>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　歐洲是由眾多國家及民族構成的。探析歐洲音樂發展的歷程，不難發現，歐洲諸國、諸民族之間在音樂文化方面存在著極為頻繁的吸收、交流及互相影響，并已成為歐洲各國音樂發展的一個重要組成部分。探尋其吸收、借鑒、融合、改造外來文化的規律，亦是歐洲音樂史研究的重要內容之一。
　　一個民族要發展自己的文化，與外來文化間的吸收和交流是不可缺少的，對個人來講也同樣如此，但只有在立足本民族的文化特征、個人的創作特征基礎上的吸收、交融、改造，其創作才會勃發出生命的活力。本文試圖從整體把握的視角，評述歐洲各國之間音樂的互相影響。探索其特點、規律，以期更進一步認識歐洲音樂發展的本質。
　　 （一）
　　歐洲各國音樂的吸收、交融在以下幾個方面有較為突出的表現：
　　一是音樂體裁的相互吸收、交融。如歌劇、交響曲、交響詩、藝術歌曲、協奏曲、奏鳴曲、清唱劇等。
　　歌劇誕生于意大利佛羅倫薩，首先在意大利的威尼斯、羅馬、拿波里等城引起反響，并在拿波里獲得盛大的發展，使得拿波里的歌劇不但稱雄意大利且統治歐洲歌劇舞臺長達百年。隨后，意大利歌劇迅速傳至歐洲各國，在法國、維也納、英國、德國等一展雄姿。維也納當時還建起一座意大利歌劇院，其堂皇不下于威尼斯的歌劇院，成為維也納的歌劇中心，在此后的半個世紀中上演了四百余部歌劇作品。后來，歌劇體裁又傳至俄羅斯、捷克、波蘭、匈牙利等國。意大利歌劇傳入各國之后，又經過各國作曲家的改造，獲得了適合各國聽眾審美要求的新的發展。隨著時代的推進和音樂生活需求的變化，又產生了新的歌劇樣式，如喜歌劇、大歌劇、民族主義歌劇、浪漫主義歌劇、現實主義歌劇、樂劇、輕歌劇、抒情歌劇及真實主義歌劇等，這些歌劇樣式不同程度地被各國聽眾接受和喜愛。并且，在歌劇創作中，歌劇結構、和聲、配器等方面，各國間的相互吸收、借鑒、互為影響也是極為頻繁、常見的。
　　協奏曲和奏鳴曲也是由意大利人創造的，傳播到歐洲各國后極大地影響了各國的音樂創作。交響曲的形成雖是音樂的各種要素長期發展的產物，但它是由維也納古典樂派的海頓、莫扎特、貝多芬最后確立的，海頓也因此享有“交響樂之父”的美譽。單樂章的標題交響詩是匈牙利李斯特首創。藝術歌曲是由奧地利的舒柏特創造，從而揭開歐洲音樂浪漫主義的一頁。清唱劇誕生在意大利，而發展到爐火純青的地步時則在英國。夜曲是由英國的Ｊ·菲爾德首創，波蘭的肖邦則使它達到前所未有的高度。
　　上述音樂體裁均非封閉在誕生國，而是傳遍全歐乃至全世界，成為作曲家共享的財富，它們的演進、發展也凝聚了所有作曲家的創造智慧。
　　二是和聲與曲式方面的相互吸收、借鑒。
　　和聲的萌芽應追溯至公元９世紀，其確立當由１３世紀對位音樂的產生算起。“查利諾（意大利）曾提出對位是各聲部進行中構成的一種和聲。因此，和聲的發展從對位時期算起是比較確當的。”［①ａ］桑桐教授認為，從１３世紀到１６世紀，“在經歷了４００年左右的時間的發展后，和聲從２部、３部音程的結合到調式和聲的完滿確立，形成了調式和聲的應用特點。這時期在和聲應用中有三點是引向未來的，對以后的和聲發展具有極為重要的意義：（一）確立了三度的重要性和形成了三和弦的結構。（二）終止式的形成為調性和聲的建立創造了基礎和必要條件。（三）以上兩個因素再加上和弦化的織體，為以后的主調音樂體制準備了條件。”［②ａ］在和聲的發展過程中，事實上，“主調音樂形成的過程，也是和聲上完整的功能體系形成的過程。從莫扎特和貝多芬的創作中，可以看到他們在和聲的應用上已有一套十分嚴謹的力度性和聲進行的規格。”［③ａ］
　　和聲一經產生，便被廣泛地應用于各國的音樂創作中，并且每個作曲家都以自己的應用實踐豐富和發展了和聲手法。如在浪漫主義作曲家舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特等人的創作中，在保持傳統和聲的基礎上，常使用半音變化和弦，增加了和聲的色彩性，而且“特別豐富了遠近調性關系的轉調手法（如肖邦、李斯特的半音轉調）。早已出現的同名大小調的相互滲透，在浪漫主義作曲家的作品中導致結合成為完全的‘大——小調’調式（特別是李斯特）。創作中的現實主義傾向，表現在和聲方面，保持到十九世紀末葉意大利、法國（威爾第、比才）以及斯拉夫國家的作曲家（莫紐什科、斯美塔那、德沃夏克）中，此外還有格里格。他們的作品緊密地同民間音樂泉源聯系著（特別是格里格非常突出地運用建立在自然調式上的獨創的和聲）。”［④ａ］布里瓦諾·丘林還認為：“俄羅斯音樂同樣也歷史地形成了以一般大小調為基礎的功能和聲體系。這說明了和聲的功能方面直接依賴于根本的客觀音樂規律性，這是音樂中語句邏輯的基礎。無論在西歐或是俄羅斯的古典音樂中，功能和聲的原則是共同一致的，使用了建立在一般大小調基礎上的同樣的和弦、同樣的功能關系及終止式進行。俄羅斯作曲家使用了１９世紀西歐音樂中固有的進步流派武器庫中成熟的一切和聲手法。”［⑤ａ］格里格也說到“我們現在在和聲、配器等方面的一切成果與莫扎特時代所得到的類似成果是相符合的。”［⑥ａ］而在肖邦的作品中，“可以看到浪漫派音樂所特有的調性的色彩性的三度并置。”［⑦ａ］
　　由此可見，以一般大小調為基礎的功能和聲體系的應用是沒有國界的。正如法國文學家盧梭所說的：“和聲不帶有民族性，因為和聲的基礎是自然本身，和聲對所有的民族是一樣的，如果它有什么區別的話，這種區別是由旋律的區別決定的。只有根據旋律，可以判斷民族音樂的典型特點。”［⑧ａ］
　　曲式方面也是如此。以奏鳴曲式為例，雖然奏鳴曲式是在古二部曲式和古奏鳴曲式的基礎上演變而來，卻是在貝多芬的創作中成熟起來，并常成為奏鳴（套）曲的第一樂章的曲式基礎，有時也用于末樂章或其它樂章。在實際運用中，除西歐作曲家外，奏鳴曲式也被俄羅斯、北歐、東歐作曲家所采用。
　　三是樂器與管弦樂隊配備方面各國間的交流。
　　音樂創作所采用的豐彩各異的樂器，并非均是使用者本國創造的，如果只局限在使用本國樂器，則音樂的表現與表演就大為遜色了。樂器的首創權屬于各國，但在使用上卻是超國界的。如小提琴、中提琴、大提琴均是意大利人創造的；鋼琴也是由意大利人克利斯托弗利（１６５５—１７３１）將古鋼琴改制而成的；長笛、豎琴、圓號均是由法國人所造；單簧管的誕生則歸功于德國人；而薩克斯管則是比利時人薩克斯所制。這些樂器在各國音樂生活中的重要作用已人所共知。
　　有了豐富的樂器，樂隊的建立和發展才有基礎。管弦樂隊標準的形式包括弦樂組、木管組、銅管組和打擊樂四個部分。創立現代概念的樂隊是意大利的蒙特威爾第（１５６７—１６４３）。１６０７年，他的歌劇《奧菲歐》里的樂隊就由弦樂器、木管樂器和鍵盤樂器組成。后經過意大利的亞歷山大·斯卡拉蒂，法國的呂利、拉莫，德國的亨德爾、約·塞·巴赫等的相繼努力，樂隊編配不斷完善，而“古典樂隊”的真正確立，是由維也納古典樂派的海頓、莫扎特、貝多芬完成的，其中起重要作用的是貝多芬。貝多芬的《第一交響曲》的管弦樂隊采用雙管編制，確立了管弦樂隊的標準模式：以弦樂組、木管組、銅管組和打擊樂四部分為主干。可以說貝多芬他們開辟了管弦樂隊的新時代，后來的舒柏特、柏遼茲、李斯特、德沃夏克、格林卡、包羅丁、里姆斯基－科薩克夫、柴科夫斯基、西貝柳斯等，不但承繼了貝多芬創立的樂隊模式，有的在此基礎上還擴充、豐滿了管弦樂隊的編制。
　　音樂形式、技術的成熟、完善，是促進歐洲各國音樂發展所不可缺少的重要條件之一。
　　 （二）
　　歐洲音樂能發展成為風格多樣、內容豐富、意蘊深邃的宏濤巨流，作曲家個人間的承傳、吸收、借鑒、交融也是重要因素。
　　舒曼說：沒有一個人是完全獨創的。Ｊ·Ｓ艾略特也說：“沒有任何一個詩人，沒有任何一門藝術的藝術家，獨自擁有他的全部思想。”在歐洲音樂發展中，西歐音樂似乎總是走在前面，但即使是西歐作曲家，他們的創作也離不開博采眾長、融匯創新，如格魯克、貝多芬、普契尼、德彪西、比才、勃拉姆斯等等，這也許正是他們成為世界性的音樂大家的原因之一。
　　德國的格魯克以歌劇改革而著稱。他的歌劇改革的理論和實踐基于這樣的原則：“質樸、真實、自然。”這一原則得之于他對民間音樂的研究。１７４６年，他到英國，被英國民歌自然的表現力所吸引，他發現吸引聽眾的也正是這種質樸和自然。后來，他又廣泛研究了法蘭西、捷克、茨岡等地的民間曲調，并運用到自己的創作中，如《奧菲歐》中的大部分詠嘆調具有英國敘事曲的純樸、自然。格魯克對各國音樂的興趣也表現在他的音樂曲調里。［俄］Ｈ·索列爾金斯指出：“格魯克曲調語言的起源是多式多樣的。”
　　“他綜合了意大利、法國和德國音樂的先進趨勢，成為一個真正的世界作曲家。”［①ｂ］
　　堪稱歐洲音樂史上最偉大的音樂家貝多芬，他的創作也吸收了別國的音樂因素，如他的《第九交響曲》第一樂章的第一主題便有梅雨爾歌劇《艾甫羅齊娜》序曲的影子，亦有列修愛爾（１７６０—１８１７）歌劇《山洞》音樂的印跡，他的《愛格蒙特》序曲快板部分第一主題的外形和富于特色的音調無疑是受到凱魯比尼歌劇《美狄婭》的影響。在他的《悲愴奏鳴曲》、《ｃ小調協奏曲》、《第三交響曲》、《第五交響曲》等作品里都可以找到法國大革命時期音樂的影響。
　　真實主義歌劇的代表普契尼的創作也同樣是由多方養分滋養的，一方面是意大利歌劇的偉大傳統，另一方面“他從法國歌劇中學到了許多東西，他學會了比才的經濟戲劇手法，從瑪斯內學到了多愁善感的抒情性，從德彪西學到了豐富的色彩。”［①ｃ］
　　德彪西是法國杰出的現代音樂大師，“他熟悉古典主義和浪漫主義音樂，迷戀肖邦和瓦格納，熱愛拉莫和法國古鋼琴音樂家。年青時代就對俄羅斯音樂的古典作家有相當的認識，同巴拉基列夫、里姆斯基－科薩科夫和穆索爾斯基的創作的接觸為他打開了新的音響和新的形象世界。”［②ｃ］在他的交響組曲《伊貝里亞》、前奏曲《吟游詩人》等作品中，又充滿了西班牙民間音樂的音調和節奏，還有從李斯特那里得到的啟示，都極大地豐富和開拓了他的音樂視野。
　　此外，比才在歌劇《卡門》中也廣泛運用了各種西班牙舞曲的節奏，如塔蘭泰拉、包列羅、哈巴涅拉、塞規底亞等等。莫扎特的歌劇則綜合了意大利正歌劇、喜歌劇、法國歌劇等特點，《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的兩首詠嘆調就有正歌劇的特點，《后宮誘逃》中康斯坦茨一角及《魔笛》中夜后一角也是如此。勃拉姆斯與匈牙利、捷克等民間音樂的關系都成為其創作上的一個特色而受到贊許。
　　在歐洲音樂發展過程中，西歐音樂總是率先影響其它地區的音樂，從一開始，這些國家如俄羅斯、匈牙利、捷克、挪威、波蘭等，他們的音樂家就在尋求、探索發展本民族音樂之路，到十九世紀中葉，形成了陣容頗為強大的民族樂派。即使是民族樂派的音樂家，他們的創作也有很深的西歐影響，但這并沒有阻礙他們創作出杰出的民族音樂作品，成為本民族最出色的音樂家。
　　在俄國，格林卡被譽為是最富民族特色的作曲家之一，他的音樂雖深深地根植于俄羅斯民族音樂之中，但也與西歐音樂有著割不斷的聯系。格林卡一生曾幾次出國，足跡遍及意大利、維也納、柏林、巴黎、華沙等地，他的創作自然也會受到這些國家作曲家的影響。“他的風格本身就是把世界音樂文化的最重要的因素有機地概括和加工的結果。在直接認識海頓、莫扎特和貝多芬的作品的基礎上認真深入地掌握古典音樂藝術的原則是格林卡作曲技巧的出發點。同時格林卡醉心于肖邦的浪漫主義抒情的微妙的靈化的性質、柏遼茲的充滿暴風雨般激情的浪漫主義、格魯克以古代的主題所寫的歌劇的崇高的悲壯的氣氛、巴赫和亨德爾的復調音樂形式的雄偉。在他的心目中對于浪漫派音樂語言的鮮明的新穎性、豐富性和富于色彩性的迷戀與對于１６、１７世紀嚴格的多聲部的聲樂的興趣結合在一起。”［③ｃ］他的作品《卡瑪林斯卡亞幻想曲》中采用的西歐管弦樂的和聲、配器手法，西班牙序曲《阿拉貢·霍塔》和《馬德里之夜》的鮮明的西班牙風格特點，聲樂作品如《別誘惑我》、《舉杯祝酒》等西歐浪漫曲的特點以及用“海頓的風格”寫成的《Ｆ大調弦樂四重奏》等等，構成他創作上的多樣性。
　　對于柴科夫斯基的創作，莫扎特、貝多芬的影響尤其大。“柴科夫斯基重視莫扎特和貝多芬作品中旋律、節奏與和聲創新性的均衡結合以及音樂主題的全面發展。他特別重視莫扎特和貝多芬善于求得全面的‘技術完美，而這種技術完美的表現又是切合內容之深刻，形式之美的’。重視他們善于‘從樂隊中取得光和影的對比效果，促成樂器群和組的交替，而在它們的巧妙混合中就存在著配器法的藝術。’”［①ｄ］他特別欽佩莫扎特的復調技巧，認為莫扎特能夠“在最復雜的對位配置下，在最廣泛的主題交響發展中，在極其豐富的層層對比效果中”安于運用“編制十分有限的樂隊”，［②ｄ］他贊賞貝多芬，認為貝多芬與莫扎特一樣，也能“運用簡單而能產生無數和聲節奏配置的主導思想經營起一座音樂大廈。這座音樂大廈以整體美觀、細部合規律而令人驚嘆，盡管各部分形式多樣而具對比，但卻充滿著主導動機一致的精神”［③ｄ］在他的創作中出現莫扎特、貝多芬的印跡也不奇怪了。柴科夫斯基自己就說過，他的《第四交響曲》“就總的內容來講，與貝多芬的第五交響曲相近——首先是思想和哲學意念方面相近，第四交響曲出色的末樂章以法國革命歌曲為基礎反映了人民在革命勝利后的激越情緒，其次是也有一個‘命運’——小號齊奏：‘命運在敲門’。”［④ｄ］所以，保羅·亨利·朗格說：“俄國從來還沒有一個音樂家比柴科夫斯基更為徹底的國際性。”［⑤ｄ］
　　俄羅斯的“五人團”是以標舉民族音樂為己任的，但西歐的音樂不斷出現在其成員的作品中，如包羅丁的《在中亞細亞草原上》的“印象主義的和聲和管弦樂語言很迷人，它把作曲家置于李斯特與德彪西之間”。［⑥ｄ］
　　李斯特的音樂活動幾乎不在匈牙利本土，自１８２１年離開匈牙利，他先后到過維也納、巴黎、倫敦、羅馬、魏瑪等地，他的音樂活動方面廣、涉及改編、演奏、指揮、創作、評論等范疇，因而對各國作曲家有廣泛、深入的研究，這些作曲家對他創作上的影響也是顯而易見的。如肖邦鋼琴的新穎手法，柏遼茲管弦樂的色彩處理，法國浪漫主義風格的鋼琴曲，巴赫、貝多芬奏鳴曲的鋼琴技術……都是他音樂創作的靈感源泉。
　　匈牙利的另一著名民族樂派音樂家巴托克，也是將西方音樂與本民族音樂融合發展的典型。他認為創造匈牙利新音樂的基礎有兩個：“第一，掌握過去和現代的西方音樂藝術的普遍知識，作為創作的技巧；第二，以新近發掘出來的鄉村音樂——一種無可比擬的完美的材料，作為作品的靈魂。”［⑦ｄ］巴托克先是接受了匈牙利民族音樂的教育，爾后又廣泛接觸了西歐一些大家如勃拉姆斯、瓦格納、巴赫等的作品。他自己在自傳中寫到：“到十八歲時，我已掌握了從巴赫到勃拉姆斯的相當豐富的音樂作品知識。”在布達佩斯音樂學院學習期間，巴托克逐漸熟悉了瓦格納的主要作品。他對瓦格納和李斯特都有很深的研究。后來理查德·斯特勞斯也成了他的注意點之一，這在巴托克的交響詩《柯樹特》中有所體現。在巴托克探尋建立現代化的、有特色的匈牙利音樂的道路時，他接觸到德彪西的作品，“他在德彪西身上看到了革命性的勇敢和大膽，即勇于和哪怕是由偉大的巨匠們造成的一套習俗相決裂。與此同時，他也發現了在德彪西的‘旋律中某些同我們（匈牙利）的音樂相一致的五聲音階的反復出現，同樣起著很大的作用’。”［⑧ｄ］匈牙利柯達伊的音樂創作也受惠于德彪西，“從柯達伊的室內樂作品中可以突出地感到德彪西的影響（第一、第二弦樂四重奏、大提琴和鋼琴的奏鳴曲、第三號鋼琴曲）。他對德彪西的和聲世界和不協和音的喜愛，在他以后的作品中也表現了出來。”［①ｅ］
　　我們再來看捷克的音樂創作。在捷克的民族樂派中有兩位杰出的代表：斯美塔那和德沃夏克。他們的創作與西歐音樂亦有密切聯系。如斯美塔那，“他的喜歌劇暗示了莫扎特；他以英雄史詩為題材的歌劇使人想到瓦格納，這些作品和他的交響詩顯示出柏遼茲和李斯特的影響。……斯美塔那沒有擯棄西歐音樂傳統給予他的宏偉的創作形式，但他確是把它的曲式結構與和聲用溫和而隨意處理的曲式以及抒情性的、民間音樂似的生動性與之相結合。”［②ｅ］在德沃夏克的創作里，這種影響表現得更為全面，他的創作與貝多芬、舒柏特、李斯特、瓦格納及勃拉姆斯等是分不開的。“德沃夏克曾有一個時期（約自１８７０年起）完全置身于李斯特和瓦格納的音樂的影響之下，這一時期的創作熱情生動地表現在１８７０年左右開始寫的三篇弦樂四重奏里（《Ｄ大調》、《ｅ小調》、《降Ｂ大調》）。……僅有一個樂章的《ｅ小調四重奏》竭力模仿李斯特的綜合曲體，十分迷人。”［③ｅ］他從瓦格納那里學到歌劇的“主導動機”的運用以及配器色彩的妙處，從貝多芬那里學到的則是“怎樣獲得一個明晰、堅毅的結構，有層次地發展一個主題，以及怎樣運用復調音樂的靈活性。”［④ｅ］他的《Ｃ大調弦樂四重奏》（Ｏｐ．６１）中既有貝多芬的深刻，又有舒柏特的細膩。在德沃夏克的音樂生涯中，他與勃拉姆斯對他創作上的直接幫助都使他得益非淺。“勃拉姆斯注意到德沃夏克作品中一些結構上的錯誤；以自己的作品為范例，他幫助德沃夏克提高作曲技巧而達到成熟的程度。德沃夏克深知這種幫助的價值，寫了《ｄ小調四重奏》獻給勃拉姆斯，同時對勃拉姆斯以后寫的作品都表示了無限的熱愛。”［⑤ｅ］同樣，勃拉姆斯也從德沃夏克的創作中獲得不少的啟發。德沃夏克創作的體裁和題材都是廣泛的，他的音樂活動也是超國界的，因此，他既吸收了世界音樂的各種因素，同時也對世界音樂創作釋放影響，使他不但成為斯美塔那之后捷克音樂的杰出代表，同時也在世界音樂中占有重要地位。
　　這種吸收、交融在挪威的格里格的創作里同樣不可忽視。“格里格的成就，是一個藝術家所能獲得的最偉大的成就：他把自己所接受的印象，如中歐的音樂技術和十九世紀浪漫派肖邦、舒曼、瓦格納的和聲以及挪威的民間音樂等融匯成為一個整體。”［⑥ｅ］格里格說：“我記下了祖國的民間音樂，在風格上和形式上我是屬于德國浪漫主義和舒曼學派的。”［⑦ｅ］
　　波蘭的肖邦在這方面也是一個典范。他的夜曲的旋律與意大利歌劇的聯系，已被許多研究者注意到了。“肖邦象大多數波蘭人一樣，內心熱烈崇拜意大利和意大利藝術。……他對意大利歌唱家的聲樂技巧給以很高的評價。”［⑧ｅ］他既汲取了西歐古典音樂的傳統和同時代的西歐音樂的營養，又汲取了波蘭民族民間音樂的傳統，將二者有機地結合在一起，以自己的充滿創造力的創作實踐，把波蘭音樂推向頂峰。
　　正是上述及更多的作曲家的代代不息的傳承、交融、創造，不斷推進歐洲音樂的歷史進程，并不斷產生影響世界音樂發展的音樂巨人。正如德國音樂理論家克涅普勒所指出的：“沒有國際性創作交往就不僅不會有肖邦、斯美塔那和格林卡，而且不可能有巴赫、貝多芬以及莫扎特。”［①ｆ］
　　 （三）
　　作曲家們對外來音樂因素的交流、借鑒活動的廣泛進行并能結出豐碩的成果，需要他所屬的國家和民族同樣具有能吸收、容納外來文化的胸懷。從歐洲各國的歷史發展及各國間的交往看，歐洲各國之間一開始就是開放的，他們之間的文化交流也較為直接。“西洋文化在一開始時，就有一個融和外來文化的心胸和特性，而且，很容易忘掉自身的、外來的分野，就象數學上的阿拉伯數字，西洋人學習了、接受了、發展了，就一直認為是自己的，總沒有以之作為外來的、別人的東西；再如基督教，源自希伯來，但西洋人接受了它，發展了它，亦把它當成自己的信仰中心。其它諸如此類的，無論是科技的、道德的、宗教的，都有這消融的能力和精神。”［②ｆ］雖然郁龍余先生在此講的是歐洲整體，但就其各國來看，亦有此特點，因而，對于音樂文化方面的吸收交融及由此產生的作品，歐洲各國均持肯定態度。
　　作為德國人，他們沒有拒絕意大利歌劇體裁的傳入，也沒有人認為從事歌劇創作的威柏、瓦格納是不德不意的作曲家，更沒有因為本國作曲家學習了來自意大利的和聲、對位而加以排斥。俄羅斯作曲家從格林卡、“五人團”、柴科夫斯基乃至現代，幾乎都吸取了西歐的和聲、對位、曲式、配器、各種音樂體裁及樂器。格林卡的《卡瑪林斯卡亞幻想曲》主題雖引用了俄羅斯的民歌旋律，但技術上采用的卻是西歐管弦樂的和聲、對位、配器手法。朗格評這部作品“表現出為一切歐美小作曲家所采用的世界性的古典浪漫的混合風格。”［③ｆ］俄羅斯人卻稱它為第一部有高度藝術水平的俄羅斯民族化的管弦樂曲。他的歌劇《為沙皇獻身》的音樂風格“仍然是相當混雜的，在主要人物所唱的大部分詠嘆調中，意大利的影響占首要地位。”［④ｆ］但俄羅斯人卻尊它為第一部民族歌劇，稱格林卡是“民族樂派的祖師爺。”朗格還談到，“五人團”成員包羅丁“似乎全部是西方音樂武裝起來的，雖然他和別的陣營對立，他只是在地方色彩方面維護了他們的民族主義。”［⑤ｆ］即使是受西歐影響較大的、最西化的柴科夫斯基，俄羅斯人也稱他為民族主義音樂家。對于現代的斯特拉文斯基、拉赫瑪尼諾夫、肖斯塔科維奇，俄羅斯從未稱他們的作品不俄不西。
　　法國人也未曾批評柏遼茲的交響樂創作是德國式或意大利式的，也不認為古諾、比才的歌劇是意大利式的，更沒有把德彪西的藝術歌曲劃為德奧式的。又如斯美塔那、德沃夏克、格里格、肖邦、莫紐什科、埃爾凱爾等，他們都是各國民族樂派的代表，他們的音樂也非土生土長，乃是結合了西歐的技術及風格，但其國人卻引以為榮。
　　上述作曲家及其作品之所以得到本國的高度贊賞和認可，重要原因之一是：他們在創作中將外來因素與本民族的音調、節奏、風格、語言乃至本民族的靈魂，形成一種和諧的交融，充分展現了民族的氣質和精神。
　　這些作曲家在吸收、借鑒外來音樂因素時，有一共同特點：既學習吸收，又不為所困。他們多是根據自己的創作需要，有選擇性地吸收，并加以改造，尋找與本民族音樂文化的契合點，創造出具有獨特個性的作品，同時，他們的創作又反過來影響了其他國家作曲家的音樂創作。
　　法國歌劇便是對意大利歌劇的吸收與本土因素融合的結果，它一方面保存了意大利歌劇的特色，另一方面又改造了意大利歌劇，形成早期法國歌劇自身的特色。同時，法國歌劇的這一特色又影響了歐洲其他國家的歌劇創作。早期法國歌劇的代表是呂利（１６３２—１６８７），“呂利的歌劇里舞曲很多，正是在這方面，他的天才廣泛地影響到全歐的音樂。我們知道，這種影響延續了一世紀之久；歐洲的器樂曲的形式，大半都是由法國歌劇中的舞曲借用而來的，如‘米奴哀’（menuet），‘加沃特’（gavotte），‘夏孔諾’（chaconne），‘布雷’（bourree）等舞曲都是。呂利作品中的歌唱部分常常也是舞曲變來的。意大利人所忽略的一種戲劇中的表現方法，而由呂利發揮了強大的效果的，是合唱。他在歌劇里穿插了一些群眾的場面，使他的歌劇顯得更加堂皇。”［①ｇ］
　　李斯特在吸收與改造方面也是一個典范，尤其是他的鋼琴技術，“既繼承了貝多芬和威柏的藝術又以自己全新的面貌出現，真可謂是革故鼎新。”［②ｇ］巴托克在談到李斯特時指出，在李斯特時代以及他以前的時代里的所有杰出的作曲家中，“沒有一個人能象他一樣易受各種各樣的影響”而這些影響有時是互相矛盾的，“李斯特是怎樣使這些相互矛盾的各種風格統一起來的呢？首先不管李斯特接觸的是匈牙利藝術歌曲、民歌、意大利詠嘆調還是其他歌曲，他都把它改編成具有自己特征的東西。從這些外國風格中創作的作品完全變成李斯特的音樂了。然而更為重要的是：由于他把自己的如此之多的獨特風格和外國風格融合在一起，使我們確信他的所有的作品都充分表現了他的偉大創造力。我們可以這樣說，他是個最好的折衷主義者。他是吸收了所有的外國風格而又把自己的很多風格融合進去的人。”［③ｇ］
　　由于李斯特音樂活動的范圍廣泛，因此，他給同時代人和后世作曲家的影響是巨大的。“（李斯特的）《灰色的云》以它流動的和聲，飄向‘印象主義’的王國。１８８４年，年輕的德彪西在羅馬聽了李斯特演奏他新發表的一些作品。音樂使德彪西深受震動。《東宮別墅的噴泉》真正為法國印象派音樂家的出現鋪平了道路。”［④ｇ］巴托克也談到“如果沒有李斯特的《艾斯特別墅的水中嬉戲》和與此有親緣關系的其他作品，那么能產生上述兩位法國作曲家（德彪西和拉威爾）表現同樣情緒的作品就是不堪想象的。”［⑤ｇ］而李斯特創作于１８５７年的交響曲《浮士德》的無調性的第一主題，“是迄今已知的最早的‘十二音體系音樂’之一，這比勛伯格的十二音體系作曲技術的發明還早了不下七十年。”［⑥ｇ］
　　作為一個世界性的作曲家，格魯克對他人的影響也是很大的，他的歌劇改革對全歐歌劇發展的影響已不容置疑。其次“他的充滿英雄氣概的曲調對法國革命的作曲家們——梅雨爾（E·Mehul）、戈謝克（F·Gossec）、格列特里、凱魯比尼（M·cherubini）——的影響以及后來對貝多芬的影響，是極其巨大的。”［⑦ｇ］這些也充分說明了“民族主義只有在它既能吸收又能被吸收的條件下才是世界藝術的積極收獲。世界藝術、文化，總的講是各民族的心靈大合奏。”［⑧ｇ］
　　還必須提到的是，這些作曲家及其作品能夠被本國認可，還在于作曲家個人對外來音樂的吸收、借鑒、改造、交融，實際上也代表了本國本民族對外來音樂的吸收、交融。因為，每個個人都是生活在特定的民族群體、特定的民族文化的氛圍之中，當他在吸收外來音樂文化時，必然會受到本民族的文化傳統、作為民族文化深層結構的民族心理積淀以及本民族的現實需要等因素的制約。如格林卡、巴托克、肖邦等，他們的創作都深深地根植于民族音樂文化的土壤之中，他們了解本民族音樂文化的精髓，并深知發展民族音樂文化的現實需求，因而，他們能夠把吸收外來因素與本民族音樂特征融合起來，創造出富有特色的民族音樂文化。音樂藝術的一個特殊性是它的可傳播性。信息化時代的到來，使文化的傳播更快捷全面，外來的影響是不可避免的。一個民族發展自己的文化的一個重要手段，就是吸收、借鑒外來文化。這種吸收、借鑒的活動是通過這一民族中的個人的吸收、借鑒行為體現出來的。因此，個人的吸收、借鑒活動與民族的吸收、借鑒是分不開的。如果我們要研究匈牙利音樂與西歐音樂的關系，就必須研究巴托克與西歐音樂的關系，是巴托克將西歐音樂的技巧與匈牙利民間音樂的特性融合而產生了匈牙利新音樂；要研究俄羅斯音樂與西歐音樂的關系，就必須研究格林卡、柴科夫斯基等人與西歐音樂的關系；還有如斯美塔那、德沃夏克、肖邦、格里格等，他們的個人對外來因素的吸收交融都與民族對外來因素的吸收、交融緊密聯系在一起。而他們在吸收、交融過程中，對外來文化的科學、客觀而又滿腔熱情的態度，與本民族的對外來文化的態度也是分不開的。正是通過這種吸收、交融，促進了整個民族的音樂發展（當然，促進民族音樂的發展還有其他條件）。
　　因此，如果我們不去研究、了解歐洲各國作曲家間的吸收、交融活動以及他們之間的互動關系，就無法準確地把握他們的音樂創作的本質，就無法全面把握促進歐洲音樂發展的動力，也就無法對歐洲音樂史研究上的某些命題作出科學的論斷。
　　 作者單位：福建師范大學音樂系
　　①ａ②ａ 引自桑桐《西方音樂中和聲的應用、理論與教學的發展概述》。《音樂藝術》１９９２年第１期第５４、５５、５６頁。
　　③ａ 吳式楷著《和聲學教程》第１０８頁。人民音樂出版社１９８４年５月北京第１版。
　　④ａ⑤ａ ［俄］布里瓦諾·丘林《和聲發展史概論》。《音樂譯文》總３５期第３４、３６頁。
　　⑥ａ 《音樂譯文》總第十一輯第９５頁。
　　⑦ａ 見Ａ·索洛甫磋夫著《肖邦的創作》第３４頁。人民音樂出版社１９６０年２月版。
　　⑧ａ見何乾三選編《西方哲學家文學家音樂家論音樂》第５２頁。人民音樂出版社１９８３年北京版。
　　①ｂ 見《音樂譯文》總第十二輯，第６６頁。
　　①ｃ 見保羅·亨利·朗格著、張洪島譯《十九世紀西方音樂文化史》第３５５頁。人民音樂出版社１９８２年９月北京第１版。
　　②ｃ 《音樂譯叢》第二輯第１５９頁。
　　③ｃ 引自尤·凱爾弟什著、張洪模譯《俄羅斯音樂史》第１２５—１２６頁。人民音樂出版社，１９８５年北京版。
　　①ｄ②ｄ③ｄ④ｄ 引自加·勃里別京納著《柴科夫斯基傳》第２３、２２、２３、８７頁。
　　⑤ｄ⑥ｄ 見保羅·亨利·朗格著、張洪島譯《十九世紀西方音樂文化史》第２８９、２９１頁。人民音樂出版社１９８２年９月北京第１版。
　　⑦ｄ 引自《巴托克論文書信選》第１６１頁。
　　⑧ｄ 見《音樂譯叢》第二輯第１５８頁。
　　①ｅ 見《音樂譯叢》第二輯１５８頁。
　　②ｅ 見羅伯特·希柯克著《音樂欣賞》第３１５頁。人民音樂出版社，１９８９年１０月北京版。
　　③ｅ④ｅ⑤ｅ 見奧塔卡·希渥萊克著《德沃夏克傳》第４０、３６、１２頁。人民音樂出版社１９８８年４月北京版。
　　⑥ｅ⑦ｅ 《音樂譯文》總第十一輯第７６、９８頁。
　　⑧ｅ 見Ａ·索洛甫磋夫著《肖邦的創作》第２１頁。人民音樂出版社１９６０年２月版。
　　①ｆ 引自塔·羅佐瓦等著《格林卡》第１４６頁。人民音樂出版社１９８５年３月北京版。
　　②ｆ 引自郁龍余編《中西文化異同論》第８６頁。生活·讀書·新知三聯書店出版１９８９年４月第１版。
　　③ｆ⑤ｆ 見保羅·亨利·朗格著，張洪島譯《十九世紀西方音樂文化史》第２８５、２９１頁。人民音樂出版社１９８２年９月北京第１版。
　　④ｆ 引自保·朗多爾米著《西方音樂史》第１３７頁。人民音樂出版社１９８９年３北京版。
　　①ｇ 引自卡爾·聶夫著、張洪島譯《西洋音樂史》第１４９頁。人民音樂出版社１９８０年北京版。
　　②ｇ 見《音樂譯文》總第３８期第１４９頁。
　　③ｇ 引自薩姆·摩根斯坦編《作曲家論音樂》第２１８頁。人民音樂出版社１９８６年１０月北京第１版。
　　④ｇ 見《音樂譯文》總第２８期第１３２頁。
　　⑤ｇ 見《音樂譯叢》第二輯第１５７頁。
　　⑥ｇ 見《音樂譯文》總第３８期第１３４頁。
　　⑦ｇ 見《音樂譯文》總第十二輯第６７頁。
　　⑧ｇ 見保羅·亨利·朗格著，張洪島譯《十九世紀西方音樂文化史》第２７４頁。人民音樂出版社１９８２年９月北京第１版。＊
　　
　　
　　
音樂研究京70-78J6音樂、舞蹈研究葉松榮19971997 作者：音樂研究京70-78J6音樂、舞蹈研究葉松榮19971997

網載 2013-09-10 21:31:45

驗證：