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　　摘要 本世紀３０年代以戴望舒為代表的中國現代詩派，在大革命高潮跌入低谷之際，因“夢醒了無路可走”，徘徊在個人窄小幽長的“雨巷”，吟哦著個人的苦悶和頹唐，與時代斗爭風云嚴重脫節；抗日戰爭爆發后，在民族的深重災難面前，他們中一批人開始對民族解放斗爭熱情歌唱，詩風發生了重大轉變，使之不僅超越了象征詩派，也超越了自身。在現代詩形建構上，他們經歷了一個由追求新詩外在的音樂美到追求新詩內在情緒的韻律美及其表現形式的散文美、口語美的整合、嬗變過程，找到了一條中國古典詩詞意象、意境與西方現代詩藝嫁接的新詩發展道路，建立了“意象抒情詩”的現代詩的審美構型，為中國現代詩的發展提供了有益的藝術借鑒。
　　關鍵詞 現代詩派 價值取向 現代的情緒 現代的詩形
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　　 一、脫節與超越：現代的情緒
　　《現代》雜志的主編之一施蟄存說：“《現代》中的詩是詩。而且是純然的現代的詩，它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒……”［（１）］所謂“現代人”這里指一群深受西方現代主義思潮影響的上層小資產階級青年知識分子。所謂“現代生活”，指半封建半殖民地社會畸形變態的大都市生活。所謂“現代的情緒”，指在詩中反復吟哦的時代病：感傷、憂郁、哀怨、迷惘、彷徨、苦悶、虛無、絕望。茅盾在《夜讀偶記》中說：“他們被夾在越來越劇烈的階級斗爭的夾板里，感到自己沒有前途；他們像火燒房子里的老鼠，昏頭昏腦，盲目亂竄；他們是嚇壞了，可仍然頑強地要把‘我’的尊嚴保持著。”［（２）］屈軼認為現代派詩的現代情緒“成了濁世的哀音”［（３）］。戴望舒《我的素描》中兩句詩恰是現代派詩人的典型寫照：“我是青春和衰老的結合體，／我有健康的身體和病的心。”未老先衰，未老的是青春年華、健康的體魂，衰老的是病態的心靈。試看戴望舒的《煩憂》：“說是寂寞的秋的悒郁，／說是遼遠的海的懷念，／假如有人問我煩憂的原故，／我不敢說出你的名字。／／我不敢說出你的名字，／假如有人問我煩憂的原故：／說是遼遠的海的懷念，／說是寂寞的秋的悒郁。”詩題“煩憂”，它是詩人的“情緒結”，貫穿全詩。“寂寞的秋的悒郁”從時間上寫“煩憂”的長久；“遼遠的海的懷念”從空間上寫“煩憂”的深廣。一靜一動，表明無論是處寂靜之中，還是喧鬧之中，煩憂都無法排遣消解。至于“煩憂的原故”，詩謂“不敢說出”，其實并非“不敢說出”，而是難以說清：時代的劇變，理想的幻滅，政治的高壓，社會的黑暗，人生的遭遇，命運的不幸……都是造成“煩憂”的原故。全詩兩節，第二節只是第一節的顛倒，不過“原故”后面的逗號換成冒號，似乎“煩憂的原故”就是“遼遠的海的懷念”、“寂寞的秋的悒郁”，實際上只是兩個象征性意象，使得“煩憂的原故”成為一個“情緒的方程式”而極具包孕性，從而造成詩旨的朦朧多義。全詩兩節連起來順讀與逆讀；順讀或逆讀與第一節先順后逆或第二節先逆后順；第一節順讀與第二節逆讀；第一節逆讀與第二節順讀，完全一樣，形成一個復沓回環的自足結構，這種永遠也走不出去的怪圈，恰似“煩憂”纏綿悱惻、無法突圍的象征。
　　卞之琳說：“方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風云，我總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應。”［（４）］的確，在時代劇變，大革命由蓬勃熱烈的高潮突然跌入沉寂的深谷的嚴峻現實面前，一群情感脆弱、神經敏感的熱血青年，面對這突如其來的人生挫折、命運打擊，在理想幻滅之后，幽夢驚醒，無路可走，深感前途茫然，心靈的歸宿在哪里？一時陷入了極度的彷徨和苦悶。卞之琳的《歸》就是這種“時代的情緒”的真實寫照：“像觀察繁星的天文家離開了望遠鏡，／熱鬧中出來聽見了自己的足音。／莫非在自己圈子外的圈子外，／伸向黃昏的道路像一段灰心。”天文家通過望遠鏡觀察繁星，多么偉大和神圣的事業！那繁星璀璨的夜空，充滿了神奇迷人的魅力，那是天文家崇高的理想啊！這一貼切的比喻，便勾勒出包括詩人在內的當時一代青年知識分子所抱有的美麗的理想藍圖。然而，這位天文家“離開了望遠鏡”，一下子他眼前一片空白，心靈一片茫然，那滿天繁星立即黯淡無光，渺小零落，剛才那熱鬧、紛繁的氣氛，立即被冷清、空漠的情景取代，所以“自己的足音”聽得格外清晰，一種孤寂、失落感油然而生，于是產生了“莫非在自己圈子外的圈子外”的疑惑。“自己圈子外的圈子外”本不合乎現實事理邏輯，但正是在這種有悖于現實事理邏輯的荒誕之中，更加顯出失落感的強烈、孤寂感的真切。理想失落之后，心靈的歸宿在哪里？詩人不說“灰心”像“伸向黃昏的道路”，卻反過來說“伸向黃昏的道路像一段灰心”。比喻加上擬人，更能表現“有我之境，物皆著我之色彩”的移情作用［（５）］，伸向遠方的路本已渺茫，在黃昏暮色中就更加幽暗難辨，這位天文家所比喻的一代青年知識分子在理想失落之后有沒有找到心靈的歸宿？已不言自明。以天文家比況當時一代熱血青年之所以貼切，我認為不僅突出了他們偉大的事業、美麗的理想，更賦予了詩境的象征意義：夜空象征當時黑暗的時代；天文家用望遠鏡觀察繁星，象征一代進步青年在大革命失敗之后的白色恐怖中，都在各自尋找自己心靈的位置。
　　現代派詩人之中廢名個性比較獨特，他拙訥質樸，精于禪趣，多將禪宗與人生的思考匯而為一，故其詩極具悟性。盡管如此，他仍然未能超脫現實人生的痛苦，其詩也毫不例外地染上了病態時代的“現代情緒”。試看他的小詩《街頭》：“行到街頭乃有汽車馳過，／乃有郵筒寂寞。／郵筒ＰＯ／乃記不起汽車的號碼Ｘ，／乃有阿拉伯數字寂寞，／汽車寂寞，／大街寂寞，／人類寂寞。”為了消解寂寞，便“行到街頭”，因為那里熱鬧。詩人只選取“有汽車馳過”來表現街頭的車水馬龍、熱鬧非凡，接著卻說“乃有郵筒寂寞／郵筒ＰＯ”（“ＰＯ”是郵局的英文post office的縮寫），初讀似覺接得突兀，細究才發現乃為詩人消解寂寞的主要方式：投遞信件，向知心朋友傾訴內心寂寞以求得寬慰。但詩人內心十分清楚：企盼回復猶如等待戈多，故謂“郵筒寂寞”，實乃內心寂寞無法消解。那么，那喧鬧奔馳而過的汽車是否能消解內心寂寞呢？詩人說“記不起汽車的號碼Ｘ，／乃有阿拉伯數字寂寞”。意思是說，川流不息的汽車奔馳而過，有誰能記住它們的牌號呢？在詩人看來，汽車雖然轟隆馳過，似乎熱鬧得很，但誰也沒有留意它，因此它仍然是寂寞的，就像車牌上的阿拉伯數字——號碼無人記得一樣。由此推廣開來：“大街寂寞，／人類寂寞”。寂寞是人類的一種本質存在。既然如此，寂寞便是自然、社會、人生的本真存在狀態，所謂熱鬧只是一種暫時現象、虛假現象。況且熱鬧之后是更加可怕的寂寞。時代情緒中包含著對人生的哲學思考，即詩情的智化，既是現代詩派的共同價值取向之一，又不失廢名善將禪宗與人生思考匯而為一的個性特征。
　　何其芳在《燕泥集·后話》中說自己曾一度迷失了方向，悲傷自己的貧乏，也感到別人聲音的微茫和萎靡。請聽他的傾訴，《休洗紅》：“寂寞的砧聲散滿寒塘，／澄清的古波如被搗而輕顫。／我慵慵的手臂欲垂下了，／能從這金碧里拾起什么呢？”《季候病》：“過了春又到了夏，我在暗暗地憔悴，／迷漠地懷想著，不做聲，也不流淚！”徐遲在詩集《二十歲人·序言》里說自己“是屬于感傷的男子”。又在《明麗之歌·自跋》里說：“幻想是如此之遙遠又是如此之接近的，我寧愿人說是一個欺騙自己的說謊者。”［（６）］如他的《微雨之街》：“雨，沒有窮迫的樣子，／也不會窮盡的。／／飄搖飄搖，／我的寂寞，／泛濫起來。／雨，從燈的圓柱上下降了。”這種病態時代的現代情緒，差不多感染著每一個現代派詩人，他們以不同的歌喉唱著“濁世的哀音”。林庚《夜》：“夜走進孤寂之鄉／遂有淚像酒。”金克木《生命》：“生命是在湖的煙波里，／在飄搖的小艇中。／／生命是低氣壓的太息，／是伴著蘆葦的啜泣的呵欠／……生命是九月里的蟋蟀聲，／一絲絲一絲絲的隨著西風消逝去。”施蟄存《橋洞》：“一個新的神秘的橋洞顯現了，／于是，我們又給憂郁病侵入了。”路易士《火災的城》：“我也成為一個／可怕的火災的城了。”曹葆華《無題三章》其一：“半撮黃土，兩行清淚／古崖上閃出朱紅的名字／衰老的靈魂跪地哭泣。”
　　孫作云指出，現代派詩“在內容上，是橫亙著一種悲觀的虛無的思想，一種絕望的呻吟。他們所寫的多絕望的歡情，失望的恐怖，過去的迷戀。他們寫自然的美，寫人情的悲歡離合，寫往古的追懷，但他們不曾寫到現社會。現實對他們是一種恐怖、威脅。”［（７）］現代詩派這種退縮到自己內心的小天地吟哦個人的悲歡與頹唐的現代情緒，與現實斗爭生活嚴重脫節，“部分地滲入了象征派詩的意識為內容”［（８）］。雖然說它是時代的產物，但病態的時代不可能造成健康的情緒；雖然說它也在一定程度上表示了對那個現實社會的反抗、否定，但是“太無力了，觸及不了根本的東西，甚至還把讀者引向逃避斗爭、沉迷病態的歧途”［（９）］。
　　抗日戰爭的炮聲驚醒了現代詩派的幽夢，在民族的深重災難面前，他們中一批人終于從低吟沉細的現代情緒中擺脫出來，開始了對民族解放斗爭的熱情歌唱。戴望舒出版了《災難的歲月》詩集，詩風和情緒都發生了很大的變化。其中《元旦祝福》、《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》 、《等待》、《偶成》等，表現了鼓舞人心的愛國主義激情，詩風悲壯昂揚，鮮明地反映了詩人由象征主義向現實主義詩風的轉變。《我用殘損的手掌》被卞之琳稱為戴望舒生平“最有意義的一首詩”。又如《偶成》：“如果生命的春天重到，／古舊的凝冰都嘩嘩地解凍，／那時我會再見燦爛的微笑，／再聽見明朗的呼喚——這些迢遙的夢。／／這些好東西都決不會消失，／因為一切好東西都永遠存在。／它們只是像冰一樣凝結，／而有一天會像花一樣重開。”詩人堅信：古舊的凝冰會解凍，生命的春天將會再聽見明朗的呼喚，美好的生活將會像花一樣重開。一掃先前他那種悲觀灰暗的情緒，唱出了樂觀明快的生命之歌。其他詩人也紛紛投身于時代的洪流，跨進了人生和藝術的新階段。何其芳、曹葆華去了延安。到了延安，何其芳認清了飛翔的方向，寫成詩集《夜歌》，能將個人情緒與現實生活結合起來，無論是現實內容還是藝術技巧，都超越了《預言》。卞之琳也由武漢輾轉重慶奔赴延安。他稱延安是“另一個世界”，“視野大開，感覺一新”，寫成《慰勞信集》，積極反映抗戰現實生活。在抗戰現實面前，徐遲的生活、思想和作品的風格都發生了重大變化，４０年代他在重慶接觸了馬克思主義，毅然走出了現代派的營壘，出版了詩集《最強音》和《朗誦手冊》，與時代同脈搏，與人民共呼息，與祖國共命運，體現了鮮明的現實主義詩風。
　　這種由與現實斗爭生活嚴重脫節到投身于抗戰洪流、積極反映現實斗爭生活和廣大人民的呼聲的重大轉變表明，現代詩派不僅超越了象征詩派，也超越了自身；也充分說明，個人情緒只有匯入改造社會的潮流中，才能克服病態而獲得健康的機制。但是，現代詩派的超越畢竟有較大局限，一是其中一些詩人在時代劇變的嚴峻的社會現實中從此銷聲匿跡了；一是戴望舒等走出幽夢、直面現實人生的詩人，在反映現實斗爭生活和廣大人民情緒上，還不夠深廣，堪稱震撼人心的具有劃時代意義的作品仍是鳳毛麟角。這一使命便歷史地落到九葉派詩人肩上。
　　 二、整合與嬗變：現代的詩形
　　《又關于本刊的詩》一文認為，現代派詩是“用現代詞藻排列成的詩形……《現代》中的詩，大半是沒有韻的，句子也不整齊，但他們都有相當完美的肌理，它們是現代的詩形，是詩！”它比較詳細地論述了現代派詩的藝術價值取向之一——現代的詩形建構。戴望舒認為，“新的詩應該有新的情緒，和表現這情緒的形式”，強調“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”，主張“詩不能借重音樂，它應去了音樂的成分”，“詩不能借重繪畫的長處”［（１０）］。戴望舒這種關于純詩的觀念，對２０年代中國象征詩派的純詩觀念有所繼承和吸取，穆木天、王獨清、馮乃超都在理論上倡導“純粹的詩”：所謂“在形式方面上說——一個有統一性有持續性的時空間的律動”［（１１）］；“把色與音放在文字中”，以創造出一種“音畫”效果［（１２）］。戴望舒的《雨巷》就是這種“純粹的詩”的成功實驗，被葉圣陶譽為“替新詩的音節開了一個新的紀元”。但是《雨巷》創作不久，戴望舒便轉向了法國后期象征派，開始對新詩的“音樂的成分”勇敢地反叛。顯然它所揚棄的是中國象征詩派“純粹的詩”中的“音畫”成分，轉而追求新詩的散文美，創作了以情緒節奏為主、“以散文入詩”、具有口語美的《我的記憶》等詩篇。《我的記憶》完全放棄了《雨巷》式的外在音樂美，而追求一種表現“在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”的內在韻律的美。通篇沒有《雨巷》那種鏗鏘的韻腳、華美的詞藻，純用日常的口語及調子，通過系列象征性意象的組合，諸如燃著的煙卷、破舊的粉盒、頹垣的木莓、壓干的花片、凄暗的燈、平靜的水等，把已逝時光的痕跡、過去生存的印記一類抽象神秘而又瑣碎的記憶感覺化為具體可感的意象群，使讀者產生親切和豐富的審美聯想。在句式上連用五句“它生存在……”，五句“在……上”，并且大量運用“但”、“便”、“而且”、“或是”、“但是”、“除非”、“因為”等連詞，散文化傾向十分突出。在節奏上由舒緩而短促，極抑揚頓挫，有效地傳達出記憶的“詩情程度”。
　　戴望舒從追求新詩外在的音樂美到追求新詩內在情緒的韻律美及其表現形式的散文美、口語美的價值取向的重大轉變，是由他力求表現現代的“題材、情感、思想”這一現實需要決定的。他認為格律體與現代生活和現代人的情緒相抵觸，因此他批評林庚的“四行詩”以白話發表古意，“實在是一種年代的錯誤”，并大膽突破“新月詩派”的“三美”（音樂、繪畫、建筑）戒律，倡導更能傳達現代人的過敏感應的自由體詩，使得“一種遠較有韌性，因而遠較適應于表達復雜化、精微化的現代感應性的藝術手段，得到充分的發揮”［（１３）］。
　　艾青說：“我說的詩的散文美，說的就是口語美。這個主張并不是我的發明，戴望舒寫《我的記憶》時就這樣做了。”［（１４）］可見，《我的記憶》對于中國３０年代現代派的一代詩風具有開創作用。番草評價說，由于戴望舒所起的作用，中國新詩從“白話入詩”的白話詩時代進到了“散文入詩”的現代詩時代，具有散文美的自由詩體便成為現代詩派的共同價值取向。
　　中國象征詩派是在直接“吸取異國薰香”中產生的。它主要接受了法國象征主義的影響，并且盲目模仿遠遠多于自覺創造，喪失了民族風格，招致現代詩派的不滿。現代詩派在接受外來文化上較之象征詩派廣泛得多，從西方前期象征派，到后期象征派、意象派、超現實主義、西班牙現代主義、表現主義等，都廣泛涉獵借鑒。王佐良在評價卞之琳詩歌時說：“幾乎所有西歐現代主義的大詩人全在里面了。”不僅如此，他們還尋根溯源，追溯西方現代派詩歌的源頭——１７世紀英國玄學派詩歌，從多恩、馬韋爾等人的詩歌中汲取機智、幽默精神。另一方面，從中國傳統詩歌中尋根。周作人認為“興”“用新名詞來講或可以說是象征”，“這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法，新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也可以產生出來了”［（１５）］。梁宗岱也認為象征與《詩經》里的“興”頗近似［（１６）］。他們找到了象征詩歌中西融合的契機，為現代派的詩藝回歸傳統價值提供了有益的啟示。
　　現代詩派對“興”的價值取向主要是“隱”。聞一多說：“西洋人所謂意象、象征，都是同類的東西，而用中國術語說來，實在都是隱。”［（１７）］梁宗岱倡導“一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片”［（１８）］。戴望舒認為詩的動機是在表現自己與隱藏自己之間，“是一種吞吐的東西”。施蟄存指出，如果說讀散文允許“不求甚解”，那么讀詩當只求“仿佛得之”。因此他們所崇尚的“隱”派詩人是李商隱、溫庭筠及南唐諸詞人。馮文炳認為：“溫詞為向來的人所不能理解，誰知這不被理解的原因，正是他的藝術超乎一般舊詩的表現，即是自由的表現，而這個自由表現又最遵守了他們一般詩的規矩，溫詞在這個意義上真令我佩服。”［（１９）］如戴望舒的《雨巷》雖屬象征名作，但從意象、意境、氛圍都融入了傳統詩歌的意蘊——李商隱的《代贈》：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”；李瓊的《攤破浣溪沙》：“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”，成為典型的東方象征詩。不久戴望舒《我的記憶》發表，表現了更為自覺的這種藝術追求。孫作云指出：“現代派詩的特點便是詩人們欲拋棄詩的文字之美，或忽視文字之美，而求詩的意象之美”，“只是襲取了新意象派詩的外衣，或形式，而骨子里仍是傳統的意境”［（２０）］。這種新詩現代派自稱為“意象抒情詩”［（２１）］。注重意象、意境的創造，是中國傳統詩歌最富民族性的鮮明表征。英美意象詩正是受到中國古典詩歌的啟示而產生的，但二者在意象、意境的創造上明顯異質。
　　如戴望舒的《印象》將抽象的寂寞情緒，化為系列象征性意象：深谷、鈴聲、煙水、漁船、真珠、古井、林梢、殘陽。這些意象及其構成的意境，具有中國傳統詩歌的意蘊。它很容易使我們想起如下詩句：蘇軾《大風留金山兩日》：“塔上一鈴獨語：‘明日顛風當斷渡’”；杜牧《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙”；張繼《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”；李商隱《錦瑟》：“滄海月明珠有淚”，《登樂游源》：“夕陽無限好，只是近黃昏”等。《印象》詩獨特魅力不僅表現在借鑒象征意義和印象派的表現手法上，同時還表現在融合中國古典詩詞的傳統上，并賦予傳統意象、意境以新的社會心理內涵和新的象征意義，具有憂郁感傷的東方氣質和古典式的精美，符合中國讀者的審美情趣。是西方現代主義詩風與中國古典詩詞傳統完美結合的典范。戴望舒的《秋蠅》、《深閉的園子》、《尋夢者》、《樂園鳥》、《我用殘損的手掌》等，都是“中西藝術結婚的寧馨兒”［（２２）］。
　　卞之琳說：“在白話新詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”［（２３）］認為“文學具有民族風格才有世界意義”［（２４）］。在這種自覺意識下，卞之琳詩的一個突出特征就是“化古”“化歐”的融合。如他的《西長安街》既融化了中國古典詩歌的意境，又吸取了西方現代詩歌“戲劇性處境”而作“戲劇性臺詞”，并以北京人的現代口語作“戲擬”的獨白，寫北平街頭荒涼的景象。詩中夕陽殘照、枯樹老人、紅墻長影、馬蹄飛塵，都在讀者記憶中喚起熟悉的中國古典詩歌意象和意境。但經過詩人的鑄造，又明顯賦予了這些意象和意境的現代性。他的《古鎮的夢》、《尺八》、《圓寶盒》、《斷章》等，都是富有東方生活情趣和智慧的現代詩。
　　廢名的現代詩富有禪宗悟性，“禪悟”是典型的中國民族的智慧。因此可以說廢名的現代詩是地地道道的中國現代詩，是西方現代詩藝與中國禪悟成功嫁接的一枚無花果。如他的《掐花》：“我學一個摘花高處賭身輕／跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒，／于是我把它一口飲了。／我害怕我將是一個仙人，／大概就跳在水里湮死了。／明月出來吊我，／我欣喜我還是一個凡人，／此水不現尸首，／一天好月照澈一溪哀意。”這首詩在意象選擇、意境創造上，深深烙上了傳統文化的印記：桃花源岸，明月吊人，好月溪流，很快將讀者導入了一個超凡脫俗的禪境。
　　何其芳說：“我讀著晚唐五代時期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位斑納斯派以后的法蘭西詩人的篇什中找到了一種同樣的迷醉。”［（２５）］他的詩歌在中西嫁接、傳統與現代融合上取得成功：既散發著晚唐五代詩詞特別是李商隱、溫庭筠作品凄美的幽香，有著“夕陽無限好”的嫵媚和“只是近黃昏”的悲慨，又追求法國象征詩歌的純詩境界，實現了“色彩的配合”與“鏡花水月”的成功嫁接；同時他不滿黑暗現實，渴求愛情幸福，向往美好的理想世界，則屬于“現代情緒”的表現。林庚、金克木等人的詩作都既具有古典余韻，又不失現代精神。
　　現代詩派結束了象征詩派盲目模仿階段而進入一個自覺創造的時期。它在更為廣闊的視野上，認真審視了幾乎整個西方現代主義詩歌，重溫了中國源遠流長的詩歌傳統，通過選擇整合，建構起最有效表達復雜的現代情緒的現代的詩形，既克服了象征派詩的神秘晦澀，獲得一種介于表現自己與隱藏自己之間的透明朦朧審美效果；又沖破了新月詩派的“三美”戒律的束縛，使詩舒展自如地充分抒發情感獲得了砸碎鐐銬的自由；也避免了一味的歐化，使現代的詩形既具有古典詩詞的余韻，又不失現代精神風范的藝術魅力，這種“意象抒情詩”實現了詩歌本體價值的回歸。
　　從象征詩派的歐化現代詩到新月詩派的現代格律詩，再到現代詩派的意象抒情詩的歷史發展和審美嬗變表明：中國特色的現代詩的美學品格正式確立。從此，中國現代派詩的創作進入了一個自覺、繁榮的新時期。
　　（１）施蟄存《又關于本刊中的詩》，《現代》第４卷第１期。
　　（２）茅盾《夜讀偶記》，百花文藝出版社１９５８年版，第５５頁。
　　（３）屈軼《新詩的蹤跡與其出路》，《文學》１９３７年第８卷第１號。
　　（４）卞之琳《雕蟲紀歷》，人民文學出版社１９８４年版。
　　（５）滕咸惠《人間詞話新注》，齊魯書社１９８１年版，第３６頁。
　　（６）載《新詩》１９３６年第１卷第５期。
　　（７）（８）（２０）（２１）孫作云《論“現代派”詩》，見楊匡漢等《中國現代詩論》（上編），花城出版社１９８５年１２月版，第２２７頁，第２２９頁，第２２６～２２７頁，第２３１頁。
　　（９）藍棣之《現代派詩選·前言》，人民文學出版社１９８６年５月版，第２６～２７頁。
　　（１０）戴望舒《詩論零札》，《現代》１９３２年１１月第２卷第１期。
　　（１１）穆木天《譚詩——寄沫若的一封信》，《創造月刊》１９２６年３月第１卷第１期。
　　（１２）王獨清《再譚詩——寄木天、伯奇》，見楊匡漢等《中國現代詩論》（上編），花城出版社１９８５年１２月版，第１０３頁。
　　（１３）（２３）卞之琳《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社１９８１年版。
　　（１４）艾青《與青年詩人談詩》，見《艾青談詩》，花城出版社１９８２年版，第６２頁。
　　（１５）周作人《揚鞭集·序》，見《中國新詩集序跋選》，湖南文藝出版社１９８６年版，第１７４～１７５頁。
　　（１６）（１８）梁宗岱《詩與真：象征主義》，見楊匡漢等《中國現代詩論》（上編），花城出版社１９８５年１２月版，第１６６頁，第１６８頁。
　　（１７）《匡齋尺牘》，見《聞一多全集》第１卷，生活·讀書·新知三聯書店１９８２年版。
　　（１９）馮文炳《談新詩》，見陳振國《中國現代文學史資料匯編（乙種）·馮文炳研究資料》，海峽文藝出版社１９９０年版，第１５１頁。
　　（２２）聞一多《女神之地方色彩》，見《聞一多全集》第３卷，生活·讀書·新知三聯書店１９８２年版，第３６１頁。
　　（２４）卞之琳《雕蟲紀歷·自序》，人民文學出版社１９８４年版。
　　（２５）何其芳《夢中道路》，見《何其芳文集》第２卷，人民文學出版社１９８２年版，第６５頁。
　　 （責任編輯：言之）＊
　　
　　
　　
江西師范大學學報：哲社版南昌45-50J3中國現代、當代文學研究吳晟19971997 作者：江西師范大學學報：哲社版南昌45-50J3中國現代、當代文學研究吳晟19971997

網載 2013-09-10 21:27:39

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