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　　　　　　我選編的歌德詩選序
　　（小菲力浦·雷克拉姆出版社出版）
　　歌德以八歲稚拙的童手在生日賀貼上為祖父母寫出了第一首詩。八十高齡的歌德又在故世前幾百小時以蒼老的手寫下了最后一首詩。在如此德高望重的一生，詩歌創作的光芒始終不渝地飄蕩在這個不知疲倦的頭顱上。沒有哪一年，在許多年份沒有哪一月，在許多月份沒有哪一天，這個奇才沒有用格律的語言詮釋并確證他的本性的奇跡。
　　就歌德而言，抒情創作是從最初發筆開始，直到最后一口氣才結束：寫詩之于他，猶如放射之于光，生長之于樹，為了不斷闡述他的生命，是同樣不可缺少而又不言自明的。這完全是個有機的過程，是歌德的基本成分的一種功能，一種沒有便不可想象的功能，人們幾乎不敢稱之為行動，因為行動表示多少囿于意志，而一旦心潮澎湃，詩興大發，就其必然的創造性質而論，便恰如化學反應或者像血流一般完成。從散文語言到押韻的詩意文字，完全自由自在地發生在他筆下：在書簡中，在戲劇中，在中篇小說中，散文沙沙作響，突然長出了翅膀，一變而成這種較高級局限之無局限的形式。每種激情高昂地飄蕩在這種形式里，每種情緒溶解在它的各個區域里。因此，在他整個廣闊的一生，幾乎遇不見任何一種重大的人事，沒有寫進他的詩里去。因為，正如歌德很少寫沒有閱歷的詩，他的閱歷也很少有一件沒有投上詩的金色的影子。
　　有時這種抒情川流也會有堵塞和阻礙，恰如肉體會有疲倦的時候。但是，抒情成分在歌德身上決不會完全熄滅。人們常常相信，到他晚年，那個從內心噴發的泉源已被斷絕在沉悶的生活之下，為習慣的垃圾所淤塞。但是，一段經驗，一次情感的爆發突然間又會噴出新的泉源來——詩句開始從另一個深處，仿佛從另一些、變年輕了的血管重新涌流出來，抒情文字不但回來了，而且——真叫不可思議！——還帶有另一種、尚未被認識的旋律。因為他的每件新作，他的每次變化也變換著他的內心音樂，歌德的詩便隨著血液每次發酵而冷卻，并被壓榨成新的香精——永遠是另一種，又永遠是同一種，用他自己的說法：“于是我分裂著自己，愛人啊，我又永遠是一個。”
　　抒情才智在強度和彈性的最高級別上的這種堅韌不拔，在這位詩人身上是無與倫比的：世界文學還拿不出什么能在持續性上同這種富裕的強度相提并論。只有他自己身上另一種沖動才是同樣耐久的，并且控制著每個清醒的時刻：即用思想約束才智（正如在詩中用形式約束親身經歷一樣）的激情。兩者都是把被規定生活變成形象和思想、用創造性規則把生活全部加以提高的同一種意志的結果。正如天國的河流從存在的同一根源一直流到世界的盡頭，這兩條河流也是從他的內心深處潺潺流經他的整個一生：它們的匯合和始終不渝的同時性構成他所以出類拔萃的奧秘。
　　所以，每當他的生活的這兩種主要表現，每當詩人歌德和思想家歌德互相滲透時，每當才智和情感水乳交融時，都是非常出色的。如果這些世界高高在上地相遇于它們的頂峰，那么便會產生那些具有俄耳甫斯式色調的厚重的詩篇，它們既屬于人類最高的思想作品，也是抒情的財富；但是，如果它們在其起源的根部深深地相遇了，那么便會形成語言和才智最完美的結合，如《浮士德》和《潘多拉》，萬詩之上的詩：世界性的詩。
　　抒情領域這樣一種多方面的分布，必然還要求抒情表現力有一種真正海闊天空的豐富度。歌德已經為他自己并為我們在德語范圍內把這種豐滿度創造出來了——幾乎可以說，是從無到有地創造出來了。他從前人所接收的抒情資源已經耗損，布滿灰塵，失去光澤，只能狹隘地按照詩藝的一定服裝與身段予以裁剪。詩歌風格按照動機與來歷劃分得富于學究氣——德語從羅馬語系借來了十四行體，從古代借來了六音步詩體和頌詩體，從英國人借來了謠曲，此外還自發地添加一些并不比民歌的松軟音節更多的東西。歌德是個浩蕩的流體，對它來說質料和形式，內容和容器，“核與殼”意味著活的統一體，他一動手就掌握了所有這些形式，填充它們，卻未能把他過度迸發的情感全部填進它們里面去。因為所有被限制物對于他的創造性的千變萬化是太狹隘了，所有被包圍物對于他的語言威力的沖動太像囚籠了。所以，他忍不住從被束縛的形式逃進了一種更高的自由：
　　規定的格律誠然誘人，
　　才子或有自得其樂處，
　　但它們很快令人厭惡，變成
　　無血無肉的空洞面具。
　　連才智都顯得不令人高興，
　　如果它考慮到新形式，而不
　　把那死形式告個結束。
　　但是，歌德的詩的這種“新形式”卻也不是一次性的，決非僵化到可以限定。他的沖動的語言渴求把一切時代的一切形式好奇地抓到手上，逐一加以嘗試，卻沒有對任何一種感到滿足——從六音步長句到頭韻體的短促又幾乎近乎跳蹦的形式，從漢斯·薩克森詩中疙疙瘩瘩的硬韻到品達行云流水般的頌歌詩，從波斯押韻散文到中國的格言詩，他以其包羅萬象的潘神式的語言威力一而再地運用所有現行格律。而且，意猶未盡，他還在德語詩中間創造了幾百種新形式，沒有名稱也無從命名，合乎規律而又不可重復，只能出自他的筆下，其獨立自主的勇氣連我們最年輕一代也難以望其項背。有時人們幾乎担心，他的七十年創作生涯已將德語的抒情造型能力和變化能量耗損了大部分，因為他既從前輩繼承得很少，后人在抒情表現力方面也很少從本質上有所增添。他的無止境的功業舉世無匹，真可謂前不見古人，后不見來者。
　　但是，形式的多樣性，單是這一點還不足以成為抒情優勢的保證：只有詩人無所不在地同時出現在每部作品中，才能使他具有世界意義，這才是真正的奇跡，即在他的多樣性范圍內，每個個別形式和每種表現都帶有統一與新穎記在上面卻又看不見的標志，也就是說，同樣的血液以神秘的引導與遺傳方式一直注入他的詩句的最后的血管。這種表示高貴淵源的標志，這種精神上和語言上當家作主的標志，如此清晰地刻印在歌德的每首詩中，我們通過一切形式變化在每首個別詩篇中無可否認地認出他就是唯一可能的作者；還不止此——真正的識者還會像檢驗員似的從他的抒情收獲的每顆谷粒區別出年度和時刻；人們從任何一個音調，從一種語言態度，從任何一種無可比擬性，幾乎永遠可以確定，這首詩屬于哪一個年輪，是他的青年時期的，是古典主義年代的還是晚年的。正如他的手稿的筆跡，盡管有著從十歲到八十歲的千差萬別，始終不會由于這些差別而被認錯，人們可以從一個字的無數筆致中認出執筆者就是歌德一樣，我們也能夠從每個散文特點，從每首四行詩，準確無誤地認出作者就是歌德。大宇宙、大世界歌德即使在小宇宙中，在最短的詩中也看得見。
　　然而，雖然在歌德的抒情詩中認識歌德的典型特征，人們覺得容易，要把他的風采的全部個性中肯定固定下來，從概念上一成不變地加以限制，卻又是很難的（就是一本大部頭書也做不到）。在荷爾德林、諾瓦利斯身上，在席勒的抒情詩中，要描繪語言風格的特殊面貌，甚至用詩韻和美學的套語來說明，都是并不費力的，因為這些作品中存在著一種明顯特殊的語言色彩，觀念世界劃出了界限分明的范圍，韻律似乎同一種特殊形式的氣質持久地連在一起。但是，對于歌德的抒情詩，任何一次加以闡釋的嘗試都會無可否認地導致饒舌或假借。因為他的語言色彩是光譜的色彩，是始終洋溢洶涌的、變成永久千姿百態的光，如果可以打個比方，是一個語言太陽，不僅僅是一個分開來的光束。另方面，他的格律并不屬于揚抑格音步和揚抑抑格音步，也就是一種孤僻的態度，而是在與人肝膽相照的生活中按照自己迅猛的或寧靜的呼吸為每一次搏動打拍子。所以，他的抒情風格顯得如此自然，只有他的天性本身，那種無所不包的天性，而不是文學，才能說明它。對于歌德在詩中的特征，每次研究起來，往往超越語言本質而歸結到他的天性的基本因素，歸結到他的世界經驗的感官性。他的統一性的最后說明始終不是藝術品：它；而始終只是創造者，變化中的持續者，不可分割者：他。
　　對于歌德本質的這種“明顯得深奧莫測”的統一性，說來令人難以置信，沒有什么比他自己的豐滿性更有妨礙的了。要劃分無限，要包括茫無涯際，是很難的；如果說還有那么多德國人對歌德的世界不得其門而入，更說不上親近，這就只怪視野的豐滿了。因為確實，要鳥瞰一下他的一切，幾乎需要整個一生；為了理解這一切，則需要整個一門學問。單是他論自然科學的文稿就構成一個宇宙，他的六十卷書簡就是一部百科全書。甚至他的一千多首抒情詩，由于其繁博多樣，使任何沒有受過專門訓練的目光都無法把它們作為整體來認識。因此，用一個選集把這些浩繁的卷帙壓縮到一目了然，這個愿望實在是太容易理解了。
　　當然，從歌德抒情世界挑選最重要的詩篇，這樣一個企圖對落選的個別詩篇提出了多么高的要求！只有如下一個謙虛的認識才能為這個企圖減輕責任，即在這樣一次選編中，不是編者個人的價值觀在傲慢地拿主意，而是他的整個一代的理解力不自覺地參與了這個任務。因為歌德的肖像和成就——我們否認不了這個事實——是以始終不同的形象和變化對每一個世代、并在這個世代內又對每種年齡的人產生不同的意義。看來到一八三二年三月二十二日，那個精神上的變形鏈似乎結束了：事實上，他的肖像和他的作用仍在各個時代不斷地變化著。歌德永遠不會變成僵化的概念，不會成為文學史上木乃伊式的形象：他向每個世代顯出新的意義，為每部新選集帶來新的形式。只是為了作為抒情作品來考慮，僅僅他的《西東詩集》就經歷了怎樣的價值變化，老人的這種不可思議的自我揭露給我們的感情帶來了多大的沖擊力啊，而同樣一部作品，他的同代人還有十九世紀卻把它簡直歪曲成怪誕的打情罵俏式的假面游戲！另一方面，席勒時代的歌德謠曲和一些通俗詩歌也許由于翻來覆去地被朗誦，又是怎樣不為我們所賞識啊！人人都能理解的、威儀堂堂的歌德詩派，一個自荷爾德林和尼采以來不再為我們所知的古代文藝的典范藝術家，這個太具體的形象，同他的玄奧詩歌、他的真正宇宙性的世界胸襟之卓越的、令人神往的創作者相比，越來越退居次要地位了。這就是說，二十世紀的一本選集且不計個別篇目的評價，必須編得與十九世紀的選集和選材完全不同。
　　不過，原始的尺度似乎還是一樣的，而且在一定程度上還會自動地成為選編者的工具：今天正如當年一樣，必須首先試圖把絕對具有抒情效果的，完全耐久的同豐富中帶有偶然性的和略有欠缺的區別開來。乍看之下倒也是輕而易舉的工作，當時會認為，把那些為宮廷需要或者禮貌上的即興動機而寫的篇什刪汰出去就足夠了，此外還有一切純粹游戲之作和漫筆之作，其中詩句和韻腳的材料恰如師傅不在時的魔術學徒，在沒有創作元素的時候會自動地把自己編寫出來。但是，選編者馬上就會碰上意料不到的困難，新的問題，新的抉擇，甚至還須調整最初的原則。因為在這種劃分、清除過程中，選編者常常遇見某些個別篇章，由于本身所包含的出自另一種原因的力量，令人注目地抗拒從純審美原因而來的壓制，并出于另一種權利，而不是它的純藝術分量的權利，堅持要求自身的存在和入選資格。于是不久我發覺，正如在生活本身中一樣，在藝術中也可能由于生存的持續性和直覺作用存在著某種合法性：有些詩并非為了它們貴重而對我們具有存在價值，　而是作為民族的一種Pretium affectionis 變得寶貴起來，也就是那種感情上難以割舍的愛慕價值，像難以割舍一個多年親密的、雖并不貴重卻由于虔敬而受到尊崇的對象一樣。例如，對一首《野玫瑰》這樣的詩該怎么辦呢？從它本身來看，充其量只能看作一首久已熟知的民歌的改寫。照說，嚴格運用的尺度在這里要求不予收錄——但是，一首詩通過教科書第一次把我們和歌德的名字連在一起，它的旋律飄蕩在我們童年的嘴唇上，幾乎用不著呼喚，就可以一個字一個字地在我們心中蘇醒過來，試問又怎么能把它剔出去呢？或者再舉一個例，機智多于抒情的四行詩“我從父親有身材”（人人都會不自覺地把它念下去，因為誰還不知道它呢？）肯定沒有多少深遠意義，純審美裁判員一定會把它從一個精選本里抽掉。但是，“偉大的自由”又怎么能不要這一頁呢？這樣他的肉體—精神結構的本質和根源就會鮮明而又令人難忘地留下一道裂痕來？另方面，還有一些詩，本身并不怎樣色彩絢麗，只因為反映了一些人物和情境而有特殊的光度，又如許多致夏洛特·封·施泰因、莉莉和弗里德莉克的詩，與其稱作詩還不如說是信箋，更是嘆息和寒暄而不是什么藝術品，但就傳記全貌而論，卻又是必不可少的。不久我還發覺，最嚴格的審美判斷將會為一個驚心動魄的奇跡所撕毀，一部呆板而苛刻地講藝術價值的選集一定恰巧會把那個人的抒情詩和生活、動機和見解、藝術品和傳記加以拆散，而他的奇妙的高品位而又有機的人的統一性，我們覺得既是藝術品又是藝術本身。因此，在胸襟寬宏的選編工作中，對于風格的級次經常是以那個標準作為更高的尺度，即我們始終認為是歷代世人所具最高級次的那個標準：歌德的生活就是創造的秘密。
　　但是，不但選稿本身，連詩篇的編排也取決于這個確切不移的信念，即作品和生活在歌德身上乃是一個不可分割的整體；這是一個編年的整體，把詩篇（借用漢斯·格哈德·格雷夫的出色論文）按其問世的時間順序、亦即自然的順序來排列。這樣一種劃分似乎具有最高的權威，但卻與作者本人的那種分法相反，他在“最后審訂版本”中按照格律類型排列了全部抒情資料，每次還以精辟的警句來襯托“自然”、“藝術”、“十四行”、“嘗試的古體”、“神與世界”等標題。該版中的詩篇像花束一樣，按其精神色彩，按其格律的分類，按其所屬品種，精細地給扎在一起，龐大的抒情疆土被分成靈與肉的個別區域。反之，在我們的劃分中，卻試圖把這些精巧的花束重新拆散，再把每首詩插到它最初寫作時的位置上去，以便與歌德對艾克曼所說的話相一致：“我所有的詩都是即興詩，它們由事實引起，其中是有土壤的。”每首詩都由這種編年規定重新栽回到這片土壤中，“土壤”一詞意味著動機和土壤般的時間限制。不是按照它們的生存與存在，而是按照他們的寫作順序，先是青年時期的詩作，接著是成年時期的詩作，再就是老年時期輝煌的抽象諷喻。我相信，這樣的編法會對這些強有力的抒情川流提供一個獨一無二的全貌，從源頭最初的噴發直到平穩的浩蕩的匯合口而涌入無限，每個動機、圖像和年月，人和事件，都逼真地反映在這股滾滾向前的浪濤中而顯示出來。本選集從那些奔騰澎湃的青春詩節開始不是偶然的，這里心靈的榔頭首次擊碎了德語抒情詩的呆板形式；它以“神秘的合唱”的那種奧妙的裊裊余音告結束也不是偶然的，老人正是以這段合唱讓《浮士德》、“他畢生的本職”連同他的生命一起化為煙霧，飄進了無限。其中展開了塵世漫游、血液的洶涌與冷卻、詩歌和諧而生動又像大理石般凝固成透明的形式、急如星火的熱情逐漸飄散成觀照的沉思等整個變化過程——一個人這里正可拿那整個高尚的變化作為典范，體驗各個時代的全部人性。那么，歌德的抒情詩出現在這個命運般的形式中，便不再只是作為他的一生的伴奏音樂，而且是作為整個生存的交響樂式的總括，曾經在一個非凡的凡人胸懷中轟鳴過，而今由于藝術的永久魅力仍使我們覺得常青不衰。
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世界文學京226～234J4外國文學研究斯·茨威格19991999〔奧地利〕　斯·茨威格 作者：世界文學京226～234J4外國文學研究斯·茨威格19991999

網載 2013-09-10 21:48:33

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