中國當今電影的意識形態和文化現狀

簡體傳統

    電影作為文化觀念的載體具有建構價值觀的作用。一個社會健康的標志在于不同階層的各種觀念能在同處的社會語境中形成交往互動的局面，這樣，文化作為生活經驗的正常反映才能啟示生活并維系、推動社會文明。而一旦文化觀念的交往平臺因強勢文化的干預而出現傾斜，就會造成文化經驗與生活經驗的分裂狀態，導致文化生產脫離現實語境的情形。本文通過對中國當代電影文化環境與觀念的描述，指出作為意識形態機器的電影對現實矛盾所做的想象性縫合，不僅遮蔽了生活經驗，使文化對生活的啟示功能削弱，甚至也造成文化與生活的錯位。只有使影像符號的能指策略與其所指的語境相聯系，影人體驗社會方式的美感經驗與人類生存的實際情形相聯系，電影的文化建構功能才能真正建立起來而不至于淪落為掩飾現實生存矛盾的麻醉劑，從這個意義上說，新生代影人的作品忠于個人對生活的判斷，在重建個體的自我理解和加強對社會的反思上具有積極的文化價值。
    　　　　一
    讓·路易·博德里把阿爾都塞關于意識形態的論述(個人與其生存條件的想象關系的再現)引入到電影的分析中，指出了電影機器的意識形態特性，因為電影機器在對觀影主體制造虛構的想象圖景時，隱藏了自身影響觀影主體的機器特性和運作過程(注：讓· 路易·博德里：“基本電影機器的意識形態效果”，李恒基、楊遠嬰編譯：《外國電影理論文選》第482～497頁，上海文藝出版社1995年版。)。
    雖然意識形態可以用想象的圖景來置換現實，但意識形態還具有建構價值觀的作用。因為，藝術作品通過生動的情景再現，能潛移默化地影響人的觀念，而直白的宣傳灌輸只會剝奪人對現實的想象性關系，破壞藝術的品位。畢竟，沒有超意識形態的藝術，只要電影創作者們用電影藝術的特定形式來表達他們對世界意義的自我理解，電影就是意識形態的載體；而電影創作者也可以通過電影讓觀眾來認同一些共同的價值觀。
    經典好萊塢電影的策略是掩蓋意識形態對人的致幻功能從而維護資本主義的生產關系，現當代電影革命的策略則是反思作為社會機體樣式的意識形態，強調了對人自省意識的關注，這兩種電影形態的觀念爭論已成為意識形態的話語之爭。本來電影觀念的爭論應當是現實生活中的常態，但當一種強勢的主導意識形態的電影觀念限制意識形態的交往平臺，代替了人們對現實處境的體察并模糊了人們的視線，造成人們對現狀的誤認時，就有必要對這種觀念進行批判了；況且，意識形態給人們提供的并被人們所認同的價值也并非是不可反思的，如一個民族長期以來潛移默化的集體無意識，其病態的部分( 像阿Q式的精神勝利法)正是要被揭示出來加以療救的。但是，哈貝馬斯又非常敏銳地提醒道，不能用另一套意識形態來取代舊的意識形態，關鍵在于重建被扭曲了的個體的自我理解，否則，新的意識形態又會成為社會存在本身，反過來決定人的精神意識(注：劉小楓：《這一代人的怕和愛》第174頁，[北京]三聯書店1996年版。)。
    由于電影作為現代社會的大眾傳媒，能為觀眾提供代償性欲望的視覺快餐，而且電影機器的意識形態效果能把現狀顯示成仿佛就是現實本身，因而電影的意識形態表述不可避免地受到社會強勢文化的控制，如電影創作的個性無論在哪個國家都會受制于主導意識形態的要求(因為無論哪個國家都會有其自身的電影審查制度，美國有電影分級制，甚至四五十年代好萊塢電影還受到國會眾議院的“非美活動委員會”的干預)。誠然，雅俗共賞提法由于能把社會上各種觀念統一起來，在市場因素的催化下能保證作品的商業價值。它固然也可以是藝術家創作時追求的目標，可它一旦作為一種統一的創作原則來實行，則觀眾觀影層次的豐富性會被忽視，創作個性的多元存在也會因此受束縛。當觀眾的口味被大眾傳媒教育熏陶得整齊劃一后，電影所要呈現的多元創作個性不可避免會被觀眾狹隘觀影經驗所阻礙。
    當觀眾反復地被主導意識形態所詢喚，當反映大眾生活比反映自己對生活的獨特感受和獨特理解更重要時，難道我們還沒看夠中國大陸電影曾經所用的現實主義美學策略的局限性?因為文化禁忌的存在，有不少觀眾是借著觀影來達到窺秘目的的，因而文化禁忌——尤其是政治與性禁忌——本身也成為了文化消費的一個潛在的、特定的“賣點” ，一個可利用開掘的消費心理，而中國電影中一些成功的導演一直巧妙地在撩撥觀眾窺秘欲望與不觸犯禁忌之間玩著平衡的游戲，有時這種游戲所提供給觀眾的對現實的想象性關系既能縫合歷史發展過程中因禁忌所造成的經驗斷裂和缺失，又能為現實生活難以解決的問題提供相似性的想象性解決。
    從上個世紀50年代批判《武訓傳》開始，個人的欲望、需求、意志一直處于國家意志的支配之下，影片中的人物塑造都有概念化的傾向。就愛情題材而言，且不說它在“文革”的樣板戲、電影中完全被遮蔽，就是建國后的17年中，為避免被斥為小資而受到批判，表現愛情題材的電影仍要與階級斗爭等主導意識形態相聯系才能被社會認可(如《劉三姐》《李雙雙》《冰山上的來客》等)。改革開放后，電影雖然能表現愛情題材，但男女性愛的鏡頭很少直觀呈現，即使塑造的女性形象，也大都是以男性視點、以占主導地位的男性意識形態來處理的。比如在謝晉的電影中，女性形象一般是理想化的母性形象，她們順應男性社會中的倫理秩序，既為影片中落難的男主人公帶去愛情的慰撫和身心的救贖，又給觀眾帶來想象性的心靈安慰；既能彌衡長期的政治運動帶給人的精神創傷，又能將個人的愛情整合到對主旋律進步歷史的表述中，(如《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》等)。而讓愛情承担了太多它本身所難以承担的觀念內容，把不屬于愛情的部分當作愛情去歌頌，就把個人的苦難遭遇淡化了。80年代初，“文革”所顯示出的深刻體制性問題以及它帶給人的精神創傷均在此類策略性的表述中被想象性地撫平和超越了，在全盤否定“文革”的口號下，“文革”作為一段必須剪去的單一歷史與記憶很快被向“現代化”進軍的樂觀圖景所縫合并拒絕被人們反思。
    然而，阻斷的記憶到時候也會得到反彈。被酷烈的革命斗爭所阻斷的歷史可以以“革命 + 戀愛”的方式、以小布爾喬亞式的感傷情懷為懷舊的圖景所賦予表象，使殘破的真實在表象中顯得詩意化(知青題材的影視劇大部分都有這樣特點)。而且隨著90年代急劇的現代化進程給人帶來的巨大的現實焦慮和緊張，原被指責為小資情調的江南歷史的昔日景觀，以它的繁華和機遇糅合著慵懶而誘人的色味，經挪移好萊塢的縫合模式，在給人提供一份視覺快餐后，也為人重建了一種對現實社會的想象性關系。當然，這份想象性的昔日景觀具有了與現實相對照的積極含義，但它更使人覺得現代化仿佛就是歷史的原畫復現(如陳逸飛的《海上舊夢》、陳凱歌的《風月》、李俊的《上海往事》等)，更大程度上這頗類似于阿Q用“先前闊”來掩飾眼前的窘困一樣。
    在后現代主義的鼓噪聲中，第六代影人的作品似乎又提供了一個線形歷史景觀中新的進步之旅的例證，尤其是當一些第六代影人從邊緣轉向主流(由“新記錄片運動”的倡導者轉而成為中央電視臺《東方時空》欄目的創辦者)的過程中，其原有的影像風格多少影響了主流媒體的面貌。可在中國當前時世報道還不能做到現場實錄的情形下紀實的影像在敘述事件的時候，影像的所指難免不被能指縫合，在采用非人稱敘述時，敘述者隱藏在所謂客觀的攝影機后，好像事件通過“攝影機的眼睛”自動呈現一樣，在這種敘述中，即使存在假設或謊言也可能被誤認為事實。甚至，當媒體借助傳統權力主導著國家觀念的時候，它以窺視或介入他人隱私生活來獲取信息或娛樂觀眾的方式已使媒體似乎成了上帝代言者并隱含了無所不能為的暴力特征(有關揭示權威媒體失實的報道很少見諸觀眾視野，雖然它在一定程度上担當了對地方權力監督的角色，但人們繞開地方法制機構而求助權威媒體的事實，似乎告訴人們，只有權威媒體那不容置疑的公正才能解決根本問題)。當觀眾認同窺視他人隱私的攝影機視點，觀眾消費影像以彌補欲望缺失的精神勝利法難免會不自覺地膨脹起來。
    　　　　二
    有理論家樂觀地認為，中國的大眾文化已和占主導地位的政治文化、精英文化一起形成了中國目前三足鼎立的文化格局(注：郝建：《影視類型學》第26、45頁，北京大學出版社2000年版。)。但實際上中國文化的情形卻要復雜得多。從郭小櫓所做的一次有關電影的調查報告中可以得知：一般的大眾(城市普通行業者和從事服務性行業的打工者)除了偶爾看看娛樂片之外，是很少踏入影院的，對中國大陸電影并沒有主動而感性的認識，對外國電影的了解也局限在每年引進的好萊塢電影的層次上；作為電影市場的主要消費者，大學生和城市的知識階層、白領階層卻普遍認為，除了僅有的在國內院線放映的中國大陸電影能進入他們的視野外，他們觀摩的大部分影片來源于盜版渠道的、很少被政府引進的歐洲電影和港臺藝術電影(DVD、VCD)；而除了40歲以上的中老年普通行業者還停留在幾十年以前的中國電影的認知外，美國電影成為絕大多數人喜愛的對象；至于國外媒體炒作的中國大陸獨立電影，由于無法通過正常途徑看到則幾乎未被人們考慮到他們的電影版圖中(注：郭小櫓：《電影理論筆記》第156～186頁，廣西人民出版社2002年版。)。
    這份調查說明了一個錯位的事實，即主旋律影片往往要在落實宣傳任務的情況下，通過單位包場和政府組織觀摩才會在影院得到放映，此外它并不為一般的觀眾所接受，而熱愛電影的觀眾想看的片子除了香港的娛樂電影和進口的美國電影外，很少能通過正規的途徑看到。觀影渠道和影片放映渠道的錯位固然是影片盜版市場屢禁不絕的原因，但伴隨著另一些心悸的事實是：中國缺少具有自己特色的大眾文化，作為中國以有限的穩定或不穩定的工薪來度日的大眾，不僅消費電影的能力有限，而且他們的真實處境也很難通過電影等文化書寫的方式來獲得表達，即使他們的處境被一些獨立電影人所表現( 如王小帥的《17歲的單車》、吳文光的《江湖》、杜海濱的《鐵路沿線》)，但由于這些電影受到定勢思維的排斥，很少能進入人們的視野。中國大眾正如作家王小波所言，是“沉默的大多數”，久而久之，他們甚至已被閉塞的媒體熏陶成心甘情愿接受現狀的大多數，在當前的文化語境中處于失語甚至無語的狀態。至于文化的宣傳與接受者拒斥的錯位，精英可能會受到的歡迎與它在中國當前合法的文化環境中缺席的錯位，也許更是對理論家樂觀夢囈的一劑醒藥。
    也許是拒斥席勒化藝術形態的緣故，觀眾的主體性自然不能被低估，因而他們必須被巧妙地詢喚到現有的格局與導向中，當舊的詢喚功能在新的歷史語境中已不再起作用時，我們便看到新的詢喚策略和機制如何在一個觀眾共有的話語空間中策劃成型的：我們看到主導意識形態以商業元素來包裝自己(如葉大鷹的《紅色戀人》)借用明星和好萊塢情節劇的影像敘事結構來表現革命者的“浪漫”)，試圖豐滿傳統信仰者因個人情感的缺席所造成的殘缺形象，而“在意識形態、市場、資本、利益共享的層面上得以完成” 的“新的黃金組合”，給人們提供了“一個將政治權力結合并進一步轉化為企業資本的鮮明實例”(注：戴錦華：《霧中風景》第470頁，北京大學出版社2000年版。)；我們看到精英階層轉入主流媒體后雖在講述“老百姓自己的故事”“實話實說”，但普通百姓只作為被表達的對象，他們茍且生存而自得其樂的逸聞趣事被津津樂道，他們所面臨的下崗等嚴酷的普遍現實生活困境卻被整合到展示個人奮斗奇跡的特殊敘事中，媒體只為人們提供“想象性撫慰和現實合理的敘述”(注：戴錦華：《隱形書寫》第18頁，江蘇人民出版社1999年版。)；我們還可以看到“人民”的概念如何被置換成“大眾”，只為構造新語境下中產階級已迅速成長的事實，而漠視中國社會70%的財富只掌握在7% 人手里的兩極分化現狀……
    誠然，電影的高技術要求及其高投入的生產離不開市場的保障，沒有市場的票房效應，電影業的疲軟是必然的。中國大陸平均電影票價偏低，觀眾平均文化水平偏低，電影要在中國的文化環境中生存相當大程度上還得以調和各種立場的“消費意識形態”來打造品牌，也須通過國外市場才能補充維持其低限度的再生產。雖然第五代影人曾經營造的帶有民族意符的抽象歷史的傳奇敘事落入過西方人的期待視野，而其隱喻中國現實的囚籠意象確也激發過國人的反思(如張藝謀的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》)，但眼下他們以摒棄立場的方式向市場的全面繳械已顯示出電影作為意識形態機器的尷尬性質：《英雄》中眼花繚亂的傳統代碼已完全脫離它們所歸屬的語境和意義，其唯美的影像卻在消費的層面上強化了固有的權力結構，其票房的成功也許正如影片內容所宣揚的那樣，為了“天下和平”，應當用“讓”來取代“爭”，這樣才能保證利益的最大化實現；而此前，張藝謀的另一部電影《有話好好說》則很清晰地從另一個側面揭示出“想做好人而做不了好人的無奈”。雖然，一些新生代影人的影片通過國外獲獎而進入國外獨立院線放映或電視播放系統，這在一定程度上打造出藝術電影的生存策略，但市場的因素也難免使他們以迎合西方人期待視野的“他者”目光來完成中國的民族敘事。因此，脫離語境的“偽民族性”的意象符號，也讓影評人質疑影像所反映的文化經驗的真實性。電影生存的嚴酷現實使得訴求消費的娛樂功能加大了，但電影所担負的文化精神的鑄造功能卻減弱了，當電影連正視當下國人的人生體驗和命運遭際都有困難時，其現實精神與人文關懷是很難落實的。
    走向市場無疑是電影的必然選擇，但卻存在著一個“體與用”的問題。“消費意識形態”作為電影的一種生存策略固然可用，可電影還是不同的個人體驗社會問題的文化方式，它在實踐操作的層面上雖受制于文化系統的編碼、結構的規則，但其話語與經驗卻能通過規則完成對現實的想象性再現或超越。按照法國社會學家艾德加·莫蘭的觀點，精神活動的前提就是想象活動與認知實踐活動原則上的統一，文化應當是體驗社會問題的方式與文化系統的編碼、結構的規則之間溝通的回路，它們之間的關系有許多種溝通的類型(注：艾德加·莫蘭：《社會學原理》第353～358頁，上海人民出版社2001年版。)。而中國目前的文化現狀卻暴露出個人體驗社會的敏感性受到了文化系統編碼、結構規則的抑制以及文化生產與生活語境產生分裂的困境。在某種程度上，一些社會問題 (如三農問題)的積重難返、懸而難決與文化所營造的幻覺不無關系，“消費意識形態” 的迂回策略并不能解決因創作限制而導致的文化與生活分裂的狀況，因為相當多數的弱勢群體的生活狀態難以通過“消費意識形態”得到反映，他們只能被迫認同與他們毫不相干的強勢群體為自己制造的文化消費影像，正如廣告中的影像空間已繁復地強化了他們頭腦中“生活在別處”的渴望，而“別處”不過是少數強勢階層眼下即可實現的現實。這或許反映了中國文化的“瓶頸樣態”：大眾文化的傳播只是通過少數強勢階層的瓶頸般的需求流入到廣大的社會瓶底空間中。
    當然，從更大的范圍而言，中國電影的生態受到國外大片的沖擊，也在接受國外強勢文化的挑戰。在消費層面上，影片的語境意義也被化約為抽象可觀的能指符號了，這些可觀的影像符號也許能給人們帶來當下的夢幻式的滿足，但人們還是無法回避夢幻過后自己生活中的嚴峻問題。由于不同語境中不同社會階層的人們有著不同的情感和理智訴求，電影作為大眾文化傳媒完全可以反映不同層次的文化經驗。鑒于當前人們文化素質普遍偏低的事實和精神滑坡的現狀，若媒體一味追求媚俗的“消費意識形態”，文化對社會和人性價值的建構作用怎么發揮?不同階層體驗社會的不同的文化方式何以體現?社會文化的多元互補局面怎么產生?多元社會(注：孫立平：“關注90年代中期以來中國社會的新變化”，載《社會科學論壇》2004年第1期。)豈不永遠是一個夢想?
    不同社會階層的存在是社會劇烈變革所導致的社會結構深入分化的結果，不同的階層需要不同的反映其自身利益訴求的觀念意識。文化管理只有為這些不同的觀念意識的交往互動提供平臺，一個多元互補的整體的社會才能夠逐漸形成；反之，不但理性精神無法健康成長，甚至那些“沉默的大多數”的訴求因不能被整合到當前的文化經驗中也會為社會的發展留下隱患。
    文化影像與生活語境的分裂已是中國當前文化的嚴峻現狀，要治愈文化與生活分裂的病癥，哈貝馬斯認為只有從“改善美感經驗的地位入手”，應該把美感建立在“用來探索某種感性的歷史經驗之上”，讓“美感經驗和人類生存之間發生聯系”，從而開辟一條“經驗統合之路”(注：郝建：《影視類型學》第26、45頁，北京大學出版社2000年版。)。面對中國當前的文化現狀，我們不禁要問：在我們的美感經驗中，有多少是正視歷史的?為什么電影的制幻特性還在延續并構筑著精神勝利法的游戲?新生代影人的實踐，雖然其藝術技巧上尚顯稚嫩，但其創作已力求將現實中本該加以關注和陳述的事實與影片的陳述方式融為一體，他們關注自己的故事，忠于自己對生活的判斷，用戲仿式的書寫暴露了意識形態所做的縫合，路學長的《長大成人》、婁燁的《周末情人》分別對政治和性愛方面的夢幻拯救給予了反諷。路學長的影片《卡拉是條狗》直視了小人物的卑微處境，結尾看似光明(老二的愿望都實現了)，但現實矛盾無法解決的生活邏輯卻使這個焊接上去的結尾格外生硬，也許導演所做的是對意識形態的縫合本身進行反諷。姜文在《陽光燦爛的日子》里將主人公馬小軍通過現實合理的想象邏輯來轉移自己挫敗無能生存狀態這一心理傾向充分地展現了出來：“保爾·科察金”的場景成為主人公將青春期失戀的暴力沖動轉化為合法與舊的階級進行斗爭和決裂的鮮明標識與道具，這象征了中國觀眾通過電影等意識形態工具的詢喚在主導意識形態合理邏輯下的實際生存現狀。
    考察中國當今電影的文化環境和現狀，無非是想建設性地探求觀者與影像的關系，只有文化環境為不同層次的觀眾訴求提供平臺，觀眾通過影像才能觸摸到自身的真實處境，電影對社會和人性的文化價值建構功能才會發展起來。就此意義而言，電影確實在某種程度上担當著一份對觀眾進行啟蒙的社會科學論壇石家莊27～31J8影視藝術周濤20042004中國紀錄片人第一次高喊“打倒‘解說詞加畫面’，走出紀錄片創作誤區”的時間，是20世紀90年代初。當時紀錄片創作者們覺得，“以詞為主，音樂打底”的制片方式，再也不能真實地反映我們這個時代，再也不能真實地表現人們的現實生活了，于是“以畫面語言為本體，代之以同期聲”的一大批紀錄片問世，如《望長城》、《中華之門》、《毛澤東》等。十年過去了，中國紀錄片的創作之路是不是一馬平川，可以大步走下去了呢?紀錄片創作者在思考，電視人在思考，整個電視界都在思考……本文為作者系列研究論文：史學社會功能的探索歷程述評之一。邁夫On the Theory of the Cyclic Revolution of Five Virtues
   JIANG Chong-yue
   Center for the Study of Historical Theory and History,Beijing Normal University,Beijing 100875,China北京師范大學藝術與傳媒學院碩士研究生。作者：社會科學論壇石家莊27～31J8影視藝術周濤20042004中國紀錄片人第一次高喊“打倒‘解說詞加畫面’，走出紀錄片創作誤區”的時間，是20世紀90年代初。當時紀錄片創作者們覺得，“以詞為主，音樂打底”的制片方式，再也不能真實地反映我們這個時代，再也不能真實地表現人們的現實生活了，于是“以畫面語言為本體，代之以同期聲”的一大批紀錄片問世，如《望長城》、《中華之門》、《毛澤東》等。十年過去了，中國紀錄片的創作之路是不是一馬平川，可以大步走下去了呢?紀錄片創作者在思考，電視人在思考，整個電視界都在思考……本文為作者系列研究論文：史學社會功能的探索歷程述評之一。邁夫

網載 2013-09-10 21:27:10

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