的港灣，使他們不能再依賴父母，過那種沒有責任、無憂無慮的生活。在那種生活里還保存著許多動物時代朦朧的記憶，當時沒有‘你應該’‘你不能’的清規戒律，一切都自然而然地發生。時至今日人們似乎仍在心底深深記恨那些不讓人隨心所欲、把人從美妙和諧的動物本性中分離出來的蠻橫法規。這種分離通過對亂倫的禁忌以及與之相關的婚姻法、食物禁忌等表現出來。”[10]
　　榮格的這段話使我們想到《花姑子》中一個有趣的現象：除了主人公安幼輿（幼，意指童年）以外，其他的“人”物都是動物的精靈。對童年和動物時代朦朧的回憶以及對亂倫的恐懼似乎都在這篇故事的表層下面洶涌流動，使一個看似天真無邪的愛情故事伴隨著濃重的黑暗、危險和悲愴的氣氛，終于不能像多數的《聊齋》故事那樣有一個大團圓的結局。
　　相比之下，《小翠》的結局則要圓滿得多。這種結果是經過小翠兩次努力才達到的。第一次她離去得過于突然，使男主人公元豐“慟哭欲死；寢食不甘，日就羸悴。”于是小翠只好重新來過，這一回她眉目聲音，漸漸改變得和元豐未來的妻子一模一樣。后來新人入門，小翠隱去。元豐“雖頃刻不忘小翠，幸而對新人如覿舊好焉。”雖不無深深的遺憾，以后的日子還不至于像《花姑子》中的安幼輿那樣凄涼難耐。
　　這篇故事中的小翠，像《巧娘》中的華姑一樣，對男主人公也有再造之恩。她為“絕癡”的元豐治病，方法比華姑更加奇特。我們且看這一段：小翠“瀉熱湯于ｗèｎｇ＠④，解其袍ｋù＠⑤，與婢扶入之。公子覺蒸悶，大呼欲出。女不聽，以衾蒙之。少時，無聲，啟視，已絕。女坦笑不驚，曳置床上，拭體干潔，加復被焉。”不久，元豐復蘇。“忽開目四顧，遍視家人，似不相視，曰：‘我今回憶往昔，都如夢寐，何也？’”從此不復癡。
　　這段里的許多意象都與嬰兒誕生隱隱相關。由此看來，小翠雖然年輕，卻無異元豐的重生父母。是她從容果斷地把這“癡兒”一口氣推回到不但尚未出生而且還沒有生命的狀態，讓他一切重新開始。她是一位可怕的母親，也是一位偉大的母親，但她對元豐的再造之恩還遠不止此。
　　在這以前，蒲松齡曾用了許多筆墨描寫她和元豐怎樣日夜歡樂游戲。表面上看，這是小翠暗用機心，以幫助她的公公（王太常）剪除政敵（給諫）。然而巧的是近年來各派心理學的發展都越來越重視童年（前俄狄浦斯時期）的母子關系和游戲，認為這些對一個人日后的心理健康至關重要。在這個意義上，小翠教元豐游戲便也成了她為后者療癡，以使其心智、精神、人格正常發展所作努力的一個重要組成部分。
　　當代心理學普遍認為一個人的想象力和游戲的能力來源于嬰兒時期母親（并非一定指生母）對他（她）無微不至的關懷照料。正如當代著名心理學家文尼克特(D.W.Winnicott)在《游戲與現實》一書中所說：“母親，在一開始的時候，以其對嬰兒需求幾乎百分之一百的滿足給后者造成一種幻象：似乎她的奶（代表外部世界——作者）是嬰兒自身的一部分，嬰兒有一種神奇的力量可以控制它。在喂奶時間以外，對嬰兒其它方面的照顧也同此理。因此，無所不能差不多就是嬰兒經驗的真實。而母親日后的任務則是逐漸使嬰兒丟掉這種幻覺，不過倘若她不能先給后者以產生這種幻覺的機會，她就絕無成功的希望。”[11]這種早期的安全感、自信心和想象力成為后來兒童和成人游戲與文化經驗的基礎。
　　在蒲松齡筆下，元豐的這種想象力、自信心和對外部世界認識是小翠通過游戲一步步培養起來的。開始是簡單的蹋球，然后讓元豐作花面鬼，接下來她扮元豐作霸王、沙漠人，自己來當美人，逐步把主角的地位讓給元豐去想象發揮，并在游戲中注入了越來越多的文化因素，使之更接近成人的游戲。當這種游戲的氛圍偶爾被元豐的父母打破的時候，小翠“笑拉公子入室，代撲衣上塵，拭眼淚，摩挲杖痕，餌以棗栗。公子乃收涕以忻”，使游戲得以繼續。由此可見，作為母親，小翠實在比元豐的生母要稱職得多。
　　到后來，故事中小翠和元豐的游戲似乎竟構造了一個有質無形的童話世界。在這個世界里元豐是真正的皇帝，至高至上，無所不能。他自己心中這樣想，周圍的人似乎也對之深信不疑。這個童話世界與近年來心理工作者們常在探討的介乎主觀現實與客觀現實之間、充滿幻想的所謂中間區域頗為相似。在這個范圍內，大家有一種默契，不去戳破幼兒們在想象中構筑的主觀現實，讓孩子們自己慢慢通過游戲和其它方式去認識客觀世界。與此相對應，在《小翠》中我們看到一個有趣的情節：當元豐在家中游戲的時候，他穿戴的“ｇǔｎ＠⑥衣旒冕”人人看來都是真的。于是，給諫“大駭”，而王太常則“警顏如土，大哭。”然而出了元豐家，眾人看到的卻是“其旒冕乃粱＠⑦心所制，袍則敗布黃袱也。”于是，“以給諫充云南軍。”
　　緊接著，元豐死而復生，從此不癡，也就順理成章。從心理學的角度看，是他在小翠的保護和引導下通過游戲逐漸認識了客觀世界，在蒲松齡筆下這一過程則被寫成像大夢初醒，更富于戲劇性。至此，小翠作為一位母親對元豐再生再造的任務已經完成，為了避免因恐懼亂倫而引起的焦慮，她不但不能為元豐生兒育女，而且還應當盡早功成身退。在這篇故事中似乎這才是小翠最終絕然離去的真正原因，其它的理由，像夙分、負氣、不育等似乎都不很使人信服。
　　通過以上的分析和比較，我們可以看出小翠在《聊齋》中可算得上一位極善良同時又極成功的母親。雖然她的突然離去也曾使元豐相思憔悴，但她終于通過再一次的努力為自己找到了替身。相比之下，《書癡》中的仙女顏如玉則當去不去，幾乎給男主人公郎玉柱招來殺身之禍，算得上是一個失敗的例子。其實，在這篇故事的前半部分她一步步地引導既不會游戲又不通世故的“郎”（兒郎、情郎、又是一語雙關）學習下棋、音樂、飲博、交際以至枕席工夫，使后者發展了想象力、創造力，也認識了客觀世界，比小翠真是毫無遜色。但此后她卻與郎生一子，這一件事本身已足夠引起人們對亂倫的焦慮和對父親報復的恐懼了，所以她對郎說：“妾從君二年，業生子，可以別矣。久恐為君禍，悔之已晚。”這本是明智的決定。然而她卻因郎的眼淚、懇求和“卿不念呱呱者耶？”的問題而淹留下來，直到邑宰（人稱“父母官”）史公“聞聲傾動，竊欲一睹麗容，因而拘郎及女”時，才“遁匿無跡”。這個情節使我們再次隱約窺見了俄狄浦斯式的三角戀而使這篇故事與《花姑子》相似：兩位女主人公都藕斷絲連，遲遲不去，終于給“郎”招來滔天大禍。其結果是父與子兩敗俱傷。（在《書癡》中，郎對史“ｘｉáｎ＠⑧恨切于骨髓”，中進士后，“以直指巡閩。居三月，訪史惡款，籍其家。”終于對這父母官進行了報復）
　　綜上所述，對一組《聊齋》故事的解讀借用了一些在當代西方廣為人知的心理分析理論、觀點。“他山之石，可以攻玉。”我希望通過這種嘗試介紹心理批評，并為《聊齋志異》和中國古典小說的研究開辟一些新的途徑。簡言之，心理批評亦如心理分析，既有各種流派互爭短長（如弗洛依德在文學評論中往往強調俄狄浦斯情結，榮格派看重意象并將之與各種原型相聯系，而以文尼克特則特別注意研究嬰兒時期的母子關系和游戲的作用），也有共同的特點。例如重視語言運用上的細節，特別是那些一語雙關，話中有話、弦外有音的詞句，通過對各種表面現象的分析，層層剝筍，揭示故事的深層結構和一些經過變形的主題。另外，心理批評不允許斷章取義，它要求人們將每個故事（包括所有重要的人物、場景、情節、意象、語言特征）作為一個有機的整體，即一個心理變化的全過程來看待。就《聊齋》而言，這些過程多數是相當成功的，主人公（意識）通過跟狐鬼神仙（無意識）的交往，克服了自身的弱點，走出了困境，獲得了幸福和成功。但圍繞潛在的母子關系而展開的故事則往往矛盾重重，福禍相生、亦悲亦喜，并且沒有大團圓的結局。弗洛依德和榮格的理論為這種現象提供了解釋。
文史哲濟南87-92J2中國古代、近代文學研究楊瑞19971997［美國］楊瑞 作者：美國 美國狄肯森學院副教授 作者：文史哲濟南87-92J2中國古代、近代文學研究楊瑞19971997

網載 2013-09-10 21:17:28

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