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　　［＊］收稿日期：1997-03-11
　　穆旦以鮮明突出的創作個性體現著九葉詩派獨特的流派風格，成為九葉詩人群中一面飄拂的旗。
　　 一
　　穆旦的詩藝探索歷程，經過“現實主義——浪漫主義——現代主義與現實主義的結合”三部曲的發展，走向成熟。
　　穆旦的詩歌創作開始于天津南開學校讀高中時。1934——1935年間，他在該校校刊《南開高中學生》上發表了9首新詩和3篇文論，在發表散文詩《夢》時，首次使用“穆旦”這一筆名。與“少年不識愁滋味”、“為賦新詞強說愁”的中國古代某些詩人創作起步不同，穆旦從一開始就深嘗愁味，顯得那樣痛苦，他的痛苦又那樣真誠。《兩個世界》、《一個老木匠》、《流浪人》、《哀國難》等詩的抒情主人公，敢于直面現實的苦難，同情底層人民的悲慘處境，關注著祖國與民族的命運。在富家女子與繅絲女工不同生活情景的對比中，穆旦揭示出貧富懸殊、階段壓迫的社會實質，“生活？簡直把人磨成了爛泥！”（《兩個世界》）這樣的人生體驗，出自一個十五、六歲少年之口，能不使人感到驚異？詩人“眼看四千年的光輝一旦塌沉，鐵蹄更翻起了敵人的兇焰”（《哀國難》），難于抑止胸中的憂憤。這些詩，詩人采取寫實的手法描摹繅絲工、老木匠、流浪人的勞作、躑躅，真實地抒寫詩人心里的感情，從中不難看出現實主義精神對他的薰陶。了解一個詩人的“少作”，對于理清他以后創作的脈絡，有時顯得相當重要，因為在那少作里就已埋下他日后發展的根由或因子。穆旦，當他嫻熟地運用現代詩藝時，他仍葆有現實主義的詩魂。
　　《神秘》和《前夕》顯露出穆旦從小就喜歡沉思，喜歡探索人生哲理、宇宙秘密的稟性。他一方面相信人的力量能夠探究宇宙的“秘密”，“好好的立住你的腳跟”；另一方面，他對世界的“欺狂”混亂，又流露出迷惘與無奈。在《前夕》里，詩人寫道：“不要想，／黑暗中會有什么平坦，／什么融和；腳下荊棘／扎得你還不夠痛？——我只記住那一把火，／那無盡處的一盞燈，／就是飄搖的野火也好；／這時，我將永遠凝視著目標／追求，前進——”其中，荊棘的象征，火的象征，無意中已流露了穆旦以后對隱喻與象征的偏愛情愫。
　　南開高中的少年試作時期，穆旦表現出現實主義精神。正如他當時評論《詩經》時所說：“《詩經》之偉大，全在它的真情和樸素思想。”[1]少年試作時期的穆旦，是跟《詩經》的現實主義認同的。
　　杜運燮說：“穆旦不但早慧，而且早熟。”[2]其實，早熟的何止一個穆旦，九葉詩人都是早熟的詩人，只不過穆旦表現得特別明顯罷了。早熟，當然最重要的是對人生真諦的逼視，此外還有詩藝的不斷探索長進，乃至漸趨成熟。
　　1935年，17歲的穆旦考入清華大學地質系，半年后改讀外文系，抗戰爆發，他隨校遷往昆明，在西南聯大深造。在清華和聯大，他“首先接觸的是英國浪漫主義詩”[3]，然后通過燕卜蓀，受到現代派詩人葉芝、艾略特、里爾克、奧登等人的影響。正如艾榮·侯奧在《文藝中現代的觀念》中所指出的：“在最初的階段，現代主義并不掩飾它如何繼承了浪漫主義”[4]。穆旦進入現代主義有個過程，他經過仿效、吸收、過濾、琢磨、消化，才逐漸形成現代詩風。在由現實主義到現代主義之間，有個過渡期，這便是浪漫主義時期。他的同學詩友王佐良回憶說，清華時的穆旦“在寫詩，雪萊式的浪漫派的詩，有著強烈的抒情氣質，但也發泄著對現實的不滿。”后來到了昆明，穆旦的“詩風變了”，“更有現實感”，“有了一點泥土氣，語言也硬朗起來。”[5]杜運燮說：“他自己承認受英美現代派詩影響的第一首詩是1940年11月寫的《還原作用》。”[6]從進入清華到1940年，這階段穆旦的詩有鮮明的浪漫主義色彩，也融合著現實主義、現代主義的因素。其21首主要作品，收入《穆旦詩選》的有《野獸》、《我看》、《園》、《合唱》、《從空虛到充實》、《童年》、《玫瑰之歌》、《漫漫長夜》、《在曠野上》。那兩首《合唱》實乃響遏行云的浪漫抒情之作，詩中迥蕩著“○飛奔呵，旋轉的球”，“○黃帝的子孫，瘋狂！”，“○莊嚴的圣殿，以鮮血祭掃”，“○讓我歌唱，以歡愉的心情”，“○熱情的擁抱！讓我歌唱”的熱情呼喚與激昂旋律，筆鋒橫掃宇宙洪荒，縱貫千秋萬代，熱情謳歌祖國，憂慮著祖國的“莊嚴圣殿”有“傾倒”的危險，從而號召“以鮮血祭掃”，“使它亮些，更亮些”……其熱烈的情緒，磅礴的氣勢，闊大的境界，極度的夸張，繽紛的色彩，使人想起惠特曼、郭沫若的汪洋恣肆。《玫瑰之歌》可謂理想追求的三部曲，詩分三段，標題為“一、一個青年人站在現實和夢的橋梁上”，“二、現實的洪流中毀了橋梁，他躲在真空里”，“三、新鮮的空氣透進來了，他會健康嗎”。歌唱著理想與現實的矛盾，現實沖毀了理想，詩人產生更頑強地追求理想的熱情，詩的結尾：

突進！因為我看見一片新綠從大地的    舊根里熊熊燃燒，我要趕到車站搭一九四○年的車開向    最熾熱的熔爐里。雖然我還沒有為饑寒，殘酷，絕望，    鞭打出過信仰來，沒有熱烈地喊過同志，沒有流過同情    淚，沒有聞過血腥，然而我有過多的無法表現的情感，一    顆充滿著熔巖的心期待深沉明晰的固定。一顆冬日的種子待    著新生。

　　這里，穆旦幾乎在直抒胸臆了。
　　《我看》是首生命之歌，“○生命在飛奔”；也是一首自然的贊歌，“○讓我的呼吸與自然合流！”追尋人與自然的和諧，這些都沒有逾越浪漫主義的自然觀與審美范疇。《園》吟詠著青春的美麗和憂郁，意象單純，而沒有現代主義意象繁復、密集的特征。五節詩創造了五個意象：樹叢沐浴陽光，天穹兜住清晨，卷云、小城都盛在小小的方園中，燕子鳴囀著歌聲，“我”踏出門徑關住過去的日子。這些意象共同釀出了“青草樣的憂郁，紅花似的青春”的情調。寫于1937年的《野獸》是穆旦在報刊上發表的最早的詩篇之一。它借助象征，刻劃了野獸受傷流血，卻依然“抖身”、“站立”、“躍起”，發出“凄厲的號叫”，“射出那可怕的復仇的光芒”的壯烈形象，象征著我們那受難中掙扎的祖國和民族，頌揚著力與復仇精神，這種象征還是浪漫主義的象征，而非現代主義的象征。然而也就在這里，已顯露里爾克式的力的凝聚和雕塑美，一種活動的雕塑美。這是從浪漫主義走向現代主義的一個新起點，“自我開始從外面退回內心，細密地審視自身內在的動態：它的自由、壓力與變幻。”[7]“穆旦的詩正是這種發展至內省階段的現代主義作品，不再是一種自我的爆發或謳歌，而是強調自我的破碎和轉變，顯示內察的探索。”[8]《從空虛到充實》留下了從外至內，從外化到內省，從自我謳歌到強調自我的破碎和轉變的軌跡，這首詩有寫實性的意象：Henry王從與家庭吵架，走進咖啡店排遣憂愁到掙脫個人悲哀，投入民族解放的洪流，其畫面刻劃真實而生動；也有旋轉得太暈而叫喊“我不能支持了援救我”的張公館少奶奶；還有家被戰爭炸毀，人又被洪水淹沒的“一個人”，此外，還有善良的德明太太，戰死的小張，因不堪生活重壓而打老婆的大張。這些寫實性的場景就這樣并列地被剪輯在詩里，昭示著從空虛到充實的人生道路，與這組寫實性意象交織著的是“我”的內心對空虛到充實的思維流程。抒情主人公先是企圖“在歲月流逝的滴響中，固守著自己的孤島”——空虛的回憶。但當狂潮涌來時，“我”感到“不能支持了”，在心靈的探尋中，“我”找到一個“不講理的人”，然而卻“不知道他是誰。”這個弟兄、朋友，和“我”處于對立統一中，“多久了，我們曾經沿著無形的墻／一塊走路。暗暗地，溫柔地／（為了生活也為了幸福，）／再讓我們交換冷笑，陰謀和殘酷。”這個人便是傳統文化。詩人與它的關系是既一塊走路，又交換冷笑，陰謀和殘酷。道出了可怕的真實。生活的潮流使“艷麗的歌聲流過去了”，文化傳統、道德法規等都無情地流去了，傳統文化的“深的根”企圖把住“我”，它曾是我的靈魂，“可是水來了”，也許，不久沒了站腳的地方，“我”也將被沖走，于是“洪水越過了無聲的原野，漫過了山角，切割，暴擊；／展開，帶著龐大的黑色輪廊／和恐怖，和我們失去的自己。”“一個更緊的死亡追到后頭，／因為我聽見了洪水，隨著巨風，／從遠而近，在我們的心里拍打，／舌噬著古舊的血液和骨肉！”原來的舊我失去了，古舊的血液和骨肉被舌噬了，抒情主人公終于走出空虛，步入充實，掙脫傳統，走向現代，蛻舊變新，曲折地透露了抗戰初期積極樂觀的情緒。表現手法上，運用了現實與心靈的交錯，生活流與意識流的疊合。而生活場景不過作為心靈探尋的陪襯與補充，偏重于內心的探索，那在“我們的心里拍打”的洪水，已不只純客體的時代潮流，而是詩人所體驗著的內心搏斗。詩人告訴讀者的便是他的新的經驗，新的發現。這就具有了現代詩風。內心的撕裂、煎煮，這正是現代人特有的人生焦慮。到了《漫漫長夜》和《在曠野上》，這種自我的破碎與轉換，內向的矛盾與斗爭就愈突出了。前者寫老人“不能忍受”看到見到的國統區的黑暗腐敗，想念“投入戰爭的孩子們”未來的命運，具有現實主義的因素，但它把抒情主人公戲擬為一個老人，他只能“默默地守著這迷漫一切的，昏亂的黑夜”，卻又無力改變現實，他“期待”著找回歡樂和青春。企圖超越現實，內心十分痛苦，“荒蕪的精力折磨著我”，“咽進這黑夜里不斷的血絲”。這個老人的心態正是穆旦當時心境的寫照，注意心理分析和采用戲擬手法，又表現出一定的現代主義特質。后者則完全著眼于心靈的探索，可視為典型的現代詩。

我從我心的曠野里呼喊，為了我窺見的美麗的真理，而不幸，彷徨的日子將不再有了，當我縊死了我的錯誤的童年。

　　詩人揭示冬天戰勝春天帶有生命規律的殘酷性，而他的內心“不斷地迸裂、翻轉、燃燒”，無法平靜，最后，只好乞求死神，“給我寧靜”。《在曠野上》寫于1940年8月。應當說，穆旦經過了這一階段的醞釀、準備、融合，他的現代意識、現代詩藝已完全形成。
　　正如唐祈所說：“穆旦早期徘徊于浪漫主義和現代派之間，但時間短暫。當他在40年代初，以現代派為圭臬，很快確立了自己現代詩的風格。”[9]《還原作用》是他現代詩藝術形成并趨成熟的標志。穆旦很少談論自己的詩，關于《還原作用》，他說：“這首詩是表現在舊社會中，青年人如陷入泥坑里的豬而又自認為天鵝，必須忍住厭惡感來謀生活，處處忍耐，把自己的理想都磨光了，由幻想是花園而為一片荒原。”“這首詩是仿外國現代派寫成的，其中沒有‘風花雪月’，不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來寫它，而是用了‘非詩意的’詞句寫成詩。這種詩的難處，就是它沒有現成的材料使用，每一首詩的思想，都得要作者去現找一種形象來表達；這樣表達出來的思想，比較新鮮而刺人。”[10]詩借助幻想，讓豬變形為天鵝，再還原為豬，“開始學習著在地上走步”，實際上是還原為人。這種現代的變形記，表現了夢與醒（即幻想與現實）的矛盾，并揭示產生這種幻想的原因在于“八小時工作，挖成一顆空殼，落在塵網里”，他夢中的花園也變形為荒原，可見，“變形”是“枉然”的，幻想終歸破滅，要立足于現實。為了表達這一“比較新鮮而刺人”的思想，他找到了“變形”事物這個形象。此后，穆旦寫出了《詩八首》、《贊美》、《五月》、《裂紋》、《夜晚的告別》、《旗》、《森林之魅》等優秀詩篇。
　　與其他九葉詩人一樣，穆旦詩的現代主義既吸取了西方的現代主義，又不同于西方的現代主義，無論內容還是表現手法，他都將現代主義跟現實主義結合起來。“這一結合產生了許多好詩。”[11]他擯棄了頹廢主義、虛無主義、自我中心主義和唯美主義，很少表現所謂“哲學的焦慮”，更不表現宗教的神秘主義，而注意詩同時代、現實、人民的聯系。
　　如果說穆旦的老師馮至寫出了《十四行集》，使穆旦學到了如何使西方的現代詩本土化的話，那么，他的另一位老師卞之琳出版于抗戰后“轉向”的《慰勞信集》則使他領會到怎樣“用現代主義的詩歌藝術，寫出中國抗戰的現實生活”[12]。穆旦說，抗戰時的中國人民，“需要一種歡快、洪大的脈搏在詩里和他們共鳴。他們需要‘新的抒情’！”[13]穆旦從艾青詩里汲取養分。艾青是個融現實主義與現代主義為一體，而以現實主義為主的詩人，穆旦十分贊賞他詩中的“土地的氣息”、“博大深厚的感情”，“一顆火熱的心在消熔著犧牲和痛苦的經驗，而維系著詩人的向上的力量。”[14]
　　對于中國早期的現代主義，穆旦既有所繼承又有所揚棄。以李金發為代表的象征詩派和以戴望舒為代表的三十年代現代派，其根本弱點在于關閉了心扉同時代風云、廣闊而復雜的現實生活的聯系，而盡力往內心世界開拓，使詩遠離了時代、現實與人生，流露出失望與頹喪乃至絕望的情緒，而這些弊病，穆旦予以剔除，盡管他的詩中也有失望與悲哀，但他總體上“沒有虛妄的傷感，只有更深的堅忍。”所以，讀他的詩，“可以得到自覺的清醒、感情的純化與悲劇的‘緩和’”。[15]但象征詩派對象征、暗示的重視，現代派對內心的深掘等，都已為他所吸取，甚至那朦朧與晦澀，也使人想起李金發，盡管程度大不相同。我們講中國新詩的傳統，往往只講其現實主義、浪漫主義，實際上，新詩中的象征主義、現代主義也應當是這個傳統的有機組成部分，整個新詩歷史便由這三大主義共同構成。但正如他所說的：“白話詩找不到祖先，也許他自己該作未來的祖先。”[16]他同九葉詩人一起，同中國新詩詩人一起，致力于作中國新詩未來祖先的開拓工作，使自己成為九葉詩人群中一面飄拂的旗！
　　建國后，穆旦主要從事教學和翻譯工作，在極力推崇革命現實主義的特定環境下，他的《葬歌》和《三門峽水利工程有感》（均作于1957年）不能不打上革命現實主義的烙印。一個“自覺的現代主義者”消失了。1958年起，他受到不公正的對待，文革十年備受摧殘，他長期沉默了。直至1976年，他寫了一些詩，“仍然寫得很好”，也有不少現代主義特色，但“當年現代派的特別‘現代味’的東西也不見了——沒有工業性比喻，沒有玄學式奇思，沒有猝然的并列與對照，等等”，王佐良認為這是詩人“在下一階段超越上一階段的自己。”[17]誠然少數詩篇如《冬》、《停電之后》、《城市的心》是一種發展（不完全朝原來的方向發展），但正如鄭敏所說：“一個能愛，能恨，能詛咒而又常自責的敏感的心靈在晚期的作品里顯得凄涼而馴服了。”[18]如果生命不對穆旦特別吝嗇，穆旦可能將自己的現代詩創作推向一個新的臺階，然而1977年2月26日，他那顆不倦的詩心因過于疲倦，而停止了跳動。這實在是一個悲劇。
　　 二
　　四十年代的中國現代詩面臨著詩情元素從情感、情緒內質向思想、經驗內質，詩體構架從單聲部到多聲部的轉型，面臨著新詩由氣體化向固體化的轉型。九葉詩派（尤其是其中的西南聯大詩人群）完成了這種轉型。而穆旦的詩“在抒情方式和語言藝術的‘現代化’問題上，他比誰都做得徹底。”[19]“他那抽象觀念與官能感覺相互滲透，思象和形象密切結合的抒情方式，新穎大膽的構思和鋒利奇譎的語言，確實比中國任何新詩人更為現代化。”[20]可見穆旦詩藝的最大特點是“現代化”。穆旦的現代化體現在哪里？
　　“詩應該寫出‘發現的驚異’”[21]，寫出自己那一代人的經驗。穆旦的這一詩學原則使他勇于担當起“探險隊”的責任，在自然、社會、內心世界探險，在詩藝領域探險，一旦有驚異的發現，便去“找一種形象來表達”[22]，或“把普通的事，奇奇怪怪的寫出來。”[23]總之，以獨特的方式表達出來。這種獨特方式，便是智性化抒情。
　　智性化抒情，意味著在理性與感性、思想經驗與情感情緒的關系中，張揚理性而節制情感。“節制情感”早由新月派詩人提出并予以實踐，他們主要是通過創造意象來使情感抒發得到緩沖或阻礙，借助意象來抒寫情感。30年代現代派也重視意象，但那意象是詩人情緒的客觀對應物，意象往往是象征性的、暗示性的，造成一種情緒情調而不渲泄情感，情得到節制，形成淡淡的哀愁的格調。而穆旦的節制情感，由于在詩質上以思想經驗的結晶代替情感情緒的流動，詩的情感元素退居到次要的地位，智性就突出了。他的智性，往往不單純靠意象表現，而是把思想經驗的直白跟意象結合起來，把用“身體的感官去思想”與哲理的玄思結合起來，但以智性為骨子。例如處理《洗衣婦》這樣的題材，他不在意刻劃其形象，而是通過不斷地洗衣，由骯臟到潔凈永遠循環，來表達一個哲理：人間的骯臟洗不凈。這一哲理是詩的骨子，它直接說出，從洗衣的意象中引發而出，這樣就達到了抽象中有具象，肉感中有思辯。
　　不少詩，表述的思想經驗往往并不這樣簡單明確，而顯得復雜、朦朧。這就使詩情構架網絡化，智性感情、思想、情緒交纏糾結。如《控訴》（二）共8節，分別寫：1．生命的誘惑使人渴尋安樂；2．復仇思想使人彼此損傷；3．人在腐爛里寄生；4．報紙恫嚇、勸說人順流而行；5．彼此不信任；6．喪失信仰；7．歷史矛盾重壓人、平衡毒戕人、智慧使人懦弱；8．平凡人蘊藏無數暗殺、誕生。詩并未創造什么總體意象或個別意象，而是觀念的直接訴說，這些觀念糾纏一起，中間并不存在情感的發展順序，也不存在事理的邏輯順序，似乎雜亂堆積在一起，這種雜亂正是人性混亂的表現，詩人在探尋人性的悲劇，詩人要控訴的就是人性本身。
　　智性化抒情由于以智性為骨子，需要提煉生活經驗，進行哲理思索，所以它達到高度真實，不是現象的真實，而是心理的真實，人性的真實，因而也是本質的真實。《詩八首》是這方面的范例。在理性的審視下，那甜言蜜語、海誓山盟所掩飾的虛偽，那人性的弱點，那愛情的種種矛盾，都無法逃遁。
　　智性化抒情不是不要感情，正是無數次的感情體驗，不斷積累，上升為理性，才形成對生活的某種認識與見解，然后再用感性形式表達出來。所以它高度濃縮，是濃縮的藝術，有最大信息量。《被圍者》是詩人參加抗戰，被敵人包圍所產生的體驗，如果就事敘事，那就是描寫被圍與突圍，遂成寫實詩；如果寫被圍與突圍時的感情情緒變化，那便是浪漫詩；而穆旦則把它升華為一種普遍的人生哲理：人生是個圓（一個怪圈），這個圓乃為平庸所塞滿，就象被圍，只有使之殘缺，我們才能從圓中消失（突圍）。智性在這里象燈一樣照亮了題材。
　　智性化抒情是對二十年代新月派、三十年代現代派間接抒情的繼承與發展。表明新詩的詩學策略正在轉換、變化。新詩的抒情方式由直接抒情到間接抒情，是一種進步，而由間接抒情再往智性化抒情演變，又是一個進步。
　　作為詩學策略，穆旦的詩情構架是幾種不同力的相互作用（牽引與糾結）。鄭敏認為：“詩總是圍繞著一個或數個矛盾來展開的”[24]，她具體分析了《詩八首》里矛盾的展開和消長。《旗》在穆旦詩里可算最少表現矛盾而達到和諧一致的作品，然而也有所處地位的不同（旗在高空，我們在下面），地面對旗的牽制（旗想飛出物外，卻為地面拉緊），命運的區別（旗是唯一的完整，我們化成灰），不過，旗與人民又有更多的統一：“是大家的心，可是比大家聰明”，“四方的風景，由你最先感受”，“是大家的方向，因你而勝利固定”，“如今屬于人民”。
　　穆旦的詩也有所謂戲劇化結構。《防空洞里的抒情詩》寫躲進防空洞，見到的普通人，聽到的平常話：“我正在高樓上睡覺，一個說，我在洗澡。／你想最近的市價會有變動嗎？府上是？／哦哦，改日一定拜訪，我最近很忙。／寂靜。他們象覺到了氧氣的缺乏。”詩人強調了他們的共同性，都面對戰爭的威脅，面對生活會變成瑣碎無意義的危險。戲劇獨白或對話的引入，使抒情變得間接，把各種分力凝聚，詩更具張力。“詩即是不同張力得到和諧后所最終呈現的模式。”[25]《小鎮一日》寫一個旅人來到小鎮上的所見所聞，用了很多篇幅寫那個雜貨鋪老板的獨白，絮絮叨叨中有一個中心：“咳，他們（指其子女——引者）耗去了我整個的心！”旅人懷著逃開“這旋轉在貧窮和無知中的人生”的心情走進了“文明的頂尖”，城市然而卻又感到那小鎮“抗拒荒涼的力量和剛強的血統”[26]，雜貨鋪老板的那一番話體現了無私的愛與頑強的斗志，是促使旅人改變想法的關鍵，兩個互相抗拒的力，終于統一為一個合力，從而擴大了詩的表現空間。
　　戲擬與反諷亦為穆旦所采用。在《漫漫長夜》里，他把自己戲擬為一位喪失青春又渴望恢復青春的老人，來表達他那蒼老與年輕相互沖突的心。《還原作用》把人戲擬為豬為鵝，然后再把它們還原為人，來表達切忌幻想，應從頭學走路的思想。《鼠穴》把人的異化現象戲擬為老鼠：“因為，你知道，我們是／不敗的英雄，有一條軟骨，／我們也聽過什么是對錯，／雖然我們是在啃嚙啃嚙／所有的新芽和舊果。”
　　反諷，新批評派理論家布魯克斯將它定義為：“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”。《五月》的反諷特點十分突出。它仿作5首古詩把4首現代詩重重包圍，以兩種不同情境的猝然并置、對照，造成現代詩對古詩的否定與嘲諷。那形式整齊的具有傳統意象的古詩，明顯地劣于形式自由、意象新奇的現代詩。古詩的傳統意象分別為游子懷鄉、閨人怨別、人生無常、及時行樂、厭棄塵世，顯得十分陳舊單調，而現代詩則以尖銳的現代意象表現詩人矛盾復雜、痛苦絕望的心態與對現實的不滿，顯得新鮮復雜，古詩的戲擬更增添了反諷的力度。
　　由于思想的復雜，表達的奇特，穆旦詩歌顯得晦澀難懂，難懂不在于字句，而在于由這些字句組成的意象與觀念具有一定的模糊性，它們之間的聯系又采取大跨度跳躍的方式。穆旦認為詩與散文的區別之一在于詩可以隱晦，隱晦造成了語言的陌生化，吸引你去破譯。但他的隱晦，還是有線索可尋的，他曾說過：“暗喻不要太隨便，應該在詩內有線索，讀者自會釋出。如作者不給線索，那就象讀謎詩了。”這是他區別李金發謎詩之所在。
　　在詩藝的東方與西方、現代與傳統的選擇上表現出穆旦十分自覺的詩學原則，他有意識地排拒古詩，以營造他的現代詩藝。而對于后期象征主義，他則多方吸取、學習。艾略特對他的影響是深刻的，他的荒原意識便是在艾略特的影響下滋生的。《荒原》只著重描寫四季往復中的秋冬景象，以強調死生循環中的衰亡、死亡階段，而穆旦也喜愛秋冬。《荒原》第二章《對弈》由兩段文體與內容截然不同的文字組成，穆旦的《五月》以仿作古詩與新詩兩種文體和兩種不同的內容突兀并置，構成對照反諷。《荒原》描寫了丑的老鼠的意象，穆旦則有《鼠穴》一詩。艾略特說：“在我們文化的現狀之下，詩人的作品必然是難懂的。”穆旦也說：詩可以晦澀。艾略特說：“為了強調文字適合他的意義，必要時甚至不惜將文字完全打亂。”穆旦詩的語言常采用奇崛的句式來濃縮豐富復雜的內涵，以致使人覺得它的內容要溢出語言形式來了。從這一系列的類比中，我們可以明顯地感覺到艾略特對他的影響。他后來說：“如何從普希金和艾略特的風格中各取所長，揉合成有機的一體，這未必不能成為今后中國新詩的一條探索之路”[27]，表明對艾略特的折服。
　　奧登也是穆旦所喜愛的詩人。奧登作于中國的《戰地行》，給他啟示，這些詩有深一層的內容，所以避免了題材的時間局限性，所以穆旦寫抗戰題材，除了表面一層的意思外，還盡力開掘更深層的含義。1945年，他寫了《退伍》、《給戰士》、《野外演習》、《農民兵》（一）（二）、《七·七》、《反攻基地》、《打出去》等一系列抗戰詩，都注意在抗戰的題材里挖掘出人生哲理，使這些詩避免了題材的時間局限性。如《退伍》：“城市的夷平者，回到城市來；沒有個性的兵，重新恢復一個人”，“這里卻不成：陌生還是陌生”，“那里全打破這里的平庸”，不僅抗戰退伍兵如此，任何戰爭的退伍兵也都如此，具有普遍性。比較一下奧登的《一個士兵的死》和穆旦的《奉獻》，我們會發現其中許多相通相似之處，如奧登說：“他用命在遠離文化中心的地方，遭受了將軍以及虱子的遺棄”，穆旦說：“一顆子彈，把他的一生結為整體”；奧登在結尾說：“他變泥在中國為了叫我們的女娃／為自由自在的愛大地而不再受盡／污辱而委諸狗群；為了叫有山，／有水，有房子的地方也可以有人。”穆旦在結尾說：“其余的，都等著土地收回，／他精致的頭已垂下來順從，／然而他把自己的生命交還／已較主賜給的更為光榮。”二者在神韻上多么接近！《詩八首》在主題上明顯受奧登《太親熱，太含糊》的影響，穆旦說：“我的那《詩八首》，都是寫在我二十三四歲的時候，那里也充滿了愛情的絕望之感。”又說：“愛情的關系，生于兩個性格的交鋒，死于‘太親熱、太含糊的’俯順。這是一種辯證關系，太近則疏遠，應該在兩個性格的相同與不同之間找到不斷的平衡，這才能維持有活力的愛情。”[27]當然，他從奧登那里，主要還是學到了心理分析的方法。奧登善于對事物作心理探索，“在客觀地描寫事物的同時，總是要發掘它們一些真切的心理特征。”[28]穆旦在描寫對象時，也總要探視出他們的社會心理。如《線上》寫小公務員的生活，他“八小時躲開了陽光和泥土，十年二十年在一件事的末梢上”，勾畫出其日常工作情景，而“在人世的吝嗇里，要找到安全”，“學會了被統治才可以統治，前人的榜樣，忍耐和爬行”顯然是小公務員的共同心態。經過長期的茫然，他終于獲得獎章，但外形已十分憔悴無神，內心也已安分，他的一生追求只留下一條細線——人生的可憐的軌跡。這就從外部世界和人物內心世界兩方面把握住了此類人物的共同特點。《幻想底乘客》透視小人物在忍耐的微笑里，爬行于懦弱的人際關系里，以惡意待人，學習做主人的尊嚴那種心理狀態，也微妙深刻。
　　袁可嘉說：“九葉詩人中，穆旦(1918—1977)無疑是最能表現現代知識分子那種近乎冷酷的自覺性。”[29]里爾克的“靜觀”無疑有助于穆旦這種“冷酷的自覺性”的形成，有助于他那“凝重自覺”的風格的形成。
　　1976年，穆旦寫信給杜運燮：“總的說來，我寫的自己覺得不夠詩意，即傳統的詩意很少。這在自己心中有時產生了懷疑。有時覺得抽象而枯燥，有時又覺得這正是我所要的，要排除傳統的陳詞濫調和模糊不清的浪漫詩意，給詩以嚴肅而清晰的形象感覺”。[30]一個勇敢的探險隊員，當他總結一生在詩海里探險所得時，對于自己所走過的探險之路對還是不對感到有些把握不定了。但“有時又覺得這正是我所要的”！當我們沿著《探險隊》、《穆旦詩集(1939——1945)》、《旗》對他的詩作一番探索后，我們覺得，這是不是穆旦所要的？！是不是新詩所想要的？！穆旦是不是飄揚于詩壇的一面旗？！
　　注釋：
　　[1]殷之、夏家善：《詩人穆旦早年在天津的新詩創作》，《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社1987年版。
　　[2][6][10]杜運燮：《穆旦著譯的背后》，同上書。2
　　[3]周玨良：《穆旦的詩和譯詩》，同上書。
　　[4][8]轉引自梁秉鈞：《穆旦與現代的“我”》，同上書。
　　[5][11][17]王佐良：《穆旦：由來與歸宿》，同上書。
　　[7]艾榮·侯奧《文藝中現代的觀念》，轉引自梁秉鈞《穆旦與現代的“我”》，同上書。
　　[9][19]唐祈《現代杰出的詩人——紀念詩人逝世十周年》，同上書。
　　[12]唐祈：《卞之琳與現代主義詩歌》。
　　[13]穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，載香港《大公報》1940、4、28
　　[14]穆旦：《〈他死在第二次〉》，載香港《大公報》1940、3、3
　　[15]唐ｓｈí＠①：《探求者穆旦》，《新意度集》，三聯書店1990年版。
　　[16][20][27]郭保衛：《書信今猶在，詩人何處尋——懷念查良錚叔叔》，《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社1987年版
　　[18]袁可嘉：《詩人穆旦的位置》，同上書。
　　[22]樊帆：《憶穆旦晚年二三事》，《新港》1981、12。
　　[23]鄭敏：《詩人與矛盾》。
　　[24]袁可嘉：《談戲劇主義》。
　　[25]藍棣之：《論穆旦詩的演變軌跡及其特征》，《正統的與異端的》，浙江文藝出版社1988年版。
　　[26]孫志鳴：《詩田里的一位辛勤耕耘者——我所了解的查良錚先生》，《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社1987年版。
　　[28]袁可嘉：《西方現代派詩人與九葉詩人》，《半個世紀的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學出版社1994年版。
　　[30]引自杜運燮：《穆旦詩選·后記》，人民文學出版社1986年版。
　　（作者單位：福建師大中文系現代文學教研室，福州，350007）
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字為氵加是
　　
　　
　　
寧德師專學報：哲社版42-49J3中國現代、當代文學研究游友基19971997 作者：寧德師專學報：哲社版42-49J3中國現代、當代文學研究游友基19971997

網載 2013-09-10 21:46:40

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