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　　主持人：王堯 林建法
　　主持人的話：林斤瀾先生是當代為數不多的寫短篇小說成精的人。這個老人的意義在當下的文學史論述里常常被縮略，但我們以為，以后的文學史應該有改變這一現象的可能。
　　先生差不多一輩子都以寫短篇小說為主，《矮凳橋風情》、《十年十癔》堪為經典。這一特點和文壇如今的取向不一，文壇已經持續了多年的一個狀況是，長篇小說膨脹，短篇小說萎縮。可以說，林斤瀾先生是寂寞的，響應者也是寥落的——這就是藝術與語境的反差。說到林斤瀾先生的小說成就，大概可以用鄭板橋的書齋聯來描述：“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花。”
　　現代以來，談小說的“作法”雖然是個難題，但并不少見。有懂小說的人談，有不懂小說的人談，有相干的人談，有不相干的人談，五花八門，泥沙俱下。林先生論短篇小說又是一種談法，通篇沒有“敘事學”之類的字樣，但處處說的是小說敘事學，這樣的內容倘若在會寫文章的學者筆下，是能夠泡開來變成一本書的。老先生縱橫捭闔，但總是貼著小說，用的是庖丁解牛的刀法。短篇小說就這樣被解構了。
　　年紀也漸漸地老大了，會忽然思鄉起來。家鄉的江心嶼，在我的思念中就是一個蒼翠古樸的盆景：那狹小橢圓的小島，兩頭小山、古塔，江水拍岸，樹木盤根錯節，還有古寺的暮鼓晨鐘……
　　我不喜歡那種全景式的盆景，山重水復，亭臺樓閣，樵夫釣叟……隨處都是講不盡的故事。我也不喜歡本當“瘦、透、皺”的石頭上，插起“平、板、直”白鐵剪的紅旗，說是表現深刻的社會意義。
　　我見過一個盆景，在什么地方？在什么年頭？都記不清楚了。只是一想起那盆景來，心里就有平野千里，大風呼號，亂云飛渡……那是巴掌大的一個土坡，坡上一株樹，只有一株。樹形粗壯和挺拔兼備。大枝疏落，小枝密集，綠葉無數。枝杈全部傾向一個方向，樹葉張張朝一個方向伸展。這是曠野上，迎風挺立的大樹。孟郊有句：“高枝低枝風，千葉萬葉聲。”我聽見了精神抖擻、氣力旺盛、胸懷蒼茫、千古不朽的英雄的歌：“大風起兮云飛揚……”
　　魯迅先生研究小說的起源，說是休息時候的消遣。魯迅先生的話很少有人公開反對，凡覺著說得不合適的就當作沒有這個話，只顧說小說本是載道啦，明理啦，言志啦。
　　我們有一種源遠流長的文體，叫做“筆記”。那是閑文，或是忙中偷閑記下點閑事，卻給我們留下一些意味深長的文學。小小說若從這里吸收營養，我想會走出一條路來，穿過芳草地。
　　世界上的小說，都從短篇開始。短篇一統的局面有多長久？各處不一樣。中國最初是異人、異事、異言、異情的記錄文字，叫做筆記體。無異不記，又稱志異，這是起源了。記錄不免增刪，根據各人或眾人的趣味，或添枝去葉，或加油減醋，把片斷組織成情節，發展成故事。這時也還離不開奇異，又叫做傳奇，無奇不傳也。后來小說變路子去寫人寫平凡寫實生活，擺脫史傳影響，逐步成熟，產生了“純”小說。形容作家能力的“純”，常用一句話“爐火純青”，從顏色上看，“純青”也是色彩的淡化，也可以說抽象化吧。
　　現實主義是一種比較古老的、生命力也相當頑強的主義。在文學發展史上，沒有其他任何一種流派、主義能夠取代現實主義的地位。要講中國文學傳統的話，可以說基本上走的是一條現實主義的道路。
　　小說道上的基本功，少說也有兩事：語言和結構。結構，有人借用日常用語——組織，也在理。這兩事可磨性子，十年八年不一定起成色，不見成色，枉稱作家。
　　小說的文野之分，我想是分在語言。文體之分，分在結構。作家的面貌之分，我以為分在語言；體格之分，則分在結構上。
　　文學可憐，擺到讀者面前的只有無聲無色的文字——語言。我們漢族使用的還是磚頭般的方塊字，作家干活如同砌墻，如同瓦工石匠。學這行手藝得分三步走：一是說中國話。二是說好中國話。三是說你的中國話。瓦工憑把瓦刀，石匠一把鑿子走遍天下。可是瓦刀鑿子拿在你手里，只怕寸步難行。因此還不能夠掉以輕心。試看報刊，邁出第一步說中國話，也得費點勁吧。到了第三步，一張嘴，人就知道誰在說話，別人說不了那樣的，還總有幾句在你，也只可湊巧那么一說，一字不易。作家磨蹭一輩子，也不定磨蹭得到這款式。
　　小說究竟是語言的藝術，小說家在語言上下功夫，是必不可少的、終生不能偷懶的基本功。先前聽說彈鋼琴的，一日不練琴，自己知道。兩日不練，同行知道。三日不練，大家都知道了。這話說得懇切，特別是“自己知道”一說，當有啟發。
　　有位老健的前輩作家(指沈從文——整理者注)，只用一個字，說他對語言的追求探索，這一個字是：“貼”。仿佛貼在描寫對象身上，要貼得上，貼得住，貼得嚴。有回說起現在有的寫農村生活的小說，沒有農村語言，農民嘴里說的不是農民的話，敘述農村事情，沒有鄉土風味。可是這種作品又因“思想”頗得好評，好評之中有一條是：真實。前輩作家連連搖頭說：“我不懂，我不懂。”我想若為了某種需要，表揚一下也可以。但藝術自有規律，那樣的語言怎么真實反映了農村生活？那是不可能的事。
　　有回議論《紅樓夢》，說大觀園里的小姐丫頭，她們都在一個環境里成長，嘴里的語匯大都差不多，語法句式大致相同，但又各是各的，捂住名字都能知道誰在說話，那是怎么回事呢，“秘密”在哪里呢？
　　魯迅先生寫對話，倒是“少”的，少得出奇，少到只見精華。提到九斤老太，就等于說“一代不如一代”。提起“一代不如一代”，就會應聲出現九斤老太。九斤老太說過別的話沒有？有。可是的確不多，“一代不如一代”仿佛掛在嘴邊，張嘴就來。一句對話，把一個人物石雕一樣立起來。什么叫大手筆？這就是。
　　文學上有病句一詞，寫小說寫出病句來可不可以？我想是可以，不但人物對話中可以，敘述中也可以。有時候一個病句，偏偏起了特殊的作用。好比瞎了一只眼，讓人叫做“獨眼龍”的，一般比雙眼的還牛氣。
　　但不起特殊作用的病句，就只是病句。
　　起特殊作用的病句也不能多，多了，這小說長成病秧子了。
　　世界上不論大小事情，沒有一件是孤立的。每一發生，每一發展，都是四通八達，都立刻，都同時又通又達。一支筆寫得過來嗎？只能“花開兩朵，單表一枝”。表完這一枝，再表那一枝，頂多是花插著來。
　　若不死摳，遍及其余又有可能。這就是攻其一點的同時，留下許多空白。空白又叫留白又叫布白，若留得好布得妙，勾起感覺，觸動感情，激發感想，天高任鳥飛，海闊憑魚躍……
　　空白是一種藝術手段。這手段在我們祖國發揮得淋漓盡致。請看空空舞臺，隨手是門是窗，隨步是山是水。空間和時間都因無為，所以無限。國畫更加明顯，不但花木無根，群山都可以不落地。畫家把構圖構思，直接叫做“布白”。書法是中國特有的藝術，什么“計白當黑”，“字在字外”，也就是音響上“此處無聲勝有聲”的意思。
　　小說不論大小，都得留夠空白。若講究中國的氣韻、氣質、氣氛、氣派，氣，渺茫，請從空白著手，讓空白把氣落空——其實是落實，請看山水靈秀地方，靈秀是氣不可見，若建一空靈亭子，可見空白了，也就可見靈秀的生機，穿插空白而出現生動了。
　　中國人有聰明的地方，以前的章回小說書上，字里行間，常有批注家的批注。有時候簡短，還帶形象，又有名堂。好比說：珍珠穿線，巧手攢花，樓梯，摺扇，剝筍，倒卷簾，開門見山，平地高樓，流水，合掌，還有些難琢磨一些的：草蛇灰線，天馬行空等等等等。這些說的不完全是結構方法，但都和結構沾邊兒吧。一共有多少個，不知道。好像沒有人統計過，也沒有誰給歸歸類吧。大概是出來一部小說，有點新鮮法子，就有批注家給編出個名堂來。有的是常使的，就流傳開來。有的不大好使，日子多了就給扔下啦。
　　同行同輩中，有一位寫得真好。他的師母贊道：“下筆如有神”。我琢磨神在高雅與通俗兼得、一石雙鳥，叫人不勝羨慕。這一位卻又不喜歡“巧”，不聯系“技”，反倒說那樣就“纖細”了，就“佻”，就“做作”了。
　　我強調“結構”是基本功，他說他的結構“隨便”。比作水，隨勢賦形，也就是順其自然的意思。
　　我盯著這一位，為什么不論小說或散文，下筆就是你的，熊掌與魚，孔夫子以后，就你“兼得”？
　　這一位默然，過一陣文章中寫道：苦心經營的隨便。
　　苦心好比一朵云，一團氣，一個原始的蛋。這就是一位打腹稿的作家。他泡茶，點煙，有時還偷幾口酒喝。他枯坐走神，把起承轉合空腹明白了，哪一段說幾句什么話也經營得意了，原始的蛋也浮出水面了。那蛋沒有門可是有里有外。進那沒有的門，里面又什么也沒有，只有一個概念：夢想成真。不分恐懼與歡樂，想得到就出現得了。出現無門，也就是不分時間，也就是沒有“四維”。卻有老師。老師從希臘神廟，學到供養人性。這一位將就小說，把人性改成和諧。這和諧是夢想，世上沒有經歷。這一位當真了，當現實了，當現實之中最最實的比如流水賬，賬一樣寫下收支，寫下憑據。其實心想著流水如浮云，兩眼閃電，煙灰成寸，面紅耳赤，手腳不識抬舉。
　　他的小女兒“知父”，把此情此景叫做“憋蛋”，輕腳輕手告訴別人：老頭兒“憋蛋”了。
　　汪曾祺常說結構不要謹嚴啦，結構要隨便啦，他尤其反對戲劇性結構，以為那就把小說弄假了。我說小說若真“散”，那是一盤散沙，無藝亦無術。散文化小說，是散而不散，外散內不散。金派評注家點出來的“珍珠穿線”、“草蛇灰線”、“橫山斷山”、“天馬行空”……點的也是“散不散”。汪曾祺的“散”，一見就是他的，不會和別人混雜，可見此“散”自有他的“散法”。此“散法”我曾戲尋“規矩”：“明珠暗線”一也，“打碎重整”二也。
　　語言上頭，長篇和短篇分不出來。分別，其實就在結構上。
　　魯迅先生專攻短篇，他的操作過程我們沒法清楚。不過學習成品，特別是名篇，可以說在結構上，篇篇有名目。好比說《在酒樓上》，不妨說“回環”。從“無聊”這里出發，兜一個圈子，回到“無聊”這里來，再兜個圈子，兜一圈加重一層無聊之痛，一份悲涼。《故鄉》運用了“對照”，或是“雙峰對峙”這樣的套話。少年和中年的閏土，前后都只寫一個畫面，中間二三十年不著一字。讓兩個畫面發生對比，中間無字使對比分明強烈。《離婚》是“套圈”，一圈套一圈，套牢讀者，忽然一抖腕子——小說里是一個噴嚏，全散了。《孔乙己》在素材的取舍上，運用了“反跌”。偷竊，認罪，吊打，斷腿，因此致死的大事，只用酒客傳聞交代過去，圍繞微不足道的茴香豆，卻足道了約五分之一篇幅。
　　用不足三千字，寫了孔乙己的一生，讀來甜酸苦辣俱全。如若不是通過酒店小伙計的眼睛，這么一個叫絕的角度，那是辦不到的。都德的《最后一課》，譯成漢字到不了兩千，屬于小小說。那愛國主義的感染力量，二十萬字也難辦得到。論絕處，也是尋準了小學生的眼睛。這是“一招絕”。
　　短篇小說要力求完整、和諧，前后不參差，讀來仿佛一氣呵成。好比說最前一句話，就比長篇重要得多。最后一句話能起的作用，也往往是長篇不能夠的。精彩的最后一句，有時候好比拳擊中的最后一擊。有時候好比畫龍點睛。有時候帶動全篇，竟有叫全篇改觀的。有時候又一言發人深省，一言繞樹三匝……照樣放在長篇尾巴尖上，不會有這么大勁頭。俗話說“四兩撥千斤”，那也有限度有條件，如若不會撬撬杠原理，也撥不動。
　　新近讀小說中，想著當今流行的寫法一種是加法，一種是減法。
　　減法也可以說是“省略法”，這是擺平了說的，若是提高點，說它個“傳神法”。前人說過，好比畫人只畫一雙眼睛，別的全省略掉了，一目傳神，一葉知秋，一粒砂一個世界，一就夠了。
　　怎么能“一”呢？那形象的記憶，藝術的感受，既要敏銳吸收，又要耐久儲藏，到用得著的時候，“一”在陳年倉庫角落里閃閃發光，就用這個發光的細節，把別的盡量撇開，好像刨掉鏟去撇下砂土，露出金子。
　　情節的線索是明顯的線索，最容易拴住人。但，也會把復雜的生活，變幻的心理，閃爍的感覺拴死了。有時候寧肯打碎情節，切斷情節，淡化情節直到成心不要情節。有人說靠情節作線索，格調不高。有人說戲劇性的情節，能把真情寫假了。
　　小說當然可以淡化故事，打散故事，或是心理“情結”頂了故事“情節”……無論如何，多元總比一元生動。當然，也可以有一元是專說故事的，可以順序說下來，從頭至尾，正是故事的始終。但，這一路小說，故事也不是最重要。故事以外，還有重要的在，才是好小說。
　　前人有言，“沒有點兒荒誕，沒有小說”。要是換換說法：“沒有虛構，沒有小說。”“沒有想象，沒有小說。”那容易接受得多，前人偏說作荒誕。
　　荒誕，與荒唐同姓，與怪誕齊名。可又屬有舉世公認的名篇，比如外國的卡夫卡人變甲蟲，中國老先生蒲松齡，早就玩兒投胎蛐蛐兒了。
　　卡夫卡人變甲蟲的荒誕，始終籠罩全篇。荒誕籠罩之下，又處處寫實，不但視覺聽覺，還拉上觸覺嗅覺，讓細枝末節誠實又實誠。仿佛荒誕是拎起來，寫實是托住。
　　拎起來是升華，托住的憑實力。升華與實力，都是寫作手藝里的重要手段。這兩位的情投意合，又會別開生面。啊，老天爺。
　　荒誕的對面，論境界，可以是抒情。那么結合起來又如何？蒲老先生試了試。苛政、惡俗、家破、人亡，沉甸甸、重墜墜、現實實、實質質。不想小兒的亡魂，飛投蛐蛐。一鳴驚人，再鳴大捷。一鼓作氣，再鼓龍廷。這飛揚升華的氣概，得到歷代讀者的共鳴，仿佛長年壓抑民族的心聲。
　　荒誕籠罩，現實鋪墊，抒情升華，遂成重要著作。
　　如果一篇小說真正沒有一點想象與虛構，會如僵尸。作家到了晚年，往往對年輕時候豐富的想象與虛構，以為過多，嚴格點的還會把昔日的豐富視作花哨。晚年寫起來漸漸避免虛構，雖留著想象，也抓緊了控制。這就是風格上走向平實了。也必然散文化了。或者說得更準確點，是走向平實的散文了。因為散文也有華麗一路。
　　如果一路平實下來，忽有想象出現如從天降，這就是寓奇崛于平實的風格，弄得好時，只一二處，使全篇的老到之中，透著神奇的光彩，令人嘆道：爐火純青。
　　如果把虛構避免了，又把想象控制復控制，到了無有狀態，文字都會干枯。作家老矣，弄出才盡下世的光景來了。
　　“真誠”，有人說作“真情實感”，著重指明感情范圍。意思大致一樣。文論縱有千言萬語，真誠是靈魂。山不在高，有誠則靈。
　　不過真情實感還要化作藝術，若不，就不是作家該干的事。“化”的中間，也可以“編故事”、“耍花招”。如果抬杠，絕對不“編”不“耍”還要是好小說，能舉舉例子嗎？但，沒有真誠的“編”和“耍”絕不是藝術。有一些真誠，太“編”太“耍”倒把真誠磨滅了，這也是“流行性感冒”。
　　真情實感是小說的內涵，是小說無窮的內涵，也可以強調起來說是本質的內涵。無論是開頭是結尾或是肚子，都是內涵的表現。
　　離開內涵，單單追求一種形式，只是形式的新鮮、奇特，或是美麗吸引著你。不為了別的，就為了形式美，或許也可以，懸崖邊上也可以有一條小路。但究竟不是大道。
　　文學是人學。先不細說，就這么句話絕大多數同行都能接受。人是社會動物，除了人，再沒有別的動物能有社會生活。人道、人性、人格、人文……這些人字號事物，都是只從社會生活里產生。文學手段再現也好，表現也罷，都是針對這些事物，并把這些事物擺弄在審美里。
　　真正的文藝，總是借著形象感動讀者，起潛移默化的作用，讓人想得更多、更大、更遠，也就是有內涵，有較大的容量。
　　那么說，小說就是要大了，要寫大事件、大場面、大人物、大自然……當然不是這個意思，小說就是要說小，好的小說是從小里見大。小口子井，井底的地下泉水卻深得不知深淺。
　　小說只能說小，《水滸傳》寫農民造反，占山為王，兵來將擋，水來土掩，回回得勝。事情鬧得夠大的吧，名義上寫了一百零八將，實際著力寫成人物的，雙手數得過來吧。
　　魯迅先生寫辛亥革命，只用長點的短篇寫一個阿Q，就把當時的社會面貌，特別是精神面貌刻畫得淋漓盡致了。
　　小說就是做大題目，也只能往小里做。這叫做“大題小作”。為什么？有人說是形式的局限，短篇小說不過幾千字，一萬多字就嫌長了。長篇小說也不是隨便兒長的，若是到了百萬字，要非常好才能讓人讀得下去。非常好的百萬字也只寫了個“大觀園”，“大觀園”在世界上，不過是滄海一粟。
　　我學習寫作的過程中間，有一個說法招人喜歡：哪怕是完整的故事，也只是素材、原型。經過了思索，或觀照，或升華，或悟，或叫做提煉什么的。總之是找到了“核”，或“魂”，或叫做“膽”，叫做“味”什么的，根據這個什么的，打散原型故事，重新組織素材，為了充分表現這個什么的……這個說法我不知道來自哪家體系，起初覺得有吸引力，后來落在寫作實踐上，覺著有道理，這個什么的，簡直可以是指導思想了。至今我覺著不錯，夠當指導的份兒，只是不要供作唯一指導就好了。
　　和幾位比我年輕的同行，同坐海船，大海茫茫，春日遲遲，我們聊也聊夠了，鉆起牛角尖來。有位說了個想法，把它簡化又簡化，那想法是小說的內涵得是個永恒的東西。我們就此互相問答：這永恒的東西是什么，好比說愛情的忠貞或反忠貞，算不算呢？否，這些只是永恒的表現形態。好比說生命的歡樂或是死亡的痛苦呢？否，這些只是永恒的表現情緒。究竟是什么，只能意會——這里也來了意會了。那是否好比佛說的，不可說，說出來就不是禪了？否。那是否好比道家說的道，“道生一”的道？否。那么在你的生活里，由哪里，又怎么感受到這么個永恒？篤定非是小說的內涵不可？
　　……
　　我那鉆牛角尖似的追問，其實只是想聽到一些生活感受。如果是由感受經過思辨、感悟到那永恒的內涵，那大概是題材或主題的“開掘”和“深化”了。
　　如若沒有多少生活感受，或者離開感受，或者由思辨到思辨的辨悟，我覺得對寫小說沒有好處。小說的根基，究竟還是生活里來的感受感悟，是感情他們家的哥兒們。
　　哪位如若特別是富于思辨，樂于思辨，為什么要寫小說，直奔哲學豈不正經。
　　每一個學習寫作的人，能發現自己是個大問題。你不是要寫東西反映生活嗎？那你就要知道自己在寫作方面的氣質屬于哪一路？你的才能在哪兒？這很要緊。有的一下子冒出來，叫人耳目一新。這是他碰對啦，正合適。有的摸索了十年二十年不見起色，他沒摸著，那首先是沒有摸著自己的脈。這很要緊。有一種人寫“心理小說”很見才華，逼他寫別的，如寫“社會問題”，才華就不那么顯露，一寫“心理小說”，才華才閃亮。
　　小說中有寫人物的，有寫故事的，有寫環境的，有寫心理的。大家得打開思路。你得到的素材中，有的是很適合寫出一個人物個性的，那你就著重寫性格。有的是很有感受的故事，那你就側重反映人物的命運，寫悲歡離合的故事。有的是復雜的心理，那你就寫內心世界。總之，你不要一條道走到黑，不要在一棵樹上吊死。
　　作家是人。人跟人一樣都有神經，人跟人的神經又都不一樣。有的神經像銅絲，紋絲不動也管自顫抖。有的神經像牛筋，經拉又經拽，經拽又經踹。誰也不能跟著誰走，其實誰愿意跟誰呀，左不過哪里紅火，不由得往那兒趕了。這一趕，早晚是個錯。
　　須知：時尚如法輪常轉。中外都有作家說過，他的作品三十、四十年或是身后會被接受。沒準兒是長了這么個心眼。
　　還有常言道：文章乃寂寞之道，那是高風亮節了。也有說這個話的，聽著帶“葡萄是酸的”味道。無如“知足常樂”，來自平民，出自平常，貴自平實。可說“三平有幸”。
　　拿來主義好不好？好。翻箱底思想好不好？好。尖銳，厚道。清淡，濃重。熱情奔放，冷靜含蓄。大刀闊斧，小家碧玉。變幻莫測，一條道走到黑……都好都好，都不容易，都有各自的讀者，都相互尊重著吧。只不過都要萬本歸源，落葉歸根，如若脫離生身之地、養育之恩，就如飄萍，如鏡花水月，如霧如煙。
　　把“懷念”沈從文先生的文字收集一起，對沈對汪都有意義。汪踩著沈的腳印，可以說亦步亦趨。可又只見走自己的路，一根筋似的我行我素。師徒兩位都認美是生命，供奉人性，追求和諧。沈投奔自然，他的翠翠、爺爺、渡船都是自然的色、自然的聲、自然的形，連那黃狗也沒有名字，自然而然叫做狗。雖說作家不會明講“天人合一”，卻明顯著太古的和諧，原始的人性的美。
　　汪出生在戰亂，成長在離亂，中年以后，在動亂中戴上帽子。汪的筆下，卻把這個“亂”“淡出”了。也不遁入自然，扭頭人間搜尋美，培植人性，發掘不妨想象直至虛構人世的和諧，把戴上帽子下放底層，也照“從善如流”的大流，但說深入生活，得益匪淺。汪走筆生命的歡樂，生活的健康，生愛生情的飛躍飛騰，在在回避了沉重的代價，在在有意為之。
　　我曾和汪說，從你作品里讀到的是愉悅，說作歡樂好像強烈了點。他想了想，還是用歡樂兩字。
　　“這篇小說像什么？我覺得，有點像《邊城》。”(汪曾祺語——整理者注，下同)
　　《邊城》回歸自然，《受戒》受用人世。各奔前程。
　　“我寫的是美，是健康的人性。美，人性，是什么時候都需要的。”(汪曾祺語)
　　是“需要”，不一定是“現實”。
　　“我們有過各種創傷，但是我們今天應該快樂。”(汪曾祺語)
　　創傷，是昨天發生的真實。快樂，是今天應該的感情。
　　……
　　共分兩路：求真和求美。求真的求深刻，求美的求和諧。
　　文藝典故上常有聽說夢中成文，醉后得詩。偶然見景生情，一部長篇的結構歷歷目前。有為了一個字“捻斷數莖須”，也有“一氣呵成，如有神助”的時候。有一位雕塑家寫了一篇文章，發現稿紙邊上，不知不覺畫了個人像，就是他后來一個名作的“藍圖”。一位作曲家寫一個曲子，收尾兩句百思不得。兩年以后旅游掉到河里，爬上岸時口哼曲調，就是這收尾的兩句……這種事情多得很，搜集起來可以編一本書。
　　必須兩樣俱備。這個事情說起理論來有點啰嗦拗嘴，有八個大字倒還分明：“長期積累，偶然得之。”
　　積累時，要有意去積累小說需要的東西。“偶然得之”可以得出各種學問，若要得出小說，需有意走小說之一徑。“偶然”來如閃電，去如“春夢無蹤影”，不常走這一徑的，怎么“馬上運筆”？也就是捕捉不住。長期積累要捕捉，偶然得之也要捕捉，都捕捉些什么？有人以感字排輩，排出“感受”，“感觸”，其實還有“感覺”、“感想”、“感動”、“感慨”……總起來說，屬于感情的東西就是了。又說：“靈感可否理解為因‘感’生‘靈’呢？”這句話是否望文生義了呢？但真情實感在藝術中，實當“靈”不讓。
　　我覺著短篇還有個好處，便于做些表現方法的探索。不照前輩作家那么強調，說短篇最要技巧，有一位還說“要拼命”去做。咱們放低調門只說磨練技巧比較方便。
　　小說出現“散文化”、“詩化”、“戲劇化”，是從短篇化起的。有的看來只是在短篇中才化得開。比方說和五言絕句靠拢，若靠起長篇來不“氣短喘急”嗎？
　　歌謠中經常使用的重復，不只節奏，詞句都一模一樣的一而再，再而三。產生的效果，別的方法不能替代。
　　寫小說怎么提高，這好比上樓，一樓到二樓，二樓要到三樓……提高的步子不一樣，有人說，從一樓到二樓最難，以我看還是到頂層最難。我們也許一輩子到不了那一層。
　　一個人作品發表上百篇了，提高更難。因為一要注意不要落到人家的套子里，又要不能入了自己的套子，要做到這樣，是很困難的。
　　小說是要一字一字地寫下來，一句一句地造出來，一章一節地編排出來。也就是要有錘字、煉句、布局、謀篇的功夫。這一套功夫是基本功。沒有基本功，靈感也好，八個字也罷，都不能落實。因此，還要添上四粒陳倉芝麻：勤學苦練。這又不關秉性，人人只好如此。
　　拿小說來說，費多大的勁，才從一種模式里跳出來，不想又落入另一種規范，又要起跑、助跑、蹦跶……這是沒完沒了的，也就這樣才多樣起來，也就這樣才會多元起來。現在若用一種框架去套小說，不但沒法評論，連當讀者也只好生氣，生完氣一邊兒歇著去。
　　作為作者，這就逼著我們去思考，去選擇，去發現自己，去發現自己的世界，去發現自己的世界的美。發現了美，發現了世界，又再來再發現自己。這也沒完沒了。要說是苦差使，只好怨自己命苦了。
　　(程紹國整理)

當代作家評論沈陽4～11J3中國現代、當代文學研究林斤瀾20072007
作者：當代作家評論沈陽4～11J3中國現代、當代文學研究林斤瀾20072007

網載 2013-09-10 21:48:42

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