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　　［中圖分類號］I052 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1003-7071(2007)03-0127-06
　　詩是一種文體，更是一種人類對于無限可能性加以思索的話語。在現代科學理性統轄人的思維的狀況下，詩還是現代人的精神避風港和棲息地，是人類的文化得以在精神世界延續的“避難所”。一句話，詩是現代人的神話。
　　作為神話，詩是對人在現實中面臨的不可能性的克服。既然詩與可能性之間具有這樣一種共生的關系，那么，我們就有必要來探析詩的可能性限界——不可能性。
　　一、不可能性的幾種類別
　　人生注定要面對許許多多的不可能性。當一個人出生之后，他就在不可能性中生活了。他不可能長生不老，也不可能做自己想做的任何事情。這些為數不等的不可能構成了一個人類所不能企及的高度。這些不可能的元素之間是分離的，但在人所無法克服的方面卻具有共同性。這些不可能性構成以下幾大類別：
　　其一，是現實中的不可能。現實中的人們面臨著多種不可能的限界：人體不可能不占據一定空間，他也不可能同時占據兩處不相鄰的空間，他不可能超越時間之流達到永恒，他不可能在這個地球上超越物理的、化學的規律而生存，也不可能按照自己一時的興致而讓高山低頭、大河讓路，等等。當年，波斯王御駕親征，率領龐大的船隊進軍希臘，可是途中遭遇風浪而使作戰計劃失敗。一怒之下，他下令兵士鞭打大海。事實上，這一徒勞之舉顯示任何不可一世的君王在更為強大的自然力面前，其實是非常渺小和無能的。
　　其二，是邏輯上的不可能。現實中不可能做到的事情，有時具有邏輯上的可能。譬如現實中的人不可能摘下星辰，但在邏輯上這個想法是可行的。現實中沒有人能夠舉起地球，但阿基米德說，給我一個支點，我將舉起地球。也就是說，在邏輯上舉起地球上是可能的。反過來，邏輯上的不可能則一定不會在現實中成為可能，因為它在內在根據上還缺乏實現的必要條件。有時邏輯上的不可能性反而顯得比可能更容易達到，如人可以在有一個支點的條件下托起地球，這便屬于邏輯上的可能；而一個人不可能通過抓起自己的頭發離開地面，因為抓扯頭發的向上的力，又反作用于手臂向下的力，對于身體而言，上下兩種力量平衡，身體不會因為有自己手臂的拉力而上升。在邏輯上，蛇可以吞象，但蛇不可能吞下自己的身體。因為蛇吞下東西要裝進肚子里，而吞下身體這樣的狀況，說明蛇已經沒有一個肚子來裝所吞物品，這樣一個說明可以在拓撲學中得到證明，而在人們的直感上，似乎可以吞象的蛇不會不能吞下自己的身體。
　　其三，概率上的不可能性。這種不可能在邏輯上是可能的，但在現實中得以實現的機會微乎其微，根本不能把它的實現作為一種行為過程中的期望。譬如，拋置一枚硬幣，硬幣的正面和反面都有機會朝上，原則上二者機會各為二分之一，其中任何一面出現的可能性都是對分的。假如投擲中連續多次都是某一面朝上，就是屬于運氣了。我們還可以設想，如果連續一百次投擲都是同樣一面，輸方一般就會對結果表示質疑，因為這樣的概率是1/2[100]，假如連續一萬次還是同樣一面，概率為1/2[10000]，這比在撒哈拉沙漠尋找一粒事先藏匿的沙粒還要困難，雖然理論上有著可能性，但在實踐中，具有正常思維的人都不會這樣思考問題。
　　有時，事情具有正反兩種不同的可能性，這樣兩種情況出現的概率并不等值。一個人，可能在家中，也可能不在家中，二者必居其一，但是具體那種概率大，就要看這個人平時的統計數據了，從統計的狀況來看，兩種情況對每個人來說并不一致，有些在家的可能性大，有些則反之。對于一個上百萬人口的大城市來說，全部人口在同一時刻都在家中或者都不在家中幾乎是不可能的。其中，都在家中屬于邏輯上的不可能，因為城市要求各個時刻都有人堅守工作崗位，諸如警務、通信、醫務等部門，需要二十四小時值班制度，這樣就必然有人在工作崗位而不在家中；反過來，同一時刻全城人口都不在家中的概率在邏輯上則可以成立，但這樣的情況除非緊急遷移疏散才或許才會出現。
　　其四，語言上的不可能性。語言是人思維的工具，語言的不可能就是思維的不可能。按照一般人的理解，人在現實和邏輯中，都有不可能的限界，但在思維中就沒有限界，似乎“不怕辦不到，就怕想不到”，思維只是被思維的慣性所束縛了。其實在人的思維中，本身就蘊涵了與別人思維相溝通的前提，在思維中，人根據既有文化模式來運作。文化學家本尼迪克曾說：“個體生活歷史首先是適應由他的社區代代相傳下來的生活模式和標準。從他出生之日起，他生于其中的風俗就在塑造著他的經驗與行為。”[1](P2)這種塑造在很大程度上是經由語言達成的。漢語中松、竹、梅為“歲寒三友”，梅花被賦予了特殊地位。而在歐洲諸語系中，梅花就不具備這種神圣化地位。反過來，英語中的玫瑰，在歐洲文化圈中具有特別重要的意義，如表達愛情、哀思等都可以通過玫瑰花色、寄送的不同方式加以表露，更何況還有英國歷史上的紅白玫瑰戰爭等歷史事件的渲染，使玫瑰這一特指具有了厚重的文化意味，而這又是漢語言文化圈所難以體味的。人的思維依賴于語言，因此不同的語言狀況對人的思維產生不同的約制力。
　　對語言上的不可能性，我們可以通過一個具體事例來考察。語言凝聚了人的經驗，這些經驗本來是具體的、有條件的，但語言的相對穩定性卻使其指謂逐漸脫離了經驗，成為一種不真實的、不可能的東西。語言學家弗雷格曾說：“如果一個表達式在形式結構上符合語法并且充當專名的角色，那它就具有含義。但是，是否存在與內涵相對應的外延，則還是不確定的。‘離地球最遠的星體’這些詞具有含義，至于它是否有指稱則很可懷疑。”[2](P3)這里的癥結在于，人們在日常經驗中，距離某些物體較近，距離另外一些物體較遠，這是可能的；可是在宏觀的宇宙空間中，假設宇宙空間是無限的，就不存在最遠星體一說，這就相當于數學中不存在某一個最大數一樣，任何一個給定的龐大數目，總可以有“＋1”大于它；同樣，認定任意一個遙遠的星體，總可能尋覓到比它更遙遠的另外的星體。假如宇宙空間如愛因斯坦所認定的那樣是彎曲的，那么，就有可能在極遠處是又回復到原始起點，反而很近。不管宇宙是無限的還是彎曲的，當指認某一天體為遠之后，總可以有一個比它更遠的。語言中有形容詞的比較級用法，這使我們相信有較遠的、更遠的，再以此類推至最遠的。
　　二、詩的藝術對諸種不可能性的超越
　　上述的不可能性是在不同層面上發生作用的，因而對它的克服也就有著不同的狀況和途徑。
　　現實中的不可能性，在詩中則可以比較輕易地超越。如人們常患生年不滿百，但在詩中，彭祖高壽八百，至于那些神仙或者吃了仙丹的人，則差不多可以不計年限，達到長生不老。現實生活中的人要受到各種物理規律制約，而詩中可以有長了雙翅的天使，如中國古代繪畫藝術中的“飛天”女神，沒有翅膀也可以隨意飛升。在很大意義上，詩的出現就是對現實中不可能性的克服。馬克思所說的神話是人在想象中對自然力的克服。弗洛伊德認為，詩是人的欲求受阻之后的一種變形。對此都可以看作是對于人在現實中的不可能性加以克服的論證。
　　詩對于邏輯上的不可能性也有著僭越，但它不是直接地對抗邏輯，因為這樣一來詩就顯得不合邏輯了，而且多少會傷及詩歌的藝術魅力。所以，詩往往從側面挑戰邏輯。如《清稗類鈔》里面有一則筆記小說《滿朝皆忠臣》，故事大意如下：乾隆皇帝出巡，帶了一些大臣作為隨員。路上見一老農，乾隆令招來。先問詢關于當年農事狀況一類，然后令老農問詢各大臣姓名。乾隆知道這些大臣名聞遐邇，在民間有著各自的口碑，希望以此來檢驗他們的民望。大臣因為是乾隆親自授命老農提問，只好以實相告，又怕自己名聲不好，所以多人在回答時雙腿發抖。老農問完姓名后回稟乾隆“滿朝皆忠臣”。乾隆問何以得出這個結論。老農回答：“在戲臺上，那些奸臣，都是臉上涂有白粉的，而現在各大臣都沒有這種扮相，所以都是忠臣。”乾隆被這個回答逗笑了。在這里，老農是把生活中的邏輯與舞臺邏輯故意疊加起來，使得生活邏輯的權威性受到挑戰。
　　概率方面的不可能性是最常被詩歌所超越的。亞里士多德曾說：“詩人的職責不在于描述已經發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”[3](P28)這一論述為藝術與生活在形貌上的差異作了辯護，不僅如此，亞里士多德還進一步論述說，在詩的藝術中，“不盡情理的事可用‘有此傳說’一語來辯護；或者說在某種場合下，這種事并不是不近情理，因為有許多事違反可然律而發生。”[3](P101)亞里斯多德所說的這一狀況是針對古希臘藝術而言的，但結合中國古代藝術來看也不無道理。如《三國演義》中的“空城計”一節，司馬懿在實戰中雖然不至于貿然攻城，但可以采用圍城、派尖兵突入城中的辦法探知守城兵力狀況。而作為守方主帥，諸葛亮大可不必登上城樓惑敵，這種舉動基本上只是戰術性質的行動，與作為主帥的行為有些不相稱。這些在現實和歷史中可能并不存在，但在小說中這樣表現則有助于刻畫諸葛亮的多智多謀，所以在藝術創作中可以被看成是有益的。
　　詩最難超越的是語言上的不可能性。這種不可能性體現在多個方面。包括從抽象層次上所說的“書不盡言，言不盡意”，也包括在具體創作時，作品中人物語言與作者感受的不相吻合，語言的韻律對作者的制約等。有時，作者在創作時除了對人物、對自己的構思加以斟酌外，很大程度上就是在同語言進行一場斗爭。中國古典詩歌中的“煉字”，其實就是利用語詞的邊際意義，即在詞典中未加以標明，在習慣用法上也不會如此表述，但在詩所表達的特殊語境中，又可以增強閱讀效果的特殊用法。“煉字”使得該字詞在閱讀中有一種突兀感，但又能夠被閱讀者所接受，就是所謂的“陌生化”效果。中國古典詩詞中諸如王安石“春風又綠江南岸”的“綠”，晏殊“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”，都是“煉字”的典型。
　　“煉字”不是中國文學所特有，而是反映了文學陌生化的普遍性。美國女詩人斯坦因一首詩中的描寫就體現了這個性質，她寫到：
　　玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰。
　　(Rose is a rose is a rose is a rose)
　　按理說，玫瑰當然是玫瑰，說玫瑰是它本身，這是一種同語反復，在語法邏輯上是無意義的，但在詩中通過反復而達到了強調效果的特別作用。斯坦因在一次談話中解釋說：“毫無疑問，人們日常談話決不會如此累贅。但是在我看來卻正是在這行詩中，一百年來英語詩歌中的玫瑰才第一次真正是鮮紅的。”[4]此處的問題在于，玫瑰一詞在英語中已經具有非常強烈的文化色彩，以至于當該詞出現于創作中時，人們首先是想到它在文化中的象征意義和歷史所賦予它的意義，譬如英國歷史上出現的紅白玫瑰戰爭，英國文化中以玫瑰表達愛情，若干作家在表達玫瑰時的不同風格，等等。這樣的聯想作用在文學閱讀中往往有著加強閱讀的思想厚度的積極意義。但也不應否認，在這種聯想中，玫瑰只是成為了一個語詞，一個符號，一種一旦說出之后其意義就延伸到其他方面，而自身不過就是一種傳達意義的工具的境地。斯坦因強調“玫瑰是一朵玫瑰”，則是停留在視覺經驗，保留文學作為一種體驗途徑的價值，使人能夠從文學表達、文學體驗中感受到世界的色彩、形狀等感性形式的東西，而不至于讓抽象意義吞噬具象的價值。由此可見，詩歌確實是語言藝術的一個門類，但是詩歌的價值還有著超越語言意義的特性。
　　上文所指出的不可能的幾種基本類型，詩歌藝術都具有超越它的能力。由此來看，詩歌藝術似乎無所不能。但詩的藝術與不可能之間，難道就是以無關作為對兩者關系的假定嗎？
　　三、詩的不可能性——詩的存在基礎
　　詩是作為對不可能的超越而現身其魅力的，這樣，它的無所不能就是一種外指性的存在，即指向詩歌之外的世界。那么，當詩作為詩，作為對不可能狀況的克服時，它也必須在詩的有關假定范圍進行運作，詩不能離開自身規定性的范圍，不能逾越自身的限度。
　　結構主義詩學家喬納森·卡勒曾表達過這樣一個觀點：“應該承認，文學研究的出發點并不僅僅是語言，特別在今天，它是一套印刷成書的寫成的文本。”[5](P198)當我們上文說詩可以超越日常語言經驗時，在這個超越過程中，超越的承載者即文本形式，就成為對詩的規定限度。對此還可以做進一步剖析。
　　在各民族文學的發展中，詩歌藝術都是最先興起的一種體裁。其中，除文學源起階段時，伴隨著勞動號子、祭祀的禱詞咒語、婚娶求偶活動的歌謠，是由這些基于實用目的的語言表達發展為詩歌外，更重要的在于，在印刷術未發明之前，創作要能夠流傳下來的主要手段就是押韻，即便于人的記誦。因此，詩的韻律就成為詩所應該遵循的范式。詩的不可能性就在于它不以押韻方式書寫。現在看來，合轍押韻只是詩的外部特征，通常將其劃歸到詩歌形式的范疇，都是從詩歌發展史意義上說，它是詩歌的根本，是詩之所以為詩的基礎。
　　再進一步看，當我們說詩是對于日常語言語法的超越時，閱讀詩歌就已經被規定在不能從語言日常用法角度去理解詩句，這種對日常用法的超越本來是詩歌超越性的體現，現在反過來則使得詩歌閱讀受到限制。在此我們可以從杜牧《赤壁》一詩來看：
　　折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。
　　東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。
　　這是一首典型的詠古詩。在中國文學史上，有學者認為晚唐杜牧所寫《赤壁》和李商隱所寫《賈生》開創了以詩論史的史論詩體。由于將其與史掛鉤，所以后人評論也就主要從史的角度去看待它了。
　　許彥周評述說：“孫氏霸業，系此一戰，社稷存亡，生靈涂炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大不知好惡！”[6](P393)清人趙翼則又針對許彥周的評述提出批評，他指出，“此皆不度，徒作議論，以炫人耳，其實非確論也。”[7](P1326)趙翼不同意杜牧詩歌的表達和許彥周的評述，而是另辟蹊徑。許彥周認為，赤壁之戰關系到吳國生死存亡，而所謂大喬、小喬的歸屬問題不過是一個非常小的細節，只要吳國能夠獲勝，那么大喬、小喬的歸屬就自然得到解決；反之，吳國戰敗的話，則大喬、小喬的歸屬也無人能夠保全。所以，杜牧詩作是沒有看到事情的根本。趙翼則認為，所謂“東風”之便也好，所謂霸業“系此一戰”也罷，都是表面現象。在深層原因來看，赤壁之戰的勝利既與當時的軍事部署有關，也更與吳國朝廷從孫堅、孫策創業始，直到孫權鞏固基業所一貫奉行的發展經濟、安撫江東世族、與劉備政權結為戰略同盟關系有關。赤壁之戰，以曹軍失敗為結局，其實只是上述措施的綜合反映，僅僅從結果來論說成敗“系此一戰”，未能說明整個事件的內在實質。
　　從歷史角度來考察，杜牧所寫的若干詠古詩都是針對他所處的現實有感而發。他在題為《河湟》的七律詩中曾說：“惟有涼州歌舞曲，流傳天下樂閑人。”這是在晚唐時唐帝國的國勢大大衰落，其中的一個表征是邊關受到侵襲。所以，有學者指出：“詩人通過河湟無力收復的事件，對朝廷的昏亂和國勢的衰微，表示了無限的憂憤……盡管河湟的人民還在戎服下面懷著系念祖國的丹心，但是，舉國上下卻以麻木不仁、醉生夢死的態度來聽取從河湟涼州傳來的歌舞。”[8](P175)由此背景來看，杜牧《赤壁》中可能隱藏著一種諷諭精神，即官僚集團即使不以國家大事、天下興亡作為自己關注的主要問題，那么也至少應該關心個人家小的安危。相比而言，當初東吳尚且有長江天塹和“東風”，使自己避免了厄運，那么，唐王朝又能夠依靠什么來作為自己安全的屏障呢？
　　當我們論及這些問題之后，對杜牧《赤壁》一詩的理解，可以獲得一個比字面兒閱讀深刻得多的境界。但是，這里并沒有獲得對問題的解決。我們知道，詩的意義具有不可能性，這種不可能性在于，當我們按照語言規律切入詩歌內部時，詩歌表達的意義完全可能超越了詞典規定的詞義，也不同于日常語言的一般用法。正如穆卡洛夫斯基所說：“詩的語言并不是標準語的一支。”[9](P415)這就要求人們在閱讀詩歌時，首先應該把詩歌作為一個特殊的語言系統來看待，但是要真正深刻理解詩歌的精髓，則又必須超越其字面兒含義的束縛，深入到它所關涉的各個層面中去。這就要求我們把詩歌語言重新移入到標準語言，即語言的普通語法的層面上來看待。再進一步看，我們很難在詩歌閱讀中分清閱讀的視角，如上文對《赤壁》的分析，針對三國時代是一種歷史背景，結合到杜牧所生活的時代又是一種歷史背景，在不同的歷史背景中，我們可以領悟完全不同的東西，但是對詩歌閱讀而言，不可能事先規定只能采取什么角度。
　　四、不可能性在詩學研究中的意義
　　不可能性作為一個限度，它是作為負面的性質被提出的，因此這種負面的東西往往只能被人們當作應予克服的對象；假設不能立即克服的話，人們也會盡力地規避它，很少能夠冷靜地正視它的存在。其實，如果在詩學研究中對不可能性能夠給予足夠的重視，可以產生積極的意義和效果。
　　這里，我們可以先從一則測字的傳聞說起。在乾隆丁卯年間，孟瓶庵在科考等待發榜期間，去茶館請人測字以探測自己考試之后的前途，這樣做主要是為了打發時間和為自己的焦慮尋求安慰，并未當真。他隨手將茶杯里面剩余的茶水為墨，以手代筆，在桌面上書寫一個“因”字，此字是順手拈來，并無寄托之類。測字先生看后解釋說，該字外圍是“國”字偏旁，中間是“一人”的合寫，喻“國中一人”，應能高中榜首。鄰桌也是個考生，見此字如此好兆，于是也叫測字先生依法炮制，手指“因”字測一下自己。測字先生說，剛才孟先生是無心測“因”，你是有心測“因”，有心而因，當為“恩”字，這樣在正榜中應該無名，不過可以趕上恩科吧①。第三個人見前面兩人都有期許，怦然心動，于是以手中折扇直指已經快要干涸于桌面的“因”字，也要以此字為測。測字先生沉吟片刻，皺眉作悲憐狀，說，折扇置于“因”字之中，該字加上一豎，則為“困”字，或許功名就無望了吧。數日之后發榜，結果三人全都應驗無誤。
　　在這個測字故事中，傳達出一種不可能性的存在。即現場參與測字的三個人，他們在學識、天資、考試時的臨場發揮上各不相同，因此，他們在最后取得不同結局是合乎常理的。如果測字要取得公信力，得到比較普遍的認可，就必須能夠化解這樣的難題。就此事例來說，“因”是三人同一的，但是對于“因”字，放寬來說對于任何可能被選取作為預測的字，都只能因人而異地給出不同說法。一種普遍的超越個人特殊性的道理是不可能的。這種不可能性在詩歌中也存在。
　　明確詩的不可能性的類別及其意義，有助于人們對詩學的深入探析。粗略地看，它應該包括如下方面：
　　首先是創作上的不可能性。這是指創作者不可能得到一種放諸四海而皆準的創作定則，基本原因前文已述，即詩的語言本身就是一個世界。前人到達了某處，后人雖然也可以達到，但其中的意義卻無法比較。前人是作為開拓者，后人則無論如何只是后繼者。哥倫布可以在船上用望遠鏡看見美洲大陸并且記錄了下來，實際上他當時還以為是到達了印度，而歷史上卻把哥倫布這樣一個記錄作為“發現”美洲大陸的證據。今天寫美洲發展史的人不可能越過哥倫布的“發現”來書寫美洲史。可以說，哥倫布是在不經意之間就成為重要的世界歷史人物了。而在今天，生活在美洲大陸的人以其畢生精力也難以達到哥倫布對于后世的影響力。哥倫布的足跡可以重復，但哥倫布足跡的歷史意義則無法復制。同理，創作中的模擬也是沒有前途的，詩在此意義上不可重復，它也不能夠完全撇開傳統進行創新，詩歌其實是在一個給出的限度中運作。
　　其次是文學作品價值恒久性的不可能性。文學作品是作為創作的結果呈現的，當創作過程結束時，也就是創作的結果得以實現。由于結果是對過程的揚棄，而過程總是具有轉瞬即逝的特點，所以，人們也就習慣于把文學作品看成是恒久性存在的事物，而這種恒久性在很大程度上只是一種幻覺。因為，當我們說起古代某一作品的魅力時，會從不同時代都異口同聲地贊賞它作為立論的出發點，認為它具有超越具體時代的深遠影響。但是，也正如伊格爾頓所說，不同世紀的人們對同一作品的褒揚有著極為不同的內涵。“‘我們的’荷馬并非中世紀的荷馬，同樣，‘我們的’莎士比亞也不是他同時代人心目中的莎士比亞；說得恰當些，不同的歷史時期根據不同的目的塑造‘不同的’荷馬與莎士比亞，在他們的作品中找出便于褒貶的成分，盡管不一定是同一些成分。”[10](P15)這種閱讀視點的變化必然會形成對詩的不同理解的變化。但丁的《神曲》是經典作品，他的同時代人多是從中世紀教會文藝觀頌神眼光去理解作品的描寫，而啟蒙運動中的批評家恰恰更多的是從反對中世紀教會思想的意義上去理解它，而現代人還可能從另外的意義閱讀它。我們只能說《神曲》的文本已經流傳了幾個世紀，在長久流傳中它體現了恒久的價值，但只要不是從版本學而是從文藝學角度來研究它，單純文本的恒久性就沒有多少意義了。
　　再次是詩學研究普遍化表述的不可能性。在自然科學中，尤其是諸如理論物理學這樣的類型中，數字化、公式化的表述是基礎，它追求一種普泛化的結論，并且也往往能夠以某個故事把一類現象概括。而在詩學研究中，屈原創作了《離騷》、莎士比亞創作了《哈姆萊特》，我們可以從既有事實逆溯他們取得成功的原因，但不管總結出什么原因，后人永遠無法用這類原因再如法炮制能夠與之比肩的作品。這就如同一位法國學者所說的那樣，自然科學是涉及“重復的事實”，許多事實可以綜合起來以公式進行表述；人文科學則涉及“延續的事實”，前后事實之間在時間上緊密聯系，但在性質上異若霄壤，不能以同一種理論來加以闡釋。
　　不可能性在詩學研究中還可以有著其他種種表現，譬如詩歌藝術在內涵和外延的界定上的不可能性，詩作意義被全部揭示的不可能性，詩的社會功能被固定在某一維度上面的不可能性，等等。限于篇幅，不再論及。總之，詩作為人類活動的一種方式和結果，它本身是對人的和現實的種種不可能性的克服，并因此而顯示出其美學魅力，同時它也就具有了自身的不可能性。這就像多米諾骨牌之中的一環，前面一張骨牌倒下的同時，也推倒了后面的一張骨牌。在環環相扣的因果鏈條中，我們已經難以尋覓最初的動因，也不能預見最后的結果。因而，在藝術哲學框架內明確詩對于不可能性的克服這樣一個重要特征，以及詩歌藝術自身所包含的不可能性，對于詩學研究的深入和拓展均具有積極現實意義。
　　［收稿日期］2007-04-20
　　注釋：
　　①中國古代科舉考試在最優秀的考生之外，另外頒布一部分成績接近的考生在恩科及第，因有“開恩”的性質，所以叫恩科。
河北學刊石家莊127～132J1文藝理論張榮翼20072007
詩/不可能性/超越
　　poem/possibility/beyond
The Impossibility of Poems　　ZHANG Rong-yi　　(School of Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China)The world of possibility belongs to philosophy, and the world of impossibility belongs to the edge of philosophy or further to the religion. In the category of impossibility, poetry is discussed so that the artistic features may be mastered in the sense of abstract. This paper distinguishes the impossibility and identifies the several conditions beyond the impossibility of poems. The purpose of this paper is to expound the great significance in the researches of poems.
可能性的世界屬于哲學研討的課題，不可能性的世界則是哲學的邊界乃至進入到宗教領域的研討課題。在不可能性這個題域來論述詩歌，目的在于在高度抽象的意義上把握詩歌藝術的特性。本文在對不可能性類別進行甄別的前提下，梳理出詩歌超越不可能性的幾種狀況，并以此說明對詩歌而言的不可能性，其目的在于闡述“不可能性”這樣一個范疇對于詩歌研究的重要意義。
作者：河北學刊石家莊127～132J1文藝理論張榮翼20072007
詩/不可能性/超越
　　poem/possibility/beyond

網載 2013-09-10 21:48:51

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