>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　中圖分類號：I207. 25　　文獻標識碼：A　　文章編號：1003-2134(2006)02-0001-05
　　胡適一直是個很有爭議的人物。上世紀50年代大陸對胡適的大規模的批判主要是借此切斷中國當代文化與西方的思想和精神文化資源之間的聯系。與此相反的是，在美國和我國臺灣，像余英時、周策縱、唐德剛等知名學者則在中國學術文化史和中國思想史上給予胡適很高的評價，如白話文的成果推展，“科學方法”之應用，思想的全面性，乃至認為胡適開一代思想風氣的功績正在于他的“淺顯”。余英時還將胡適列入東方百名文化巨匠之陣營，將他的歷史意義歸納為“啟蒙性的貢獻”和“圣賢階層”的貢獻[1]。大陸直到進入新時期，才勇追美國、我國臺灣的“胡適研究”，取得了很好的研究成果。目前，盡管分歧依然存在，但是大家都認同胡適是個自由主義的知識分子。但是由于他始終沒有能夠扮演獨立的角色，招致是非，也就在情理之中。
　　對于胡適新詩理論的研究，近年來，出現了一些有代表性的觀點，如有人認為，它提供的是雙重遺產——因為它是歷史理性和工具理性的結合，一方面使新詩戰勝了舊詩，而另一方面卻也帶來了專制、單一之類的弊端；有的人則肯定了它的大眾意識；還有的人從新詩發展史的角度將胡適重新表述為“新的詩歌品種的倡導者”，等等。
　　盡管胡適以他的《中國哲學史大綱》上卷和《紅樓夢考證》之類的學術性和思想性兼備的著作給中國學術界以破舊創新的強烈沖擊，但是胡適最大的歷史功績，就是引發、催生了20世紀初的文學革命。
　　這里，首先要提到胡適的實驗精神，因為它是胡適比晚清“詩界革命”前輩更值得稱道之處。這顯然是得之于他的美國老師杜威。胡適自述，“從此以后，實驗主義成了我的生活與思想的一個向導，成了我自己的哲學基礎。我寫《先秦名學史》、《中國哲學史》，都受那一派思想的指導；我的文學革命的主張也是實驗主義的一種表現。《嘗試集》的題名就是一個證據”[2]。而這種實驗主義精神具體的體現就是他自己所說的“十字真言”——“大膽的假設，小心的求證”。胡適在很多場合談到過這一點。比如，他說，“實驗主義只是一種方法，只是研究問題的方法。他的方法是：細心搜求事實，大膽提出假設，再細心求實證”[3] (P99)；“假設不大膽，不能有新發明；證據不充足，不能使人信仰”[4] (P575)；“實驗主義注重再具體的事實與問題，故不承認根本的解決。他只承認那一點一滴做到的進步”[4] (P575)。所以，胡適向來主張少談些“主義”、多研究些“問題”[5]。胡適不只在政治上、學術上如此作為，而且在文學改良上也是這樣實踐的。
　　實質上，胡適也屬于晚清“條約口岸報刊工作者——文學家群體”(李歐梵語)之列。赴美留學之前，胡適就在1906年創刊的《競業旬報》上發表了幾十篇文章和小說，還翻譯過許多英美詩人的詩歌。留學后，胡適更加明白必須“從底層做起”[6] (P843)，通過文學革命達到報效國家的目的。這可以從1915年9月17日寫的《送梅覲莊往哈佛大學》看出，“梅君梅君毋自鄙。神州文學久枯餒，百年未有健者起。新潮之來不可止，文學革命其時矣。吾輩勢不容坐視，且復號召二三子，革命軍前杖馬(槌)。鞭笞驅除一車鬼，再拜迎入新世紀。以此報國未云非，縮地戡天差可(擬)。梅君梅君毋自鄙”。值得注意的是，胡適正是在這里首次提出了“文學革命”的口號；同時，也是這首詩在他和朋友梅覲莊、任叔永、楊杏佛之間發生了一場筆墨官司。在論爭中，胡適常常被朋友們給問住了。所以，他不得不常常對未來的新文學進行種種大膽的設想，于是他也就真的想出了一些詩界革命的新方法，比如他提出“詩界革命何自始？要須作詩如作文”[7]；同時，為了使自己的革命詩學理論更有說服力而不至于是流于“紙上的主義”，他又在他的科學實驗論的指導下，開始大規模地試著寫了許多與他的理論相配相應的白話新詩。隨后也就有了《嘗試集》和《嘗試后集》中的那些中國白話新詩的最初的一批實驗意味很強的新詩。
　　其實，胡適所謂的“文學革命”是改良性質的。所以，大約是1916年底，胡適撰寫了著名的《文學改良芻議》，在策略上，明確地將“革命”改換為“改良”，而且對“八事”原則作了刪減和調整，這一點放在后面再說。
　　關于胡適的“文學改良”，我們也可以從他對待古典文學的溫和態度上看得出來。當初，他就說過，“白話乃是我一人所要辦的實地實驗。倘有愿從我的，無不歡迎，卻不必強拉人到我的實驗室中來，他人也不必定要搗毀我的實驗室”[8] (P392)。1922年3月，當《申報》創辦50周年的時候，胡適為此而寫了《五十年來中國之文學》[9]。在這篇長達3萬多字的論文中，前9節專講晚清、民初文壇風云，最后一節才敘述“五四”新文學之狀況。文章從《申報》創刊的1872年，也即桐城派古文中興的第一大將曾國藩去世的那一年講起。它考察了晚清、民初的古文，為時勢所迫，它們也進行了“內部的革新”，也短暫地成為社會所需要的“應用的工具”。胡適列了四條：(1)嚴復、林紓用文言翻譯的西方著作與小說，影響很好，但胡適認為，如果它們采用白話來翻譯，影響面會更廣；(2)譚嗣同與梁啟超等人的議論文；(3)章士釗等人的政論文；(4)章炳麟等人的述學文。胡適也從言辭中抑制不住對它們的愛慕之情。但是，它們畢竟擺脫不了被淘汰的命運，因為它們不能普及到民眾中去，不能起到開啟民智的效用。胡適勾勒了兩千多年白話文的生生不息的發展線索，試圖給以白話文為發展契機的新文學尋找歷史的邏輯。何況長期以來“沒有人出來明明白白的主張白話文學”。所以，胡適決定要舉起白話文這面大旗。
　　如上文所言，晚清、民初古文也出現了中興的局面，為什么胡適就那么肯定地判斷它們僅僅是古文運動的“回光返照”？為什么就得出了白話一定要取代文言？新文學一定要取代舊文學？這是因為胡適始終持有進化原則。所以，我們可以說，胡適的文學改良理論的基礎是“歷史的文學進化論”。在《嘗試集·自序》里，胡適說他在1915年至1916年的時候，“那時影響我個人最大的，就是我平常所說的‘歷史的文學進化論’，這個觀念是我的文學革命論的基本理論”。之后，他在《文學進化觀念與戲劇改良》中，還詳細論述了它的意義。它具有中西兩方面的淵源。所以，胡適自己說，“這種思想固然是達爾文以來進化論的影響，但中國文人也曾有很明白的主張文學隨時代變遷的”[10]。胡適先挖掘了它的中國古代文學資源——“文學革命，在吾國史上非創見也。即以韻文而論，三百篇變而為騷，一大革命也。又變為五言七言之詩，古詩二大革命也。賦之變為無韻之駢文，三大革命也。古詩之變為律詩，四大革命也。詩之變為詞，五大革命也。詞之變為曲，為劇本，六大革命也。何獨予吾所持文學革命論而疑之！”[11]。言下之意，胡適把這場新文學革命即白話文革命看成第七大革命了。接著，胡適在《文學改良芻議》里還挖掘了它的外國文學資源——“歐洲中古時，各國皆有俚語，而以拉丁文為文言，凡著作書籍皆用之，如吾國之以文言著書也。其后意大利有但丁(Dante)諸文豪，始以其國俚語著作。諸國踵興，國語亦代起。路德(Luther)創新教始以德文譯《舊約》、《新約》，遂開德文學之先。英法諸國亦復如是。今世通用之英文《新舊約》乃一六一一年譯本，距今才三百年耳。故今日歐洲諸國之文學，在當日皆為俚語。迨諸文豪興，始以‘活文學’代拉丁之死文學；有活文學而后有言文合一之國語也”。因此，胡適努力“要替中國創造一種國語的文學”。
　　下面，我們就來看看胡適在文學革命方面是如何“大膽的假設、小心的求證”的。
　　1. “三事”論到“前八事論”再到“后八事論”
　　首先，我們來看看胡適在創制中國新詩理論上是怎樣進行“大膽的假設”的？換言之，胡適創制了哪些具有代表性的詩論或說文論？我想：他對于“文學改良”的“八事”[12] 主張，即我所說的“后八事論”：“八事者何？一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務去爛調套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語”。而它不是一蹴而就的，更非空穴來風。它經歷了一個由潛在狀態(在胡適的書信往來中)到公開發表的過程；而且是一個不斷地進行修改、充實與豐富的過程。它的“胚胎”是胡適在1916年2月3日寫給任叔永的信里所提出的新文學“三事”[13] (P268)論和同年8月21日寫給朱經農的信里所提出的新文學“八事”[14] (P391-392)論。先來看看胡適所說的“三事”論：“第一，須言之有物；第二，須講求文法；第三，當用‘文之文字’時，不可故意避之”。再來看看胡適早期提出的“八事”論——即我在下文所說的“八事”論：“一、不用典。二、不用陳套語。三、不講對仗。四、不避俗字俗語。(不嫌以白話作詩詞)五、須講求文法。——以上為形式的一方面。六、不作無病之呻吟。七、不摹仿古人。須語語有個我在。八、須言之有物。——以上為精神(內容)的一方面”。從“三事”論到前“八事”論再到“后八事論”，我們不難發現其中的變化。“三事”論強調了做白話詩的內容、形式和文字。胡適特別指出：“何一非用‘文之文字’？又何一非用‘詩之文字’耶？”[15] (P269)；而“前八事論”可以說是對“三事”論的在三個方面的引申，但把“文字”納入到了形式里面從而分成形式和精神兩大塊。“后八事論”論只是在“前八事論”排列的次序上作了重大的“本末倒置”的更動——幾乎把精神方面放在了形式方面的前面。但是，我以為，“前八事論””比“后八事論”的排列要科學些；換言之，“后八事論”的排列有些零亂，如果把第三條和第四條的位置調換一下，眉目就比較清晰了。從這些改動、變化中，我們至少可以挖掘出胡適白話新詩理論兩個層面的詩學意義。
　　第一，從兩次調改中，我注意到胡適在由最初的強調文字，到將文字歸納到形式里面，到最后又將形式排到精神之后(同時就將文字排后了)。由此可見，文字，在胡適的白話新詩理念中漸漸呈現出一種弱化的趨勢。文字的弱化，精神的凸現，體現出胡適白話新詩理論變化的軌跡。1919年，胡適在總結白話文的勝利時，聲明文字形式與文學內容之間的辯證關系，“若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”[16]。胡適還說，“文學革命決不是形式上的革命，決不是文言白話的問題……先要做到文字體裁的大解放，方才可以用新思想新精神的運輸品”[17]。在《嘗試集·序》里，錢玄同在痛斥了使“文”與“言”分離的“民賊”和“文妖”的基礎上，對胡適在新文學革命的領地里沖鋒陷陣的先鋒精神進行了充分的肯定；但對他在“文”與“言”取舍上所表現的猶豫不決和反反復復表示出“小小不滿意”。本來，胡適一開始就是從文字入手來進行文學革命的。他當年也曾表示：從“文的形式”下手(即從文字和文體解放下手)，“白話實驗優先著手”。所以，至今人們對胡適當年的這一寶貴的藝術思維還贊嘆不已。比如，錢理群說：“正是在‘形式’變革這一點上，胡適比梁啟超前進了一大步，并且因此而使‘五四新詩運動’很快就開創了‘詩界革命’所不可比擬的新局面。”[18] (P127)當胡適以語言為突破口在打破舊文學后闖開了一條血路后，漸漸感覺到要真正鞏固這個難得的改革成果，就必須將文學的精神慢慢地凸現出來。我認為，這種新的藝術思維再一次表現出胡適作為革新家不斷地相時而動的明智。由此，我們不難看出，“白話文運動帶來的確乎遠不只是文學形式甚至也不只是文學新精神的問題，它反映和標志著中國現代的民族覺醒”[19] (P94)。如李澤厚所言，白話文運動的成功與學生的愛國救亡運動和民眾的聯合密不可分，正是由于胡適無法將啟蒙與救亡分隔開來，所以，“在這個以喜劇形式出現的戲劇中，實際卻蘊藏著無可逃脫的深刻悲劇：形式沒有取得應有的現代獨立性”[19] (P95)。
　　第二，胡適的“三事”和“八事”被有的搞中外比較詩學的研究學者認為是對英美意象主義(胡適和梁實秋等人曾把它翻譯成“影像派”)詩觀的中國化處理的結果。當年覲莊對此表示出極為不滿，他毫不留情地說：“剽竊此種不值錢的新潮流以哄國人”[17]。眾所周知，1913年休姆、龐德、弗林特在倫敦發表了三點意象主義宣言：要求直接表現主客觀事物；刪除一切無助于“表現”的詞語；以口語節奏代替傳統格律。意象主義得益于中國舊體詩詞和日本的俳句。所以，它和中國詩學的關系是屬于那種反復的“回返影響”。可能是受到意象主義的啟發，稍后，胡適把“三事”論進一步發展成下文要講到的“胡適之體”所要求的三條完美的詩學主張。從這個意義上，我們可以說，胡適的白話詩觀，既是對外來詩學的中國化，又是對中國傳統詩學的現代化。而人們一般只注意到前者并以前者來遮蔽后者，這是不符合胡適的白話新詩理論創造的實際的。所以我們要認真研究胡適的白話新詩理論是如何并在哪些層面上對中國傳統詩學進行現代性的轉化的？比如，要考察胡適與白居易之間的關系：他的“須言之有物”和“不作無病之呻吟”同白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”；他的“作詩如作文”同白居易的淺白詩風；同時他不喜歡白居易老是在詩尾將寫詩的“本意”寫出來的迂腐做法[20]。又比如，胡適在《〈蕙的風〉序》里提到了恢復女孩子的“天足”和童心[21]，所以我們不妨也去考察一下它與李贄的“童心說”之間的關系。因此，我們可以說胡適的詩歌詩論具有很豐富的文化傳統。顯然，周策縱在《論胡適的詩》里所說的“胡適詩最大的缺點是欠缺熱情或摯情”[22] 是欠嚴謹的。之后，胡適在他的重要詩學論文《談新詩——八年來一件大事》里進一步提出：“詩須要用具體的做法”[16]。他還曾以他的學生俞平伯的詩歌創作為例說明：詩最忌抽象的題目用抽象的寫法[23]。所以說，胡適的詩觀還是改良主義性質的。它既是對中國傳統詩學的改良，也是對英美意象主義的改良。而不理解胡適白話新詩理論的“中國化”和“現代化”或者只知其一不知其二的人是不能真正解讀胡適的白話新詩的。因此，當時，國內的人嫌它“太文”，而國外的人嫌它“太俗”[17]。
　　2. “詩的經驗主義”：首開以詩論詩的先河
　　1919年7月胡適發表了著名的《問題與主義》[24]，主張多研究些問題，少談些“主義”，它曾長期被曲解為胡適在國內抵制馬克思主義的傳播。實質上，它要求人們把眼光向下，到實踐中去。它大概可以視為胡適的“詩的經驗主義”(Poeticempiricism)的前期思想理論方面的準備。三個月后，胡適正式在《夢與詩》的“自跋”里提出了這個重要的詩學理論。該詩是這樣寫的：“都是平常經驗，/都是平常影像，/偶然涌到夢中來，/變幻出多少新奇花樣！//都是平常情感，/都是平常言語，/偶然碰著個詩人，/變幻出多少新奇詩句！//醉過才知酒濃，/愛過才知情重：——/你不能做我的夢，/正如我不能做你的夢”。1931年7月8日在《題陸小曼畫山水》里，胡適又寫到：“畫山要看山，畫馬要看馬。/閉門造云嵐，終算不得畫”。它都要求藝術家事事畢躬行。它說明的是直接經驗對于藝術家創作的至關重要性。它是一種樸素的現實主義的萌芽。當時有的人稱之為“寫實主義”。正如茅盾所說：“初期白話詩的最一貫而堅定的方向是寫實主義”[25]。但我們不能簡單地理解胡適所說的“詩的經驗主義”。它并不否認理性在詩歌寫作中的作用。胡適深受西方意象派影響，但他并不對它采取“本本主義”(教條主義)的態度。胡適還說，“不能作實地的觀察，便不能做文學家；全沒有個人的經驗，也不能做文學家”[26]。
　　在思考什么是文學時，胡適說，“一切語言文學，作用在于達意表情，達意達得妙，表情表得好，便是文學”[27]。除了思想和情感外，胡適還給文學加入了想象的因素。胡適強調說，想象又來自于他理解中的“物”[27]。
　　胡適提出了新詩必須明白清楚、有力動人的美學原則，并一以貫之。從這里也可以看出意象主義的影子。它們主張，刪除一切不利于表現的詞語。在《什么是文學》里，他說，“文學有三個條件：第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美”；“孤立的美，是沒有的”；“美就是‘懂得性’與‘逼人性’二者加起來自然發生的結果”[28] (P297)。1922年6月，在給汪靜之的《蕙的風》作序時，他說，“如果真有深厚的內容，就是直截流露的寫出，也正不妨”；同時，提出了新詩有三種境界——“淺入而淺出者為下，深入而深出者勝之，深入而淺出者為上”。據此，胡適批評俞平伯的《冬夜》“深入而深出”之弊端[23]。1924年9月，他為早夭的侄兒的《胡思永的遺詩》寫序時，甚贊它們“第一是明白清楚，第二是注重意境，第三是能剪裁，第四是有組織，有格式”。1931年2月，他寫信給陳夢家，指出他的長詩《悔與回》“不用標點，這是大錯”[29] (P544)。因為標點是增強節奏的。1936年他在談“胡適之體”時，總結出它的合乎理想的三大條件：“說話要清楚明白”；“用材料要剪裁”；“意境要平實”[30]。并把他的《十一月二十四夜》視為其標本。就是，到了1959年5月16日，他在會見臺灣大學六位僑生時，重申了他的這一新詩美學主張[31] (P615)。
　　同時，胡適還倡導擴大新文學的表現領域。他批判晚清文學時說，“官場、妓院與齷齪社會三大區域，決不夠采用。即如今日的貧民社會，如工廠之男女工人，人力車夫，內地農家，各處大商販，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置”；同時，從正面指出，“一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜……種種問題，都可供文學的材料”[31]。還有，胡適也考察過文學發展之趨勢問題。他說，“最近世界文學的趨勢，都是由長趨短，由繁多趨簡要……詩的一方面，所重的在于‘抒情短詩’。像荷馬、彌爾敦及但丁那些幾十萬字的長詩，幾乎沒有人做了(19世紀尚多此種)，也很少人讀了”[20]。
　　總之，胡適在他的白話新詩的試驗室里，以“大膽的假設”和“小心的求證”為兩把利器，以“大膽的假設”指導“小心的求證”，以“小心的求證”促進“大膽的假設”，從而使他的白話新詩在理論和創作兩方面都取得了令人矚目的成績。正如有的論者所說，胡適追求“高深的理想，復雜的感情”作為對現代漢詩意義的探索與建構，以白話的力量來否棄古詩的僵化和單純含蓄的品格，選擇“以文為詩”的散文化寫詩的方向來解構古詩文言分裂的格律傳統，這應視為是具有現代性表征的詩藝探索與實踐。盡管它們存在著這樣或那樣不盡如人意的地方，但是它們的實驗功績和實驗精神——“做了過河卒子，只能拼命向前”——是值得進一步研究的。
淮北煤炭師范學院學報：哲社版1～5J3中國現代、當代文學研究楊四平20062006
胡適/實驗精神/文學改良/歷史的文學進化論/“三事論”/“八事論”/“詩和經驗主義”
胡適從實驗的角度，在歷史的文學進化論的指導下，大膽提出了“三事論”和前后“八事論”，最后形成了他的核心詩觀“詩的經驗主義”，同時，指出了它的改良性質。
作者：淮北煤炭師范學院學報：哲社版1～5J3中國現代、當代文學研究楊四平20062006
胡適/實驗精神/文學改良/歷史的文學進化論/“三事論”/“八事論”/“詩和經驗主義”

網載 2013-09-10 21:48:48

驗證：