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　　人們對節奏這一概念的理解并不完全一致，節奏的古義與今義也不大相同。不過，我們還是可以根據通常的解釋對戲曲表演的節奏的含義做些說明。戲曲表演藝術中的節奏一般是指演出過程中的音響運動與舞蹈動作在行進速度與力度上的規律性或律動性體現，它是戲曲表演的基本要素之一。這是一種藝術節奏，它既是一定實際生活節奏的反映，又不是實際生活節奏的翻版，其中綜合地滲透著藝術家對真、善、美的追求。
　　京劇表演中所運用的聽覺的和視覺的程式在不同人物、不同流派、不同時代運用時，總是在快慢輕重上互有區別，即呈現出不同的節奏感。程式是產生節奏美感的依托，節奏是程式可塑性的體現。一位作家曾經把藝術的頂峰比喻為在針尖上建造宮殿。既然稱作節奏，當然就要遵守必要的約束節制，而在符合一定約束性的同時又要能創造出盡可能大的表現力和賞玩性。顯然只有少數的真正優秀的藝術家才能做到這一點。周信芳先生正是一位通過對節奏的駕馭而終于在針尖上建立起了自己的藝術宮殿的大師。
　　每當我們憶起周信芳先生的表演及其真實、熱烈、峭拔、深厚的麒派藝術風格時，首先涌入腦際的就是麒派所獨有的燃燒著的藝術節奏。那旱天驚雷般的麒派冷錘節奏，那娓娓而談的麒派二黃碰板三眼節奏，那急風暴雨般的麒派快板節奏，那春風輕拂柳枝般的在舒緩中飽含生機的麒派散板節奏，那龍舞于天般的奔騰激越的麒派高撥子節奏……等等，及其所結合著的麒派的歌與舞，總是最清晰地烙印著周信芳先生的藝術個性，最突出地顯示著麒派的藝術魅力。大江南北、國門內外有那么多觀眾熱愛麒派藝術，從一定意義上說就是由于人們對麒派所特有的藝術節奏表示認同、服膺和深受感染的表現。還有一種有關麒派的現象在京劇流派中是獨一無二的，那就是麒派藝術跨越了行當的限制，極大地影響了其它行當的藝術發展，出現了被人們稱為麒派旦角、麒派花臉、麒派武生的藝術家的現象。有些老生演員雖以麒派老生相標榜，演麒派戲，唱麒派腔，然而卻名不副實，并無麒派神韻；而有的其它行當的演員雖然并不演周信芳先生的那些老生劇目，卻給人以麒派藝術的感受。察其原因，則正是由于前者在表演的速度與力度上與麒派藝術相距頗遠，而后者卻能遺其形而取其神地體現出麒派的藝術節奏感。由此也可看出，節奏之于麒派是至關重要的，我們探討麒派藝術的一個重要課題就是要加強對于周信芳所創造的藝術節奏的認識。
　　那么，周信芳的麒派在藝術節奏上究竟有哪些特點呢？筆者認為大致有如下四個特點。
　　一是夸張。
　　周信芳的藝術思想中有著非常突出的求真意識，也就是要使表演符合生活邏輯，要有生活氣息，要引發觀眾對實際人生的聯想。然而他的藝術求真觀念決不意味著照搬生活的自然形態，他追求的是一種與充分展現藝術家愛憎鮮明的感情，與充分展現京劇藝術的形式美感互相貫通的藝術真實。他的目的在于用藝術深刻地感染觀眾。
　　在處理藝術節奏時，周信芳總是從戲的生活內容所規定的情景中探尋歌與舞的節奏依據，使表演的藝術節奏與一定的實際生活節奏取得某種一致性。譬如周信芳演《義責王魁》中的王中和《徐策跑城》的徐策都是用小鑼打上，而由于人物的身份和心情的不同，前進出場的步伐節奏輕快，后者則節奏沉穩，即節奏的差別取決于人物和生活內容的不同。以戲的特定內容和人物的基調為依據來設計和兌現戲的藝術節奏是周信芳的舞臺生涯中經常考慮和長期堅持的一件事。
　　然而在麒派藝術節奏與生活的一致性并不要求藝術節奏與生活節奏的等同，而且為了取得強烈的藝術效果，周信芳常常使用夸張的藝術節奏來展現人物的情態，從而與實際生活節奏拉開了一個明顯的距離。因而麒派藝術節奏在給人以真實感的同時，還具有一種獨特的夸張的魅力。譬如“涮步”作為京劇臺步的一種，它在節奏上的特點就是動作幅度和力度都較大，以及速度上似快實慢。齊如山曾指出這種涮步“文腳旦腳決不用也”。（見天津古籍出版社１９９３年影印《戲劇叢刊》第３９５頁）而周信芳為了表現人物的激動心理，在演《徐策跑城》等文戲時也加以使用，從而使其舞姿呈現出一種其他生行演員表演中罕見的夸張的節奏感。名凈袁世海先生說他在演《九江口》時“走的‘涮八字步’，雙腳輪替由內往外畫圓圈，在原地踏步不前，以表現人物激憤的心情，就是學的（周信芳先生的）《跑城》等戲。”（見《周信芳藝術評論集》第４８８頁）周信芳在舞姿節奏上具有夸張的特點從此可見一斑。再如周信芳演《四進士》的宋士杰，演到頭公堂下場時，有一段念白：“回得家去，叫你那媽媽，做些個面食饃饃，你我父女吃得飽飽的，打這場熱鬧官司。走哇，走哇，噯！（倉）走哇！”這段念白在速度上由慢趨快，在力度上由弱趨弱。“噯”字用力一拖如異峰突起，再加一鑼，把情緒引向峰頂，最后一個“走哇”則更加用力，而且把重音放在“哇”字上，形成高峰外的更高峰。這是吶喊的節奏，宣戰的節奏。雖然人物實際上是不可能在道臺衙門門口加此大聲喊叫，但是唯其加此才能真正與人物初戰得勝后非常得意、非常興奮的內心節奏合拍。可以說，縱觀諸生行演員敢于把這段念白的最強音放在最后的“哇”字上者，大約唯周信芳一人耳。它典型地反映了麒派表演的藝術節奏的敢于夸張的特色。
　　周信芳在處理藝術節奏時，之所以極其夸張卻又不失真實，其原因即在于使節奏符合人物應有的內在的情緒，或者說在他的夸張了的節奏中含有一個心理上的真實的內核。于是，終于使表演達到了再現與表現相統一。真實與夸張相統一的藝術效果。
　　二是周密。
　　在麒派表演中好象覆蓋著一張節奏的網。這張節奏的網既是一種體現約束性的藝術網絡，又是一種處處閃放出藝術光彩的審美結構。在周信芳的那些代表作中幾乎每個戲都有著一個全局性的節奏安排，從而使表演顯得快慢適度，強弱有序，有張有馳，錯落多姿。即每個劇目都自有其匠心獨運的節奏曲線，它們互不雷同，各有其妙。譬如《義責王魁》雖是一出短劇，但在節奏安排上卻十分精妙和富于變化。在王中不了解王魁已“另娶相府千金”之前，周信芳的表演節奏是平衡輕快的；在他了解了事情真像后對王魁進行斥責時節奏轉為急驟而強烈；在王中發現王魁已無可救藥，與之完全決裂時，則又將表演節奏推向高潮，奏出全劇的最強音。而在這個大的節奏框架中，又充滿了波動和轉化，在節奏上呈波譎云詭變化多端的態勢。隨著人物欣喜中發現疑點，激怒中重新冷靜下來，斥責中包含規勸成分等規定情景的復雜變化，在表演節奏上則體現為平衡輕快中有漸急漸強的節奏出現，在急驟強烈中有松馳緩和的節奏出現，在到達表演力度的高峰后又有一種動極而靜的沉著從容的節奏出現。這種表演節奏上的匠心安排在其它劇目中也有著生動體現。如周信芳在談《四進士》表演經驗時所說的：這出戲頭公堂節奏比較緩慢，二公堂節奏比較緊，二公堂之后在節奏上反而向下落了一落，三公堂則是戲的高潮，宋士杰險些被充軍的結尾則是高潮之后的余波。這些實際上就指的是這種全局的節奏安排。
　　麒派表演在藝術節奏上的周密性一方面體現在上述的全局性安排上，另一方面則體現在表演節奏的細致入微上。京劇表演中，唱有板眼，念白和身段也要有一定尺寸，這原是對京劇演員的普遍要求。而周信芳卻使這種節奏上的普遍要求深入到許多細微的動作中去，從而顯示出自己的獨到之處。如周信芳演《徐策跑城》有一段念白是“……啊呀，若是萬歲不準本章，長安城有一場大熱鬧啊！”他念到“不準本章”后雙后一攤，一愣，同時隨著“打……臺”的節奏眨眼、捶手，即通過眼睛一眨一眨的等時性律動強調出一種思索的情態，以表現人物內心在進行著思考與判斷。再如，在《蕭何月下追韓信》中，蕭何通過一連串的舞蹈動作表現其追上韓信后，二人攜著手喘氣。周信芳說：“……兩人喘氣。要一致，要有節奏。……（略）喘氣是由急而緩，鑼鼓也是順著喘氣的節奏逐漸緩下來。”（見《周信芳文集》第２１１頁）連眨眼與喘氣這樣微小的動作也納入到律動的范圍中來，使之具有鮮明的節奏感，以填補某些做工上的空白，這還不是節奏上的細致入微嗎？
　　麒派表演總是給人以做工精到、緊湊熱烈的感覺，與整個表演從全局到細部都在一張精心設計的節奏之網中進行是分不開的。
　　三是統一。
　　我們聽周信芳的唱念（包括伴奏音響），看他的手眼身步，常常感到在這聽與看兩個方面有著一條連接的通道使二者溝通起來，統一起來。這個連接的通道是什么呢？其實就是節奏。麒派唱腔腔簡味濃，麒派念白字重韻長，其共同點就在于把握每個字的靈魂，表現每個字的姿態，把每個字的樂感恰到好處地挖掘出來。即麒派表演的音樂美在很大程度上體現于字韻，唱念中的每個字常常不是單純地唱出來、念出來，而是以某種特定的“舞姿”——作噴射狀、彈跳狀、搖曳狀、滾動狀、斬截狀等等——而呈現于觀眾的面前。如《四進士》中“姚家莊有個楊氏女”一句的“莊”字的俏皮、“干女兒你暫受一時之苦”一句的“苦”字的爽利，《華容道》中“將印信掛中梁封金辭曹”一句的“辭曹”二字的簡率、“你來來來試一試某的青龍刀”一句的“刀”字的輕輕一點，《明末遺恨》中“三百年錦江山化為灰塵”等句中每句末一字的沉重，《海瑞上疏》中灰堆轍的那段二黃原板中許多押韻字的斂抑，以及“敢當敢為”一語中“當”字的爆發、“為”字的奔放……可謂千姿百態，各有風神。而唱念中的“字”又是唱念節奏變化的集中點。這樣，就使得麒派唱念的節奏不僅僅是簡單的快慢強弱的變化，而且在其中注進了更豐富的美感。換言之，麒派唱念的“重字”傾向正是講求節奏的必然表現。在身段動作方面，麒派表演特別講求文戲武唱，講求舞蹈性，其實質也在于強化表演的節奏感，周信芳尤其喜歡以統一的節奏把表演的視、聽兩方面結合為一體，形成不同程度的載歌載舞的表演，從而使表演的戲曲美達到最濃郁的程度。不僅著名的《徐策跑城》中跑城一段是這樣，在許多其它戲中也不乏其例。如《蕭何月下追韓信》中蕭何初見韓信時所唱的流水板最后一句是（夾白：將軍！）“恕我蕭何未相迎”，唱腔旋律既不高亢，也不復雜，但是卻顯得頗有力度，非常感人，察其原因即在于運用了視聽結合共同強化節奏感的手法。也就是在“扎、扎、倉”的鑼鼓烘托下，蕭何在唱“未”字時拉水袖拱手，唱“相”字時蹉步前趨，唱“迎”字時正趕在最后一鑼上向著韓信單腿一跪。在這里念白、唱腔、胡琴、鑼鼓、身段動作，完全被統一的節奏組織在一起了，從而以綜合的藝術效果把蕭何敬賢的心態展現出來。這是典型的麒派演法，即以節奏為紐帶發揮視聽綜合效應，正如《舞賦》中所說的“兀動赴度，指顧應聲”那樣，巧妙地營造舞臺表演的力與美。從一定意義來說，麒派表演就是演節奏，也就是用一定的藝術節奏統帥各個視聽表演因素。
　　四是獨到。
　　在處理藝術節奏時，周信芳先生有自己特別喜用的一些表現手法，從而形成其獨到之處。這方面我們只能擇其要者簡述如下。
　　第一，有意識的重復。在藝術創作中多以重復為忌，如一幅書法作品中避免把多次出現的同一個字寫得完全一樣，一篇散文中避免同一形容詞的重復使用等。同樣，在京劇演出中一般也應避免同一個唱腔的重復出現。而周信芳在表演中則不盡然，在麒派劇目的一出戲中經常可以聽到相同或相近唱腔旋律的重復使用。周信芳在論及劇本時，曾指出：“戲里不應有不必要的重復，但有意識的重復卻能獲得更好的藝術效果。”（見《周信芳文集》第９８頁）他的這一看法也體現于唱腔，也就是通過某一唱腔旋律的反復出現形成一種具有特定審美意義的節奏效果。如在《徐策跑城》中徐策所唱的高撥子唱腔中，許多上句的旋律以及許多下句的旋律分別多有重復或近似重復的出現，使人如聞充滿自信的堅實有力的步履聲咯咯作響；而在特別需要突出的句子則使用獨有的旋律，形成異峰突起。再加《輕經堂》的二黃垛板中也有唱腔旋律重復出現的顯例，兩個“我本當”和兩個“怎奈是”這四個短語的唱腔就是同一旋律重復出現四次，“馬到臨崖難回頭”與“船到江心難補漏”兩句的旋律也基本是重復的，而這段唱的最后一句則使用獨特的長拖腔加以突出。這就是好象一道激流總是循環往復地受到阻塞，去而復返，最后才終于沖破阻塞一瀉千里，前面的反反復復的節奏正好為最后的沖擊蓄勢。《路遙知馬力》的二黃碰板三眼中幾個上句結尾的詞依次是“可恨”、“性命”、“尋定”、“王位”、“性命”，而它們都采用了“　”的旋律，唯有“因此上我一怒出了府門”這個上句的結尾“府門”采用了“　”的旋律，這就使這個唱句在娓娓而談中得到平中見奇、不高而高的節奏效果。在麒派表演中的某些與眾不同的節奏效果正是通過這些有意識的重復獲得的。
　　第二，注意彈性節拍的運用。周信芳在表演中經常運用一種四步式節奏，即將一小段表演分為四步，前兩步在節奏上較為平緩，第四步則較強，有時也較快，而在這由弱到強的第三步則采用一種具有期待感的彈性節拍作為過渡，從而形成一種生動有力的節奏感。如《四進士》中就有很多這樣的例子：
　　“哦，她是他的干女兒，”——“你是她的干媽媽。”——“哈哈，”——“與我什么相干！”
　　“閆王不要命，”——“小鬼不來纏，”——“我是怎樣（兩手一拍）”——“得死啊！”（攤手。雙目斜視顧讀。）
　　“走哇，”——“走哇，”——“噯！（倉）”——“走哇！”
　　“受賄？”——“受賄。”——“受賄不多……”——“三百兩！（伸右手三指，怒指顧讀。）”
　　以上幾例的第三步即為彈性節拍。實際上對于這個彈性節拍或取消、或使之與第四步合并，并不影響內容的傳達，但有了這個彈性節拍則能加強表演的節奏感。這個彈性節拍在語氣或動作上的不確定性給了觀眾一種期待感，從而即使表演由弱到強的過渡顯得更加自然，也使第四步的強拍顯得更加顯豁，更加引起觀眾的注意。由于周信芳經常在表演中運用這類彈性節拍，因此而形成的這種節奏感則可稱為麒麟童式節奏。
　　第三，追求頓挫效應。正如古人所說：“唱曲之妙全在頓挫。必一唱而形神皆出，隔垣聽之，其人之裝束形容、顏色氣象及舉止瞻顧宛然如見，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨出；風月之場，一頓挫而艷情出；威武之人，一頓挫而英氣出；此曲情之所最重也。”（清徐大椿《樂府傳聲》所謂頓挫，即指節奏上相鄰節拍在速度與力度上的反差鮮明的迭宕，通過這一迭宕從而在對比中獲得繪景繪情的表現力。古人也曾把節奏解釋為或止而節、或作而奏，可見節奏本身原有頓挫休止的含義，而動作或聲音的暫時休止也正可作速度與力度減弱至零來理解。周信芳在表演中廣泛而突出地運用頓挫，使頓挫成為麒派藝術節奏的一種習見的表現手段。如《蕭何月下追韓信》的著名流水唱段中有一句是“但愿得言聽計從重整漢家邦，一同回故鄉。”整個句子的旋律線都在較低音區行進，而唯有唱到“一同”二字時音調跳到了的高度。即通過這種唱腔上的頓挫效果，把人物的心情上的迫切感突出出來。再如《徐策跑城》中徐策所念“兒不、不……不反了？”也是通過頓挫的念法使人物急切的內心得到強化。至于周信芳在念大量的四字句時，常常采用“００——”這種先揚后抑、慢起急收的節奏，也是他追求頓挫效應的體現。而在身段方面，正如眾所周知在麒派表演中對“冷錘”的大量采用，也是為了形成表情上大起大落的頓挫。麒派表演具有以力為美，以強調表演力度來刻畫人物的特點，而周信芳在唱念做舞諸方面經常采用頓挫的藝術節奏則正是這種美學追求的必然表現。
　　第四，構成節奏的不同側面互相為用。周信芳對于種種影響節奏的表演因素，總是利用其力度的輕與重、速度上的遲與速之相反相成的作用，以營造某種為刻畫人物所需要的藝術節奏。即在麒派表演中，節奏既是鮮明而強烈的，又是豐富多彩的，而不是重就一味的重，快就一味的快。這正好做到了古人論撫琴時所說的：“有重則有輕，如天地之有陰陽也。有遲則有速，如四時之有寒暑也。”（見《中國音樂美學史資料注釋（下）》第６３４頁）如麒派對《蕭何月下追韓信》從家院報“大事不好了”到蕭何確認“韓信去了”這一整段戲中，蕭何的表演可分為由不知到知，由靜到動，由沒看到（韓信題詩）到看到、由沒看清到看清四個層次，而每個層次在表演節奏上則基本上都有一個從慢而快、從輕到重的過程，并不是直線上升地變快和加重，從而形成不同的節奏感間錯而行、互相推動、波浪起伏、可看性強的效果。蕭荷看詩時，隨著緊撕邊的伴奏“吸氣——抬肩——后退一步”的表演，歷來被人們贊為“背上有戲”的范例，其妙處其實正是表演者把這一并不繁難的動作置于一條設計完美的節奏曲線之最佳位置上，并用適當的節奏加以表現的結果。
　　周信芳先生創造的麒派藝術具有極強的風格強度，一個主要的原因正是由于他創造了有著上述特色的麒派藝術節奏。麒派藝術節奏的問世顯示了周信芳先生不同凡響的才體與膽識。如果說麒派藝術是以力為美的力的藝術，那么麒派表演中的節奏就是巧妙體現力感的以緊湊強烈著稱的燃燒般的藝術節奏。正如有的書中把節奏叫作“著了魔的時間”那樣，麒派因其具有上述幾大特色即呈現出一派神奇誘人的魔力，因而成為麒派表演藝術的重要組成部分。它將永遠為舞臺表演藝術工作提供有益的經驗和啟示。
　　
　　
　　
藝術百家南京016－021J5戲劇、戲曲研究劉琦19951995 作者：藝術百家南京016－021J5戲劇、戲曲研究劉琦19951995

網載 2013-09-10 21:48:59

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