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　　美學作為一門“感性”之學，一直關注世界上各民族的審美感知的生成及其特質，而人類學研究人的體質和文化，也離不開人的感性因素。人類按照美的規律來創造文化，人類學在區域開發與文化建設過程中，推行指導變遷的理論，所遵循的最高原則是美學原則，讓人充分體驗到感性之美與精神之美，由“悅耳悅目”，而“悅心悅意”，最終臻至“悅志悅神”的境界。
　　 一、審美人類學研究的理論淵源
　　在文化人類學看來，所謂文化，也就是人類為了適應自然生態環境、適應社會演進以期實現身心和諧而創造出來的文明成果。人類為從自然中獲得生存必需的資源，發明了一整套的技術手段以控制自然，更會通過各種途徑促使人的心靈與自然之間建立起相互依存的關系，從而發明出一整套的社會規范和悅人身心的精神文化系列。盡管不同民族和文化中其精神價值規范表現形式千差萬別，但是，其核心也仍然離不開撫慰人的心靈，提高人的生存質量這一終極目標。所以，按照人類學文化整體觀來展開一個新的思辨空間，可以發現，作為審美文化核心的文學藝術，在本質上是相互滲透的人類文化渾融體中的一個側面。諸如維柯的《新科學》、溫克爾曼的《古代藝術史》、格羅塞的《藝術的起源》、康德的《判斷力批判》、席勒的《審美教育書簡》、普列漢諾夫的《沒有地址的信》等美學經典著作，包含著大量的人類學素材和觀點。而人類學家所從事的田野觀察和民族志記錄，始終注意到被觀察對象的心靈世界和精神境況。從馬林諾夫斯基到博厄斯，從列維—斯特勞斯的結構主義到當代此伏彼起的人類學各種思潮，都不乏有關文學藝術和人的感性世界的獨到見解。國外人類學領域對異民族民間藝術的深入研究，積累了大量資料，逐步形成一種學術傳統，促使審美人類學(Aesthetic Anthropology)研究取得一系列的研究成果，作為一門綜合性的美學與人類學的交叉學科，逐步走向成熟。（注：參閱Culture/Contexture:Explorations in Anthropology and Literary Studies,edited by E.Valentine and M.Peck,University Of Califomia Press,1996.Beauty in Context--Towards an Anthropology Approach Aestheties,by WilfriedVan Danme,E.J.Brill Leiden New York Koln,1996.）。
　　中國民族學、人類學領域有關文學藝術和審美習俗的研究，也具有源遠流長的歷史。中國民族學的開創者蔡元培先生留學德國期間，廣泛研修哲學、文學、文明史和人類學，曾撰寫《美術的起源》等文章，他還倡導建立美術博物館，主張以美育代替宗教。畢生致力于人類學調查和研究的凌純聲先生，在其代表作《松花江下游的赫哲族》、《湘西苗族調查報告》、《中國邊疆民族與環太平洋文化》、《畬民圖騰文化研究》等著作中，不乏對民族民間藝術的熱切關注（注：參閱王建民：《中國民族學史》有關凌純聲的章節，有關岑家梧的章節，云南教育出版社，1997年版。）。知名人類學家林耀華先生以小說體裁寫成他的成名作《金翼》（注：林耀華：《金翼：中國家族制度的社會學研究》，莊孔韶、林宗成譯，三聯書店，1989年版。）。林惠祥《文化人類學》中，列專章討論原始藝術問題，認為“生活余暇，原始人也發揮其審美性而生出藝術來”，分析了原始人的人體裝飾、器物裝飾、繪畫雕刻，以及舞蹈、詩歌和音樂（注：林惠祥：《文化人類學·序》，商務印書館，1991年第2版，第1頁。）。岑家梧的《史前藝術史》、《圖騰藝術史》、《中國藝術論集》，堪稱中國人類學家研究初民藝術和審美特質的典范之作（注：參閱王建民：《中國民族學史》有關凌純聲的章節，有關岑家梧的章節，云南教育出版社，1997年版。）。而近年來費孝通先生提出的“各美其美，美人之美、美美與共，天下大同”的文化共處原則以及文化向“藝術的境界發展”的更高層次的文化轉向（注：費孝通：《更高層次的文化走向》，載《民族藝術》1999年第4期，第15頁。），更是為人類學與美學的深度匯融，提供了新的契機。在這里，美已經成為文化最根本特點的象征。費孝通先生注重的是各文化不同特點的保持，而審美人類學則在對各民族、各文化的深入了解的基礎上，強調對“大同之美”的體認。所謂的“大同之美”也就是人類文化進化的普遍標準，審美人類學認為這一標準應當在人類各文化的藝術和審美表現領域中尋找。
　　實際上，中外美學研究對人類學材料的引用以及對人類學學術理念的認同，早已形成一種學術傳統，而中外人類學界歷來注重調查對象的娛樂習俗、審美創造以及實現精神愉悅的方式和途徑。中外美學史和人類學史上彼此之間在材料和研究路向的相互采借和相互交融，構成審美人類學深厚的學術淵源。
　　在經濟和文化全球化的今天，人類面臨著與以往任何一個時代都不同的問題和困境，由于西方文明發展起來的現代科技在某些方面已超出了本身所能控制的程度，人類迷惑于現代科技帶來的短期利益，一些后發展的國家和民族在迫不及待地學習現代科技的同時，也毫無保留地接受了西方文明的精神和價值規范，造成原有文化傳統的喪失和殘缺。當人們終于認識到現代科技并不能解決發展中國家的所有問題，卻發現西方文明既不能提供有效的補救措施，而原可作為思想和行動資源的本土文化傳統也早已畸變、扭曲、乃至喪失殆盡。西方文明無力解決本身造成的問題，這已成為思想界的共識。有鑒于此，美學和人類學研究需要站在人類文明史的高度反觀有史以來人類的物質文化的創造和藝術創造，探討如何引導并且保證社會變遷不至于與人類偉大的歷史文化傳統相分離。
　　答案必須建立在人類學對人類文化形態的充分了解和深入認識的基礎上，尤其對西方工業化文明以外的各種原生態文化應當予以公正的評價和足夠的重視。實際上，通過對非西方文化的調查了解，人類學家已經證實很多被美學家視為公理的概念如審美的無功利性、藝術活動與人類其他活動相分離、美僅僅與人的精神活動相關等，只是西方近代文化的產物，也只在西方文化的范圍內才是有效的，而在人類文明的整體視野內，對藝術和美的理解、審美體驗和美的創造方式還存在著各種不同的回答。因此，一些人類學家已經向美學家發出勸告，如文化相對主義的創始人，美國人類學家赫斯科維茨就曾認為美學研究缺乏一種“交叉文化的多維性(Cross-cultural Dimension)，因此有必要使美學理論的基礎更加擴大化，以打破貫穿在美學中的受一種文化束縛的局限性”（注：轉引自朱狄：《原始文化研究》，第781頁，三聯書店，1988年版。）。這種“交叉文化的多維性”也正是審美人類學尋求的學術視野，為了解答馬克思主義美學當代問題，就必須尊重文化差異，了解不同文化傳統中美的理解和美的創造、欣賞方式，并從中提煉出有益當代社會發展的因素。具體來講，也就是要“在不同民族文學（藝術）生產方式的比較研究的基礎上，通過對藝術品（文本）的產生和交流方式的具體研究，探討現實的審美關系，探索審美需要——文化書寫——文本書寫三者之間復雜的轉換關系，闡釋少數民族文化中積極健康的審美交流方式，從而為超越以工具理性為基礎的現代藝術生產方式和審美交流方式提供可資借鑒的文化資源和學理根據”（注：參見王杰、海力波：《審美人類學：研究方法與學科意義》，載《民族藝術》2000年第3期。）。
　　 二、審美人類學研究的邏輯起點
　　馬克思認為，理論的作用不僅僅是認識世界，重要的是改造世界。馬克思視此為自己與其他哲學家的根本區別。人類學強調身體力行開展田野作業的實證精神，為人們“認識世界”提供了有力的武器，而美學的浪漫主義情懷，則為“改造世界”指明了更為符合人的本性的更高層次的發展方向。審美人類學作為早已客觀存在于美學研究領域的人類學探求指向，同人類學學科史上淵源深遠的美學旨趣的化合創生的邏輯延伸，責無旁貸地需要担當起“認識世界”和“改造世界”的歷史重任，并以此作為研究的出發點和落腳點。對于以中國學術資源為基礎的審美人類學研究的理論提升，首先必須解決的前提，是對審美人類學基本概念、研究對象、研究方法、理論旨趣和學術規范作出明確概括。
　　眾所周知，任何一門學科如果沒有深厚的學術淵源和自己的研究理念，就無法真正確立起來，如果不能解決學科發展過程中的某些困境和社會現實中的某些問題，也就難以獲得源源不斷的生機活力。審美人類學是古往今來中外美學界和人類學界自覺或不自覺的共同學術追求發展到一定階段之后應運而生的邏輯結果，它既是美學自身發展需要不斷超越、不斷擺脫困境的自我調節的歷史必然性的反映，也是人類學發展到20世紀中后期需要向更高層次轉化的趨勢。所以，審美人類學的基本概念同美學和人類學原有的有關人的審美創造、審美感知、審美能力、審美體驗和精神愉悅的實現路徑等概念和范疇緊密相關。審美人類學的研究對象的核心層次是特定區域族群的審美實踐和審美文化創造性成果。世界上所有的各個區域的人類群體，無不生發并傳承著自成一體的使身心得以平衡和愉悅的娛樂方式。人類和動物的根本區別就是人類擁有發達的對外界的感知神經，人類能夠自覺地調節身心，借助舞蹈、歌詠、音樂，還有虔誠的宗教崇拜，獲得心境的安祥和愉悅的審美體驗。此中蘊涵的審美價值和生存智慧，有時會被外在相對滯后的經濟狀況所暫時遮蔽，但只要在現代躁動不安而忙忙碌碌中靜思回觀，就會領會到美的創造和美的體驗正是人類生存所真正需要的內在的東西。因此，揭開特定區域族群文化中被遮蔽的審美感知方式，激揚符合美的規律的文化創造原則，建構充溢審美氛圍的生存環境，就成為審美人類學研究的重要任務。
　　傳統美學研究主要運用形而上抽象思辨的學術探求方式，而審美文化研究力圖把哲學層面的美學研究向形而下具體層面靠拢。前者的抽象玄虛與后者導致美學的泛化已經引起學術界的警惕。相對而言，審美人類學更為強調規范化的人類學研究方法的采借，強調關注社會現實而不失學術研究的獨立性，注重第一手資料的搜集，也要在資料積累到一定程度之后，努力探尋規律性認識。人類學經過一百多年的發展，形成的一整套學術理念和方法論體系，可為保證審美人類學研究方法的有效性、學術品格的純正性、學術脈絡的清晰度以及學術生命力的持久性，提供學科理論及方法的有力支撐。20世紀80年代以來，一些轟動一時的學術思潮之所以無疾而終，究其原因，主要在于學科根基飄浮不定，學科方法論資源的深厚度與規范性不足。審美人類學將研究的根基建立在扎實而規范化的區域文化調查的基礎之上，一方面承接美學學科領域的審美人類學資源，另一方面，充分借鑒傳統人類學的文化整體觀、跨文化比較、主位客位轉換、動態演化與文化相對論視角等學術理念和研究方法，使之成為審美人類學方法論體系的有機組成部分。在這個意義上說，審美人類學就不僅是美學界面對學術轉型和學術困境的自我調節和在原有研究領域基礎上的自我拓展，還是學術淵源與知識結構的重新組合，是沖破學科壁壘，由美學和人類學研究者取長補短而攜手共進的一種新的嘗試。因此，有效地開展審美人類學研究，需要兼備基本的美學訓練和人類學知識系統的訓練，需要深諳美學的旨趣和人類學的傳統規范。
　　審美人類學的知識背景要求的嚴格程度和它的理論價值是相輔相成的。在當今知識迅速增長、學科邊界日趨模糊的時代，傳統學科內部的修修補補與自我拓殖，不足以醞釀出富有強勁生命活力的學術新質。文學研究與美學研究在某種程度上出現的邊緣化傾向，主要緣于自身學術更新、學術重組與學術創造能力有待提高。引進西方的話語不足以解釋具有獨特文化淵源的中國文明傳統的現代演進路向，數千年文化的承繼性和中國56個民族文化之間的差異性，使得來自西方的現代性或者后現代性理論的直接借用，面臨極大的困難，始終擺脫不了削足適履和方枘圓鑿的難堪境地。將西方學者開出的“靈丹妙藥”，運用于研究中國各區域和眾多族群的審美實踐，中國的學術只能相對于西方而存在，實際上陷入了頭足倒置的誤區。因此，中國美學研究的根基在中國各區域各民族的審美實踐以及相應的審美文化的載體，審美人類學研究的邏輯起點是深入調查現實當中真實存在的審美文化現象，通過細致描繪審美文化的傳承形態，提升出立足于中國區域民族審美文化的理性認識，進而激揚符合審美規律的文化習俗，抑制反美學社會因素的滋生蔓延，提升民族文化品位，從而實現審美人類學學術價值與社會效應的和諧統一。
　　 三、審美人類學與文化人類學理論方法的契合
　　審美人類學力圖超越二元對立的西方美學、哲學體系，在宏闊的多元文化背景下，貼近人類審美感性活動，同時與具體文化情景相適應，使美學研究從想象性的精神活動變為作用于社會現實生活的實踐活動。對馬克思主義美學基本問題的繼承使審美人類學與傳統美學研究相區別，也使它不同于西方人類學界研究非西方文化中審美現象的美學人類學(the Anthropology of Aesthetics)和國內以探尋美和具體藝術樣式的起源為主要內容的藝術人類學，從而體現出獨特的學術理路。
　　審美人類學對文化人類學理論方法的認同，體現在由表及里、由淺入深的三個層面上。
　　首先，將美和藝術放在文化的結構體系中，并始終將其與文化的其他組成部分加以聯系而進行研究。在某種意義上說，正是人類學的這種整體研究法為美學與人類學的聯姻創造了條件。馬克思的重要美學貢獻就在于揭示審美活動和藝術創造與現實生活的聯系，把美作為現實社會文化的重要組成部分之一，并從藝術生產方式和審美意識形態兩個方面對美與現實社會生活的關系進行研究。西方馬克思主義美學家伊格爾頓就此提出了以身體話語為中心的美學理論，視身體為精神、倫理和情感活動的載體，認為身體決定著情感話語的活動方向和強度，使美學恢復了其原有的感性學的面目。但是，人的身體并非單純的肉體性存在，而是現實歷史中的物質性存在，因此，對身體性的關注也就應該更進一步地推進為對日常生活的關注，美學研究也就應相應地從藝術和審美活動擴大到日常生活，探討不同的日常生活如何產生出不同的文化需要和審美需要的問題，也就是將對美的研究放到對文化的整體研究的背景下（注：王杰：《馬克思主義對現代西方美學思潮的影響》，載《馬克思主義與現代美學問題》，第227-242頁，人民文學出版社，2000年版。）。這不可避免地與人類學，尤其與人類學最新的研究方法——深度闡釋法——相聯系。當代人類學在社會科學界最有影響的代表人物，美國人類學家格爾茲(Ctifford Geertz)繼列維—斯特勞斯之后，提出不同于抽象的文化深層結構分析，也不同于制度性素材堆砌的民族志方法，即“深厚的描述”(thick description)方法。他將注意力放在通常被忽視的表層的現實生活和作為它的基礎的生物和物質的必要因素上，通過對生活細節的微觀的描述，進行文化的廣泛的闡釋和抽象的分析，其目的是“從細小但編織得非常縝密的事實中推出大結論；通過把那些概括文化對于建構集體生活的作用的泛論貫徹到與復雜的細節相結合中，來支持這些立論廣泛的觀點”，從而達到“理解他人的理解”的目的，實現對文化的觀念世界、文化成員的觀念世界、觀察者的觀念世界之間的異同的理解，獲得對不同的文化解釋體系的轉祥與貫通（注：〔美〕克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，第31頁，上海人民出版社，1999年版。）。這種深度闡釋方法對文化的符號層面——藝術、宗教、意識形態等——尤其具有很強的解釋力，使我們注意到在上層建筑的領域，文化的固有符號和意義系統、作為文化擁有者的社會成員經過自己的理解和改造而擁有的符號和意義系統、人類學家等文化的研究者通過主位、客位的觀察而擁有的符號和意義系統間的微妙差異，以及正是通過難以覺察的差異表現出的文化的特性和意義。
　　西方馬克思主義美學中的審美意識形態理論也正是側重于審美與審美意識形態、主流意識形態之間的微妙關系，并力圖從藝術與意識形態間的裂縫中找到美和社會發展的機遇。審美人類學和審美意識形態理論兩者都從生活的原生形態著手，都有著相同的學術和現實目的，“觀察社會行動的符號層面——藝術、宗教、意識形態、科學、法律、常識——不是逃脫現實社會的困境，尋求六根清靜的最高境界，而是投身于這些困境中去”（注：〔美〕克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，第34頁，上海人民出版社，1999年版。），而前者無疑可為后者提供更具操作性的手段。
　　其次，體現在對文化人類學理論成果的吸收上。人類學作為對人類文化最具包容性和前瞻性的學科，其理論成果對其他社會科學和人文學科往往也具有啟發性。考古資料證明人類最早的藝術產生于舊石器時代晚期，基本與現代人類的出現同時，因此，藝術創造與審美能力不再是某種依附于巫術或其他活動的奢侈品，而是在人類形成的關鍵時期，與語言、工具的復雜化等同時出現的另一種重要能力。一部分美學家據此提出人的真正特質應該是審美和藝術，這一大膽的觀點仍在爭論中，但藝術創造和審美能力在人類形成過程中所起作用應當比我們現在所猜測的要大得多，這一點當無疑意。審美人類學的任務包括具體研究人類早期的藝術才能與人類的形象創造力、利用形象來表現事物與抽象的觀念，并通過這種活動來表達情感、探索未知世界、與他人溝通的能力等。審美人類學認為，藝術能力可能大大提高當時人類的視覺定位、雙手并用能力、空間、時間、觀察認識能力，并創造出符號表達和抽象思維能力，從而創造出人類早期文化的決定性的、非語言的、適應性的符號化能力，為語言的出現、工具制造技能的提高創造條件。
　　近年來，臺灣人類學家李亦園提出中國傳統文化“三層次均衡和諧說”，認為中國傳統文化無論在精英文化還是民間文化的層面都以人與自然、人與自我、人與社會的均衡和諧為最完善的理想境界，以“致中和”為人與文化發展的最終目標（注：李亦園：《傳統文化的三層次和諧》，載《人類的視野》，上海文藝出版社，1996年版。）。這是從中國本土材料出發而建構的較完整的人類學理論。它雖未直接涉及中國傳統藝術與審美問題，但卻為我們提供了一個整體上理解中國文化精神的理論依據，從而使我們能將中國美學的特點放到中國文化的整體特點中去認識。
　　第三，基于文化相對論立場對東西方文化傳統的兼容，通過對不同文化形態的深入研究來達到對人類不同區域族群文化的相互理解與和諧共存，是人類學研究的最終目標。在社會發展普遍規律的研究上，張光直提出，以中國為代表的“連續性”宇宙觀和文明發展道路，不同于以西方文明的“破裂性”宇宙觀和文明發展道路，從而為我們重新審視人類文明發展的一般規律提供了不同以往的視角（注：張光直：《連續與破裂：一個文明起源新說的草稿》，載《中國青銅時代》，三聯書店，1999年版。）。列維—斯特勞斯和張光直都對藝術和審美活動在人類發展道路上所起作用十分重視，審美人類學從他們的理論中獲得一些極有價值的啟示。列維—斯特勞斯對野性思維即具體性思維與人類審美感覺對世界的把握和理解方式上的一致很感興趣，并認為野性思維天然地具有美學價值。實際上，他認為野性思維與理性思維作為人類思維的兩種并行形式分別對應于藝術和科學兩種人類感知世界的方式。在理性思維占踞主導地位的現代社會里，野性思維以藝術和審美活動為避難所而存在著。張光直則認為在連續性的文明發展道路中，藝術起著溝通人與萬物、神靈世界與現實世界的作用，與此相反，在破裂性的文明發展道路中，藝術屬于人所創造出的人工環境的一部分，其作用是將人與原始的自然環境相分離。
　　在新的人類思維和文化發展規律的觀照下，東西方美學體現了各自所屬的文明發展道路的特點，同樣，東西方美學的特征都可在文化的背景下得到很好的解釋。東方美學中審美思想與具體藝術實踐活動血脈相連、美與倫理、宗教、政治等其他思想范疇間的互通互滲、重視感性的具體經驗等思維特征更能體現人類審美思維的普遍特點；而東方美學那種體現在對文學、藝術、人生經驗的具體描述中，注重“因物緣情”“靈性抒發”的片斷式的闡釋方式也更具有開放性和靈活性，更適合對現實的審美感悟的及時和真實的表述，也與人們現實的審美感受過程更為契合。從某種意義上說，以二元對立為哲學基礎、以抽象思辨為思維方式、以想象性活動為內容、以建構形而上的美學思想體系為目標的西方美學再也不能代表美學發展的方向，也不應該被視為最能表達人類審美經驗的內容和特點的唯一思想體式。與此相反，曾被視為幼稚、不成熟的東方美學以其注重人與自然和諧關系的哲學基礎、感性體悟的思維方式、將審美指向藝術和人生實踐活動為內容、把保持對多變的藝術和現實生活的敏銳觀察和解釋批判能力作為目的的特點，更符合人類學和美學發展的方向。
　　在傳統的人類學理論中，美與藝術往往被視為某種經濟和社會組織形態的衍生物或文化的花邊而存在，這是傳統人類學理論中一種雖未明言但卻揮之不去的傾向，恰恰在這一點上，審美人類學為我們提供了不同的視角。審美人類學贊同格爾茲的一個著名觀點：人類的共性恰恰就表現在文化的多樣性之中，那么，對文化而言，正如歷史所證明的那樣，能夠對不可捉摸的、不斷變化的未來保持適應性的文化，也往往能具有較強的生命力，這種適應性表現在對不同環境所持有的探索態度和對不同文化的開放程度上。對任何一種文化而言，保持開放兼容心態與對現存秩序及其傳統的尊重態度，都是必不可少的，實際上這也構成了文化的上層建筑的兩大主題，在宗教、道德規范等方面主要體現了穩定性的因素，而探索和開放態度主要體現在藝術和審美領域。藝術總是文化中最能接受新的體驗、新的主張的一個領域，它能使人們在一個受保護和控制的范圍內去進行新的和可變的嘗試，作為文化的先遣者走在演進道路的最前面，為政治、社會、道德、宗教等方面的變化提供經驗。在偉大藝術的內部，蘊涵著文化的創新和探索的渴望，當面臨新的環境挑戰時，人們可在藝術中汲取創新的活力和勇氣，去應付不可預知的未來。因此，創新在藝術中所占的地位和藝術在文化中所占的地位可作為審美人類學獨有的文化進步評判標準，為審美人類學對美的研究、對人類文明進程的研究和美與藝術在現實生活中作用等問題的研究提供新的角度。
　　 四、審美人類學介入現實的實踐途徑
　　審美人類學離不開對民眾現實生活的感悟和參與，它必須從日常生活中尋找資料，其研究成果最終也應該應用于現實社會生活中。審美人類學之所以在世紀之交的中國需要再度闡揚，緣自中國各區域各民族豐富多彩的文化事象為審美人類學研究者提供了理論闡釋的廣闊空間，美學研究者自覺或不自覺的對人類學材料的關注與人類學領域對審美文化習俗的調查和研究，為審美人類學從潛在的自發研究轉變為自覺的理論總結，積累了深厚的學術基礎和文化底蘊，而人類學經世致用的學術傳統以及積極介入現實的指導變遷理論，還有當今急劇變遷的區域民族文化，促使我們去探究各族群文化的內在邏輯和文化更新機制，引導新時期的社會改革與文化建設的發展路向，使之更能體現美的規律和美的原則。
　　審美人類學以實踐美學的理性，介入當下中國學術現狀與特定區域、特定民族的社會現實生活之中。在審美人類學的觀點看來，“中國文學”、“中國美學”、“中國藝術”、“中國文化”這些人們習以為常的詞匯，實際上是形而上的高度虛擬的概念，中國文學、美學和文化的研究，需要實現從籠統的自上而下的演繹法到自下而上的歸納法的根本轉變。因為“中國”的內涵和外延，包括中國境內各個區域迥然不同的文化，包括56個民族相互區別的文化創造與傳承模式，相互間的差異是十分明顯的，各自獨特的藝術成就和審美價值的實現方式，不應該由于人口的多少和經濟實力的強弱作為影響價值判斷的指針。漢族文學是中國文學的主流和主體，但是，漢族文學不等同于中國文學，中國少數民族的“三大史詩”，即藏族的長達150萬行的《格薩爾王傳》、蒙古族的長達20多萬行的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》，其藝術成就和審美價值，將之置于世界文學史上，都毫不遜色，理應擁有一席之地。但是，許多冠以《中國文學史》、《中國美學史》的著作，對包括“三大史詩”在內的55個少數民族的文學精品以及許多“活態”的審美經典著作，只字未提，對少數民族當中傳承的行之有效的心靈愉悅方式熟視無睹。尚未摸清中國各區域各民族的文學與美學家底，而試圖構筑理論體系只能是以偏概全。
　　美學研究回歸到“感性之學”的原點，就有必要參照社會現實外在客體對人的視覺和聽覺等感官所產生的影響，研究人類生存境況的困頓如何造成美的失落，而在文化建設和旅游開發中，如何盡可能地滲透美的要素，使周遭的環境，更為賞心悅目。隨著現代科技的發展，高樓大廈可以在相對短的時間內建成，社會生活中純正而高雅的審美趣味的養成，需要長時間的熏陶，而全民族審美文化品位的提升，甚至需要付出幾代人的艱苦努力。文學藝術在民眾中的傳播，滿足人的物質文化需求的同時，滿足更高層次的精神生活的需求，是未來文化演化的正確方向。費孝通先生指出：
　　我認為文化的高層次應該是藝術的層次，這是我對生活的一種感悟，但再進一步我就說不出來了，因為我自己在這方面的感覺也還沒達到很深的程度。我所致力的還只是要幫助老百姓吃飽穿暖，不要讓他們饑了寒了，這一點我可以體會得到。但再高一層次的要求，也就是美好的生活，這是高層次的超過一般的物質的生活，也是人類今后前進的方向，我就說不清楚了。但我能感覺得到，所以把它講出來，而且把它抓住，盡力推動人類的文化向更高的層次發展，也就是向藝術的境界發展。（注：費孝通：《更高層次的文化走向》，載《民族藝術》1999年第4期，第15頁。）
　　從費先生的這段話，我們發現審美人類學介入人民大眾美好生活的建設的路徑及其廣闊的前景。文學藝術的起源本來就是和原始初民的社會生活融為一體的，而社會分工的精細化導致文人階層的出現，詩人、作家、藝術家應運而生，由此造就了一座座文學藝術的高峰。當代社會生活中藝術與日常生活的某種斷裂，促使人們重新省思文學藝術的原初形態及其同社會生活的水乳交融的密切關系。在當代中國的社會和文化條件下，促使“生活藝術化”，“藝術生活化”，既是文學藝術創作復興之路，也是審美人類學大有用武之地的廣闊舞臺。
　　 五、余論
　　對客觀存在于美學和人類學發展史上各個時期的審美人類學學術資源進行系統梳理，并且結合當前美學和人類學研究的實際情形進行新的闡發，需要美學與人類學界有志于此的學人通力合作，共同促使立足于21世紀中國區域族群審美文化研究的審美人類學的基本概念和理論方法，得以更為清晰而準確的闡明。這確實還需要經過一個漸進式的較長的過程。1998年以來，筆者著力于文藝學與少數民族文學、美學與人類學的溝通、交融和科際整合，在珠江流域中上游的桂北——漓江流域、桂中——柳江流域、桂西——紅水河流域，開展摸底式的調查，初步建立起若干調查基地，試圖以審美人類學的理念和方法，介入當地的精神文明建設、文化建設和旅游開發，收到初步的成效，發表了若干論文，深感中國區域民族文化資源的浩博精深（注：覃德清：《審美人類學：價值取向與方法抉擇》，載《民族藝術》1999年第3期；王杰、海力波：《馬克思的審美人類學思想》，載《廣西師范大學學報》2000年第4期；王杰、海力波：《列維—斯特勞斯與審美人類學》，載《東方叢刊》2001年第2輯；張利群：《論民族審美人類學領域的開拓和擴展》，載《廣西民族研究》2001年第2期；覃德清：《恬淡勁健的人生，人類文明的范本——紅水河流域人文資源的審美人類學調查與研究》，載《紅水河文化研究》，廣西人民出版社，2001年版；覃德清：《激揚民族潛能，共創和樂美境——論21世紀壯族地區精神文明建設與可持續發展戰略》，載《廣西民族研究》2000年第4期；《東方叢刊》（廣西師范大學中文系主辦）2001年第2輯、第4輯“審美人類學”專欄。）。在中國各民族的一系列民俗文化系統中，現實功利目的、審美目的、信仰目的往往相互交織著存在于一個統一體中。功利性的一面使民俗文化行為能面對現實而保持一種開放性，信仰的層面使其保持與歷史傳統和文化固有規則的聯系，而審美和藝術則在兩者間保持一種張力和平衡，并使民俗文化行為籠罩上一層美麗的光環，展示出一種生生不息的生命活力。正是由于有了這層神秘的光環，野性與理性相交融的審美活動才能以民俗行為系統為基礎而延續。“探究處于眾多個案中的一項個別案例，洞識眾多不同世界中的一個世界所取得的成就，就能發現這些成果雖小卻來之不易。而倘若沒有這樣的志向，客觀性就會成為虛妄的借口，寬容就會成為虛設的偽裝”（注：〔美〕克利福德·格爾茲：《地方性知識》，原著第16頁。）。在中國這片古老而神奇的土地上，正在經歷深刻的社會變革，社會主義市場經濟理論模式的成功實踐，使中國文化特別是審美文化處于極為復雜的活躍狀態中，有一種難以言傳的神韻在飄渺流淌，對它的捕捉，已超出了現有單一學科研究的范圍。審美人類學理論期望將現代科學精神與人類的感悟力相結合，對“四時行焉，萬物生焉”中蘊藏的“天地間大美”保持謙恭的態度，用心靈和行動加以體悟。
文學評論京7～15B7美學王杰/覃德清/海力波20022002審美人類學著重借鑒文化人類學學科理念和田野作業方法，針對區域族群的審美實踐開展實地調查，探尋現實中特定族群審美文化的真實傳承形態與審美旨趣的形成及其提升路徑，在美學與人類學的科際整合中，尋求中國美學研究的新的學理依據和學術范式，同時致力于充溢審美價值的現代區域文化的理論闡釋，努力實現理論闡釋與文化建設事業的深層契合。王杰 覃德清 海力波 廣西師范大學 作者：文學評論京7～15B7美學王杰/覃德清/海力波20022002審美人類學著重借鑒文化人類學學科理念和田野作業方法，針對區域族群的審美實踐開展實地調查，探尋現實中特定族群審美文化的真實傳承形態與審美旨趣的形成及其提升路徑，在美學與人類學的科際整合中，尋求中國美學研究的新的學理依據和學術范式，同時致力于充溢審美價值的現代區域文化的理論闡釋，努力實現理論闡釋與文化建設事業的深層契合。

網載 2013-09-10 21:43:29

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