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　　如果說女性寫作是90年代小說創作一個響亮的名詞，那么，人們同時就忽略了另一種同樣產生了較大影響的寫作——非女性化寫作，也就是完全放棄女性作家特有的敘事角度、敘事姿態，甚至對題材特殊的偏愛，女性化的小說語言、價值立場等等，而采取男性的角度或是中性客觀立場的小說創作。正如著名評論家王緋所言：“新時期以來，中國當代女小說家書寫的性別姿態可以分為兩種：女性姿態書寫；中性姿態書寫。前一種，是作為女人，帶著純然的女性性意進行寫作；后一種，是作為普泛意義上的人，摒棄性別意識的寫作。”（注：王緋《方方：超越與品味》：（當代作家評論》1996年5期第64頁。 ）武漢作家方方、池莉的小說正是90年代文壇非女性化寫作的兩種范本。
　　方方、池莉幾乎是這些年武漢文壇的標志性人物，談到武漢文壇沒有不談方方、池莉的。外地人對武漢的了解，對武漢民風民俗、武漢人個性、生存方式的了解，也大都得力于兩位女作家作品的渲染。可以這么說，兩位女作家在致力于文學創作的同時，也在極力描摹著武漢這個市民味極其濃郁的大城市。就像池莉在從德國講學回來后所說的，她這些年的創作可以得宣傳武漢獎。
　　對于從事文學批評的人來說，提到近些年最響亮的新寫實也必定得提方方、池莉，而且，兩人的名字總是緊緊連在一起，共同詮釋著新寫實的創作原則，共同體現武漢近些年小說創作的成就，幾乎就沒有人將她們倆分開來，好好地琢磨琢磨，她們是否就真的那樣相似？
　　事實上，熟悉方方、池莉的作品，又了解方方、池莉個性和創作主張的人，一般都會感覺得出，方方、池莉兩人無論在創作個性上還是在生活中都有很大不同，具有著她們自己鮮明的個性特征。可以這么說，從將她們兩人劃為新寫實代表作家的那天起，人們就開始模糊她們之間藝術個性的差異性，而過分強調她們之間的共同點。
　　本文希望憑著務實求真的精神，客觀公正地通過本人對方方、池莉的作品及其體現出來的創作原則、創作主張、人生態度等方面的分析論述，來展現非女性化寫作的狀貌，同時探討兩人在創作藝術個性上的差別和分野。文中必然要涉及對兩位女作家創作個性乃至生活中性格的評價或分析，值得申明的是，這里絲毫沒有將兩位作家一比高低的意圖，更沒有揚此抑彼之想法。筆者僅想通過一己之見，分明一些天長日久后會被混淆或是雜糅的作家彼此不同的藝術個性。
　　竊以為，對于優秀的作家來說，最大的褒獎就是與眾不同，更何況兩位本來就有自己獨特風格的作家，就更是希望自己與別人區別開來，鮮明地體現自己的本色。所以，我想這樣做也是符合兩位女作家意愿的。
　　　　　　二
　　方方和池莉的確是有太多的東西讓人們把她們兩人聯在一起并互為代表。比如，從人生經歷來說，方方、池莉兩人都閱歷豐富。方方高中畢業在家待過業，當過碼頭工人，接觸和親身經歷過底層勞動者生活，而后考上武漢大學并開始文學創作，大學畢業后當過電視臺記者，廣泛接觸過社會，而后到省文聯做專業作家；池莉則下過鄉當過知青，后來上了醫專開始了最初的文學創作，而后又在一個大型煉鋼廠當醫生，直接服務和接觸了一線工人，了解他們艱難的生存現狀，之后，池莉插班到武漢大學中文系讀書，畢業后做文學編輯，而后走上專業創作之路。她們兩人都癡迷于文學，用心于創作。都屬于事業型，而且都因為事業而結婚較晚，最為巧合的是，兩人不約而同在同一年發表了成名作，同時成為蜚聲文壇的女作家。而且，差不多在一年里先后生了女兒，做了母親。兩人都是生活中的強者，靠著自己的一支筆，在純文學走向邊緣化的世紀末，在擁擠的文壇上闖出了一個自己的地盤。
　　從創作道路上來看，她們起步都較早，1978年就開始創作，但是，直到1987年方方以《風景》，池莉以《煩惱人生》才在全國范圍內贏得認同和名聲，從而奠定了在文壇的地位，兩篇小說不但在同年發表而且都取自武漢平民和產業工人的生存狀況，都是兩人生活經歷中親歷的或日積月累感觸最深的積淀，都以武漢這個紛繁復雜、碼頭味十足的都市做背景。最容易讓人們將她們兩人聯在一起的是，她們不約而同地采取了寫實的手法，與當時文壇盛行的魔幻現實主義和神秘的先鋒派截然相反，真實地毫無掩飾地面對現實生活本身。在這一點上，兩人完全不同于現代或同時代的大多數的女作家，在其他女作家那里，登上文壇幾乎都是憑著表現愛情或是個人情感生活的作品，或是因其純真真摯的愛情故事（如張潔《愛，是不能忘記的》），或是因其大膽叛逆的思想內心（丁玲《沙菲女士的日記》、陳染《與往事干杯》）。在女作家們筆下不是如詩如畫描寫渲染愛情，就是如夢如幻地向往著愛情，或是大膽披露女性深層的內心心理。女作家的作品大都成為女性愛欲和夢幻的窗口。而方方和池莉特別實在，不似慣常的愛做夢的女人，似乎也沒有文學女性的夢幻時期。她們一登上文壇就以凝重寫實的風格，表現了艱難的生活現狀里愛情的湮沒，表現了活著的艱難和生命的卑微，她們都只談活著而不談愛情，她們都淡化詩意而強調真實，她們都回避極其個人化的內心情感的流露（與90年代的女性文學形成鮮明對比）而注重關注社會化的人生際遇。這一極力淡化性別的寫作姿態（中性寫作姿態）極其顯著地區別于大多數女作家，成為一種獨特的范例。
　　而且，兩位女作家都不是文壇一閃而過的流星，成名后以其踏實豐厚的創作奠定了自己在當代文壇上的地位。
　　但是，這些都只是一些表面的東西。
　　如果更深入地考察兩位女作家，就會發現她們遠不像一般人們認為的那樣相像。最清楚自己的莫過于作家本人，我曾問起過方方，池莉和她們同為新寫實的代表作家，而且總是被研究者們聯系在一起共同詮釋新寫實的寫作原則，這是否表明她們的創作有著許多的共同點。方方馬上說：我的創作和池莉的創作根本不同，首先，在價值立場上就不相同，池莉代表的是市民的價值立場，她與王朔他們的寫作從根本上來說是比較接近的，我是站在知識分子立場上寫作的。另外，在小說的語言和風格上，池莉和我的創作也有很大的區別。如果說我們之間有什么相同點的話，那就是我們的小說都選擇了武漢這個城市作為大背景。
　　同樣，池莉也并不認為自己與方方有什么完全相像的創作方法。在90年代初，兩位女作家在全國文壇上聲名鵲起之時，評論界有一種觀點認為池莉的小說離生活太近，寫作的也多是生活中雞毛蒜皮的小事，相比較起來，方方的小說更具有形而上的意味，一位全國知名的評論家，曾在武漢召開的關于兩位女作家的全國性的創作研討會上重申了這個觀點。對于一般的人來說，可能很難理解這對于執著于自己創作信念的池莉的傷害。她對此耿耿于懷，在之后寫的自傳性的獻給女兒的長篇散文《怎么愛你都不夠》和1994年發表在權威刊物《文學評論》上的創作談《寫作的意義》里，池莉都十分負氣地寫道：“評論家們大談小說的‘形而上’、‘形而下’，而我卻只知道一點：我的小說還遠遠不夠形而下，遠不夠貼進生活本身。我要首先去生活。”（注：池莉《怎么愛你也不夠》，珠海出版社1994年9月第一版167頁。）
　　在我看來，在創作路子上，池莉是極有個性的，她在之后好幾年的創作都在表明：她的創作絕不因為外在的聲音而改變，她寫了完全是表現生活瑣事、婚喪嫁娶、生兒育女的《太陽出世》，貧乏無聊的市民生活的《冷也好熱也好活著就好》等，光是從題目上就表現出她對活著本身的看重，她執著于自己的創作信念，表現自己眼里的生活，不在乎是否哲理性和形而上。當然，后來池莉創作勤奮，成果眾多，影響日漸擴大，而且，在得到民眾認可的同時，也得到了圈內的肯定，獲得了幾乎小說界的所有獎項，贏得了“獲獎專業戶”的稱譽。池莉有今天的成績，能在盛名之下保持著每年創作兩到三篇小說而且總能引起關注和反響，我覺得這多少有在逆反心理下產生的抗衡心理有關。
　　另外我很久以來收集到的信息和得到的反饋表明，不同的群體對兩位代表著同一流派創作的女作家的評價也截然不同。
　　池莉在民眾中擁有極為廣泛的影響，至少在武漢，提起當代作家，一般的市民就會脫口而出：“池莉！”而且，池莉幾乎每年都有一篇或是一部反映武漢市民生活的小說或影視作品出現，使她在武漢乃至全國的民眾中擁有極大的知名度。她的小說對市井故事的偏愛，對社會轉型時期大眾心理的細微精確的把握，寫作時采取的平民視角都使她對大眾產生了極強的親和力，贏得了大眾的青睞，從而，成為純文學圈子里，絕無僅有的被大眾廣泛接受認可的作家。相反，方方在大眾中的影響力和知名度就無法與池莉相比，在武漢大街小巷的書店，都可以看到池莉的小說集或文集出售，而且，攤主都會主動推介池莉的書，說銷得很好，而問起方方，大多都不知道是誰。外地人猶為如此，談起武漢，就說武漢有作家池莉，好像武漢就有一位作家。有一次，我對方方談起，方方頗為悲涼，的確，以她實有的成績和水平，與她在讀者中的影響似乎不成正比。
　　但是，在圈子內，特別是在從事文學批評和當代文學教學的專家那里，對方方的評價明顯和普遍高于對池莉的評價，尤其在武漢當代文學評論界如此，在華中師大出版社出版新編訂、增補的高校中文系教科書《中國當代文學》（注：見《中國當代文學》華中師大出版社 1999年9月第一版，第300頁。）里，在談到新寫實及其代表作家時， 著者十分明顯地表現出了對方方的褒揚和對池莉創作某些傾向性的批評，如書中這樣評價方方：“方方的創作路數是寬廣的……她有幾幅筆墨、有多方面的才華。善于處理各種題材，善于開掘不同人生狀態中的豐富意蘊。”（注：《中國當代文學》下冊，第296頁。）而在評論池莉時， 對其近幾年以《來來往往》為代表的小說創作，著者持明顯的批評態度：“90年代中期池莉則又一次把自己的創作視點下移，作品與現實的距離拉得更近，對平庸的日常生活由認同到贊美……為讀者提供的是更加有趣而多樣，也更加貼近當代生活的世俗風情畫卷，因而擁有了大量的讀者，但大量豐富的生活原材料卻淹沒了作者并不深入的思考，往往使人物的內心貧乏，作品的意義顯得平淡單薄。”（注：《中國當代文學》下冊，第300頁。）
　　無獨有偶，最新的由陳思和主編的《中國當代文學教程》（注：《中國當代文學教程》復旦大學出版社，1999年9月第一版。）里， 談到新寫實小說，也是以方方和她的《風景》作為代表作家作品專節加以分析，同時還配有方方的大幅近照，論者認為“方方的中篇小說《風景》和池莉的《煩惱人生》都問世于1987年，是新寫實小說的兩部開山之作，但相比之下，《風景》在對生存狀態的還原上更有著一種令人震撼的探索精神。”（注：《中國當代文學》下冊，第310頁。 ）此書只在概述中提及池莉及其作品，并沒有專門的章節論述。
　　這都極其明顯地表現出了學院派對于兩位女作家驚人一致的看法。
　　應該說這個看法在批評界也是具有代表性的。在武漢評論家私下的交談里也大都表現了同一立場。
　　是什么形成了民眾和評論界專家對兩位女作家如此迥異的看法呢？這使得我對認真比較兩位女作家越發產生了興趣。
　　　　　　三
　　我認為，之所以會形成這種來自民間的和來自權威的評論界評價的巨大的反差，是因為兩位女作家的作品各自代表了兩種不同價值立場，也就是知識分子的價值立場和市民的價值立場。
　　方方是在知識分子立場上來看待一切，評價一切，取舍一切。她沿用的是批判現實主義的眼光。這就是方方的作品比較起池莉的作品來更受知識分子喜歡的原因。
　　池莉是站在市民的立場上來看待一切，評價一切，取舍一切的。注重于活著本身忽略精神，好死不如賴活著的現實主義，甚至是接近自然主義的眼光，作家完全融入人物的立場。與生活本身和老百姓的生活觀人生觀比較貼近，這是池莉在廣大的讀者群里擁有較方方多的讀者的原因。
　　方方代表著知識分子的價值立場，可以說也是傳統知識分子所采取的一貫立場，這一立場使得方方即使是在關注表現貧民生活時，也不會因題材而改變。在她的《風景》、《黑洞》、《落日》等以武漢貧民生活為題材的小說中，方方一直是用知識分子的憂患批判的眼光來審視生活和人生世事的。比如，《風景》中呈現出來的并不是值得贊頌和張揚的一種精神，而是在貧窮和愚昧里孕育出來的粗俗和殘忍，在這個有父親母親和眾多兒女的家庭里，沒有一絲人類家庭的溫馨，父母之愛淪為一種老畜生對小畜生的低級情感。父親愚昧而專制，喝酒后暴打母親，高興時讓自己的兒女們圍坐在身邊聽他講自己戰史，有一次，二哥想去溫習功課，不料剛走到門口，就被憤怒的父親扔來的盤子擊中，鮮血直流，當七哥做了官，他得意地跟別人炫耀，這不就是我用腳踢出來的嗎？母親到處賣弄風騷，渴望著父親的毒打以便領受父親之后的馴服；在這樣殘酷的環境中長大的七哥，有的也是一個被扭曲的變形的靈魂，他出賣自己的愛情、人格，為的只是永遠不再過父母那樣的生活。躺在地下的小八子目睹著活著的親人們“在困厄中掙扎和在彼此間毆斗。……我對他們那個世界由衷地感到不寒而栗。”方方用極其精練的筆墨，通過河南棚子里一家人的生存，強烈地批判了貧窮和愚昧孕育的痞性文化，以及這種文化下產生的畸形人性。方方在這里所持的是一種強烈的批判現實的態度，應該說這與“五四”以來的作家批判現實主義的傳統是一脈相承的。
　　相反，在池莉表現的作品中，作家采用了全新的認同的立場，一反作家由上而下的目光，直接將自己置身于市民的立場上。表現凡俗人生，描摹活著，謳歌活著。池莉的小說竭力宣揚的是一種存在哲學，只要有能力，有勇氣在這個艱難的世界存在下去，就是強者。理想的生活、美好的情感、高雅的情趣，一切都以存在作為基礎。五四以來作為民族精神代言人的知識分子向來崇尚精神，而批評茍活的。但在生存的能力和耐心上，知識分子表現出的不是批評而是逃避，這一點上他們遠遠遜色于不談精神和理想的市民階層，與知識分子的高雅單調的書齋生活相比較，市民的生活更充滿人間煙火味。而且，市民是一個自五四新文學運動以來在文學中一直被漠視或批評的階層，而這個階層從人數上來說非常龐大，遠遠超過了掌握著發言權的知識分子階層，但是，長期以來他們的聲音卻消失了。80年代中期，王朔和池莉的小說終于代表這個備受壓抑和歧視的階層說話了。池莉引起的爭議不如王朔大，但是，從根本上來說，他們是持同一價值道德觀。他們的作品是反叛、消解五四以來文學的理想主義精神和知識分子的價值道德觀的。光是看著池莉小說的題目就一目了然；五四以來一直提倡青年追求美好的愛情，反抗旨在維護家庭的無愛的婚姻（好多女作家一生的創作都在寫心目中美好純真的愛情）。而池莉卻說《不談愛情》，生活中只要有個不吵不散的婚姻就夠好了，新文學張揚理想，追求美好的健康的精神生活，池莉卻說《冷也好熱也好活著就好》，將生活的理想降低到最低層次，僅僅活著就是成功；五四以來提倡青年人追求自我個性最大的發展，抵御和反抗社會的陳規陋習，但是，池莉卻嘲諷著《你以為你是誰》，寫出了社會的強大和個人的渺小和無能為力，最后，總是環境改變了人而不是人改變了環境。池莉也意識到自己的叛逆：“我初出茅廬就感覺到了沉重的對峙。我和我自己對峙，我和某種慣性對峙。”（注：見池莉《寫作的意義》《文學評論》1994年5期第21頁。）
　　池莉宣稱自己也是一個小市民，是站在小市民立場上表現小市民的生存。池莉的小說就是要謳歌活著的勇氣，決心“寫當代的一種不屈不撓的活”。活的能力成為池莉衡量其筆下人物價值的標準，《煩惱人生》中的為房子、兒子、票子而窘困的小工人印加厚；《不談愛情》中花樓街貧民家庭出身想靠戀愛大撈一把的女孩吉玲；《你是一條河》中想盡了方法養活自己和兒女的母親辣辣。對于他們，池莉都充滿著贊賞，她在小說中選取大眾熟悉的日常生活、事件，采取老百姓評價看待事物的角度、立場，用大眾化的語言和表達方式來寫出生活的原生態。吉玲為了擺脫自己低微的出身把知識分子家庭出身的莊建非作為獵物，借以達到自己的目的；辣辣在饑荒的年代里用自己的身體換回了活下去的糧食，辣辣也滿口粗話，諷刺那個喜愛讀書的女兒……，這些在池莉的筆下都成為一種極強的生命力和生存力量的表現。如果把《你是一條河》與方方的《風景》作一個對比，效果是十分鮮明的。都是表現底層平民艱難生存，都選取了一個兒女眾多的大家庭，作為家庭重要支撐的人物具有著粗疏放任的生活方式。但是，方方的小說表現出來的一種人性之惡讓人感到觸目驚心，池莉筆下卻流露著一種濃郁的世俗溫情。
　　　　　　四
　　不同的價值立場使得池莉和方方在作品的選材上也有較大的區別。除了表現貧民生活的作品外，方方有至少一半的作品表現的是城市知識分子的生活。如剖析當代商品經濟大潮下知識分子尷尬心態和邊緣位置的小說《行云流水》、《定數》，帶著強烈的主觀感情色彩表現兩代知識分子性格命運的《祖父在父親心中》。在這些小說里，方方以一位現實主義作家的遒勁的筆力和理想主義激情描繪出知識分子的靈魂和精神。由于其寫得深刻到位，傳達出知識分子復雜的內心和情感，因而贏得知識分子的共鳴和欣賞。
　　而池莉的絕大多數作品都取材于平民或是市民生活，她幾乎沒有一部從正面意義上表現知識分子生活的作品，小說中偶爾出現的知識分子身份的人物也或多或少帶著漫畫的色彩。池莉的多篇小說中，知識分子都是作為市井俗人的對立面而存在的。而且池莉非常明顯地表現出對于市井人物的偏愛和對知識分子的嘲諷和揶揄。吉玲、陸武橋、辣辣他們都有一種不屈不撓活下去的精神，而且，或是頑強堅韌或是工于心計，充滿生存智慧，具有實實在在的生活能力。而這一點恰恰是池莉衡量人物生存價值的標準。而池莉寫到的知識分子由于缺乏生活能力，因而，一個個便非常迂腐可笑。莊建非嫌妻子吉玲粗俗，可離開妻子，自己連飯都吃不上口，因此，他的高雅不得不讓位于填飽肚子的需求，對吉玲屈服；《你是一條河》中的小叔子王賢良由于讀了書，使他一事無成，甚至因為文質彬彬而為自己所愛的女人看不起；而在《你以為你是誰》中的湖北大學中文系教師簡直就成了一個可笑的小丑，裝得很高雅，可一肚子低級趣味，同時，又愚不可及，陸武橋罵人一句“卵子”，李老師趕緊記下來并寫上解釋，以便以后寫作論文時用。對知識分子如此嘲諷也表明，以知識分子為代表的精英文化已在商品經濟的大潮下受到了日益增長的市民文化的沖擊和抵御。從某種角度來說池莉的小說代表著商品經濟下市民階層對于生活的內涵、生存的意義以及人生價值的不同于傳統知識分子觀點的重新界定。與80年代末以王朔為代表的市民作家對精英文化的挑戰有密切的聯系。
　　可以肯定，池莉不喜歡知識分子。她的小說里幾乎沒有提供一個可敬的或是可愛的文化人形象，他們大多都是迂腐刻板冷漠脆弱自以為是的個人形象。我個人認為，這是因為池莉成長的過程里沒有較多地接觸知識分子，更沒有受到他們的熏陶和培養有關，而池莉務實平實的個性以及當知青、進醫專、在基層作一個醫務工作者的經歷都使她更了解和親近平民，特別是她剛走上文壇時，由于其作品與知識分子慣常喜歡的風格迥異，受到代表著知識分子立場的批評界的批評時，更增加了她對知識分子的敵意。在90年代的作家中很少有人像她那樣激憤地反駁和抵觸來自于批評界的聲音，她在很多創作談里，只要提到這一類被稱為批評家的“特殊讀者”就充滿火氣，大發議論：“這樣的讀者對寫作者誤入歧途起了非常大的作用。他們因敏銳和圓熟地發現一部所謂的名著而獲得名利。他們不是真正地體味小說這種藝術所表達的心得對于今天的生活品質和神跡的閃現，而是熱衷于用經驗和理論來解析文本。這種守舊的傳統的閱讀是非常誤人子弟的。被吹捧被重視會引誘任何一個意志薄弱的文人和一大批尚未開竅的準文人。他們會有意無意地去迎合擁有權威的讀者。這就是我們平常所說的媚俗。”池莉認為：“媚俗并不是像很多人認為的那樣，是迎合和討好最廣大的讀者。”（注：見池莉《虛幻的臺階和穿越的失落》，收于《跨度——作家的處女作和代表作》，云南人民出版社1997年4月第一版第275頁。）
　　這里也可以看出池莉倔強好勝的鮮明個性。
　　池莉畢竟是成功了，她的成功正在于她堅持了自己，她并沒有因為評論界的聲音而改變自己，或是為了某種創作定勢而扭曲自己的個性，這也是她的可貴之處，因為，畢竟，每個作家有每個作家自身的優勢和長處，而作家本人應該最了解自己。
　　　　　　五
　　而采取不同的價值立場從根本上來說是由于方方、池莉不同的藝術個性、不同的人生價值觀和成長中所接受的不同的影響造成的。方方出生在知識分子家庭，從小受到正統的知識分子的教育，古典詩詞培養了她敏感的審美感覺，父輩和家庭的影響使她接受了傳統知識分子的人生觀，這在她的一些寫家事的小說如《祖父在父親心中》都有比較真切的描寫，青少年時代，方方大量閱讀的都是當時流行的蘇聯小說和19世紀像司湯達的《紅與黑》、羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》這樣的批判現實主義或是表現人道主義精神的浪漫主義作品。這些作品是方方日后創作的一個重要的參照，它們滋養了方方最早的藝術感受力，賦予了方方小說深刻透視人生、無情剖析批判現實的深度，同時也使她帶上了一個心懷理想主義精神的現實主義作家無法擺脫的痛苦。這種痛苦在作品中表現為一種宿命的悲哀，就是這一點也與當代知識分子那種與現實格格不入懷舊的無奈的心情相暗合。因為滋養了方方創作思想的作品也同時是當代知識分子共同的精神食糧。他們在這樣一些作品下培養和滋生了理想主義的情懷和批判現實的眼光，方方所具有的一代知識分子共同的知識背景是方方小說贏得知識分子共鳴的一個重要原因。方方1978年考入武漢大學中文系，接受了名牌高校的系統文學教育，使她由一個具有知識分子精神的文學青年，成為了一個具有了真正知識分子資歷的知識分子作家。方方前期的小說大多反映青年人的生活和心靈世界，帶著青春創作的特點，敏銳、熱情，朝氣蓬勃，但是，由于涉世不深和藝術功力不足而顯得淺露，這一階段的創作帶有練筆的性質。《風景》標志著方方風格的成熟，之后，她的小說愈來愈變得沉潛、冷峻和深邃了。
　　可以說方方具有著同時代的許多作家都羨慕不已的正宗科班出身和成為一個大作家先天和后天的必備條件。在考大學之前方方也曾有過當碼頭搬運工的經歷，但那只是一個文人值得炫耀的曾經滄海的經歷而已，無論是在當時還是在后來，方方都沒有將自己等同于那些碼頭工人，但是，他們與她心目中理想人生迥異的生存方式深深撼動了她的心靈，并留下無法磨滅的印象，這就成為她十年后的成名作《風景》的底片。我個人非常喜歡《風景》，認為其是一部典型的從知識分子視角審視和批判當代貧民生存和生活的成功之作。《風景》“曾被有的評論家譽為可以‘傳世之作’，口氣固然大了些，但倘說它是新時期以來出現的優秀中篇小說，卻當之無愧。”（注：周珂《在凡俗人生的背后》（方方小說集《行云流水》跋）長江文藝出版社1992年12月第一版第 328頁。）我個人認為，它與池莉的成名作《煩惱人生》不在一個層面上。后者描述的內容幾乎與現實生活同步，達到了一種描寫近距離生活難得的真實，但是，在藝術魅力上和敘事上完全沒法和《風景》相媲美。
　　與方方的知識分子的家庭和閱歷、學識相比較，池莉顯得底氣不足，她出生在沒有多少文化氣息的湖北一個小縣城的干部家庭，從小“在公家分配的毫無家庭氣息的床和辦公桌之間長大，我沒有祖蔭，沒有根基，跟隨父母調到這里工作那里工作。”（注：池莉《寫作的意義》載《文學評論》1994年5期第17頁。）在池莉自傳性的文章里， 很難看到她閱讀的書籍，也就極難斷定她文學啟蒙的背景和淵源，這一點區別于很多因為文學名著的誘導而走入創作的知識分子作家，最開始，池莉是想表達她眼里看到的生活和因為無法與別人交流的內心而寫作的，這是許多人都曾有過的無目的出自于表達本性的寫作。她一直堅持寫作，寫作是她表達自己的重要方式，在下鄉當知青時她寫作，考入醫專后她依然寫作，醫專二年級時，一個偶然的機會池莉的作品得到發表，從此她就認定，寫作是她人生最摯愛的，同時通過寫作可以改變她的人生，這時的寫作就轉變成為有意識和有目的的寫作。當自己最著迷的寫作與改變現實人生的努力同構在一起時，池莉的寫作就產生了極大的動力。與方方不同的是，池莉此期寫作除了自己喜愛的因素外很大一部分是因為改變生存的需要，她更多地承受著來自生活、工作的壓力，池莉談到她的創作動機時曾坦率地說過一段話：“我以前的創作一直處于匆忙狀態，面臨著工作問題，個人問題等，沒有時間坐下來很仔細地寫自己想寫的東西。通常是手頭沒有錢就坐下來寫，這是很不嚴肅不認真的。……在藝術上有許多缺陷，連自己都可以看得出來。”（注：《中國作家夢》長江文藝出版社1996年11月第一版池莉馬原對話第722頁。 ）而方方在中文系就讀時就與當時寫《女大學生宿舍》而蜚聲全國的俞杉一起成為引人注目的女大學生作家，寫作對于她就像是果園的員工面對著成熟的蘋果一樣，她只需稍加努力，成功的果實伸手可摘。對于方方來說，寫作更多的是為了實現人生理想，成就一番事業。她有理由自信和驕傲。從這個角度來說，池莉比方方更深更切實地體會到知識分子外一個文學青年的奮斗的艱辛。不管你是否喜歡池莉的小說，都不可否認池莉是一個具有作家潛質的人，她幾乎沒有太多地受到外界的引導，也沒有從中外名著那里尋找一個支撐點，在《寫作的意義》里她甚至認為文學名著約束了作家感受真實生活的能力，把別人的生活當成了自己的生活。她僅僅是靠著那種天生的極其細膩的感覺和對生活的感悟，開始了寫作。對于當時還只是一個大企業的小護士來說，池莉向職業化寫作邁出的一步顯得格外勇敢。當然，當時的她還無法預料到十多年后她能取得這樣大的成功。以當時池莉的處境來說，她不可能也沒有時間去思考那些離她顯然還太遙遠的形而上的問題，堵塞在她腦海里的都是現實中種種灰色的人生。池莉不是憑激情也不是憑思想或是智慧寫小說的那一類作家，池莉是憑著天生細膩敏銳的感覺寫小說的那一類作家，她適合面對生活，面對平凡的民眾，講述一段市井瑣事，所以，以她自身的特點選擇市民的立場來表述是最為貼切的。
　　從前，大多數小說中的生活都被作家有意或是無意地詩化了，以至于人們認為真正的文學就應該是那樣的，文學與真實的生活有距離，保持著一種理想主義的色彩。池莉的《煩惱人生》是池莉努力用自己的新眼睛看世界的開始，用她的話說也是“對自我的撕裂”。可以說《煩惱人生》沒有技巧，沒有詩意，甚至沒有慣常認為是文學的語言，它只是一堆毛茸茸的充滿質感的真實生活片段的累積，從閱讀的角度來說，它沒有什么美感和魅力，但是，在80年代末，在許多讀者被當時作品中盛行的魔幻先鋒弄得云山霧罩時，池莉在一群玩著技巧、說著瘋話的作家群里說出了正常人聽得懂，能理解的語言，馬上引起了對創作不滿的廣大讀者極大的共鳴。88年在我的老家，云南一個比較閉塞的地區，聽一個教育學院的中文教師談起了《煩惱人生》，他很欽佩池莉，認為她非常樸實地寫出了一個中國人真實的生活。《煩惱人生》的出現在此時可以說是恰到好處，早些時候不行，晚些時候也無人喝彩，恰恰在中國小說轉型的時候，逆著當時大批的先鋒魔幻而真實地描摹了生活的本真狀態。成功堅定了池莉的信心，她覺得她必須堅持在這個新的立場上來寫小說。不是用那種知識分子的腔調和從上至下的審視的目光。而是用一種被著名評論家王緋命名為“存在仿真”的手法，從題材選擇、人物處理到表現形式都緊緊貼近市民的喜好。這就后來被指認為是市民的寫作立場。我個人認為，池莉選擇并一直堅持這一寫作立場是她日后成功的關鍵。因為，池莉不是一個有著比較厚實的文學修養或是比較深刻思想的人，但是，她擁有的是對當代百姓生活非常感性的感覺，而且，有足夠的耐心和獨特的寫作方式將其表達出來，我個人認為這一點是當代許多作家欠缺的或是不屑于去體驗的。接下來，池莉就趁熱打鐵投入極大的熱情和努力，寫出了一系列表現當代人從結婚到生兒育女的細致瑣屑人生的《不談愛情》、《太陽出世》、《冷也好熱也好活著就好》等小說。這些作品是池莉為鞏固自己在文壇初步成功而付出的努力，也是她想通過小說描繪一部當代普通市民人生畫卷的嘗試，盡管在一些評論家或是品位較高的專業讀者那里覺得池莉的這幾部小說瑣屑拖沓得讓人無法卒讀，但是，池莉贏得了普通讀者，他們在作品里看到了自己非常熟悉的生活。這幾部小說奠定了池莉最初在文壇上的地位。可以說，池莉是當代極少的十幾年來反復不斷地、由淺入深地執著地表達著描摹著當代最感性的“活著”狀態的作家。這與她自己的創作見解和追求有很大關系，池莉認為：“一個寫作者的小說應該是不變的。它們有好壞之分，沒有本質的變化。”（注：池莉創作談《虛幻的臺階和穿越的失落》收錄于《跨度——作家的處女作和代表作》云南人民出版社1997年 4月，第230頁。），這在90年代求新求變的文壇上無疑是非常獨到的， “我一直注意和喜歡的是不斷重復、由淺入深的作家和他的作品，因為我有理由期待一部好小說在不斷的重復中脫穎而出。所謂水滴石穿，執著地在某一點上傾注全部的興趣和精力，一般說來，最后總有奇跡出現。”（注：見《中國當代文學》華中師大出版社1999年9月第一版，第300頁。）應該說，池莉就是一直在創作中實踐和堅持這一創作主張，并且走向了成功“出現了奇跡”的作家。客觀地說，90年代小說創作眾多的女作家，池莉并不是最有創作才華和天賦的，但是，就目前來說，她應該是中國目前最有影響的女作家，她得過幾乎小說界全部的獎項，在文學創作走向邊緣化，小說家小說作品被冷落的今天，有很多老百姓關注她談論她，買她的小說作品。關于這一點，我覺得多少可為我們提供一些啟示。也許可以提示我們，在知識分子眼光之外，小說還可以有另一種形式存在，它并不是像瓊瑤那樣煽情編造，它一樣有著純文學的純粹，但是，它以極其平民化的姿態，從小說的語言、表述到結構樣式都是純粹民間的，它贏得了大多數的普通讀者。
　　我認為，池莉所選擇的寫作姿態本身超過了她作品本身的價值，使她成為一位不是靠小說藝術技巧或是小說內涵而是靠一種叛逆的寫作姿態贏得名聲的作家。她的這一寫作姿態，包涵著更多的時代變遷的信息，因而關于池莉及其作品是目前評論界比較熱衷于談論的，它有許多的新的不同于以往小說創作的東西。
　　　　　　六
　　由于不同的價值立場和藝術個性，方方、池莉在具體作品中風格也迥然相異。雖然在選材和關注的生活層面上，她們的作品比較接近，但是，從具體的描寫手法上卻很不一樣。方方的小說更多地從精神上或是典型細節上刻畫人，注重于表現某種人生；池莉的小說則側重于描寫生活的原生態，注重再現某種生活流程。因而，從文本的經典而言，方方的小說明顯比池莉的小說更具有魅力和價值。
　　譬如，同是描寫愛情的小說，方方的《桃花燦爛》著重從男女主人公粞和星子的性格和人性的弱點，來剖析這對涉世不深的男女青年由于對自我的無法把握所造成的人生和情感悲劇。在這篇小說里，處處是日常生活中男女交往的小細節，心理活動，但是，卻蘊涵著讓人一下子無法說清楚的人生的某種哲理和對于改變了人一生的某種偶然性事件的慨嘆。池莉的《不談愛情》同樣講的也是一對青年男女的戀愛結婚和摩擦。但是，作者著重寫的是外在的人物成長的環境對于一個人人生觀、價值觀以及為人處世態度的影響，以及這種不同的熏陶，使得莊建非和吉玲這兩個來自不同階層的夫妻發生的碰撞和分歧。在方方那里，細節的描寫和人物復雜細膩內心的勾勒，主要在于表達作者或是主人公對于這個世界和男女之間情感的迷惑和遺憾；而在池莉那里，行而上的意味全部被消解，作家只是將真實的生活本身的狀態描繪給我們看，一切判斷留給了讀者。
　　從小說表現的技巧和語言上，方方和池莉更是相差甚遠，與大多數評論文章里稱她們共同采用了新寫實的表現手法并不相符。
　　方方關注貧民生活，擅長表現底層艱難的生存，這只是在選材上，其實，在文體和語言上，方方倒是與熱衷于文體實驗和語言標新立異的先鋒派很有共同之處。也就是說，方方的小說是以極其新穎奇特的文體和個性化的語言表現底層貧民的故事。風格獨特，語言詼諧戲謔，從而使人難以將它認作是本色的平民小說。
　　最為典型的當然是《風景》。這篇小說的敘述方式十分獨特。題記引用的波特萊爾的一段話：“……在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見那些奇異的世界……”然后，就是用一個死去的埋在門檻下的孩子的口吻，來逐個講述這個奇特家庭的每個成員的故事。小說用的是倒敘手法，采取的切入角度是超全知全能的敘事角度，選擇的敘事人是一個死靈魂，小說很少描寫，大多是十分精練又傳神的敘述語言：“父親帶著他的妻子和七男二女住在漢口河南棚子一個十三平米的板壁屋子里。他和母親在這里用十七年時間，生下他們的九個兒女。第八個兒子生下來半個月就死掉了。”現代敘述語言的簡潔和概括力在這里顯示出優于傳統表述的魅力。接下來，作者對小八子的敘述似乎超越了作為現實主義文本的表達范圍：“父親做了一口小小的棺材把小嬰兒埋在了窗下。那就是我。我極其感謝父親給我的這塊血肉并讓我永遠和家人呆在一起。我寧靜地看著我的哥哥姐姐們生活和成長。在困厄中掙扎和在彼此間毆斗。”這已經是帶著魔幻荒誕的色彩了，可又分明是講著人世間極其真實的故事。這種敘述方式和敘述語言，使得我們有了一種可貴的距離，藝術的欣賞的距離，極富表現力，在這些語言下你可以感受到作者那被凝練了的冷峻的激情，感受到一種黑色的詩意，猶如波特萊爾那些表現丑惡和黑夜的“惡之花”一樣；在《風景》中很少有連貫性的情節描寫，大多數是極富于典型特征的打亂之后重新組合的細節，它們由作者操縱著的死去的小八子的思緒連接起來，在家庭每一個成員的生命歷史中穿梭，自由自在地揀拾著那些強烈地表現出人物的生存現狀和心靈特征的細節來。同時這也使得在閱讀這個驚心動魄的生存圖景外讀者還得到了一種閱讀的快感，一種來自于作者寫作技巧和寫作智慧的文本的愉悅。值得提醒的是，這一點對于并不是完全進入小說場景，往往還看重形式結構語言等等形式因素的評論家來說是極其重要的，因為，只有一種超出文本內容而且是由形式來表現的意味，才會使一篇小說更耐咀嚼，更值得回味。從方方的小說在專業評論家那里得到高于池莉的小說的評價就是證明。同時，這些表現技巧也對一般的民眾閱讀這些小說造成了障礙。這牽涉到另一個比較重要的問題。即從閱讀心理學來考察的不同的讀者層次存在著的審美的差異性問題。
　　與方方喜歡用比較獨特的敘述手法和個性化的語言相反，池莉小說嚴格遵循一種民間的敘述手法，完全不用或是避免使用那些會使小說看起來比較吃力或是比較陌生化的手法，比如說倒敘或是插敘，或是根據作者的思緒來結構或是打亂一個故事，也許，池莉認為那是一種匠氣，因為認為“只有生活是冷面無情的”“我像一只獵犬那樣警惕地注視著生活。我反反復復做著一種事情：用漢字在稿紙上重建仿真的想像空間。”（注：池莉《寫作的意義》載《文學評論》1994年5期第21頁。 ）池莉的小說努力依照時間的流程敘事，盡力將故事處理成粗礪鮮活的生活流，最初，大多數為她的小說打動的讀者都是因為小說中那種幾乎與真實生活完全一致的細節、人物行為、生存環境甚至那種喧囂涌動的生活流。但是，有的作家或評論家認為，池莉的寫作會使作家的想像力萎縮，因為它太局限于向真實靠拢、接近或酷似生活，而且，從文本閱讀的角度來說很難產生一種張力，畢竟，對于挑剔的口味較高的評論家來說，閱讀一篇小說絕不僅僅是為了讀到或了解到某一種生活。但是，這種說法或多或少是對池莉創作原則的一種曲解，其實池莉并不缺乏想像力，她之所以選擇了這種貧民化仿真空間的藝術處理方法，是經過幾年的讀書思考后做出的明智的抉擇，這當然比那種盲動地隨潮流不斷改變自己創作手法的作家聰明得多。池莉所采取的姿態和選擇的寫作題材內容表達方式都在于她希望自己的小說對于民眾有一種親和力。
　　池莉的這種仿真并不是照相那樣復制，而同樣是一種藝術創造行為，因為所謂平民化藝術處理，“就是使蕓蕓眾生的現存實象被再次創造，其效果的逼真是在現實秩序被打碎后又按照藝術特定的規律重新組合出來的。池莉是在有目的地使自己成為一個大眾型的作家。這樣讓一般的群眾讀起來毫無障礙。與此相配套的是，池莉采用了民間語體來表述她的仿真世界，隨便在她的小說里挑一段：
　　兒子揮動小手，老婆也揚起了手。印家厚頭也不回大步流星匯入了滾滾人流之中，他背后不長眼睛，但卻知道，那排破舊老朽的平房窗戶前，有個燙了雞窩般發型的女人，她披了一件衣服，沒穿襪子，趿著鞋，憔悴的臉上霧一樣灰暗……
　　“兒子”、“老婆”、“雞窩般發型”、“灰暗”等等都是民間日常用語。一個生活中被日常生活磨去了詩意的亮色的女人躍然紙上。
　　但是，在池莉大多數小說里，由于對平實的過分追求和對細節的不厭其煩的描寫，使得語言拖沓瑣碎，極大地影響了閱讀快感和文章應該具有的節制和張合之美。比如，《太陽出世》光是寫主人公怎樣學會洗尿布屎布就用了幾千字的篇幅。對于讀者的耐心是一個極其嚴重的挑戰。而且，池莉的小說由于忽略了小說結構語言等因素，因而，要引起讀者再次閱讀的愿望就很難。這大大削弱了其作品的經典性。
　　我個人認為池莉為了達到在小說中建立一個與現實接近的仿真空間的目的，犧牲了小說作為一門藝術必備的要素。
　　綜合上述，我們可以明晰的看到，作為新寫實代表作家的兩位武漢女作家，在非女性化寫作，關注底層平民生存和寫實等方面有著共同點，但是，作為兩位極有自己創作追求的作家，她們在創作立場、價值觀念、作品風格上都存在著極大的差異。本文希望通過自己長期以來研究觀察思考的結果，來分別一些長久之后將會被雜糅的作家個性，也提出一些有關審美的差異性和閱讀心理學的問題求教于同行專家。
　　
　　
　　
文藝評論哈爾濱44～55J3中國現代、當代文學研究戈雪20002000 作者：文藝評論哈爾濱44～55J3中國現代、當代文學研究戈雪20002000

網載 2013-09-10 21:50:23

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