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　　文學流派作為一個群體的審美文化的精神結構，是文學風格的象征也是文學成熟的表現。皮亞杰認為，結構應“具有普遍的、而且顯然是有必然性的某幾種特性，盡管它們是有多樣性的”〔1〕。 文學流派不管它是個松散的結構還是個嚴密的結構，都應該具有幾種帶有必然性的特性，這既是它內在的質的規定性也是其外在的顯著標志。由于中外古今的文學流派形成于不同的歷史條件和不同的文化語境里，又是以具有不盡相同的文化人格的作家組成，所以其必然性的特性盡管有或隱或顯的連通點，然而差異性卻是主要的，尤其是生成于20世紀中國歷史區間的新文學流派有著獨具的特性。當然，在我們考察中國新文學流派結構的特性時，不僅僅注意到了它與外國的、古代的文學流派的異同點，更看到了文學流派只是屬于中國新文學這個母系統中的子系統，也就是說它是新文學版圖上的一個個小板塊，因而新文學系統的基本特征往往也是文學流派的特征，或者說新文學流派的特性蘊含于新文學母系統中，把眾多文學流派的特性予以整合歸并，同樣也能顯示出中國新文學的總體特征。這就為我們發現新文學流派的特性帶來一定的難度，不可避免要出現這樣的重合現象，即闡釋新文學流派的某種特性實際上也是在闡釋中國新文學的某種特征。它們之間的深微的區分度更需要細致的微觀透視。中國新文學流派從其構成諸元素及其聯結紐帶來考察，它在結構整體上具有幾種必然性的特性，限于篇幅只能擇其要者論述之。
　　現代性　盡管現代性也是整個中國新文學的基本特征之一，但新文學流派的現代性比之新文學母系統的現代性更鮮明更強烈也更具體更有個性。這里并不想對不同文體的文學流派或各個文學流派在現代性上的細微差異或個性化體現作具體分析，而是從總體上來觀照與剖析新文學流派的現代性。所謂新文學流派的現代性也可以視為世界性，它的核心內容應是產生于新的國際環境與現代文化背景下的最能反映新的物質文明與精神文明的思想意識、審美意識形式，具有普遍的人類意義和現代世界意義，它代表著人類的現代審美趨向。從新文學流派的人員構成來說，大多數作家具有榮格所說的“現代人”的心理與品格，即他們是“一種結構新穎的人類”，“感知最現代的人”，“覺醒程度最高的人”；也就是說，“他是唯一具有今日知覺性的人，而且他是唯一發覺隨波逐流之生活方式為太無聊的人”，“現代乃代表著一個過渡的程序，而唯有意識到此點的人才能自稱為現代人”〔2〕。從19世紀之交到20 世紀之交這百年間應是中國社會步入現代化進程的艱難曲折的過渡時期，早在上個世紀之交啟蒙思想家、文學改良派領袖梁啟超就明確地指出這一點。此后中國文化圈里不斷涌現出具有現代意識、超前意識和變革意識的新型知識分子，在文壇上產生了一批批具有現代文化意識、思想意識和審美意識的文學藝術家，他們在特定的文化氛圍與文化語境中組結成名目繁多的文學社團流派，以現代人的文化視域、現代人的審美眼光、現代人的審美形式以及現代語言傳達信息的符號體系，來表現或再現現代人的生活、意識、情感、經驗、情緒、體驗、玄思、幻想等，這無疑從創作主體到文學本體為新文學流派鑄就了現代性。
　　中國新文學流派雖然是由現代作家建構的，但是它們的生成機制并非都是土生土長的，主要依靠一種現代自覺理性的指導，從改造民族傳統文學結構、建設民族新文學系統以適應“世界文學”發展總趨勢出發，積極而審慎地汲取并借鑒域外各民族文學特別是歐美文學，加以合理化與適用化的改制，使之變為既能與世界其他各民族近現代文學相通又能與我國新文學本源的民族性和時代性相融；這樣的新文學現代性性既可以體現于一個現代作家或一部現代作品的結構中，又可以集中貫穿于新文學流派的整體結構里。如果從文學本體予以觀照，新文學流派的現代性主要表現在三個層面：
　　其一，語言層面。20世紀除了清末民初的一些準新文學流派及五四前后的學衡派等，幾乎所有的新文學流派的傳遞文化信息的符號體系都發生了整體性變化，由文言變成白話，語言構成、表達方式等發生一系列變化，形成一套有別于古代語言的新的話語符號體系；而且這套新的傳達文化信息審美信息的語言符號體系是在不斷調整，不斷更新，不斷充實的，表現于不同類型的文學流派的語言符號又是同中見異、異中見同的。實質上，語言系統的變化取決于現代作家人格、本質和思維的變化，即語言符號體系的變化正是為適應表述現代作家的現代意識及其對現代中國人的生存、思想、情感、心理、行為等深微復雜的感受體驗與審美把握。它不僅有利于傳達各種現代的哲學、文化、宗教、政治、經濟、科技等信息，而且更有助于通過信息傳遞來溝通各個作家的思想情感和審美理想，取得一致的見識和統一步調，易于形成文學流派；特別是語言符號由文言變成白話，這是對漢民族語言系統進行重新調整、重新組合、重新規范、重新建構，也是重新創造，這在文學藝術語言系統中表現得尤為突出。試想，20世紀中國文學史出現了許多語言大師，為語言符號體系的創構作出了獨特貢獻，不僅使語言更富有個性化、口語化、嚴密化與準確化，而且使語符系統更豐富多彩更具有現代特征，尤其那些藝術風格獨到特異的新文學流派的語言符號體系的現代性顯得更顯豁更亮麗。
　　其二，技藝層面。新文學流派構成的創作主體在建構具有趨同美學風格的文學作品的過程中，作為一定文學內容的實現方式的具體創作方法、藝術技巧、結構布局等，其綜合效應發生了現代性轉換，即卓有成效地表現現代人的生存方式、現代情緒與現代需求，滿足了現代讀者的多層次的審美期待。一個文學流派之所以反映現實生活、情感體驗并表現內面精神世界，孕育并創造審美典型或藝術形象或象征意象時所運用的最基本的也是決定審美性質的藝術表現方法；而創作方法又是個多層次的結構系統，其內在基本精神實質與之相適應的基本藝術表現方法是創作方法的核心結構，與其核心發生這樣或那樣聯系的人生觀、世界觀和哲學觀則是創作方法的深層結構，與之相聯系的種種具體寫作規則、表現手法和藝術技巧等屬于表層結構。中國古代的文學流派缺乏創作方法的理性意識與選運創作方法的理性自覺，20世紀中國文學流派對創作方法具有自覺的選擇意識與操作的自覺追求，這本身就是新文學流派現代性的表現。我們常常判定這個文學流派是寫實型的那個文學流派是浪漫型的或者是現代型的或者是古典型的，其主要價值依據就是它們各自堅持的創作方法或創作原則；盡管20世紀涌現出的新文學流派少有那種獨尊一元創作方法的，而往往是多元的綜合，但是仔細梳理便可窺視，其主導創作方法不是現實主義就是浪漫主義或是現代主義，即多元中有主導，主導下的多元。
　　其三，觀念層面。現代性文學流派的構成最本質的應以諸作家的現代文學觀念或審美意識作為共同的導向，而系列文學作品制作的全過程無不有意無意地深受作家、文學觀念或審美理想的制導；但這種文學觀念或審美意識則是以現代人學思想作為哲學基礎的，它標志著整體文學意識發生了現代性轉換，主要表現為文學審美本體觀念的自覺化、文學功能價值觀念的多樣化、文學表現對象觀念的主體化、文學體式類型觀念的開放化。這樣的文學觀念是文學流派形成的內在根基，也是考察文學流派是否具有現代性的重要依據。
　　上述三個層面是互為表里、相互聯系的，不論發現新文學流派的現代性或者闡釋它的現代性，都是不可忽視的價值尺度。
　　民族性　中國新文學流派的現代性并不像有的研究者所認為的是與民族性處于異質對立的兩極，把現代性視為西方現代主義，或者認為只有現代主義思潮作用下的文學流派才具有現代性，這是對新文學流派現代性的偏至理解或是一種誤解；其實，新文學流派的現代性與其民族性并非不相容，而是相互依戀，相互包容，你中有我，我中有你，有機地統一于文學流派的整體結構里，形成了結構主義所主張的“兩項對立”而不是形而上學所強調的二元對立。前者的“兩項對立”是著眼于兩者相互依存的誰也離不開誰的獨立性與互容性，現代性與民族性就是新文學流派整體結構里如此緊密地聯結在一起的兩大根本特性。
　　總觀世界文學格局中的各民族文學及其文學群落的民族性，無不是由各民族固有的民族性所決定的，即使異民族的同化或是殖民主義文化的侵入也很難改變其本源的民族性。當然這并非否認民族性的嬗變性與可塑性。因為在任何一個民族形成與演化的過程中，它的物質文化與精神文化的雙向交流相互反饋必然地凝聚并確立其獨特的生活方式、倫理道德、風俗習慣和語言體系等；而這些只屬于本民族不同于他民族的獨有民族特征積淀于民族文化心理或變為民族集體無意識，經過世世代代相傳并得以不斷強化，則形成了思想觀念或情感意識中的民族性。作家是民族的良心，文學是民族的靈魂，所以不論是文學作品或者是由作家群體和作品系列構成的文學流派，無不由于形象化地、心靈化地再現或表現了這種根深蒂固的民族性而烙印上或深或淺的民族特色或民族個性。不過，這里要強調的是，20世紀中國文學及其文學流派的民族性與傳統文學及其文學流派的民族性雖有深遠的聯系，但也有所變異，這也合乎靜中有動、動中有靜的事物轉換規律。在我看來，新文學流派的民族性通過群體的接受與轉化機制，既承續了數千年傳統文學及其文學流派的尚能適應現代人生存發展需求與審美期待的且可以激活的民族性；又根據民族社會形態和民族文化心理的新變化，從外國先進文學及其文學流派中廣納博采了合乎現代中國人文化審美需要的新因素，并能與我國傳統文學的固有的民族文化的積極因素相契合，以形成文學流派的新民族性。當然文學流派的新民族性雖然含有現代性的因素，但它不等于現代性，這主要因為文學流派作為一個群體審美結構，不論其審美內容、美學模式、藝術風格或者創作主體意識、審美追求，都滲透著本土文化的集體無意識及其所形成的文學原型模式和民族審美取向，它不僅使文學流派注入了民族文化的遺傳基因，而且某種民族思潮、民族風習和審美習慣也能成為滋潤文學流派的內在根據。所以文學流派這種新的民族性其“根”仍扎在本土文化土壤里，是它與現代性能夠相互依賴的獨立性所在。正因如此，新文學流派的民族性具有不可低估的價值與意義。中國新文學需要具有民族特色的文學流派來顯示自身的豐富性和成熟程度；富有民族特色的文學流派可以在更大程度上滿足民族文化心理的審美渴求；特別是那些中國色彩鮮明的文學流派通過與其他民族文學的比較，在世界文學之林中放射出燦爛的光輝。
　　在20世紀中國文學流派的嬗變過程中，對于它的民族性與現代性這兩大根本特性的互補互依關系并不是都認識得那么辯證、處理得那么妥當。有時為防止或克服現代化帶來的某種歐化傾向，往往只強化文學流派的民族性，這就必然地使民族傳統中的腐敗性因素得不到有力的抵制而在新文學流派中復活；有時為防止或克服民族化的保守傾向，常常只注重文學流派的現代性而忽視其民族性，甚至提出與傳統文化徹底決裂的口號，這難免使某些文學流派逸出民族性的軌道。無論哪一種極端偏向，其結果都會加劇中國新文學系統及其文學流派的內部危機。美國文論家阿布拉姆斯曾說：“文學史顯示了一個反復重復的過程，在該過程中，具有創新精神的作家，……同他們時代占統治地位的成規決裂，創作出具有獨創性的作品，而讓其他作家模仿他們的創新，由此把新穎的文學形式變成新的一套文學成規。”〔3 〕且不說文學創新者是否能同“時代占統治地位的成規決裂”，它至少揭示了這樣一條規律，即文學上富有任何創新意義的體制，其發展趨向總是走向對自己的否定，結果自己本身也成了傳統；就是說任何個體或群體的文學創作都在建構傳統和豐富傳統，并使自己變成傳統，只有最終溶于傳統的文學創作方能獲得藝術的生命和價值。所以，即使“當代的一部革新的先鋒派作品也可能僅以新奇博得公眾一時的喝彩；但是在更為嚴肅的批評中，只有當革新派的作品的優點符合傳統優秀作品的標準時，它才被稱贊是有創造性的”〔4〕。可見，文學的創新是無法與傳統截然分開的， 中國新文學流派的現代化并不能與民族文學傳統決裂，實際上也沒有決裂。況且，文學傳統并非是一個完全封閉的體系，它本身總是遵循著新陳代謝的規律在進行自身調整；雖然中國文學傳統是個穩定強固的結構，沒有域外文學潮流的沖擊難以實現結構性的轉換，但這種靠外力而引起的整體性調整并沒有拒斥傳統自身的調節作用。因此，我們決不能把新文學流派的現代化與承續民族文學傳統對立起來，把文學流派的現代性與民族性對立起來。試想，中國新文學史上哪一個作家或哪一個文學流派，及其文學作品與我國文學傳統徹里徹外地割斷了聯系？即使那些最富有先鋒色彩的文學流派也沒有擺脫中國文學傳統的浸染，所謂“東方意識流派”或“中國式現代派”前面附加的“東方”或“中國”，皆標示出這些來自歐美的先鋒派文學到中國后便與我國文學傳統發生了這樣或那樣的嫁接關系，經過歷史的沉淀或社會的承認將逐漸變為中國文學傳統。汪曾祺認為新時期有些作家或文學流派的創作傾向是：“這種現實主義是容納各種流派的現實主義，這種民族傳統是對外來文化的精華的兼收并蓄的民族傳統”〔5〕。從特定意義上講， 我們認定了新文學流派的現代性，實質上也就是認定了它粘帶著民族性的現代性，認定了文學流派的民族性，實質上也就是認定了它附麗著現代性的民族性。
　　最具有濃重民族色彩的新文學流派莫過于那些與地緣鄉情緊密聯系在一起的文學流派，它們身上的地域性實際上是民族性的具體形態。唯有地域性的生態環境才能使文學流派富有地方色彩，不論是區域性的民族文化作用下或滲透下所形成的文學流派，還是構成人員以地方土著作家為主的文學流派或以地域的名字命名的文學流派，都與本土文化有著深切的關系，其地域性特別鮮明。
　　趨同性　如果說現代性與民族性不僅僅是新文學流派的兩大特性，也是整個中國新文學系統的根本特性的話；那么，審美趣味的趨同性則是新文學流派的獨有的特性，也是文學流派結構的重要元素。要是眾作家缺乏趨同的審美情趣，文學流派的結成既沒有內在的依據又沒有生存的活力，同時也喪失了文學流派的特殊價值和美學意義。
　　新文學流派之所以能凝成趨同的審美情趣，探其根由主要在于：一是因為眾多作家、詩人共同置身于某種民族文化氛圍或某一地區文化圈內，經過或有意無意地滲透或不知不覺地潛移然化作用，于是就在審美心理和審美情趣上表現出驚人的趨同性。中外文學史無不一再證明，民族氛圍對民族文化心理與審美取向的影響極為顯著，這是因為一個人生下來就有自己的民族并處于本民族的生態環境中，即使后來成為文學家也依然在民族氛圍之籠罩下，而這種氛圍不受任何直觀地物質環境的局限，如同空氣一樣彌漫于創作主體的周圍，無形而有力的影響與滲染就會使作家之間的文化心理和審美取向縮小差異，趨于一致。對于民族氛圍這種無法擺脫的影響，別林斯基在《對1847年俄國文學的評論》一文中指出，一個作家或詩人的藝術思維與其所生活的民族歷史環境有著深刻的依賴關系，“‘詩人’他首先是一個人，然后是祖國的公民，自己時代的兒子。民族和時代的精神對他的影響不會比對別人的影響更少”〔6〕。尤其在多民族雜居的區域， 各民族的文化心理與審美心態最容易受到挑戰。雖然不同民族文化對不同民族文化心理有一種無意識的互滲互補的同化作用，然而各民族的不同的物質生產與精神生產所形成的文化異質對立越發容易強化本民族文化心理或審美心理的趨同傾向，以抵御異民族文化的侵襲與同化，捍衛本民族文化的獨立性與尊嚴性。海涅曾回憶，當莎劇《威尼斯商人》在猶太人居住的地方演出時，該喜劇并未引發觀眾的笑聲，劇場的氣氛是那么沉重，人們視夏洛克為猶太民族的優秀分子，且為他掬一捧同情之淚。這說明民族氛圍會給民族審美心理造成一種巨大壓力，驅使審美情趣趨向于對本民族有利的方面。由此便啟示我們想到，文學流派的審美情趣的趨同性，也取決于特定的民族文化氛圍。二是共同的審美理想和美學追求能夠直接導致新文學流派諸成員的審美情趣的趨同性，也許這是不言而喻的。因為一個新文學流派在眾多文學群體的競爭中和多元文學思潮激蕩下之所以成為一個相對穩定的自足性的審美結構，重要的心理基礎、精神支柱和行為目標就是共同的審美理想和美學追求，諸作家不只是把它溶化進自己的感情中，也注入進對生命的體驗中，更貫徹到自己的創作實踐中，故對共同的審美理想與美學追求表現出一種濃厚的興趣和一種理性的自覺。正是以這種強烈的審美情趣和理性自覺作為內在動力與行為準則，驅動并規范每個作家去實現文學流派的共同審美理想和美學追求，創造新文學流派的文學業績；反轉過來，文學流派取得的豐碩成就和文壇美譽，又能進一步堅定諸成員的審美理想與美學追求，進一步增強其趨同的審美情趣，為新文學流派再造輝煌。這種良性循環取決于文學流派的趨同審美情趣的健康職極，它具有民族的時代的普遍意義，代表著一個民族的向上的審美風尚；否則，如果趨同的審美情趣平庸消極或只限于一個小圈子，那不僅會降低一個文學流派的審美品位也會造成一個文學流派喪失生命活力，甚至導致整個文學流派的解體。在20世紀中國文學流派系列中并不乏這樣的文學群體。值得深入探究的是，趨同的審美情趣乃作家的審美經驗、情感體驗與個性特征相融合而凝成的。這是因為一種對現實生活和生態環境的類似經驗與生命體驗不可能僅一個作家所獨有，一種類似的審美感受與情感體悟也不可能僅被一個作家所感受，所以這諸種類似的生存經驗和審美感悟通過各個作家的藝術個性感應會通便形成趨同的審美情趣。具體而論，眾多有個性的作家聚集在同一個生存空間，現實的物質生活、文化生活、精神生活幾乎是大同小異，盡管每個作家的感受能力、體悟能力、敏感程度甚至接受器官有差異，但這種悟性、靈性的差異性畢竟要少于其一致性，因而諸作家對同一生存環境或文化氛圍的感受與體驗的相同性必然大于其不同性，這就是構成新文學流派成員的趨同審美情趣的經驗與感悟的基礎。
　　如果從創作形態來考察，中國新文學流派審美情趣的趨同性大致體現于這些層面：就一個文學流派而論，它的諸多作家傾向于從不同的角度表現或再現同一文學母題或選取相似的創作題材；對于審美形式的追求，往往熱衷于在同一文學體式的創構上大顯藝術手腕；傳達和包孕各種思想意識審美意識的語言符號體系在諸多的作家的藝術追求中，大多熱愛色調的統一或同中求異；創作方式或美學原則的選擇和運作在藝術生產實踐中，體現或明或暗的一致性；至于顯示文學創作整體面貌的美學風格，更能看出諸作家的趨同審美傾向。
　　相似性　藝術風格的相似性是每個自立于20世紀中國文學歷史長河中的文學流派最鮮明的標志。它與每個文學流派的審美趨同性互為表里、相互依存，即缺乏獨特藝術風格的作家群體不可能是一個具有美學價值和審美情趣的文學流派，沒有趨同的審美情趣和審美追求的作家群決不會共創文學流派相似的藝術風格。
　　所謂藝術風格是個有歧義的美學范疇，簡言之可理解為文學創作過程中審美理想、審美經驗以及與之相適應的審美形式的有機融合的整體美學體現。如自我表現小說派的“感傷”藝術風格，社會言情小說派的“蒼涼”藝術風格，言志散文派的“沖淡”藝術風格，為人生派的“怨怒”藝術風格等，都是主要依憑感悟意會而加以描述概括出來的美學韻味和格調。每個有藝術個性的作家無不有自己的藝術風格，然而當個體作家帶有自己的藝術個性來共建文學流派相似的藝術風格時，那么作家特有的藝術風格與文學流派藝術風格的獨特性之間是怎樣一種辯證關系？這倒是應該深入探討的。在我看來，理解它們之間的內在關系，首先要弄清各具藝術個性的作家以何種美學理想、審美追求，在什么樣的共同契合點相匯融、相交織而形成文學流派的相似藝術風格，如為人生派作家群是選擇了“為人生而藝術”這個契合點把諸作家的藝術個性、創造才能及其他美學因素、情感傾向聚集起來，經過熔冶化合而形成以“怨怒”為特征的藝術風格；其次應認識新文學流派的獨特個性與藝術風貌并非所有成員的藝術個性相加而得出的總和，乃是同一文學流派作家的藝術個性在自覺不自覺、理性非理性的創作實踐中將趨同的審美經驗或審美理想寄寓相同的“契合點”鑄煉熔化而成的，正因如此，故使每個作家總是以其藝術個性充實著、發展著所屬文學流派的獨特性，而文學流派的藝術風格又昭示著同派作家的藝術個性與整個文學流派的藝術個性協調發展；再次也必須看到文學流派的獨特藝術風格，它既是區別于其他文學流派的獨樹旗幟，也是本文學流派成員的共同審美追求和藝術目標，對同一文學流派，它具有向心力和凝聚力，而對不同文學流派它既有拒斥力，又能形成一種互補格局。
　　尤其應該強調的是，藝術風格的相似性對于新文學流派的建構具有特殊功能。從結構主義來看，藝術風格乃文學流派構成的決定性元素，這并非單指不少文學流派以藝術風格命名，重要的是說風格成于個人，而流派則建于群體，然而，這一群體諸作家的各自藝術風格正是表現出共同的審美趨向或表現出大體一致的藝術取向，只有在藝術風格的個性與共性的多樣統一上獨樹一幟，才能形成文學流派。當然，如果某種相似的藝術風格無人欣賞也沒有人為之傾心，那也不可能形成文學史上承認的新文學流派；即使某種藝術風格令不少人傾心和追隨，假若僅僅停留在無創造的模仿上，亦步亦趨地跟在中外古今有名的文學流派后面照搬生套，也未必能形成獨具藝術風格的新文學流派。只有那些敢于在藝術上標新立異或富有藝術創造性的作家們聚集在一起，方能為新文學流派創立新穎獨到的藝術風格。考察20世紀中國文學的流變便會發現，有些作家群體雖有共同的文學主張，共有的組織形式，然而只因缺乏獨有的藝術風格，照樣也構不成文學流派，這也許是文學社團和文學流派的區別所在。據統計，僅中國現代文學三十年就涌現出近千個文學社團，但大多數構不成文學流派，其中一個決定因素就是缺少共有的藝術風格。可見，新文學流派是藝術風格相似的作家群在特定的歷史條件下自覺或不自覺的結合，特別是以創作實踐或文學實績以顯示相似藝術風格、審美取向作為成立的前提條件或最基本的構成元素。既然如此，即使那些以文學社團為核心或以文學刊物為紐帶構成的新文學流派也必須具備相似的藝術風格；推而論之，那些沒有結社建團或創辦刊物的作家群，只要其文學創作呈現出相似的藝術風格，就可以演繹成文學流派。
　　從接受美學角度看，對藝術風格的自覺認識可以成為同一個文學流派作家的自覺創造要求，致使在創作中的每一種探索都是自己聲音的探索，既能發展自己的藝術個性又能豐富文學流派的藝術個性，更能有利于與讀者審美心理上的互應溝通，以滿足讀者的審美期待。高爾斯華綏曾說：“風格是排除自己同讀者之間的種種壁壘的一種能力，而風格的最高成就則是同讀者發生密切聯系。”對于個體作家來說藝術風格如此重要，對于群體作家組成的文學流派來說藝術風格更重要，它關系到文學流派的生存發展和在文學史上的命運地位；也就是說，越是具有獨特藝術風格的文學流派越能為廣大讀者提供一個富有審美價值的文本而進入交流領域，并從而使文學流派在一代代讀者的期待視野中獲得不朽的藝術生命力。
　　流動性　顧名思義，文學流派是在新文學整體流動中結成的派別，沒有流動難以結派，即使結成派也會變成死硬的板塊，惟有不斷流動而凝結的“派”才有活力，才能不斷地更新交替；反過來，“派”一旦結成也能有力地推動“流”，而且使之朝著既定的方向流，也許越流波瀾越大，越流河床越寬闊。可見，流與派互為因果，相輔相成，始終行進在一條或數條運動線上；不過流動性不是文學流派所獨具，整個中國新文學發展都顯示出流動不息的特征。我這里所說的文學流派的流動性，主要是指它在中國新文學整體系統的運動中顯得異常活躍，格外突出。也就是說，不僅指文學流派隨著新文學演變進程而出現而發展，總是在流動著的波瀾壯闊的歷史河流中不斷地展示自身的風采，而且主要指新文學流派本身無不充滿了動態感，始終處在無休止的嬗變中，它們是新文學總體結構系統中最不穩定最不安分的子結構。考其原因是多方面的，這里從兩個角度略加審查：
　　從新文學流派內部結構來看，其成員的主體選擇意識極為活躍，這就決定了他們的審美理想、美學取向以及創作傾向經常在調整或變動，特別是在歷史轉型的文化思潮和文學潮流的激變期，其變動之快、調整之迅往往令人眼花繚亂，難以把捉，對它們進行理論界定或闡釋常常是個含糊值。有些新文學流派的主干作家或是“派頭”，今天信奉這個主義明天又崇尚那個原理，今天喜歡外國的表現派，明天又偏愛意識流派，甚至兼愛多種域外文藝思潮、多個文學流派或世界級大作家，以作為創建或更新中國文學流派的參照系或崇尚的榜樣或借鑒的資源。這也許是導致新文學流派變動的根本原因。
　　就文學流派彼此之間的關系而論，并非處在對立的兩極，常常是又合又分，又分又合，時分時合，時合時分，或合中有分，分中有合，這在二、三十年代和新時期的文學流派變動中表現得尤為明顯。從總體上看，20世紀中國文學流派大致有這樣五種變動方式或流變趨向：某文學流派一部分成員經過猶豫動搖，又選擇了另一個文學流派，不只是加盟新文學流派，而且強化了該流派的審美理想和藝術風格的趨同性；或某個文學流派的一些成員通過奮斗或積極策劃又組建成一個新文學流派，并與原來的文學流派在多方面保持著聯系；或某些文學流派處在文學主潮以外的邊緣地帶，經過斗爭自行解散，主動地加入體現文藝主潮的、置身于中心地區的文學流派；或某些文學流派的出現以標新立異為特征，也有的文學流派并沒有明顯標志而是隱身于文學汪洋中，甚至有的文學流派與其他文學流派并肩而立或對峙而存在；或某些文學流派采取曲線的運動方式走向極端，然后又出現順向或逆向的文學流派。這都表明新文學流派具有極活躍的流動性。
　　超越性　文學流派雖然是個自足性的整體結構，但由于組成它的諸多元素有的是橫向借鑒的，有的是縱向承續的，也有的是來自縱橫交錯的源頭，因此這些元素的復雜性、豐富性與張力性就給新文學流派帶來了超越性的功能。這主要表現為：小而言之，超越文學派流自身結構，或轉換為一個異質的新文學流派，或發展為一個同質的新文學流派。前者可以創造社為例，先是藝術派后來變成革命文學派，后者以二十年代的象征詩派到了三十年代則成了現代詩派為例說明之。大而言之，文學流派能夠超越階級或政治信仰、宗教意識的局限使許多作家走進同一個文學流派，不論新青年派、為人生派或七月派等，都體現了新文學流派這種兼容并包的超越功能。廣而言之，新文學流派由于產生于世界文化日趨一體化的大環境，故能超越民族界限、跨越國界而走向世界，與其他國家民族的文學流派嫁接或聯姻。如二十年代的象征詩派就是由李金發先從法國象征詩派移植過來的，三十年代初的新感覺派與日本的新感覺派有驚人的相似之處，新時期的東方意識流小說派與蔓延世界其他各國的意識流小說有著極密切的聯系。文學流派有的還可以超越時代，一代代傳下來，其藝術種子綿延不絕。
　　新文學流派的特性雖然還可以換一些視角進行考察，但這些特性就足以說明文學流派是一個有機的多維的整體審美結構和精神結構，是生成于20世紀中國文學長河中的一條不斷運轉和旋升的藝術生物鏈。
　　注：
　　〔1〕J·皮亞杰：《結構主義》第2頁，商務印書館出版。
　　〔2〕C·榮格：《現代靈魂的自我拯救》第293頁—297頁，工人出版社1987年版。
　　〔3〕《簡明外國文學辭典》第69頁，湖南人民出版社1988年版。
　　〔4〕［英］哈·奧斯本：《藝術的“創造性”概念》， 《美學譯文》第3集第252頁。
　　〔5〕《回到現實主義，回到民族傳統》，1982 年《北京文學》第2期。
　　〔6〕見彼斯彼洛夫《文學原理》第21頁，三聯書店1985年版。
　　
　　
　　
齊魯學刊曲阜109～116J1文藝理論朱德發19981998中國新文學流派的歷史特性首先是對中國新文學的現代性及其相應的思想意識和審美趨向的相對集中地體現，同時又是中國新文學的現代性與民族性“兩項對立”、相互包容的有機結合。現代性和民族性不僅是中國新文學流派的兩大特性，而且也是中國新文學系統的根本特性。在此基礎上，中國新文學流派自身發展在審美趣味上的趨同性，創作風格上的相似性，運作程式上的流動性和文化功能上的超越性，構成一個有機的、多維的整體審美結構和精神結構。作者單位：山東師范大學中文系，250014 作者：齊魯學刊曲阜109～116J1文藝理論朱德發19981998中國新文學流派的歷史特性首先是對中國新文學的現代性及其相應的思想意識和審美趨向的相對集中地體現，同時又是中國新文學的現代性與民族性“兩項對立”、相互包容的有機結合。現代性和民族性不僅是中國新文學流派的兩大特性，而且也是中國新文學系統的根本特性。在此基礎上，中國新文學流派自身發展在審美趣味上的趨同性，創作風格上的相似性，運作程式上的流動性和文化功能上的超越性，構成一個有機的、多維的整體審美結構和精神結構。

網載 2013-09-10 21:27:24

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