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　　西方民族音樂學的歷史，是一個十分龐雜的歷史，它從獵奇到觀念上真正把非西方音樂作為一個與其自身同等的文化，其間經歷了很長的歷史時期。就其本身從業人員的成份和工作方法而論，也很復雜，本文所要探討的，是在表面看來十分復雜的民族音樂學本身，所具有的一個工作方法—記譜—最基本的思想特征及其理論，其中涉及到它歷史上重要人物有代表性的言論和有表征性的操作方法。
　　　　　　記譜最基本的操作方法及其思想性質
　　民族音樂學方法中思想和思想的方法，有時是難解難分的，其中涉及目的與合于目的的思想與方法，人是有目的的行為動物，幾乎沒有無目的的行為，有些在短期內所實現不了的目的行為，常常給人一種行為無目的的假象，但隨著這一類行為能量的聚集與增多，則必將顯現出其最終的目的，而無目的的本身就是一種目的。
　　民族音樂學家對非西方音樂，作為一種觀察思考的對象在操作之時進行比較、研究、欣賞、保存、保護及為我所用等行為出發點的任何立場，都是一種目的，而所采取的行為是一種合目的的行為。在民族音樂學早期所具備的所謂對非西方音樂進行實地考察的諸多條件之中，最令他們自豪的，可能是他們自中世紀以來，從妞姆譜一直發展到集成定量的記譜體系及其音樂理論，但在現代民族音樂學的研究領域里，它首當其沖地受到嚴峻挑戰，合于西方十二平均律的非西方音樂幾乎沒有，這是問題之一；西方記譜體系并不能十分傳神地記錄、傳達非西方音樂十足的文化信息而幾乎經常顯得缺三少四；人類雖生活在一個星球之上，有其共性，但在各不相同的文化群落之中，個性確往往大于共性，如何尊重個性成為問題之三。以下將對這三個問題綜合予以論述。
　　西方記譜法完備乎，西方記譜法不完備乎？
　　可以肯定地說，西方記譜法及其理論對于自巴赫到勛伯格，從巴羅克到現代新維也納樂派早期的藝術音樂的幾百年間，都近乎適用，而且它對于西方藝術音樂的記錄之成功與體系本身的完備，是舉世公認的。但當勛伯格寫出《月迷皮埃羅》、貝格寫出《沃采克》之時，常常需要作者親臨現場進行指導，一些細節及特殊的要求才能近乎不折不扣地表達。韋貝恩在弦樂四重奏中的一些非傳統的演奏法，用傳統西方記譜法已很難加以記述。
　　對西方音樂以外的很多音樂品種，西方記譜法對其精細處往往更加難以傳神。而其中的尷尬和齟齬就在于音率之不合及其文化意境的相悖。由此而顯現的是對等的文化符號相應的缺乏，及設身處地的從對象文化出發的思考，而不是從先入為主的文化意境生發出思考的意境的轉換。因而形成在文化上對以往價值觀念的深刻反思。
　　早在1893年皮高特（Francis Taylor Piggott）在對日本音樂的評論中，曾表露出西方記譜法及其觀念上的一些問題：
　　“太多的美麗和結構上很多的優點，在這個音樂一開始時就表現出來，我的耳朵只能夠容忍真實的東西，忍受用縮減這種音樂于西方的書寫形式（西方記譜法）中的困難是巨大的，我們主要是對他們（日本音樂家及其音樂）的工藝欣賞，除非日本音樂家來英國為我們演出，他們藝術精確的知識，音樂大量的動人之處，所有的獨特性，近乎于以他們自己為基的優美和微妙的句式，只能夠緩慢地進入到西方（音樂）之中；并且盡管我認為西方譜式表達了那些對于一個人所能夠聽到的樂句，但我感到不安的是：他們那么復雜的形式，將在能夠對一個外行給一個令他們滿意的足夠精確的譜式里丟棄。”
　　其中所論有四個層面的問題：一、西方記譜法在對非西方某些音樂品種的記錄中顯示出其自身的簡陋；二、西方人所首先欣賞的，是諸如工藝服裝等一些與西方文化迥異的表層的東西，而非藝術本身；三、外行與內行（或稱局內與局外人）的標準。四、對異族文化的理解乃至溶合其過程是相當緩慢的。
　　以上這種情況還是一種被動的欣賞所引發的一些思考，而當民族音樂學家真正感到有必要主動對異族文化進行考察之時，其感觸可能要更加深刻，特別是當要真正對一種音樂進行客觀的描述之時，首先的問題是要把它記錄下來。已經發展的足夠精確的西方記譜法，當面對非西方音樂之時，在非西方音樂歌詞的語音上的難以捉摸的變化，音樂語調的高度靈活的不定性及其在一個模式里的似曾相識，確又迥然不同等音樂變化面前，民族音樂學家在使用西方已有記譜法之時，確實有力不從心捉襟見肘之深刻感觸。西方人對自己文化的自尊，在一些非西方民族的音樂面前，也顯得不象以前那么膨脹了。民族音樂學家的首要任務，是找出“民歌手與記錄下的音樂中發生的偏差”，這涉及到要找到一種與所聽所見對象安全匹配的完美的符號系統，西方記譜法似乎已不足以當此重任：“在紙上的一些所謂音樂的設計，只能被眼睛欣賞。”換句話講即：聽覺的音樂是不能由書寫形式所替代的。這種看似簡單的道理，對于它的徹底理解，是需要很長一個時期的。它似乎對現存人類音樂文化發展的結晶之一西方甚至非西方的記譜法，予以徹底地前所未有的懷疑。內透甚至認為：“假如所有社會里的音樂，完全或在很大程度上是在聽覺上被創造被傳達的，西方（書寫形式的）古典音樂文化似乎代表著對這種標準最嚴重的背離”。這種出自西方人對自身文化的深刻反省，著實令人感動，而邁瑞安（Alan.P.Merriam）在一個更寬泛的層次上，似乎對以記譜形式真實地不折不扣的傳達出非西方音樂的真諦，已流露出絕望情緒：“目前所知的沒有文字傳統的文化，都已經發展出一種在音樂聲音文化定義基礎上的有組織的符號體系，并且，以任何最精確的（方法）轉譯這種在聽覺上所形成的聲音，它的意義，存在極少的希望”。
　　在精確記錄非西方音樂的這一目的的趨使之下，在記譜這一問題上發生了二種趨向：（a）骨干音的記譜法， 及從語音學發展出的音調記譜法，其注重的，是音調的規范性；（b ）希圖詳盡的記錄所有聽到的東西的記譜法并對其進行必要的解釋，上升到一定的理論層次，它進一步發展為電子及機械化裝置的一些頻譜記錄儀的記錄，其所注重的，是音調的“客觀”描述。
　　其中有必要對與其相關的術語進行解釋：etic是從phonetic一詞詞尾發展而來，原義是語音學，其注重的是語音音調的走勢，而不是具像化了的細節，是一種內行人的行話，對象于音樂的形態，正如骨干音的記法，在內行音樂家看來其缺少的血肉，由操作者在演奏（唱）中自行按一定規則處置而無需寫明，故是etic主位、內行的記法； emic 是從phonemic詞尾發展而來，意即是對語音學的研究與描述，它屬于描述的描述層次，由此將語音現象上升為一個更高的層次，并屬于客位的研究。它是民族音樂學對人類學所采用的一種方法的借用。由于在人類學家使用這兩種方法對課題進行描述之時，必須從客位的立場出發，兩者之間的關系和主屬亦或屬主的位置與研究者的客位角色，很容易混淆，實際上這是客位研究者對題材進行研究之時要兼顧主etic＼客emic兩種方法的研究現狀所致，這已然成為民族音樂學界一個長期爭論不休的問題；而 prescriptive＼descriptive是西格記譜的術語在民族音樂學家具體的操作之中，這兩種方法常常是雙管齊下一刀兩刃的，并且民族音樂學家決定采取哪種方法時，“在手中任務的目的，音樂作品本身所具有的概念，扮演最為重要的角色”，這些才是決定民族音樂學家所采取方法的主導因素。總之從民族音樂學家各自目的立場出發所引導出的一些合目的的結論，將成為這種種爭論的一個與另一個階段性的結點而必然不是終點。
　　人類自誕生以來所從事任何征服自然改造世界的斗爭，在進化到現代的今天，對希臘神廟之中“你是誰”這一最簡單銘文的詰問，并不能作出完滿解釋的本身，就是一個最為巨大的諷刺，最終，人類征服一切的夙愿，可能終將被自身局限所制礙。恰如非西方音樂記譜所引發的種種問題，其在本質上與上述問題并無二致。
　　胡德認為最有效的記譜體系，“從理論上講，應該是能以紙（記譜法）來代表有聲的傳統音樂所產生的所有特殊要求”。這是民族音樂學家對記譜的最高要求；西格認為應該讓想體驗非西方音樂的人，直接“能夠讀甚至唱”民族音樂學家記錄的非西方音樂，那么“你也就能夠理解這個音樂了”，這似乎是一種意想的最低標準，但這最低乃至最高二條標準在本質上并無深刻之區別，而且其中的難度是所有民族音樂學家所始料未及的。就好象自己給自己出了一個難題，這個難題就是：以固化的形式去把握活著的靈活多變的藝術。固化雖然是相對的，但其中對以往規則的改變、變化與發展的速度再快，也抵不住藝術之中瞬間的，特別是操作藝術的人所具有的靈的變化的速率。所以在人所能及的范圍里，巴托克對巴爾干民歌的那種“希圖保存他所聽到的每一個音”的記譜方法，　及對巴托克這種詳盡方法進一步機械化發展所產生的MiltonMetfessel之類的頻譜記錄，雖使許多民族音樂學家興奮異常， 他們驚呼“令人驚異的看到了一種普遍被認為是展示了最少偏見的圖形記譜，但這兩者都已“逐漸失去了使用價值”，前者，是由于它太詳細，特點在其中反到并不突出。主次如果在層次上沒有的鮮明的對比，次要與主要因素往往互相遮蔽，雖是出于音樂行家里手的有目的的選擇，但在合目的的太詳盡的記譜中，使人同樣不得要領；后者，所具有最為明顯的缺陷，是象Milton Metfessel一類的機械記錄，“不能夠對那些不重要的音，對那些不選擇去聽的而實際又聽到了的音進行區別，它不提供作為一種特殊文化里將對聲音進行解釋的可能性”。而且它不能夠與人的情感直接發生聯系。如此看來巴托克也好，Milton Metfessel也好，他們的不帶任何偏見的這種所謂客觀的記譜，本身已形成了一種偏見及非客觀。而客觀的相對尺度，還要取決于人的心理生理對音樂所具有的普遍的理解及其承受力。之所以說是普遍的，因為在一些專家、內行聽來有特殊意韻的東西，凡夫俗子并不以為然。局內人拼命叫好的東西，在社會上并非必然引起強烈的反響。從生理的因素而言，人耳對純音的最大承受力的頻譜極限為20—20000Hertz范圍以內，而最敏銳的范圍僅為1000—4000Hertz，中國音樂研究所韓寶強博士曾對145位音樂家聽音進行了測定，其結果表明，“對大多數音樂家來說，音差分辨閾值為6 至8音分。個體差異中存在的積端值分別為2音分和50音分”〔1〕。 在這一范圍內，機械化的記譜即使能夠記錄一些超常的音頻，人耳也很難辨認。在人所能及的認知范圍里，這種確定的存在，不能引出人類的更多共鳴而形成一種真實的空白，這說明在現實中存在人類不能超越的自我局限，可能并不是機械的記錄不真實，而是人對這種真實在心理上不能承受所致。正如在巴托克看來已經十分完滿的巴爾干民歌的一些記錄，對不具備他這種經歷的人來說，還是天書一部。這牽涉到兩個方面的問題：1）在一定范圍內共同認可而不是少數人獨斷的有效的符號系統；2）在人類當下認知的有效范圍內進行最為合理的闡述。 當然并不是說不允許一些時代的超越，但作為一種實證，特別是對一種業已存在的文化現象的描述與記錄，與大多數人而不是少數人的心理、生理客觀現實貼近，似成為實現自身社會、藝術價值的另一個關鍵所在。這與所謂媚俗不可同日而語。
　　與繁瑣、詳盡記譜法相對的，是骨干音的那種所謂prescriptive的etic 式記譜（按：兩者固然有其相似之處，　但并不完全相等），　prescriptive原義，是醫生為病人開的藥方，既然是藥方，就不可能面面俱到而僅僅是主要的藥名，其中的功用等一些非主要的因素，并未予以寫明。借用到民族音樂學中，是對象于一種從局內人立場出發的不太詳盡的記譜，以后又發展為一種語音走勢的記錄方法，是一種看似模糊實際清晰的記譜方法。與上述表面俱細無遺實則令人糊里糊涂的記錄方法恰成鮮明的對照。就象現代人類，在數理邏輯已經發展到足夠精深之時，模糊數學的異軍突起，反到可以對一些有邏輯的數理的非邏輯現象予以規范和解釋，這其中的道理是相通的。在巴托克搜集東歐民歌之時，除了上述的那種繁瑣的記譜法之外，他還有一種骨干音記譜方法，特別對巴爾干民歌終止式的記錄，所采取的，就是這種記法。自中世紀以來，西方所發展的記譜法中的一些如回音和Figured Bass通奏低音的演奏方法及相應的符號，都是一種簡略的音樂記法，中國的簡字琴譜、工尺譜亦屬此類。在內行、局內人眼里，這是一種豪華落盡方見真醇的東西，是對繁復形式的提煉和濃縮。對記錄而言，在進行操作之時，不僅需要有技術上的準備以及原文化之中的語境與工作對象本身語境的轉換，而從原生文化本身的意境、文化、方法進行思考比單純技術及其它方面的準備來的更重要。這似乎已不僅僅是一個簡單的技術問題，更是一個思想觀念的問題。向工作的采訪對象及原生地文化進行學習，熟悉他們文化習語及文化的具體操作方法，似乎是貼近他們的最佳捷徑。由胡德所倡導的Bi—Musicality雙重音樂能力，對每一個民族音樂學家來說都是一個挑戰。它可概括為：“不僅要在（音樂）本身的術語里，也要在與它相關的文化內涵之中研究音樂”。在胡德所作的深入文化環境、參與到工作對象的實際音樂之中去操練、進而體察音樂，并以當地所具有的音樂符號體系，去闡述音樂的真諦的這種愿望的初衷，是研究對象主客位置的一種新的角度，深入乃至溶合到非西方音樂之中，并以最大限度徹底闡述出文化工作對象的全部價值，在熟悉原生地工作對象的基礎上，成為一個行家里手。這實際已牽涉到記譜之中的文化及文化描述的一些問題。
　　對民族音樂學之中課題進行文化的綜合描述，是出于將民族音樂學之中的課題，作為一種文化的課題而非單一的文化現象的思考。它的極端發展是以邁瑞安所代表民族音樂學學派，他認為民族音樂學應該“即不是單一的技術，也不是專門的行為，更與深奧的讓一般研究者看不懂的孤立的規則無緣，進一步說，它是在尋求兩種研究的綜合，并將它的研究成果，作為溶合人類學和社會學寬廣光譜的貢獻”。換句話說即從心理、生理、地理、人文、哲學、宗教、文化學、社會學等多重角度對非西方音樂進行觀察，從這個角度出發的立場，可以被概括為：在文化中研究音樂或者說將音樂作為文化去研究，這似乎與單純地記錄音樂，已離題萬里了，但這正是研究目的的不同所導致的一種必然結果。而無論以何種方法所作的記譜，最終還是要在文化之中找到它的定位。
　　邁瑞安認為：在構筑起來的音樂研究的模式里，“必須考慮民間音樂的分析評價、文化和社會背景，社會科學和人文科學的方面，及音樂作為一種符號、美學、形式、心理學、物理學等多重特征”。由此，他引申出一個最為著名的模式：相關于音樂、與音樂關聯的行為和音樂聲音本身的概念化的一些層次，簡稱Concept—概念；Behavior—行為；Sound —聲音三概念，是人的行為產生聲音，及其人對聲音進行定義的概念。其間的關系是：聲音不能獨立于人類之外，人的行為的產品聲音本身就必然具有的一些概念。“沒有關于音樂的概念，行為不能夠發生，而沒有行為，音樂的聲音也不能夠產生。在這個層次里，有關音樂的價值被找到”——即概念。正是由于這一學派注重人的行為及其行為在心理物理、社會歷史、科學哲學、人文地理上的定位，音樂成為由人的行為引發的一個因素，他們注重的是音樂產生的過程及其文化含義而不是音樂細節。他們在研究中，對研究對象觀察的意念是一種文化整體的概念。
　　而作為純粹音樂課題現象的研究，是將音樂作為主要因素，在此基礎上與音樂的歷史文化、歷史地理等因素進行聯系的研究，其旨趣則大異其境。它是從音樂規律本身出發找到音樂在文化中定位的研究。音樂固然是由人的行為所產生的，但它在此之后，已形成許多固有的非以音樂本身之相關術語不能解釋的現象，而之所以與其它學科形成區別，就在于它是音樂而不是其它什么別的東西。而且從一種文化模式的行為中，提取所謂音樂的價值，“并非小事一樁……（音樂）的文化特征的凝煉、濃縮及抽象并不是無限制的，并且當它們有結果時，經常受到那些認為它們是一個過于復雜的整體的人，及要求將文化整體的多重性詮釋到一個更廣闊的框架中的人的批評，然而對民族音樂學家來講，他需要一個更簡明的有特點的幾個以便去定義音樂復合體系的陳述，（而且）它們必須有吸引力和洞察力。”即使在本專業的范圍之內，對課題進行文化特征的抽象描述，亦非易事。在目前所見的所有記譜分析的模式中，其成就無論多高，充其量都是一種有待改進和修改的階段性成果，而不可能達到完滿。胡德試圖從音樂Sound 基點出發的根據非西方社會的記譜體系，與西格共同策劃的機械電子頻譜記譜體系，借用舞譜Lapland所進行的音樂記錄，都是試圖更貼近專業特點的一種嘗試，除此之外他還發展了一套演奏姿勢、身體部位的記錄方法，而胡德的 G—S line（按：其中G代表普遍，S代表特殊），Hardness Scale（可翻譯為強或硬度范圍，上述兩者為胡德對音樂進行量值分析時所首先采用的術語），之中所抽象提煉出的一些量值分析，也是一些極其個性化的概念，對直觀的分析和鑒定課題的文化價值僅具一定的參考價值。胡德運用于記譜分析的那一部分G—S line和 Hardness，是在完成了音樂記錄記譜理論描述的基礎上，對記譜的總結、歸納與升華。并已經將記譜分析上升到一個更高的理論層次了。就其所涉及的音樂的因素而論，它實際上，是在音樂節奏、音階、樂隊的組合、音樂類別、作品及其表演等純音樂因素中，在文化上對其進行的抽象與概括。而這種概括除了單純的音樂意義之外，它必然要在文化意義與社會意義上進行全面的衡量。這是記譜完成后以純音樂方式所解決不了的問題的一種必然的歸宿。這表面上似乎與邁瑞安關于音樂的文化定位殊途同歸了，但實質上由于出發點立意不同，對音樂所作的結論則必然大異其趣。簡而言之這兩者的區別：一個是從文化中找到音樂的定義，而另一個則是從音樂中找到文化的定義。而其它無論是赫佐格（George Herzog）也好，洛邁克斯（Alan Lom-ax）、科林斯基（Mieczyslaw　Kolinski）也好，都試圖對單純記譜所解決不了的問題進行進一步的深化，但最終不是被評說為：“沒有被廣泛地接受”就是被認為他們的方法“去模仿極端困難”，它們雖在“某種音樂意義上給予了更多的信息，但很難去讀，即使他們自己也很難去進行比較，并且沒有他們同樣背景的人，運用這些方法非常困難。但他們對記譜乃至其后文化描述的發展，都起到了推動的作用。
　　九九歸一，在經過以西方的、非西方的、機械的、舞蹈的、演奏姿勢位置的種種記譜（其中有的準確一點，應稱之為記錄的）的方法試驗之后，民族音樂學家發現：“由訓練有素的民族音樂學家所作的聽覺記錄，可能是最有意義的”，但此時的這種記譜，已與先前的那種單純的聽覺記憶具有本質區別，它是包含了上述所論甚至更多文化內存以后的一種以（局內局外）人為準，以其它因素為輔的舊瓶裝新酒式的記譜。而所用的方法還是自己最為熟悉的、在一定的范圍內所普遍被接受了的（例如五線譜或簡譜之類）方法。這雖然是一種試圖在記譜中“對于那些音階的領域，一系列類似的已普遍地被接受了的（概念）”進行修改，但“又不能找到適當的術語”之時的權宜之計，但它顯現了在普遍認知的層面中操作的必然性，及因陋就簡的現實性，不因其陋而就其簡，現實中即將消失的將要對人類造成損失的寶貴文化的數量可能會更多，而不在普遍被接受認識的層面進行操作，其成果要想在非產地非本族血統及文化圈內實現其自身的價值，是非常之困難的，而僅僅只能夠成為一種秘藏深山的瑰寶而在有限的空間閃爍其燦爛的光芒。
　　民族音樂學學科的內涵及其操作的方法就象是其所對象的文化題材一樣，內容龐雜而又瞬息萬變；又象某些非西方音樂文化一樣，其規律及其法則，不深入腹地長期的體察，對其文化傳統操作方法及其所表現出來的內容是不能夠有深刻的洞察的。入門既不難，深造也是辦得到，民族音樂學家們實際已經找到了對文化題材進行操作的路徑，而目的觀點的不同雖成就了不同的或是偏狹、或是極端、或是淺陋、或是深遠的民族音樂學家各色人等，但從文化的整體觀點而論，他們所作的這些工作，可能都會在民族音樂學中閃爍出一些光芒，而僅僅是亮度不同而已。沒有不具備意義的文化也不存在沒有文化意義的方法，記譜法是音樂文化之中一個重要的不可或缺的環節，對于民族音樂學家來說，他的責任是要將文化題材在自己理解的基礎上，將心得傳達出來，并上升到一定的理論高度，而其最基礎的一步就是記譜。對其在理論、制式、方法、文化意義、內涵、操作上所作的種種不同發展，從離開西方民族音樂學家文化本土、到離開民族音樂學家本人（機械化記譜）、再回到民族音樂學家本位，可謂西方民族音樂學家記譜之三部曲。由此民族音樂學家變得更加成熟起來，雖離完滿還有相當的距離，但其學科的內涵及其具體的方法已琳瑯滿目，令人頭暈目眩了，固然，國內對民族音樂學方面這些理論，似曾有過連篇累牘的介紹，但是否在國內學人面前，已有一條十分清晰的民族音樂學基本理論的線索？竊以為并不在于國內學人對西方民族音樂學的新理論了解的不夠多，而在于對其基礎理論了解的不夠透徹，這即是筆者論述這些看似“尋常”而非“新異”的基礎理論之真正立意所在。
　　注釋：
　　〔1〕韓寶強《音樂家的音準感》，《中國音樂學》1992年第3期，P17。
　　　　　　主要參考書目：
　　胡德（Mantle Hood）1971，《民族音樂學家》。
　　內透（Bruno Nettl）1983， 《民族音樂學研究：二十九個問題和概念》。
　　邁瑞安（Alan.P.Merriam）1964，《音樂人類學》。
　　
　　
　　
音樂研究京66～72J6音樂、舞蹈研究李巖19981998作者單位：香港中文大學音樂系 作者：音樂研究京66～72J6音樂、舞蹈研究李巖19981998

網載 2013-09-10 21:38:43

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