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　　　　　　一、詩中之“理”的獨特內涵
　　首先，我們要闡明的一個理論前提是：詩中之“理”與哲學理念的區別，不僅在于一是“顯示”真理，一是“證明”真理（即詩是用形象來顯示真理、哲學是以邏輯來證明真理的傳統看法），二者之間還有著更為本質的不同：后者主要是認識論的，而前者主要是體驗論的。哲學的理念是共相的表述，詩中之“理”則是殊相的升華。誠然，“詩者，吟詠性情也。”（宋·嚴羽語）抒寫詩人的情感是詩的“專利”，但詩的功能并不止于表現人的情感，還在于詩人以具體的審美意象把不可替代的情感體驗升華到哲理的層面。我們在古人的吟詠之中，不僅產生強烈的情感共鳴，而且，在更多的時候也得到靈智的省豁。許多傳世的名篇，都在使人們“搖蕩性情”的同時，更以十分警策的理性力量穿越時空的層積。詩歌以其幻象化的符號形式荷載了非常密集的情感容量，但是更為震撼人們心弦的又往往是在情感氛圍中成為一盞明燈似的理性光亮！中國古典詩歌之所以具有其他藝術種類所無法取代的生命強力，其間以凝煉形象的語言、豐富的情感體驗所呈現的人生哲理，是其不可或缺的因素。無論是屈原的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”抑或是陶潛的“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。”無論是杜甫的“人生不相見，動如參與商。”抑或是白居易的“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。”無論是蘇軾的“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西？”抑或是朱熹的“勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。”等等，莫不如此。此處所舉只是其中哲理尤為明顯者，其實，還有更為廣泛的篇什，都在詩人的審美經驗中包蘊了理性的力量。如大量的詠史懷古詩、詠物詩、抒情寫景詩，也都是以理性的強光穿越時空的隧道，使人在受到情感的感染同時，也受到理的啟示。
　　那么，人們不禁會順理成章地追問道：詩中的情與理究竟是什么關系？按你們的說法，豈非有混為一談之嫌！這種追問是相當有力的。正是在這個問題上顯示出詩中之“理”與哲學理念的重要分野所在。哲學理念是高度抽象的產物，它已剝落了思維主體的情感因素，而以理論命題的方式存在著，詩中之“理”卻不！它與詩人之情有著十分密切的親合關系，可以說是情感之樹上綻開的亮麗之花。但它與詩中的情并不互相替代、互相混淆，各自有著不同的作用，担負著不同的審美功能。打個也許并不恰當的比方來說，詩中的情，如同淵深而激蕩的海水，而詩中之“理”則如挺立海面的礁石，它的根是扎在海水之中的，而它的兀立又使海水有了向心的聚力。這個比喻可能是相當蹩腳的，但卻旨在說明：詩中之理是從情中涌突出來的，然而它卻以其智慧的光而成為詩的靈魂，成為詩的高光點。它是離不開情的土壤和根基的，而它卻以思想的睿智在時空中留下恒久的回響。譬如，杜甫在《自京赴奉先縣詠懷五百字》中，敘述了他凌晨經過驪山的見聞感受，觸發了詩人長期蘊積在內心的深廣的憂憤之情。一面是王公貴族的驕奢淫逸，一面是黎民百姓的饑寒交迫：“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。”在這種十分悲憤情感的激蕩下，詩人呼出了“朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述”這樣高度概括封建社會本質特征的強音。這是典型的詩中之“理”，而它是在情的激蕩中非常自然地涌突出來的。再如王安石的《明妃曲》，也是由情向理的升華。全詩十六句，前十四句都在描寫中充滿了詩人對昭君的無比同情：“明妃初出漢宮時，淚濕春風鬢腳垂。低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。歸來卻怪丹青手，入眼平生未曾有。意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶。”此處寫昭君身在匈奴之域對故鄉的思念以及家人的傳語，真是催人淚下。悲惋之情溢滿詩箋，而詩的后兩句卻以極強的理性力度震撼人心：“君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北！”詩人從昭君出塞升華到“人生失意”的普遍性悲劇。借女子失寵，喻士之不遇。“人生失意無南北”，概括了這種懷才不遇的悲劇的廣泛性、普遍性，頗能引起人們的共鳴。宋人曾季貍評之曰：“荊公詠史詩，最于義理精深。”（注：《艇齋詩話》卷一，見丁福保輯《歷代詩話續編》，中華書局排印本。）指出了此詩的理性力量所在。這些詩例說明了詩中之“理”對于詩中之情的依托關系，但它又并非混同于一般的情，而是挺秀其間的思想升華，具有普遍性的意義。托爾斯泰曾為語言與藝術分派任務，說語言傳達思想，藝術傳達感情，普列漢諾夫對此反駁說：“藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象的表現，而是用生動的形象來表現。”（注：《普列漢諾夫美學論文集》第一卷，第308頁。）普氏的認識當然比托爾斯泰更為全面、科學， 也更近于詩歌創作的實際，而我們仍可以引申說：詩歌中所表現的“人們的思想”，是“人們的感情”的結晶或云升華物。其實，劉勰在《文心雕龍》所論“隱秀”中的“秀”，倒是很可以以之形容真正的詩中之“理”的樣態。劉勰謂：“夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧：斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”詩中“卓絕”處，多有“理”的騰越與閃灼，產生著警動人心的效應，即如劉勰所言之“言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙匏。”
　　依以前的權威觀點來看，詩中之“理”與哲學理念在內涵上是一致的，只是表達方式的不同而已。黑格爾美學最核心的命題便是“美是理念的感性顯現”，他認為“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。”（注：黑格爾《美學》第一卷。）按黑格爾的看法，詩中之“理”無疑是與他的“絕對理念”是完全一致了。別林斯基在這個問題上是頗受黑格爾影響的。在別氏看來，詩與哲學在內容上是一致的，只是表達方式的不同而已。別林斯基如是說：“詩是直觀形式中的真理，它的創造物是肉身化的觀念，看得見的、可通過直觀體會的觀念。因此，詩歌就是同樣的哲學、同樣的思維，因為它具有同樣的內容——絕對真理。不過不是表現在觀念從自身出發的辯證法的發展形式中，而是在觀念直接體現為形象的形式中。詩人用形象來思考；他不證明真理，卻顯示真理。”（注：《智慧的痛苦》，《別林斯基選集》第一卷。）這種觀點一直以其權威性的地位影響到當代詩學中對詩與哲理關系的認識，而我們則通過對中國古代詩歌的考察，提出與此相異的看法。
　　哲學中的理念是高度抽象的產物，是以概念為中介的普遍性命題。黑格爾的“絕對理念”也好，別林斯基的“絕對真理”也好（其實，后者無非是前者的翻版而已），都是指終極的抽象；而中國古代詩歌中的“理”，其內涵是遠遠豐富于斯的。但也沒有哲學理念的概括程度。它們是與人生、事態、物理的殊相相伴而生的，并沒有一個終極的抽象本原，也就并非是給抽象的理念穿上感性的、形象的外衣。這樣的詩當然也有，即詩人先有了抽象的理念之后再予以演繹或披上形象的外套，如玄言詩、佛理詩中的某些篇什即是如此。但這類作品徒具詩的形式外殼，而不具備詩的藝術特質。有見識的詩論家詆之為“下劣詩魔”，是墮于“理障”、“理窟”，它們并不代表詩中之“理”的本質和最高成就。我們在此文中所討論的詩中之“理”卻恰恰是以審美化的理性光芒來洞燭人心的，與其把詩中之“理”視為一個終極性的統一概念，勿寧說它是一組意義相似的語義族。它有的時候指一種人生況味、人生境界，有的時候指客觀事物變化的某種規律或情態，有的時候指社會事物的某種動態趨向，有的時候指思想或治學的某種進境……，等等，它們畢竟又是有著共同之處的，這就是：詩人以其獨特的審美發現將讀者帶入一個意義的世界，穿透現象，洞悉社會、人生百態的本相，用海德格爾式的話語來說就是對“遮蔽”的“敞開”或云“解蔽”。
　　　　　　二、詩中之“理”的多維存在
　　我們不能不面對這樣的文學史實，即是：中國古代詩歌中的“理”并非單一的存在，而是一種多維的并存。在大多數情況下，詩人并不是先驗地設定一種觀念，再加以形象的展示，而是伴隨著審美體驗而產生的一種理性的超越。詩中之“理”不是整齊劃一的概念，不是書本傳授的知識性真理，而是詩人通過特定的契機，引發了某一類體驗的“噴射”，而凝結為審美的形態。
　　詩中之“理”，在相當多的情況下表現為一種人生況味。這種況味的呈示，帶有鮮明的，“此在”性質，也即是通過感性個體的存在而呈現的。但又并非限于此一詩人的感受，而是將詩人的某一類共同的情感體驗結晶化，升越到“理”的層面。如“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”（屈原）、“居歡惜夜促，在戚怨宵長”（張華）、“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親”（王維）、“烽火連三月，家書抵萬金”（杜甫）、“問姓驚初見，稱名憶舊容”（李益）、“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西”（蘇軾）等等。詩人是將某種人生況味用凝煉的詩句呈示出來，觸發了人們與之相類或相近的人生感受、情感體驗。這即是詩中之“理”的一類內涵。
　　有些詩句中的“理”則表現為一種人生境界或主體的意志，而這種境界或意志又是人們所向往或認同的，成為人們共同的精神追求，表現了一種十分高尚的價值取向。因而，成為指引人生里程的審美化的燈炬。如曹操的“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已。”（《龜雖壽》）、“山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。”（《短歌行》）、白居易的“寄言立身者，勿學柔弱苗。”（《有木八首》）、王安石的“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層。”（《登飛來峰》）、文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青。”（《過零丁洋》）、于謙的“粉身碎骨全不怕，要留清白在人間。”（《石灰吟》）等等，都表達了創作主體的人生追求，敞露了相當高的精神境界，以積極進取的價值取向警示著人們的心靈。再如有關愛情的詩句如“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（李商隱）、“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。”（元稹）等等，同樣也是一種很高的人生境界的展示，凝結了人們對美好愛情的堅定追求。它們同樣具有“理”的意義。
　　詩中之“理”還表現為詩人以審美化的具象來揭示或者說是“敞亮”了某種社會的、歷史的變化規律，這種規律亦非以歷史哲學或社會學的理論形態出現，而勿寧說是詩人以其獨特的史識及審美發現所獲致，而一旦以詩的形式凝定之后，便深化了人們對社會或歷史的思考。如“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月照何人，但見長江送流水。”（張若虛）從春江之月生發出人事代謝。劉禹錫的《烏衣巷》“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”詩人以朱雀橋、烏衣巷等六朝士族豪門聚居之地的蕭條冷落與昔日繁華暗中對舉，又以“堂前燕”作為樞機，連結古今，生發了深刻的興亡之感，揭示了歷史的滄桑變故。杜牧的《赤壁》：“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”元好問所寫的《癸巳四月二十九日出京》詩云：“塞外初捐宴賜金，當時南牧已ｑīｎ＠①ｑīｎ＠①。只知灞上真兒戲，誰謂神州遂陸沉。華表鶴來應有語，銅盤人去亦何心。興亡誰識天公意，留著青城閱古今。”尾聯兩句，極為深刻。“青城”是當年金人滅宋時的受降之地，而蒙古滅金又在此受降，歷史竟是何等地相似！這兩句中包含的歷史理性是相當精警的。
　　還有一些詩句中包蘊的“理”側重于社會世道，如李白的“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。”（《行路難》）以鮮明生動的意象道出世路之艱危。劉禹錫在《竹枝詞》中寫道：“瞿塘嘈嘈十二灘，此中道路古來難。長恨人心不如水，等閑平地起波瀾。”以瞿塘風波之險，喻世道人心之惡。蘇軾的《慈湖夾阻風》“臥看落月橫千丈，起喚清風得半帆。且并水村欹側過，人間何處不＠②巖？”道出了社會的處處不平。
　　詩中之“理”，在很大一部分內容上表現為“物理”，也即是客觀事物的樣態或規律，但這同樣是詩人審美發現的結果，而不是書本傳授的道理。王夫之指出詩中所揭之“物理”，他說：“蘇子瞻謂‘桑之未落，其葉沃若’，體物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以當‘沃若’，固也。然得物態，未得物理。‘桃之夭夭，其葉蓁蓁’、‘灼灼其華’、‘有＠③有實’，乃窮物理。夭夭者，桃之稚者也。桃至拱把以上，則液流蠢，花不榮，葉不盛，實不蕃。小樹弱枝，婀娜妍茂，為有加耳。”（注：《姜齋詩話》卷一。）王夫之認為描寫客觀事物應“窮物理”，在他看來，‘桑之未落，其葉沃若’，還只是寫出了事物的表面形態，還未能“窮物理”，而“桃之夭夭”方為“得物理”之句。由王夫之的上述議論可見，他所謂“得物理”，是指詩句以特定的審美意象顯示了客觀事物的變化的特殊規律。他又說：“知‘池塘生春草’、‘胡蝶飛南園’之妙，則知‘楊柳依依’、‘零雨其蒙’之圣于詩，司空表圣所謂‘規以象外，得其環中’者也（注：《姜齋詩話》卷一。）。也是從“窮物理”的角度來高度贊賞“楊柳依依”、“零雨其蒙”等詩句的。
　　我們還可以舉出其它許多“得物理”的詩句，如陶淵明的“微雨從東來，好風與之俱。”（《讀山海經》其一）、“有風自南，翼彼新苗”（《時運》）、王維的“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”（《辛夷塢》）、杜甫的“隨風潛入夜，潤物細無聲。”（《春夜喜雨》）、歐陽修的“春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有桔，凍雷驚筍欲抽芽。”（《戲答元珍》）等等，都是詩人以其獨到的審美發現見出“物理”之妙。中國古典詩歌中所涉之“物理”，均非抽象概括之“理”，而是詩人在事物的生滅變化中，捕捉其瞬間變化之機微，從而見出大千世界中一些事物的特定形態與變化趨勢。有些攝寫“物理”的篇什，則升華到更高的哲理層次，如蘇軾的《琴詩》、《題西林壁》、歐陽修的《畫眉鳥》、蘇舜欽的《題花山寺壁》、于謙的《石灰吟》等，都在攝寫“物理”的同時，進入更高的思維境界。
　　詩中之“理”的另一類存在，是有關讀書、治學及論詩等詩作。與上述幾類相比，這類作品有更多的論理色彩，但仍迥然有異于哲學理念的抽象性。如杜甫的《戲為六絕句》中其二：“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”陳與義的《春日二首》“朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋。”元好問的《論詩三十首》其十一：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人。”這些篇什中的理性因素是很顯明的，然而它們都不是抽象的議論，而是通過意象的方式來傳達作者的觀念。而如朱熹的《觀書有感》、《春日》等涉及治學、讀書的詩作，也都是在生活中觸發、而以審美意象孕化而出的思理。
　　詩中之“理”的存在是相當廣泛的，抒情、詠物、寫景、紀游、懷古、詠史、論詩等類篇什斑斑可見。理學家所講的“理”是萬物本原之理：“宇宙之間，一理而已。”（注：《朱文公集》卷七十。）是一個終極不可再分的精神實體，與此頗有不同，詩中之“理”帶有一種特有的殊相性，且是一種多維的存在，其表現形態也是十分鮮活的、多樣化的，并無一個固定的模式可以框定它、規范它，它們的共同之處在于，詩人以其特有的詩性智慧，以審美意象為中介，開啟了一個更為廣遠的、有永恒價值的意義世界。
　　　　　　三、詩中之“理”的不同審美存在方式
　　中國古代詩歌中的“理”，不僅是在各類詩中多維存在著，而且是以不同的方式存在著。有的時候，詩人是飽和著自己的人生體驗，以自己的獨特語言將高度凝縮的“理”劈空提出；有的在整體化的情境描述中水到渠成地升華而成；有的完全是用特定的審美意象加以蘊含，給人以更為普遍化的感悟的；有的是整首詩都以機趣來呈示哲理。由于“理”在詩中的存在方式不同，給予讀者的啟悟方式也因之有所不同。
　　先看第一種情形。詩人在某種情境的觸發之下，喚起了詩人積淀已久的某一類人生體驗。于是，詩人情不自禁地將這種體驗凝結為精警的詩句，在詩中劈空提出。這種詩中所呈示的“理”十分顯豁，警動人心。如杜甫與故人衛八處士久別重逢，寫出了《贈衛八處士》的名作：“人生不相見，動如參與商。今夕復何夕，共此燈燭光？少壯能幾時，鬢發各已蒼。訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。焉知二十載，重上君子堂。昔別君未婚，兒女忽成行。……”開篇這兩句，以參、商兩星無法相見為喻，道出了人世離合之“理”，充滿滄桑之感。再如李白的《將進酒》一開篇便以十分夸張的詩句直貫而下：“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。……”把人生之理劈空振起。曹操的“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。”（《短歌行》）亦屬此類。陶淵明的《飲酒》其五也即以“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏”的理性思考開篇。蘇軾在《石蒼舒醉墨寶》一詩中開頭就說：“人生識字憂患始，姓名粗記可以休。”凝聚了多少人生憂患的感懷。這種在開篇處劈空振起的“理”，往往是詩人積郁多年的人生感懷，在特定的情景中噴射出來。語言上是質樸明確的，然而卻又有著極大的理性與情感雙重含量，故此多成警句名言。
　　有時這種理性力量很強的詩句在結尾處出現，這往往是整體的審美情境自然而然的升華。如陶淵明《歸園田居》其一中的最后兩句：“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。”王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”杜甫的《望岳》：“岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。”這類詩歌結束處的理性升華，是在全詩的審美情境中水到渠成地涌突出來的。
　　相當一部分詩中的理性蘊含是溶化在詩的審美意象之中的。如劉禹錫的《竹枝詞》：“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無情卻有情。”元稹的《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”李商隱的《登樂游原》：“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。”蘇舜欽的《題花山寺壁》：“寺里山因花得名，繁英不見草縱橫。栽培剪伐須勤力，花易凋零草易生。”等等，都是在詩的審美意象的創造中蘊含了某種啟人深思的“理”，但它們基本上并不明白道出，而是用意象來負載某種具有哲理意味的內涵。
　　詩中之“理”表現得最為集中、最為典型的恐怕還是那些膾炙人口的“理趣詩”。這類詩作所表現的哲理深刻、警醒，而又頗富機趣。如蘇軾的《題西林壁》、《琴詩》、朱熹的《觀書有感》、《春日》、《偶題三首》等等。關于“理趣”，錢鐘書先生有十分精辟之論，其云：“理趣作用，亦不出舉一反三，然所舉者事物，所反者道理，寓意視言情寫景不同。言情寫景，欲說不盡者，如可言外隱涵；理趣則說易盡者，不使篇中顯見。徒言情可以成詩：‘去去莫復道，沉憂令人老’是也；專寫景亦可成詩，‘池塘生春草，園柳變鳴禽’是也。唯一味說理，則于興觀群怨之旨，背道而馳。乃不泛說理，而狀物態以明理；不空言道，而寫器用之載道。拈形而下者，以明形而上者，使寥廓無象者，托物以起光；恍惚無聯者，著述而如見。譬之無極太極，結而為兩儀四象；鳥語花香，而浩蕩之春寓焉；眉梢眼角，而芳悱之情傳焉。舉萬殊之一殊，以見一貫之無不貫。所謂理趣者，此也。”（注：《談藝錄》補訂本第227—228頁，中華書局1983年版。）相當深刻地闡明了理趣詩的美學特征，關于“理趣詩”，有關論述很多，本文不擬詳論，而是作為詩中之“理”的一種置列于此。“理趣詩”與一般的詩歌之“理”相比，它是以整體的一首詩來表達某一寓意的。
　　詩中之“理”有各種審美存在方式，但與哲學理念相比，則顯示了共同的特征，那就是：都飽和著詩人的情感，都不脫離詩中的具體審美情境，都以個性化的語言表現之。
　　　　　　四、體驗——感興：詩中之“理”的發生機制
　　詩中之“理”，不是靠知識傳授的途徑獲得的，而是深深植根于詩人的人生體驗之中。詩與體驗本來便是密不可分的。真正的詩，必須是詩人的體驗之火燃燒發出的亮彩。詩中之“理”，則是詩人在體驗中返照人生情境的結晶體。
　　體驗，不同于一般認識論意義上的“經驗”、“經歷”，不是對生活的淺表認識與感受。正是在這個意義上，我們所說的“體驗”與以前文中所說的“體驗生活”的概念內涵并不相同。后者常常是同“觀察”生活聯系在一起的，而前者更多地借鑒了西方體驗美學中對體驗的本體論闡釋。德國哲學家狄爾泰以高倡“體驗”而馳名于西方哲學界。在他看來，“體驗”特指“生命體驗”，相對于一般經驗、認識來說，體驗必然是更為深刻、熱烈、神秘、活躍的。王一川教授對“經驗”與“體驗”作了如下的區別：“經驗指一切心理形成物，如意識、認識、情感、感覺、印象等；體驗則專指與藝術和審美相關的、更具活力的生命領悟、存在狀態。”（注：《意義的瞬間生成》第5頁，山東文藝出版社。 ）這種闡釋是頗為準確的，道出了二者之間的不同畛域。
　　從詩歌創作主體方面而言，“體驗”是詩人在生活之流中的整體性生命感受。它是十分深切的，卻又是難于用論理性語言給予準確表述的。體驗是個體性、親在性的，是他人所無法取代的。在這個問題上，海德格爾的“此在”（Dasein）的涵意是很可以幫助我們理解體驗的個體性、親在性的。
　　體驗本身有一種神秘的性質在其中。在狄爾泰看來，生命是神秘莫測的“謎”，解破“生命之謎”的絕對中介就是深入到生命之流中去體驗。但是，這種神秘并不具有絕對性的意義，而對人生之謎的神秘，詩在某種意義上担負了解譯它的功能。如同狄爾泰所言：“最偉大的詩人的藝術，在于它能創造一種情節。正是在這種情節中，人類生活的內在關聯及其意義才得以呈現出來。這樣，詩向我們揭示了人生之謎。”（注：《體驗與詩》，轉引自《意義的瞬間生成》。）體驗，一方面是植根于個體的、全部的生活感受，一方面又是對生命之謎的領會與悟解。
　　體驗與反思是相伴而行的。體驗由個體的感受出發，卻可以生成為某種普遍性的人生領悟。反過來也可以說，沒有反思也就無所謂體驗。每個人都在生活之流中，但并不是每個人都具有對生活的真正體驗，這是因為某些人在生活中是自在的而非自為的，沒有或缺少對生命價值的反思。狄爾泰的另一段論述同樣值得引起我們的思索：“詩與生活的關系是這樣的：個體從對自己的生存、對象世界和自然的關系的體驗出發，把它轉化為詩的創作的內在核心。于是，生活的普遍狀態就可溯源于總括由生活關系引起的體驗的需要，但所有這一切體驗的主要內容是詩人自己對生活意義的反思。……詩并不企圖象科學那樣去認識世界，它只是揭示在生活的巨大網絡中某一事件所具有的普遍意義，或一個人所應具有的意義。 ”（注：《生存哲學》， 引自劉小楓著《詩化哲學》第168頁。）我們不妨由此向前推闡一步， 是否可以這樣認為：詩中之“理”是詩人在其淵深的、整體性的人生體驗中所升華出的對生命之謎的領會及對人生境況的某種解蔽與敞亮。
　　中國古代詩中的“理”莫不與詩人的全部生命體驗息息相關，或者說是深深植根于詩人的生命體驗之中。社會的變亂、人生的浮沉、人際關系的種種糾葛、朝廷政治的傾軋斗爭、外敵入侵的民族災難等等“生活關聯域”都通過詩人的獨特體驗而交匯為某種特定的意義之謎，而詩人又以其特有的人生價值取向、胸襟、識度在體驗中領悟，伴隨著詩人的審美發現升騰某種人生哲理思致，凝結為充滿理性光芒、穿越時空屏幕的詩的審美形式。澤畔行吟的三閭大夫，“忠而見謗”，遭受放逐，卻九死未悔，不改初衷，吟出了“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的人生名言。胸懷復國之志的劉琨，因情勢所迫，壯志難酬，又受制于人，于是悲慨地唱出了“何意百煉剛，化為繞指柔”的詩句。遭逢喪亂而又飽經流離的杜甫，將其深切的人生體驗凝結為“露從今夜白，月是故鄉明”、“烽火連三月，家書抵萬金”的感慨。越是歷盡滄桑，越是飽諳世態，越是久涉風波，則所道出的詩中之“理”越加深刻、警豁，越能撥動千千萬萬人的心弦，越能回響于過去、現在和未來之間。從根本上說，詩中之“理”是植根于詩人的人生體驗之中的。
　　如果說，詩人的人生體驗是詩中之“理”的整體性基因，那么，詩人在具體情境下的審美感興則是詩中之“理”的催生契機。“感興”也可以說是一種審美體驗，但又是在具體的事物、情境感發下進入詩歌靈感的臨機狀態，也可以視為一種高峰體驗。在我們看來，“感興”便是“感于物而興”，指創作主體在客觀外境的偶然觸發下，在心靈中誕育了藝術境界（如詩中的意境）的心理狀態與審美創造形式。感興是以主體與客體的瞬間融合也即“心物交融”為前提的，以偶然性、隨機性為其基本特征的。宋人李仲蒙對“興”的釋義最切感興的特質，他說：“觸物以起情，謂之興，物動情也。”（注：胡寅《與李叔易書》引，見《斐然集》卷十八。）大詩人楊萬里也提出：“大抵詩之作也，興，上也；賦，次也；賡和，不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然觸于我，我之意適然感乎是物是事，觸先焉，而是詩出焉。我何與焉？天也，斯之謂興。”（注：《答建康府大軍門徐達書》，《誠齋集》卷六十七，四部叢刊本。）楊萬里對“興”的表述是相當準確的。感興中這樣兩個要素是不可或缺的：一是具體的情境（“是物”、“是事”）的感發，二是發生的偶然性。與感興有關的詩論中大量出現的關鍵性詞語如“觸”、“遇”、“適”、“會”等等，都有偶然的意味。如明代詩論家謝榛所說：“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”（注：《四溟詩話》卷一，見《歷代詩話續編》，中華書局排印本。）清代著名詩論家葉燮也認為：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而成章。”（注：《原詩·內篇》，人民文學出版社排印本。）等等。這些有關詩的感興的論述，都揭示了其中的偶然性機制。
　　詩中之“理”植根于詩人的人生體驗，而其創作構思的發生契機，卻是具體的情境使詩人得到的審美感興。如果詩人是從某一類抽象的觀念出發，然后演述于詩中，或者尋找物象加以比附，便是“理窟”之作，缺少審美性質。嚴羽所說的“詩有別趣，非關理也”（注：《滄浪詩話·詩辨》，見何文煥輯《歷代詩話》，中華書局排印本。）指的就是這種抽象之“理”，或云“名言概念之理”。王夫之指出：“王敬美謂：‘詩有妙悟，非關理也。’（此處為船山誤記——筆者按）非謂無理有詩，正不得以名言之量相求耳。”（注：《古詩評選》卷四，見岳麓書社版《船山全書》第十四冊。）船山十分重視詩中的“神理相得”，反對將“理”排除詩外，如他高度評價陶淵明的《飲酒》詩為“情至，理至，氣至之作。”（注：《古詩評選》卷四，見岳麓書社版《船山全書》第十四冊。）但他卻反對以“名言之理”為詩的。“名言之理”即是概念化形態的“理”，它不是詩人的人生體驗、審美感興的產物。以之為詩，則必然造成詩的審美情韻的失落。王文誥評蘇軾的理趣名作《題西林壁》時說：“凡此種詩，皆一時性靈所發，若必胸有釋典，而后爐錘出之，則意味索然矣。”（注：見孔凡禮輯校《蘇軾詩集》卷二十三，中華書局版。）正是指出其感興性質。“一時性靈所發”，是偶然感發的產物。王文誥設想了另一種構思方式，就是詩人胸中先存了“釋典”即佛學觀念，然后再加以演繹鍛煉，那樣寫出的詩只能是“意味索然”了。王水照先生因之指出：“詩人感興之間，哲學即在其中，未必演繹理念。”（注：王水照選注《蘇軾選集》第199頁， 上海古籍出版社1984年版。）其說甚是，在詩人的審美感興中所見之“理”，有著不可重復的創見性、獨特性，因為感興本身是一種偶然的感發，無法替代，再難重復。如宋人葉夢得評析謝靈運“池塘生春草，園柳變鳴禽”的名句時所說：“此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。”（注：《石林詩話》卷中，見《歷代詩話》中華書局排印本。）正是從其感興的審美創造方式中揭示其藝術獨創性所在。陳衍評價蘇軾《題西林壁》說：“此詩有新思想，似未經人道過。”事實上，以感興方式揭橥的詩中之“理”，往往是展現了新的發現、新的思想的。
　　倘若是從抽象的理念出發，在詩中演述，雖有詩的外形而不具備詩的特質及審美效應。這種詩有理念而無情韻，而這種理念也是別人道過的，缺少新的意思。用詩來說理，是“費力不討好”的事。它的義界是封閉的、凝定的，是清晰而又缺少藝術張力的。因為這種理念本身具有明顯的現成性、給定性，即便是以詩的形式表述之，也即便是覓得物象以呈示之，仍然缺少詩歌所應具有的特定的朦朧與神秘之美。而以詩人的人生體驗為根基，在特定的審美感興中生發的理思，則真正體現了詩中之“理”的特殊存在與優勢。它有著明顯的生成性，其義界不是封閉的，而是在讀者的觀照中不斷生成新的意蘊。它不脫離具體的審美意象，同時又升騰出普遍性的哲理蘊含。說來使人感到頗有興味：越是由詩人特定的審美感興所產生的帶有不可重復的詩意，越有向普遍哲學升華的沖力。在詩人來說，它是獨特的人生體驗的詩化結晶；在讀者來說，撥動了千千萬萬人的心弦，敞亮了人們類似體驗的意義世界。
　　哲學中的理念是高度抽象的，是以陳述命題的方式存在；而詩中之“理”則是一種審美化的存在。它是植根于詩人的人生體驗、以特定的審美感興為契機，并以意象的方式加以呈示的。詩中之“理”在內涵上也是不同于哲學理念的，它是人生的各種具體意義的敞亮。這便是我們對詩中之“理”的基本看法。
文學評論京24～32J2中國古代、近代文學研究張晶20002000在以“情景交融”為基本審美模式的中國古典詩學中，“理”的合法性受到了很大的懷疑。為了維護詩之為詩的純粹性，有的詩論家竟主張將“理”放逐出詩的伊甸園，似乎“理”在詩中是可有可無的、不受歡迎的。我們認為，這既不符合中國古典詩歌創作的實際情形，也缺乏科學的態度。這并非是在重彈唯理主義的老調，也無意于為“理過其辭，淡乎寡味”的理念詩作翻案文章，本文并沒有打算為它們爭什么“合法”的地位。我們所致力的乃是，在對中國古典詩歌創作的具體分析中，客觀地卻又更進一步地揭示詩中之“理”的獨特內涵，并描述其審美化存在的樣態。作者單位：遼寧師范大學中文系 作者：文學評論京24～32J2中國古代、近代文學研究張晶20002000在以“情景交融”為基本審美模式的中國古典詩學中，“理”的合法性受到了很大的懷疑。為了維護詩之為詩的純粹性，有的詩論家竟主張將“理”放逐出詩的伊甸園，似乎“理”在詩中是可有可無的、不受歡迎的。我們認為，這既不符合中國古典詩歌創作的實際情形，也缺乏科學的態度。這并非是在重彈唯理主義的老調，也無意于為“理過其辭，淡乎寡味”的理念詩作翻案文章，本文并沒有打算為它們爭什么“合法”的地位。我們所致力的乃是，在對中國古典詩歌創作的具體分析中，客觀地卻又更進一步地揭示詩中之“理”的獨特內涵，并描述其審美化存在的樣態。

網載 2013-09-10 21:21:16

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