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　　中國的城市誕生在商周之際，當時已經有了專門的城邦，有了軍隊、監獄、刑法等國家機器，可以看出中國古代的“城”的政治功能和軍事功能具有絕對的主導地位，它屬于第一階段的城市——權力之城，其主要功能是禮儀性的、政治性的和軍事性的，主要是通過對周圍區域的控制來獲得生活資料，這種城市與周邊的鄉村沒有形式上的獨立性，它也沒有固定的人口，它是作為臨時集散地存在的。中古時代，城市的發展進入到以混合型為特征的第二階段——權力之城和貿易之城，有了簡單的商品交換，但這個時候它的商業和手工業并不是很發達，生活資料主要靠周圍鄉村提供。現代都市誕生于19世紀初，馬克思·韋伯在他的《城市》中勾勒了城市成熟的樣子：一個都市共同體必然具有一個市場作它的中心制度，一個城堡，一個至少是部分自主的行政和法律系統，以及一種反映都市生活特殊面貌的社群形式。①
　　到了近代，現代都市發展成了一個集權力中心、工業生產中心、商業貿易中心、文化中心和消費中心于一體的一種新型的社會形態，同時它也慢慢形成了一種獨立于鄉土的生活方式和存在形式，同時它也與文學藝術結下了不解之緣：一方面，不同于鄉村那種儲存式的消費，倡導消費是它的一個顯著特點，這個特點也使得人們在茶余飯后有了消費小說的可能，同時也讓小說這種文學形式可以走出文人的書房和皇宮的翰林院，找到安身立命的可能；另一方面，城市的發展也為小說提供了一個龐大的消費群——市民階層。“宋一代文人之為志怪，既平實而乏文采，其傳奇，又多托往事而避近聞，擬古且遠不逮，更無獨創之可言矣。然在市井間，則別有藝文興起。即以俚語著書，敘述故事，謂之‘平話’，即今所謂‘白話小說’者是也”，② 從這里我們可以看到隨著時代的發展，城市日益成為文學發展所需要的背景和舞臺，同時也不可避免地成為晚清以降的小說家描寫的對象。以上海為例，晚清作家李伯元的《文明小史》中講了三個蘇州賈氏世家子弟在一堯姓老夫子的帶領下去上海見識一下，一路上，他們坐的是火輪去的，感覺比烏篷船要快得多。到了上海，他們發現旅館的電燈比家里的煤油燈亮十倍，比家里用的菜油燈亮百倍。后來他們去張園看文明戲、到新式學堂看維新人物的講演、每天看報，而在蘇州看報不是當日的，看的都是通過烏篷船搖來的一周前出版的舊報，在街上他們可以看到很多巡捕，上海人稱這些印度巡捕為印度阿三，另外，他們看到很多新式的上海人戴著禮帽、拎著文明棍而且每天都洗澡。這些獵奇式的描寫為我們提供了清末民初時城市初具模型時的場景。到了20世紀30年代的郁達夫筆下，城市讓“好久不在天日之下行走的我，看看街上來往的汽車人力車，車中坐著華美的少年男女，和馬路兩邊的綢緞鋪里的豐麗的陳設，聽著四面的同蜂衙似的嘈雜的人聲，腳步聲，車鈴聲，一時倒也覺得是身到了大羅天上的樣子”，但擋著無軌電車上的道，隨著機器手一頓大罵，我又回到了現實，這是一個城市無業流浪者眼中的城市。張愛玲的“滬港傳奇小說”名躁40年代的上海，她筆下的城市景象顯示出女性特有的感性與直觀：“他每天伴著她到處跑，什么都玩到了，電影，廣東戲，賭場，格羅士達飯店，思豪酒店，青鳥咖啡館，印度綢緞莊，九龍的四川菜……晚上他們常常出去散步，直到夜深”（《傾城之戀》）。從上可以看出，小說主人公或是城市的獵奇者，或是流浪者，或是棲居者，城市并不是他們的精神家園，僅僅只是一個讓人飄蕩無蹤的人生游樂場，就像張愛玲在《傾城之戀》的結尾也替主人公發出“到處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收場。胡琴咿咿呀呀啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！”的哀嘆。
　　周而復的《上海的早晨》可能是建國初期中國作家最后一次用眷念的感情去回眸城市，小說的故事設置在解放初期的上海，寫的是新中國國民經濟恢復時期，私營工商業資本家在政治經濟上形形色色的兩面活動，在小說里，上海的私營紗廠、投機藥房和“星二聚餐會”等資本家出現的領域都被作為丑惡和糜爛的對象加以表現，張愛玲筆下那種對洋場社會風風雨雨，對金錢、虛榮包裝下的文明社會的穿透力已經蕩然無存，有的只是平面化的對所謂時代“潰爛腫塊”的描述。就連資本家的私人汽車命運也是那樣的曖昧：
　　在一片紅色磚墻的當中，兩扇黑漆大鐵門緊緊閉著。鐵門上兩個獅子頭的金色的鐵環，在太陽里閃閃發著金光。小奧斯汀的喇叭對著黑漆大門叫了兩聲。黑漆大鐵門開了，迎面出來的是身上穿著銀灰色咔嘰布制服的門房老劉。他伸開右手，向里面指著，讓小奧斯汀開了進去。他旋即關緊了大門。好像防備有壞人跟在后面溜進來似的。
　　這描寫的是滬江紗廠廠長梅佐賢的出場，擁有私家車的他出場無疑是氣派而有威風的，但大門打開又旋即關緊，“防備”兩字點出這個時候的主人公已經不是那么隨心所欲的人了。這時的小說主人公的生存境遇跟《子夜》中那被買辦資本家扼住咽喉的吳蓀甫可有一拼，可是可憐的是，處于新舊夾縫中的他在新的意識形態陰影的籠罩下，連一點富有小資氣息的生活也被自我閹割了，哪里找得到《子夜》諸公的蘇州河輕歌曼舞的閑適。曾是西裝革履的上海騎士的民族資本家徐義德在遞交“三反”、“五反”交代材料時，就刻意地把自己裝扮成平民，不坐汽車轉坐公交車，看到擋在他面前的雪佛萊也心生厭惡，這部小說對城市生活中的富貴之氣的描寫也隨著主人公的自我拘謹而慢慢地被篩洗掉了。
　　就這樣，隨著新的意識形態的形成，城市生活中鮮活飽滿的一面日益消退，而且總被作為一種都市中的小資產階級生活方式進行批判，就連《創業史》里的徐改霞要去的“城市”也被作家置換成了“紡織廠”，“工廠”成為“城市”的代名詞，這可能也是為什么十七年小說中少有城市題材小說而多是工業題材的原因吧。到了十七年后期城市形象更是命運多舛，在《霓虹燈下的哨兵》中，城市被刻畫成引人墮落的泥淖，城市中的生活方式被斥為是資本主義香花毒草。
　　城市生活的純凈化
　　新中國成立之初，身處新生政權下的人們對新舊兩種文化的標準并不清楚。這時，領袖毛澤東的指導作用相當重要了。毛澤東是在“農村包圍城市”的指導下取得全國勝利的，建國后，他很快就把一種別樣的城市的規則運用在城市后的文化、生活之中，“對毛來說，城市不是馬克思所認為的那樣是現代革命的舞臺，而是由外國勢力占據的場所。這就培養了一種對城市的強烈的偏見情緒以及與之相對應的強烈的農民意識：城市意味著異己勢力，而農村則意味著家鄉。這種觀念導致了一種普遍的疑慮，即城市是外國資產階級思想道德以及社會腐化現象的來源和泛濫場所，即使外國從這座城市里移居出去了，這種疑慮也還長期存在。”③ 很快地，新舊兩種文化發生了沖突，事情肇始于建國前夕的1949年8月22日，那天《文匯報》在報道上海劇影協會歡迎出席全國第一次文代會的上海代表返滬的消息時，報道了陳白塵關于全國第一次文代會精神的報告，其中說道：“文藝為工農兵服務，而且應該以工農兵為主角，所謂也可以寫小資產階級，是指在以工農兵為主角的作品中可以讓小資產階級、資產階級的人物出現。”④ 看到這一報道，同樣也出席了一代會的洗群發表了《關于“可不可以寫小資產階級”的問題》的文章，指出文代會提出的“新的人民的文藝的工農兵方向”，“并不意味著對以小資產階級為主角的作品的否定。站在無產階級的立場上，也可以寫以小資產階級為主角的作品。”⑤ 此后，陳白塵又發表了《誤解之外》反駁。一時間，“可不可以寫小資產階級”的爭議由上海波及到全國，最后以當事人洗群和《文匯報》編輯唐弢的1952年的檢討而告結束。值得注意的是，這場爭論到了后期增加了一個背景，那就是：在1952年元旦祝詞中，毛澤東號召“大張旗鼓地、雷厲風行地，開展一個大規模的反對貪污、反對浪費、反對官僚主義的斗爭”的“三反”、“五反”運動，這場文藝爭論的風向也必然要受其影響。何況，在這場運動中文藝界本身也是被特別注意的。當年2月，《南方日報》上發表的華南文聯主席歐陽山的《我的檢討》一文，同時加上“編者按”，指出華南的“文藝部門中貪污、浪費、官僚主義現象同樣是嚴重的”，歐陽山的錯誤思想和作風，“已足夠引起文藝界的警惕”，在當前“展開這一嚴重的階級斗爭，是文藝界的首要任務。”⑥ 為表清白，全國的新老作家們開始自己調動自己的工資，一減再減，而且絕大部分的作家都是自愿主動減少工資的，巴金甚至放棄工資，通過文章稿費和翻譯書籍生活。這些時代風云被歷史的大手放置在新生政權誕生之初的大語境中，雖事過境遷，我們仍然可以隱隱觸摸到新的意識形態對那些剛剛從舊社會進入新社會的出身小資產階級的作家們的心理影響，也隱隱能體會到城市形象或城市題材日后所遇到的處境。
　　肖也牧的《我們夫婦之間》正好發表在這次爭論中，作品中寫了一個老革命干部進城后，感覺到工農出身的妻子與新的城市生活的格格不入，而自己原先就出生在城市的生活環境中。當他們進城時，丈夫李克帶著一種欣快的感覺：
　　今年二月間，我們進了北京。這城市，我也是第一次來，但那些高樓大廈，那些絲織的窗簾，有花的地毯，那些沙發，那些潔凈的街道，霓虹燈，那些從跳舞廳里傳出來的爵士樂……對我是那樣的熟悉，調和……好像回到了故鄉一樣。這一切對我發出了強烈的誘惑，連走路也覺得分外輕松……雖然我離開城市已經有十二年的歲月。雖然我身上還是披著滿是塵土的粗布棉衣……可是我暗暗地想：新的生活開始了！
　　而在妻子眼里：
　　那么多的人！男不像男女不像女的！男的頭上也抹油……女人更看不得！那么冷的天氣也露著小腿；怕人不知道她有皮衣，就讓毛兒朝外翻著穿！嘴唇血紅紅，像是吃了死老鼠似的，頭發像個草雞窩！那樣子，她還覺得美得不行！坐在電車里還掏出小鏡子來照半天！整天擠擠攘攘，來來去去，成天干什么呵……總之一句話：看不慣！？？
　　1951年6月，文藝界開始批判肖也牧的《我們夫婦之間》， 指責這部小說“歪曲和丑化了革命干部”，是“小資產階級創作傾向”。⑦ 從批判肖也牧的作品進而演化為一場帶有全局性的“反對小資產階級創作傾向”的運動。我們再回頭看看小說，就會發現，這場批判斗爭含有著一個鄉土文化對城市文化的批判和改造的主題。丈夫李克是從城市參加革命的知識分子，妻子卻是15歲參加革命的山村女兒；對城市的一切，丈夫感到既熟悉又親切，但妻子卻什么也看不慣，“我們是來改造城市的，還是讓城市改造我們？”丈夫與妻子的沖突意味著城市與鄉村的沖突。從這里說開，我們可能感覺到后來對《紅豆》、《在懸崖上》等小說里的資產階級情調的批判中實際上也包含著這種鄉土意識對城市生活的批判。
　　到了1953年6月， 毛澤東在中共中央政治局會議上提出了黨在過渡時期的總路線，明確提出要在一個相當長的時期內，基本上實現國家工業化和對農業、手工業、資本主義工商業的社會主義改造。“改造”之手很快地伸向新中國生活的方方面面，城市生活中的小資產階級的生活方式首當其沖。除了在觀念的層次上“農村包圍城市”外，還發動各種運動把城市知識分子送到鄉村。1958年前后，幾乎所有的城市“右派分子”都下了鄉村，60年代到70年代又把城市中約數十萬的高中生、初中生送到了農村“接受貧下中農再教育”，高等教育的停辦中斷了城市文化的綿延和傳播，文學中的城市性在這場“農村包圍城市”的運動中也遭受到空前抑制。
　　艾明之的《浮沉》反映的就是知識青年選擇去鄉村工礦工作還是留在城市工作的故事，小說通過上海的一個護士學校的同學面臨畢業分配時，各自的選擇，揭示了新中國年輕人在人生道路上如何選擇的問題？她們中有選擇去邊遠工礦醫務室，如簡素華、唐小芳；有一心留在大城市的，如馬菲霞。其實留不留上海對今天的我們看來是沒有對錯的，不過是個信念選擇的問題。可小說卻把這種選擇賦予了意識形態的內涵，如對簡素華和沈浩如之間的愛情描寫，沈浩如是一個出身不錯的醫生，他的目的就是等戀人簡素華畢業后，調到自己的醫院，兩個人過著和和美美的小日子，還布置好了未來的新房。當他聽說簡素華選擇了去北方的一個建筑公司工地醫務站時，不斷地寫信勸簡素華回來。簡素華回信表達了自己對做家庭主婦的不屑，并勸道：
　　這真是幸福的生活么？當我們頭上滿載著白發，回想一下過去的一生，我們能有什么可以驕傲的呢？當我們的孩子，有一天問我們，若干若干年前，新的中國剛建立，在那個最最困難的歲月里，大家都勤奮地參加工作，你們做了些什么？我們怎么回答他們呢？……曾經有一次，祖國需要我，就像失血的人需要血一樣，我拒絕了。當然，它沒有死，也不會死。我拒絕了，但只是我一個，更多的人會勇敢伸出自己的手臂。然而，我們將抱愧而死。
　　作家筆墨之中暗含著對沈浩如、馬菲霞選擇的批評。為了讓沈浩如的小資情調顯得不那么的突兀，小說設置了一個革命后代“墮落”的故事：沈浩如是革命者的后代，因為父母臨時要調往蘇北根據地，把他托付給在國民黨電機廠任總工程師的伯父，在伯父的教育下，沈浩如變得只知道追求個人生活享樂、不關心別人的人，正如小說中所說：“他（沈的伯父）對沈浩如嚴格要求，要他成為有學問的人。……他當然沒有料到，這種寵愛，不知不覺地在沈浩如血液里，注入了一種無形的毒素”；對另一個執守城市的人物馬菲霞，在小說一出場也給她冠上“交際花”的稱號。
　　我們可以看出當時作家的價值取向，他贊賞那些為新中國的建設拋棄舒適的城市生活而遠赴邊遠地區的人們，而鄙薄那些貪圖城市生活享樂的人物。前者作家極盡筆墨寫他們的光輝形象，如簡素華的忍辱負重、默默奉獻，設計了她雪地送藥、治病救人的情節，唐小芳的天真活潑、率性直爽，寫出了她和簡素華的相濡以沫的姐妹情誼，她們最終贏得了工礦領導的表揚和工礦職工們的尊敬，代表建筑公司出席全國勞模大會。對于后者，作家十分注意對他們的“墮落”語言和行動的描寫，當馬菲霞勾引上沈浩如，面對那布置好的新居時（這個新居本是沈為女友簡素華準備的），心中竊喜，自己終于能做一個清閑安逸的家庭主婦了。小說中對城市生活中平穩安逸的一面絕對排斥，那舒適的住房、考究的家具、潔白的床單、精美的飲食甚至連工作時間婦人閑聊也被看作是為人不齒的，城市生活的舒適化和享樂化的一面再次被有力地封殺了。而在小說中，那為人不齒的城市生活中本身所蘊涵的私人空間、情感領域的小芽也被意識形態的沙暴掩埋，被風沙抹平，有的只是那不斷吹動鼓動著的風沙世界。
　　社會主義的城市新形象
　　1957年11月毛澤東在慶祝蘇聯十月社會主義40周年的會議上，向64個國家黨的代表提出十五年趕上或超過英國的口號，并在1958年《人民日報》的元旦社論中，向全國乃至全世界公布了這個消息。趕英超美是毛澤東發動“大躍進”的動機之一，而鋼鐵和其他重要產品趕上和超過英國，遂成為發動“大躍進”的重要手段，當時有“以鋼為綱”、“三個元帥”、“兩個先行”的說法，其中的“三個元帥”是指鋼鐵、機械和糧食；“兩個先行”是指鋼鐵與機械。在這里，現代化被國家理解成工業化，而重工業題材更是國家的欽定題材，這些都規約著當時的作家們的城市想象，同時也規約了當時作家觀察城市的立場，小說的筆墨開始更多地把故事發生的場景集中在了工廠、工地、辦公室、車間等地方，仿佛這就是十七年的城市空間。
　　艾蕪的《百煉成鋼》，發表于《收獲》1957年7月24日的創刊號上。小說一開始就用“移步換景”的方法，通過新來的廠黨委書記梁景春的眼睛來看城區中的工廠：
　　汽車隨著馬路，突然轉個方向，無數龐大的建筑物和許多煙囪就在遠遠近近的地方，一下子出現。不斷升起的黑黃色云煙，好像遮蔽了半個天空。木牌子做的大標語，撲面而來：“努力建設社會主義社會”，接著又是“為祖國社會主義工業化而奮斗”。載運各種物資的汽車、載運磚頭沙子的馬車，牽連不斷地來往。……在一處轉拐地方，聳起一道堤埂，許多汽車停止下來，正等候一列火車通過。堤上正飛奔著電車，喧囂地叫著。
　　這是一個新興的工業城市，工人們在生產戰線上熱火朝天地工作著，小說主人公是由八路軍轉業到遼南鋼廠的秦德貴，他以身作則，帶領自己的平爐車間小組不斷地提高鋼產量。小說中的另一個人物是有著濃厚個人主義的另一個組長張福金的，他后來如何在教育中轉變。作家主要是通過歷經日偽統治，后到解放翻身做主人的老工人袁廷發的眼睛來看待這些新工人的言行舉動和成長過程，通過老工人的眼，看出舊的工廠變成了新社會的新企業，工人的待遇和身份也變了，一躍成了新社會的新主人的巨大變化。草明的《乘風破浪》發表于1959年，寫的也是一個鋼鐵基地，小說也是以煉鋼廠為中心，通過“大躍進”前后的一系列事件來描寫和刻畫鋼鐵戰線上的戰斗圖景，這部小說最重要的貢獻也是貢獻了大批的富有時代特征的新一代工人階級形象，主人公李少祥本是一名普通農民，到興隆鋼鐵公司后，經過鍛煉，迅速變成了一個出色的工人階級新人。對比一下兩部小說我們可以看到，作家筆下的城市生活是多么的貧乏，這里的城市風景再也不是充滿時代感、絢麗感的傳奇都市，過濾得只剩下了一色的煙囪、廠房和生產基地，就像草明另一部小說《火車頭》里描寫的那觸目可及的令人驕傲的濃黑的煙柱：
　　在離沈陽五里地的屯子里等候的時候，遠遠便看見這座城市被灰色的煙幕遮蓋住。熟悉沈陽的人便指點著天空介紹說：“瞅瞅沈陽上空的煙柱！在早工業最興盛的時候，十五里地以外就看得見這股煙柱；比這烏黑多啦。”
　　這紅紅的煉鋼爐出爐的鋼水，映照著半邊的天空，驚醒熟睡的小鳥，讓它們誤認為是黎明的紅日，表現著那個歌頌機械文明時代的驕傲情緒。這讓我不由想起了艾青在30年代寫作的城市形象，在長詩《馬賽》中，午時的太陽，它“嫖客般”凝視著廠房之間“高高的煙囪”，而煙囪，“這為資本所奸淫了的女子／頭頂上憂郁的流散著／棄婦之披發般的黑色的煤煙……”，工人們“搖搖擺擺”走向“這重病的工廠”；在《巴黎》中，艾青把巴黎比作“解散了緋紅的衣褲／赤裸著一片鮮美的肉／任性的淫蕩”的“患了歇斯底里的美麗的妓女”，電車、群眾的洪流、春藥、拿破侖的鑄像、酒精、博物館、歌劇院、交易所、銀行……，它散發著現代的美感；還有30年代上海以劉吶鷗、穆時英為代表的“新感覺派”，他們“把這飛機、電影、JAZZ、摩天樓、色情（狂）、長型汽車的高速度大量生產的現代生活”⑧ 攝入筆下。無論是異國之都還是舊時滬上，在他們筆下是一個充滿物質、誘人頹廢、紙醉金迷的地方，也是一個充滿剝削壓迫的魔域。
　　到了解放后，這些都被新的思維觀念所代替，在資本家的工廠里，廠房機器對于工人而言是鋼鐵般的野獸；而在新社會中，高層建筑、煙囪廠房是城市的象征，工廠與機器是取得領導地位的工人階級主人翁身份體現的重要媒介，而敏感于此的所謂“美麗的城市風景”的小資產階級的東西就慢慢地被擠兌出作家們的視野。這時城市人物只留下勾留在生產基地中充滿主人翁意識的工人階級，他們健康向上，富有朝氣，他們與那卿卿我我、纏綿悱惻、哀哀怨怨的小資產階級情調絕緣；他們屬于新時代的主人，沒有舊時城市中受雇于人的低聲下氣和憂心忡忡，他們時刻顯示著自己社會主義國家主人的意識。城市日益成了一個沒有舊的溫情的生產基地，《在懸崖上》的主人公出現婚外情，愛上了混血兒加麗亞，作為工程師的他在完成設計方案時，也變得心猿意馬，“設計的病房，我就想著她披著軟軟的睡衣在屋里躺著；設計陽臺，我又想象她在陽光下畫水彩畫。圖設計出來以后，我吃驚地發現自己在舒適、美觀上花了那么多心思，甚至顯得太豪華了”，吃驚歸吃驚，他的心猿意馬在當時只能是一種精神“夢游”。
　　50年代后期，中國的城市迎來了大躍進的高潮，早在建國初期就從蘇聯引進的各種勞動競賽的方法被發揚光大，工人被動員起來保證完成越來越高的生產指標，《乘風破浪》中的小組競賽就是一例，各種轟轟烈烈的運動和活動充滿了人們的日常生活。一位參加過十三陵水庫建設的美國人這樣寫道：“到周末，我們渾身上下滿是污穢；連個洗澡的地方也沒有。我感到十分疲憊，全身疼痛，極其厭倦。但當時的氣氛卻很好——一個大家共同的熱烈氣氛”。⑨ 雖然大躍進失敗了，但十七年小說中的城市形象在這之前已經定型了。1960年代初出版的小說更多的是為修補曾被破壞的國民士氣而表示出自己極大的關心，城市中更多的是對工廠中新的英雄式的人物進行歌頌，如唐克新的《沙桂英》中的穆桂英式的模范青年紡織女工沙桂英。發表于1962年的《晚年》（胡萬春著）可以看作是1960年代城市工人對青春激情的無悔寓言。小說中的退休老工人順發，在退休之初有一種無用的感覺，而當他認識到自己曾有過的飽滿的革命熱情，看到自己培養出來的年輕學徒的工作激情，慢慢地找回了對自己的自信和尊嚴。而在與工業息息相關的城市生活中，隨著以階級斗爭為綱的口號的飆起，城市中也開始揚起階級斗爭的風塵，代表作品是1964年出版的話劇《千萬不能忘記》，這是一部通過勤奮學習八屆十中全會公報后，劇作家們主題先行地創作的一部準樣板戲，寫的是某電機廠青年工人丁少純的妻子姚玉娟和岳母的影響慫恿，逐漸講究吃穿，并熱衷于下班后打野鴨賺外快，以至上班時心不在焉，險些釀成重大生產事故。最后，在其父等人的幫助下認識到資產階級泥坑的危害，決心痛改前非，做無產階級革命事業的可靠的接班人。這個話劇中沒有對城市的描寫，工廠就是城市。隨著丁少純的被挽救，城市生活中最后被堅持在私人空間里的內容徹底地被時代拋棄了，有的只是那種充滿理性的終極話語。十七年工業題材小說走過了充滿樂觀主義的50年代城市生活的純凈化進程，蹣跚過彌補自信的60年代初的新的城市生活定型的道路，最后被時代洪流裹挾著進入了“文革”時代。
　　注釋：
　　① 馬克思·韋伯《歐洲城市的特征和西方世界的興起》，黃憲起、張曉玲譯《文明的歷史腳步——韋伯文集》，上海三聯書店1988年版。
　　② 魯迅《中國小說史略》第78頁，上海古籍出版社1998年版。
　　③ 莫利斯·邁斯納《毛主義中的烏托邦社會主義主題》第240頁，斯坦福大學出版1974年版。
　　④ 《劇影協昨開會歡迎返滬文代》，《文匯報》1949年8月22日。
　　⑤ 洗群《關于“可不可以寫小資產階級”的問題》，《文匯報》1949年8月27日。
　　⑥ 歐陽山《我的檢討》，《文藝報》一卷四號，1952年2月25日出版。
　　⑦ 陳涌《肖也牧創作的一些傾向》，《人民日報》1951年6月10日。
　　⑧ 同人《文壇消息》，《新文藝》2卷1號，1930年3月版。
　　⑨ 莫里斯·威爾斯《叛徒：一個美國人在共產黨中國的12年》，轉引自R.麥克法夸爾、費正清編《劍橋中華人民共和國史》（1966—1982）第740頁，中國社會科學出版社1998年版。

文藝理論與批評京34～40J3中國現代、當代文學研究金進20062006
金進，華東師范大學中文系。
作者：文藝理論與批評京34～40J3中國現代、當代文學研究金進20062006

網載 2013-09-10 21:57:53

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