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　　十八世紀末十九世紀初美國曾經是一片荒原，作為一個國家，還沒能形成其完整的結構，國民的思想混雜著宗主統治時期的初民意識；而作為國家主要宣傳部門的出版界僅發行為數不多的報刊，尚沒有自己的出版法，偶有新書問世，其內容、形式皆超脫不了歐洲傳統的窠臼。十八世紀七八十年代寫出的書稿要到十九世紀二十年代才能付梓。在先民的宏圖中，美國要獨立不光要擺脫英國母體的羈絆，還應在政治、思想、文化、藝術各方面都具有美國的特色和新風，不再希望看到一個從頭到腳、徹里徹外的歐洲的化身。英國后裔華盛頓·歐文是第一個出生在紐約（1783）的美國作家。當他還是一個雄心勃勃的文學青年時，他的超越心理和渴望永恒的沖動使他不甘于只守住美國小說的“冰川紀”。于是他先后三次去歐洲，累計長達二十三年。他認為當時在美國缺乏資料和素材的情況下，應當接受歐洲的傳統。最早他受十九世紀英國新古典派作家的影響，曾經模仿愛迪森（Addison）和斯蒂爾（Steele ）的作品，接著受迪羅曼蒂克的德國作家的影響，并接受英國著名作家沃爾特·司各特爵士（Sir Walter Scott）的忠告，投入到歐洲民間文學的研究，企圖從發掘民俗中汲取營養。他甚至將古老的德國傳統由萊茵河畔移到哈德遜河畔，　　 把實在的德國青年農民彼得·柯勞斯（PeterKlaus）的形象改造成荷蘭藉美國青年農夫的形象。 他出版了《見聞錄》，這本書使他取悅于大西洋兩岸的讀者，轟動了當時的國際文壇，也正是由于他崇高的國際聲譽遭到了后人的非議，某種程度上動搖了人們心目中他在美國文學史上的位置。
　　　　　　一、曲解毀謗　不實之詞
　　有生命的東西總是在荒誕不經的困境中走出，奔向永恒。在文學藝術方面無論何種批評都是對真善美的考驗，有助于在對傳統的保留和舍棄間進行妥善的選擇。
　　究竟與歐文同時代和后代的英美作家對華盛頓·歐文有哪些方面的批評和非議呢？英國文學史家馬庫斯·坎利夫（Marcus Cunliffe ）在其《美國文學》（The Literature of the United States ）一書中似乎有些自相矛盾地一方面論證歐文“如何取得”“‘先驅’的稱號”的，一方面又說“歐文缺乏創作才能，需要現成的情節，氣質上象霍桑，愛從往常中追求情節，雖然沒有霍桑那樣深刻，他所追尋的光怪陸離的東西卻給人些許陰郁的感覺。”〔1 〕美國著名評論家威廉·海茲利特（William Hazlitt）說歐文“缺乏靈感和創造力， 幾乎所有他的小說都是從古典作家那里模仿來的。 ”美國著名小說家麥爾維爾（Meville）在談到歐文的創造力和模仿行為時也感慨地說：“寧肯不創造，也不去模仿。”埃德加·愛倫·坡對歐文似乎采取了一種公允的態度說：“歐文被評價得太高了，我們很可以在他應得的和不應得的與偶然獲得的名譽之間——在什么只應該歸于先驅人物，什么應該歸于作家之間，作一個精確的劃分。”〔2〕有一位諷刺家稱他“歐文女士”， 另一位說他是“愛迪森加水”……所有這些對歐文的批評和指責歸納起來無外乎：一是缺乏靈感，二是沒有創造力。所以歐文只能做出不體面之舉——模仿和抄襲。因此歐文不夠資格被稱為美國文學的“先驅”，不過是一個偶爾為之的作家而已。眾所周知，“靈感”和“創造力”是鑒別一個藝術家、小說家的起碼標志，沒有“靈感”就不能有文學上的“創造”，關鍵之處可謂攻其一點不及其余了。豈止是令人難以忍受的藝術之徑，內中確有一個原則問題——否定和貶低了民間文學的搜集和整理，以及在此基礎上借鑒外來文化，豐富本民族文化的創作原理。
　　民間文學是文學的原型，藝術的本體，但凡文學藝術家，無不受益于這種鼻祖之學。但丁、荷馬、喬叟、莎士比亞……無一不是起家于民俗、民謠、民間戲曲。歐文在當時一片荒原的包圍中，毅然去往歐洲，投身歐洲文明的懷抱，用了十七到二十多年的時間躬耕、積累，不單純搜集整理了歐洲的神鬼故事，同時還錘煉了自己的文字功力，豐富了想象力，充分發揮了一個作家的聰明、才智和創造力。二十多年的苦苦努力，鋪下了一條通往偉大成功的金光大道。歐文在新大陸的拓荒，終于圍造出一塊獨特的綠洲，這塊綠洲又帶著密西西比的河水，茵蘊著美國的大地，這是一種史實。說到模仿，對當時空空如也的美國來說，即便是全盤抄襲又何足為奇呢？比之于學書，一個初學者，不臨摹照仿，怎么能集各家之所長自成一格呢？莎士比亞年輕時就有剽竊之嫌，曼斯菲爾德不是模仿過契可夫的小說嗎？旁征博引更是無可厚非的。當然不能縱容毫無創造力而只一味抄襲、貪天之功據為己有的行為。這里不過提醒大家歷史地、辯證地看問題，避免極端或偏激而已。正確地說，歐文在長期的搜集、整理、發掘大量民間素材的過程中掌握了系統的、專門的知識，構筑了深厚的功底，形成了作家獨特的個性。基于這一點去回答何為“學者”的問題就很簡單了。學者就是“飽學之士”、博學多才之士，在一個或多個方面的集大成者。因此我們應當對歐文所涉獵的知識范圍作一番慎重的審視，從而可以準確地回答華盛頓·歐文是偶爾為之的作家呢，還是偉大的作家乃至美國文學的先驅。
　　　　　　二、大器偉業　矯枉過正
　　歐文的處女作——《紐約史》是他用筆名蒂耶德里克·尼克鮑克發表的一部幽默經典。坎利夫針對這部書評價說：“這部書的品質不勻，其中一半是事實，一半是想象，不過他有一種過于自信和不敬的品質，相形之下，他后來寫的東西全部都索然寡味了。”〔3 〕顯然坎利夫對《紐約史》是加以肯定的。寫史實不能沒有評述，評述必然帶有個人的情緒和氣質。所謂“過于自信和不敬的品質”就是指歐文的超越和通感意識載以幽默浪漫的語言。想想看，面對凌駕于美國罪孽昭彰的殖民統治，被蹂躪的國民自然會產生一種壓抑和反抗的心理，美國的獨立是刻不容緩和指日可待的事情。反抗是仇恨的暴發品質，非自信不能成就獨立的大業。這也許是美國的個性的雛形在作家歐文身上的體現，見諸于作品便具有美國的特別風格。懷著美國人的主體意識，作為一個紐約出生的作家，他不是首先寫“英國景物”和“西敏大寺”，而是選擇了紐約，寫了《紐約史》，這對于依然仇視美國獨立，緊緊依偎他們的“老祖母”的人當然是“不敬”的、大逆不道的。至于美國文學的風格在《紐約史》中能否體現出來，不妨舉出一二例，興許從中能以一斑窺全豹：當朱弗里達斯·皮特里說“美國人來自弗里斯蘭的溜冰團體”時，歐文卻對以“美國人來自挪威一個跑碼頭的劇團。”〔4 〕再看他運用色彩和風信雞的妙筆：現在玫瑰般的紅色開始在東方擴展，不久慢慢升起的太陽，從金黃色和紫色云中涌出，把他的歡樂的光線，灑在康穆尼波的錫制的風信雞上。〔5〕歐文在描述中比興環生，他的生動、風趣、幽默、諷刺的語言對于非議美國獨立的人是不敬的。而那“玫瑰般的紅色”和那“從黃色和紫色云中涌出”的旭日不能不是作家對獨立后正在發展壯大的美國的光明前景的憧憬，顯示了繼古典主義之后，與現實主義相結合的浪漫主義的斑斕色彩。然而僅在《紐約史》（1809）中隨處可見的這些成為美國的馬克·吐溫的幽默拾零要比馬克·吐溫的《天真旅客游記》（Innocents　Abroad）的出版要早六十年。歐文筆下美國風格的過早出現，當時不能在全國扎下根來，于是與“晚于歐文的作家尚且不能接受詼諧文章能夠產生嚴肅風格的觀念”〔6〕的說法便倒因為果了。 肯定地說，歐文的風格就是美國文學個性的由來，是從“約翰牛”脫胎而出的“山姆大叔”的原型，從而歐文在去往歐洲之前已經取得了美國人的權利。在他譽滿歐洲，受到歐洲人的贊許之后又能聰明地保持下來這種權利，不僅沒遭到美國同胞的排斥，反而取悅于同胞，并得到了同胞們的信任。
　　他真正呆在歐洲的十七年是從1815年開始的，實際上此前于1804年—1806年他已經在歐洲療養了兩年，之后又于1842年—1846年出任西班牙公使。在歐洲的日子里，他遍地游歷，是一只四處采摘花蜜的工蜂，把苦釀成了“糖晶”。他在歐洲寫成了《見聞錄》（1820）、《布雷斯布里奇廳》（1822）、《旅人述異》（1824）、《哥倫布傳》（1828）、《哥蘭那達經略史》（1829）和《中古西班牙宮殿》（1832）。其中《見聞錄》是歐文的代表作，成名之作。大部分寫英國的風情，只有幾篇涉及到美國，就在這幾篇里反映了他注重發掘美國民俗的良苦用心，他深入美國印第安人居住區，與他們甘苦與共，寫了《印第安人的特性》，又寫成了《草原之旅》（1832—1842）大量反映了印第安人的風俗、人情。此后他投進開發西部的大潮，占有大量資料，寫出《阿斯特里亞》（1836）。1846年西班牙公使任期期滿回國后，歐文畢力寫作，又寫出《戈德史密斯傳》、《穆罕默德傳》和卷帙浩繁的《華盛頓傳》，文筆十分流暢，常有逗人發噱的解頤之筆，充分證明了生命的后期依然不失于一個有能力、才思敏捷的作家。歐文不僅是個游記作家，報告文學專家，傳記作家，又是當之無愧的文學家和志怪小說家，一個幽默的思想家，一個赤誠的愛國主義者。他樂于搜集光怪陸離的故事，創造神出鬼沒的境界，活化再現人生社會世相。他寫荒誕俗陋的環境暗示變革和改造，他崇拜歷史上為人類做出貢獻的人物，要讓他們名垂青史，樹造美國人的楷模。寫了紐約，美國第一大城市，筆下的人物往往是破天荒的原型——哥倫布發現新大陸；印第安人，美國先民的恩主；華盛頓，開國元勛，第一任美國總統……華盛頓·歐文所寫的書無疑填補了美國乃至世界文庫的空白，使自己在諸多方面成為美國文壇史無前例的拓荒者。
　　　　　　三、巫術——超自然的法力
　　如果說歐文的十余部“傳”、“史”、“游記”使歐文成為哈德遜高原的話，他的《見聞錄》則是高原上的阿爾卑斯山，而那拔山而起的《睡谷故事》和《瑞普·范·溫克》則插上云霄，兀凌于眾峰之上，當然在美國文學史這塊星云里已處于模模糊糊的最遙遠的天際。
　　粗讀一遍《睡谷故事》只能獲得平淡無奇的感覺：瞌睡窗撲朔迷離，且有神鬼巫魔氣氛，如幻如夢的環境；癡醉迷昧的人物；主人公夷查博和情敵伯朗姆·健骨，令他們心馳神往的卡特麗娜小姐以及圍繞這怪三角的人物間魔圈般的關系；主人公應邀參加狂歡晚會由求愛前的猛烈一落千丈到偷雞不成拾把米的幻滅，連同歸途活見鬼的噩夢合而成為魔法師模仿巫力講述的一則鬧鬼的故事。這故事和《魔格街的兇殺案》（The Murder of Rue Morgue）〔7〕相比， 那西印度群島上來的那只巨大的黑猩猩，夜半穿行大街，手持一把剃刀，爬上樓房，越窗入室，割斷了里斯帕內太太的咽喉，掐死了她女兒，并將尸體拋進煙囪那等令人毛骨悚然、幾乎恐懼地跳出心來的情景，似乎不夠到味。然而細讀起《睡谷故事》你會留心于頻頻出現的巫魔現象，進而你可能悟懂了作者用“巫”的用意，那本哥頓·馬塞的《新英格蘭巫術史》成為貫穿全文制造氛圍和最后成為主人公“殉葬”之法寶。這正是作者講鬼的故事的特別心跡所在，也正是與一般一味追求情節的故事員的區別所在，成為美學意味的雅俗差距。
　　巫術是帶有宗教色彩的初民意識和活動，它截然不同于宗教和科學，但又極易與它們相混甚至重合，比如巫術用于戰事、氣象、農事、商貿、醫療，它與氣功相似，它利用人們的心理情緒與環境的映照來調動人們的交感意識活動，隨時燃起人們喜、怒、懼等情緒，以達到左右受制于巫力的對象，促其大成或慘敗，產生喜劇或悲劇的后果，如拿破倫滑鐵盧戰役的慘敗，諸葛亮借東風等皆屬巫術的妙用。
　　歐文講故事不象一般的故事員單線平鋪地把情節說完了事。在直覺主義和心理學沒形成以前，歐文便能自覺地運用人類學、直覺主義和心理學知識。他懂得：聽故事的人大都有玩童的心、好奇心和癡情以及迷信心理、英雄崇拜心理和種種價值觀念，因而能在講故事中使他自己儼然成為一位魔法師。他假借超自然的力量，仿佛在念動咒語，在呼風喚雨，撒豆成冰，風聲鶴唳，草木皆兵。
　　　　（一）利用時空——一種巫術的功能
　　著名的英國社會學家馬林諾夫斯基說：“巫術儀式常在一定的時節舉行：黎明或黃昏，半夜或中午，月圓或月缺……秘密的惡性巫術最適于黑夜。”〔8 〕歐文在講述鬼的故事時總選“鄉下人圍爐夜話的時候”或是“悠長的冬夜”；而驅鬼出沒總在“幽暗的午夜”或“閃著幽暗可怖的白光中”的“雪夜”里。馬氏還說：“舉行巫術也有一定的地點（墳墓、兇宅、圣地、灶堂），在這里超自然的力量更是顯然。 ”〔9〕歐文對于環境的描寫采取了印象主義的方式，攝像式地選取了教堂外的墳場、陰森的大樹、黑色的溪流和橋。首先把故事發生的地點放入瞌睡窗，他說這地方“仿佛有一種沉沉的睡意籠罩在地面上”，“連大氣里都充滿了這種氣質。有人說這地方在移民初期被一個德國北部的醫生施魔法鎮住了；又有人說在哈德遜發現這地域之前，有一個老印第安酋長，是他那一個部落的先知或是神巫，他總在這里舉行會議。”“整個這一個地帶都有許多地方性的傳說，有鬼的所在，以及神秘朦朧的迷信，這山谷里發現流星與彗星的次數，比國內任何地方都要多，噩夢的女妖也最愛在這里興風作浪。”這特定的時空包含一切神秘，一切（秘密）能萌生一種力量，這種神秘的力量“是一切東西的德能，在原始的腦子里，它乃是一切現象，一切周圍的活動所有的主動原因。”〔10〕
　　　　（二）“聲”和“靜”——巫的運作
　　利用單調的聲響烘托環境的靜謐，而靜本身又是一種心理感覺，是一種恐慌的感覺。“山坡上的怪鴟的哀鳴，預知暴風雨的樹蟾蜍，發出不祥的叫聲，尖叫的貓頭鷹的凄涼的鳴聲，或是樹叢中忽然息息卒卒響著”，“那小河嚶嚶哭泣著在他的學校旁邊流過”。為了“淹沒他那些恐怖的思想……唯一的辦法就是唱出圣詩的曲調，瞌睡窩的善良的居民在晚間坐在門口，常常感到悚然，因為聽見他那帶鼻音的歌聲……”“他的喉嚨也的確是遠比任何別的做禮拜的人更為響徹云霄，至今仍舊有人聽見那教堂里有一種奇異顫抖的喉音……說那怪聲是從夷查博·克雷恩的鼻子里一脈相承，遺傳下來的。”……馬林諾夫斯基把“聲音的效力”當作辨別巫力信仰的三項標準之一。〔11〕他認為“這些聲音是某些現象底符號，所以相信聲音便可巫術地發動它所代表的現象。否則聲音是表現與某種欲望聯在一起的情緒狀態，而這欲望是要借巫術手段來實現的。”〔12〕
　　　　（三）鬼祟——巫之力，交感效應
　　上面說過，鬼神之靈必然有適合的時間、一定的地點和相應的氣氛，這一環境氣氛要有荒涼、死寂、各種恐怖的天簌逢時乍起，必有黑色、蒼白迷幻的朦朧再加上鬼怪的傳說與現實中“同能致同”一次性模仿再現等的特點，另一方面便是人的信仰，人物疑懼、恐怖、欲火燃眉等復雜的情緒，換句話說人必心中有鬼，越是疑神疑鬼越能活見鬼，這是用巫的交感手段。
　　接著歐文敘述瞌睡窩鬧鬼便成為自然而然的事。他說“噩夢的女妖最愛在這里興風作浪”，“白衣婦人”“在烏鴉崖幽谷中作祟”，傳達了老勃魯額迂無頭鬼的經歷。“那騎在馬上的無頭鬼”，“神通最廣大的一個精靈”，“它似乎是一切空中的鬼神的總司令。有人說它是一個德國赫斯騎兵，在革命戰爭期間一個無名的戰役中被炮彈打掉了腦袋。”為了增加可信度他說，“那些最可靠的歷史學家們堅持說這騎兵的身體葬在教堂外的墳場里，所以他的鬼魂每夜從這里出發，馳騁到戰場上去找他的頭顱；有時候他象午夜的風一樣，疾馳著經過瞌睡窩。”
　　精神的東西向來是信則有，不信則無。伯朗姆·健骨是瞌睡窩的土族，心理健康，不信鬼，不怕鬼，他本人是鬼，是惡人，鬼反倒怕他，因而他能勝鬼還能用巫裝鬼。他自不同于信鬼和心中有鬼的人。歐文在營造這種心境時說：“瞌睡窩”確是仍舊被某種巫魔的法力統治著。當地人民精神上受了它的迷惑，使他們永遠悵惘若夢地走來走去，他們喜歡相信各種神奇的傳說；他們時常靈魂出巧，時常看見幻景，又常常看見異象，聽見空中的音樂與語聲。”還說，“并不限于這山谷的居民，任何人……進入這瞌睡沉沉的區域之前，不管怎樣清醒，不久就必定會吸入空氣中的魔魘影響，開始變得幻想豐富起來——做上許多夢，又看見鬼魂顯形。”
　　故事里的主人公夷查博“頭腦簡單，輕信人言，心理脆弱”，聽到當地“無頭騎士”的故事便入骨三分，同時“他對于怪力亂神的無魘的要求與他吸收消化它的能力都是同樣地高人一等。”這里精神同環境成為夷查博“恐怖性愉悅的兩種來源。”與伯朗姆的粗野、兇悍形成鮮明對比。
　　　　（四）情中情——巫之心
　　鬧鬼的故事中套著愛情故事足見歐文別出心裁，著實給故事畫龍點了晴。其中愛情是情中之情；情敵間的隙成為恨中之恨。夷查博貪得無厭，垂涎于少女的姿色，垂涎于老泰瑟一手建造起來美麗富饒的安樂窩，沒有這種強烈的欲便沒有終了慘痛的敗，這使他對無頭鬼的恐懼代之以對于女人的恐懼，他自己供認，“……雖然世間有魔鬼作惡多端，他仍舊可能很愉快地度過這一生，要不是遇見了一個比任何鬼怪與天下一切女巫都更使人感到困惑的東西——女人。”這里，在夷查博的眼里女人是鬼中鬼。伯朗姆與夷查博結下“不共戴天之仇”，伯朗姆曾夸下海口，說他要“把那教師四馬攢蹄捆起來，把他擱在他自己學校里的書架上”；夷查博的失蹤與“提起那只南瓜的伯朗姆總是縱聲大笑。”連在一起人們自然會懷疑：夷查博失蹤案是否與伯朗姆有牽連。夷查博失蹤后聽說他在紐約當上了大法官，“成為國家棟梁之臣”。終于夷查博弄清事情的真相后，他會說：最可怕的不是鬼，而是懷著鬼胎的人。故事的結局一切事情都如此遠遠地對襯著，達到了一種極致，產生了巫術效應的美。
　　　　　　四、喻指——意境莫測高深
　　如果說《睡谷故事》是一篇文白分明的評話，那么《瑞普·范·溫克》便足以稱為小說。后者在語言風格上保持了作家的獨特個性，而在語言的運用上較前者更加精練、集中，高揚了幽默、滑稽、恢諧的特點，使整篇小說具有濃厚喜劇的浪漫色彩。
　　《瑞普·范·溫克》中的瑞普“是一個心地善良”、“馴良而懼內的丈夫”，馴良到“連附近一帶的狗都沒有一只會對他吠叫”的程度。瑞普一向家活懶，外活勤，所以出了家門“到處受人歡迎”，“家有悍妻是一種福氣”，“那么瑞普·范·溫克的福氣真可以說是三倍于常人了。”他不著家，整天“陪兒童們游戲，替他們做玩具，教他們放風箏、打彈子。”他有恒心、耐心可以“坐在潮濕的石頭上垂釣終日”；“背著鳥槍，穿林涉沼，登山入谷地一口氣跋涉幾個鐘頭”。“瑞普是個頭腦簡單、隨遇而安的樂天知命的家伙。”他的這種“對任何事物都抱著滿不在乎的態度”招來他老婆整天喋喋不休的埋怨和斥責，然而他那聳肩、搖頭“兩眼看天，不發一言”的樣子在悍妻的心目中“只有火上加油”。“逃到大門外面去……這才是一個懼內丈夫應該呆的地方。”尼古拉斯·維德的小店也并非他老婆忽視追蹤的“避難所”，最雅靜的地方要算那“亂草叢生的深谷”，難怪他生就的仙風道骨，被一位担酒的老神仙帶進一群奇形怪狀的人正在打九柱球的“半園劇場”。不料他凡心未改，竟偷嘗了瓶中的酒，隨即昏昏睡去，一覺醒來發現自己躺在最初看見谷中老人的那個綠丘上。”狼狗不見了，身邊只有那條已經破損的獵槍。當他走回村莊時，一切都面目全非了，“駭然發現自己的胡須已經有一尺長了！”他似乎來到一個全然陌生的世界，陌生的子孫、陌生的鄰里，老婆已經死了，尼古拉斯村長也已作古，小學教員凡·本米爾從軍在民團當過大將軍，后來做了國會議員……
　　一夜醒來二十年過去，真是二十年河東，二十年河西。“他一生只曾伸吟于一種暴政之下，那就是長期的裙帶統治。幸而現在這種專制統治也告終了，他已經從婚姻的桎梏中解放出來……不再受老婆的壓迫”，他不再是喬治三世殖民統治下的臣民，而是華盛頓總統統率的“美利堅合眾國的一個自由公民了。”瑞普進入“可以安享清福的高齡，被大家尊為村中的耆宿之一，當他是戰前歷史掌故的專家。”
　　《瑞普·范·溫克》既是神話故事，景物的描寫不可或缺，然而作者只輕掠而過，卻重墨濃染了人物形象，突出了隨人事更替劃時代的社會變化，可見最要緊的是文章的思想性以及它的喻指功能。
　　　　喻指功能之一
　　對于美國人來說，喬治三世是英國殖民統治的化身，是1776年美國獨立宣言中討伐的對象。《宣言》中以“她”（she）代稱英國， 顯然意在把“她”當作母體。《瑞普·范·溫克》中那位懼內丈夫的悍妻是雙關喻指，意在貶謫、嘲諷象征喬治三世統治的英國。瑞普離家出走，家不成家，以家寓國，又象征這一母系“氏族”的消亡，正如愛倫·坡所說，“我們已經掙斷英國老祖母的引帶。”〔13〕“她”的死，指喻英國殖民統治在這個新大陸的徹底瓦解，給予了這位“懼內丈夫”極其痛快淋離的愉悅。
　　　　喻指之二
　　歐文利用神話巫術將時空大加濃縮，使美國經歷了一場大革命，帶來了劃時代的變化。歐文出生在1783年，這正是美國完全獨立，正在蘊釀成立美利堅合眾國的年頭，這對于歐文家族來說和瑞普一樣地慶幸，驚喜不定之中，猶如一場大夢。老歐文為兒子取了華盛頓的名字”，既體現了對英雄領袖人物的崇拜，又寄托著望子成龍的厚望，巧合之中有巧合，恰恰吻合了這篇神話故事的喜劇特點。
　　　　喻指之三
　　神仙的境界是涅ｐáｎ＠①之境，瑞普吉星高照，神夢一夜間，人世二十年，瑞普悍妻制造的那個喧嘩的世界，連同二十年炮聲隆隆的獨立戰爭都湮滅于夢中了，北美大陸上的“百年孤獨”也消融于瞬間的一夢，一切可詛咒的東西都已死去，一個美好的現實世界躍然眼前。多么輕松輸快的神游，難怪故事的結尾歐文讓“鄰近所有懼內的丈夫，每逢日子實在難以度過的時候，……從瑞普的酒瓶里喝一口藥酒”都能夠“睡一個長覺”呢。
　　　喻指之四
　　彼得·范得當克是何許人？故事中此人只出現一次，然而這一次卻是“點睛”之用。文中說：“他是一位編纂紐約早期殖民史的歷史家的后裔，全村中他資格最老，最熟悉附近一帶的異聞傳說。”他來到人群里認出了瑞普，“并且令人滿意地證實了他的故事的可靠性。”值得注意的是，“紐約早期殖民史的歷史家”同“歷史掌故的專家”看來近乎是一個人，那么著《紐約史》者非華盛頓·歐文莫屬，將以上三家合一自然是順理成章的。由遠及近這便是“我”的三段式。〔14〕在心理學未形成一門系統科學之前，這也便是巫術了。
　　《睡谷故事》是由鬼到人，實質上作者意指在那種社會環境中，人也是鬼，鬼也是人，在科學沒能起作用之前魔法便高出一丈。與鬼的故事相比，《瑞普·范·溫克》是一個由人到神，又由神返歸于人的神話。同是返歸于人，夷查博沒有被鬼害死，卻變成了紐約的高級律師；都是由人到人，但是同一個人的前身與后身迥然不同，瑞普從殖民變成了自由公民，這一轉折非同小可，它不僅說明了華盛頓·歐文驚人的想象力，這種凝邏輯、抽象思維于一體的思維能力，同時讓讀者親身感受到歐文利用點金術點石成金的幻化過程，并不象埃默森所認為的“歐文缺乏一種深厚的力量”〔15〕，其實這種思維的能力就是“一種深厚的力量”。這是一種非凡的創造力，豈是一般的模仿所能企及的？
　　　　　　五、中與西雙峰矗立
　　讀過《聊齋志異》的人很自然會聯想起《賈奉雉》這篇神話故事；賈雖“才名冠世，而試輒不售。”恨透八股文，卻戲試以八股文，中經魁，寧，“遁跡山林與世長辭”〔16〕，而不受官，因由郎秀才引入一洞府，啖餌遂夢其妻，神仙老見其“情緣未斷”，遣返歸途。“月前夫人忽醒，屈指百余年矣。”〔17〕就神話情節而言《瑞普·范·溫克》與《賈奉雉》雷同，雖一夢有二十與百余年之差，然都是“洞中方七日，世上幾千年”的變化。只不過從這一主干各有自己不同的延展，可貴的相通就是歐文和蒲松齡各把自己的經歷寫進了自己的故事。蒲松齡比歐文早一個多世紀，他們生長的時代不一樣，卻有相同的神話題材，實可謂兩地有相同的文化土壤和基因，異地異時卻不謀而合。
　　不妨說華盛頓·歐文與蒲松齡的際遇、他們所處的地位、他們的經歷、對國家對文學的態度、對于志怪題材的偏愛，他們各人一臺戲，各唱何種調？……這么幾個方面進行比較，由大異中求大同，由差異中倘或能發現他們真的是同曲、同工的知音，都是在出版社的窗口兜售、批發各自貨物的一對樸素的情人，從地位上和精神上一如王子和貧兒。
　　（附圖　）
　　藍翎先生在題為《略論〈聊齋志異〉在中國小說史上的地位》一文將《聊齋志異》與稍可同其抗衡的乾嘉間小說集大成者紀曉嵐的《閱微草堂筆記》相比較，又參照以后一些同類型的書，驚呼“說《聊齋志異》是文言小說系統中空前絕后的一部巨著，未嘗不可。”〔19〕縱觀世界文學史，能與聊齋先生并論，其著述可稱之為小說者，西方非華盛頓·歐文的志怪小說莫屬，稱歐文為美國志怪小說的開山祖又何來非議？中國的蒲松齡和美國的華盛頓·歐文可謂中西志怪小說的雙璧。
　　　　　　六、巫術、浪漫主義與魔幻現實主義
　　“巫”是原始現象，關于它的說法大同小異，若求同存異，說巫是“靈”或“靈氣”，一種充塞天地間的浩然之氣，〔20〕便與萬物有靈論統一起來了。巫指用巫者，最初指女人，中西部都有女巫舞蹈求神鬼保佑之說。中國的《說文解字注》針對古篆字“巫”說：“女能事無形以舞降神。”這一象形字道出了女巫的來歷，后來就有女巫男巫，巫與覡之說。巫師們不僅假借舞蹈，還把咒語紙符等其他相類的媒介賦之以形，使巫具有種種功能，包括有益的和害人的。隨著宗教、科學的發展，巫術也有所進步。從人的情緒方面說，巫術幾乎有與宗教、科學相重合的情形。西方教皇操業巫師，中國有巫官，如唐朝有司天臺，宋元有司天監，明清改為欽天監，最初以某種特異功能和天文知識來預知天氣。后來的社會科學家說：不僅人能掌握巫術，有些動物本來就有這種功能，如黃鼠狼、狐、鼠仿人黠戲，雞狗等地震前的狂亂，螞蟻臨洪水搬家……還有蝙蝠、候鳥等對自然的感應，皆屬此類。今天，仿生學便是從人和動物那里得來經驗。小說家模仿生活，將酒神的威力、人們精神病態時的感覺、孩童的直覺、著魔似的頓悟、夢魘、幻游，包括帶地方特色的神話傳說、風俗迷信、鬼魔——無非是油、鹽、醬、酸、佐料，在高級廚師的手中，如同“川、徽菜”，霎時一道珍饈佳肴遂有龍騰鳳舞之姿，底部周圍再添加上彌漫的紫云霧氣，合盤托出，名之為“拉丁菜”。這些在小說家的筆下都符咒般、戲劇似地化作小說語言。不過是以實物為內核加上表現形式，文學上，就是內容與形式。現實主義與浪漫主義的結合便是內容與形式的完善的統一體。上面多處談及幽默和浪漫主義，眾所周知，美國文學史早把十九世紀的美國文學定格為“浪漫主義”的屬性，而歐文就是美國初期文學浪漫主義的代表。
　　“浪漫”是悲劇中動聽的歌，說喜劇，“喜”也只是相對于“憂”而言。悲劇對個人來說，可以小到一次的失意、無足輕重的不幸、挫折，大到慘敗、橫遭滅頂之災以致面對死亡；也可指終生不幸和遺憾、窮困潦倒，宿命論者稱之為噩運；抑或是“勝算”中成功之前的孤獨，一時、一世的懷才不遇。對于整個國家和民族來說，國難當頭，生靈涂炭，在數者大劫難逃，人們開始在正義和壓抑的烏云中抗爭，如縷不絕地熙來攘去。這些人生和社會的反照，便是文學。社會的興衰總是順時針的“螺旋”旋動，因此文學的內容也隨之不斷更新并要求與之相適應的形式。浪漫“主義”可以說自人類產生、有思想、會運用語言談笑以來就步入人間。亞當、夏娃罪在Romance，被上帝逐出了伊甸園， 這一神話開了人類浪漫史的先河。直到十八世紀才形成西方古典主義的概念，十八世紀末、十九世紀初古典主義終結處浪漫主義萌發了，美國的浪漫主義也便應運而生。說文學家是“魔術師、巫師”實無過分，他們筆下的變幻使讀者耳目一新，失去這種變幻，便是藝術的窮途末路。而藝術家們常常不臨此境不知返，西方文壇上十九世紀以來才“主義”橫生：黑色幽默、未來、達達、印象、表現直到眼下的現代主義、后現代主義、魔幻現實主義，而魔幻現實主義也決非拉丁美洲一家的絕無僅有，“頭”總得一家開，而后才牽動千家萬戶。魔幻現實主義萬變不離其宗，不過是內容和形式的“復合”compound說，其間的反射和觀照，取質有二，無外乎物理性和心理性，主客兩端。物理和心理的交作出現不同奇異的巧合和婚媾，引出流動的血脈及新生命，方見出作家的聰明才智和想象力的豐富。墨西哥作家卡路斯·富恩斯特說《百年孤獨》中“虛構的故事與‘實際’的故事、夢幻與事實交織融合，而由于運用了民間傳說、杜撰、夸張、神話……馬貢多才變成了一部有關人類保存或毀壞自己的淵源和命運以及夢想和愿望的歷史。”（見林一安《拉丁美洲魔幻現實主義代表作〈百年孤獨〉》）1982年哥倫比亞魔幻現實主義大師加西亞·馬爾克斯在瑞典皇家學院授予他諾貝爾文學獎的頒獎儀式上致答詞時說：“……因為我們最大的問題是找不到一種方法使人相信我們真實生活的情況。”瑞典皇家學院在頒獎時對馬爾克斯作了如下的評價：“拉丁美洲文學很早就表明，它具有其他地區文壇上少有的活力，并且已經占有受到當代文壇特別關注的地位，比如豐富的民間文學，高度發達的印第安神話傳說，各個時期的西班牙巴羅克藝術派別，歐洲超現實主義及其他文藝流派的影響，所有的一切釀成給人活力、極富營養的瓊漿玉液，加西亞·馬爾克斯和其他拉丁美洲作家便是從中汲取精華，產生靈感的。”這段評論為魔幻現實主義的杰作《百年孤獨》描述了寫作的歷史背景，給了民間文學和印第安神話傳說以杰出的地位，還說明了一個真理——荒誕的歷史背景與“生命”起源的關系，這種創新告別傳統之情又象“闖天下”的兒子辭別了母親，非抱一個金娃娃不思其返的俄狄浦斯情結。這種魔幻現實主義的方法與歐文借來的巫術何其相似乃爾。不過時代不同，程度深淺不一，使用的媒介不盡一律而已。歐文無疑是世界上最早自覺運用巫魔手法來寫美國荒原上的印第安人、荷蘭人的。用魔幻手法與現實相結合是神鬼大師蒲松齡和歐文的創舉。
　　　　　　結束語
　　文學史家們有的稱埃默森為美國小說之父，稱馬克·吐溫為美國的幽默大師，須知：華盛頓·歐文是美國十八世紀最后的、也是十九世紀最初的一位集大成的志怪體裁小說家，是最早的美國幽默和荒誕文學的開拓者，自然是當之無愧的美國文學的先驅。
　　注釋：
　　〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔13〕〔15〕馬庫斯·坎利夫：《美國文學》（上），方杰譯，今日世界出版社1975年版，45，43，47，36，46頁。
　　〔7〕埃德加·愛倫·坡：《述異集》（Tales of the　Grotesque and Arabesque）。
　　〔8〕〔9〕馬林諾夫斯基：《文化論》，費孝通等譯，中國民間文藝出版社1987年版，60頁。
　　〔10〕〔11〕〔12〕馬林諾夫斯基：《巫術、科學、宗教與神話》，李安宅譯，中國民間文藝出版社1986年版，64，65，56頁。
　　〔14〕弗羅伊德關于“我”ego的“本我”id，“自我”myself 及“超我”super self說。
　　〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕蒲松齡：《聊齋志異》， 岳麓書社1989年版，435頁，“自序”，1頁，“前言”，藍翎撰。
　　〔20〕段玉裁注：《說文解字》，1990年版，212頁。
　　〔21〕華盛頓是1789年4月被選為美國第一任總統的。但是， 自獨立戰爭勝利之后和美國憲法確立之前，華盛頓作為美利堅共和國的活化身早就在國民心目中確立。見杰勞德·貝都（Gerald Baydo）：《美國歷史大綱》（A Synoptic History of America's，Past），1981 年英文版。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為般下加木＊
　　
　　
　　
國外文學京54-62J4外國文學研究陳欽武19961996 作者：國外文學京54-62J4外國文學研究陳欽武19961996

網載 2013-09-10 21:17:38

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