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　　　　　　一、百年美學的反思特征
　　20世紀美學的大幕就要落下，21世紀美學的晨鐘即將敲響！
　　站在世紀之交的分水嶺上，瞻前顧后，可以清楚地看到，對于中國美學來說，20世紀是一個反思的時代。此前綿延數千年的中國傳統美學，從先秦到明清的沿革，基本上處于自發、自在的狀態，雖然期間也不乏爭辯、懷疑和否定，但總的說來是與世推移、自然延伸的，猶如花開花落、自生自滅，缺少一種反躬自省的主體意識，不能給自身以批判性的檢討。只是到了20世紀百年美學才徹底改變了這一狀態，百年美學以強烈的主體意識將中國傳統美學置于深沉凝重的反思之前，使自己在中國傳統美學數千年演進的基礎上騰躍起來。黑格爾指出：“反思——意指跟隨在事實后面的反復思考”，“只有通過以反思為中介的改變，對象的真實本性才可呈現于意識前面”（注：黑格爾：《小邏輯》第2 版序言，第7頁；《小邏輯》第77頁。商務印書館1980年版。）。 “反思”二字，使得百年美學步入了自覺階段。
　　百年美學得以兀然崛起，一個極其重要的原因在于它從一開始便受到西方學術思想的有力觸動。在此之前，少數敏感而睿智的美學家曾經意識到理論思維的重要性，對中國傳統美學的理論狀況曾表示不滿；王夫之和葉燮就曾批評過那種以考據、訓詁、用事、喻示為學問，用經驗歸納、現象描述來代替理論分析的舊習，認為這是“詩道不能常振”的重要原因（注：王夫之：“陶冶性情，別有風旨，不可以典冊、簡牘、訓詁之學與焉者也。”（王夫之：《ｊｉāｎｇ＠①齋詩話》卷1 ）；葉燮：“評詩者……動以某人之詩如某某：或人、或神仙、或事、或動植物，造為王麗之辭，而以某某人之詩一一分而如之。泛而不附，縟而不切。……我故曰：歷來之評詩者，雜而無章，紛而不一，詩道之不能長振于古今者，其以是故歟！”（葉燮：《原詩》卷3）。）。 但是王夫之、葉燮對于如何改變以往理論思維的消極狀況仍然顯得茫然，尚缺乏新的理論武器和思想工具。只是到了王國維，事情才有了明顯轉機。王國維曾直陳傳統學術的重大缺陷，他說：“我國人之特質，實際的也，通俗的也；西洋人之特質，思辨的也，科學的也，長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括及分析之二法”，“抽象與分類二者，皆我國人之所不長，而我國學術尚未達自覺之地位也。”（注：王國維：《論新學語之輸入》，《王國維文學美學論著集》，北岳出版社1988年版。）他進而探尋改變這一狀況的方略并身體力行之，即引進西方學術思想以批判、修正和改造中國傳統美學。陳寅恪曾總結王氏學說所取得的三大進展，其一即為：“取外來之觀念與固有之材料互相參證。凡屬于文藝批評與小說戲曲之作，如《紅樓夢評論》及《宋元戲曲考》等是也。”（注：陳寅恪：《王靜安先生遺書序》，《王國維文學美學論著集》，北岳出版社1988年版。）王國維在這方面的理論開拓在當時具有代表性，他與同輩人以及繼起者引進國外美學對于中國傳統美學所作的重新闡釋，成為百年美學的一項重要的前期工作。
　　百年美學反思特征的另一表現在于它以某種既定觀念去整合中國傳統美學的思想資料，建構系統完備的中國美學史。——由于社會歷史和思維文化的原因，這是到了80年代以后才著手進行的工作，但是進展卻十分迅猛，在不到十年的時間內有一批研究中國美學史的煌煌巨著相繼問世。李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》“緒論”中的一段話殆可彰明這批中國美學史著作的思想方法：“所謂美學史，實際就是美學理論在一系列具體的歷史形態中的表現和展開。因此，任何美學史，都是從當代一定的美學理論出發，回過頭去考察各種美學理論在歷史上生成的過程，把歷史上的種種美學理論看成是導向這一美學理論或相反地與之背離的東西，從而分別給以不同的評價。”“不以一定的美學理論作指導，對歷史上的美學理論不作任何褒貶評價的所謂純客觀的美學史是不存在的，問題只在于以什么樣的理論作指導。”（注：李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》第1卷， 中國社會科學出版社1984年版，第15頁。）雖然人們對于上述思想方法如何表述尚存有分歧，但就80年代出現的一批中國美學史研究著作來說，從既定觀念出發去統攝和聚合美學史資料的取徑卻并無二致，盡管其所持的既定觀念互不相同。
　　當日歷翻到20世紀最后十年的時候，百年美學對于中國傳統美學的反思又躍上一個更高的臺階，那就是中外比較美學的異軍突起，它將中國傳統美學放到整個世界美學的大范圍去衡稱、測量和比試，進而闡發其現代意義，探尋它與世界美學相互對話、交流和融會的可能性。從期間出現的幾部比較美學的代表性論著來看，這樣的主旨顯得明確而又堅定：西方近現代美學與中國傳統美學的猛烈撞擊和相互滲透，使得以往美學研究的許多空白點暴露出來，這勢必引起美學對自身的反思，從而比較美學可能是一種成熟的美學誕生的前奏；中外美學跨越不同文化之間的鴻溝而在更高層次上達到融合，不僅有助于我們了解國外美學的發展狀況，借鑒國外美學以推動中國傳統美學的變革和創新，而且有助于將中國傳統美學推向世界，使其現代生命力在世界范圍內得到發揚光大；在別國美學的參照之下更加深刻、準確地把握我國美學的特殊規律和特有風范，進而建立有中國特色的現代美學體系。
　　總之，百年美學對于中國傳統美學所作的反思采取了三種形式：批判、建構和發揚。而其中每一種形式又是與一定的歷史時期相對應的：
　　1.從本世紀初到1949年為批判期；
　　2.80年代為建構期；
　　3.90年代為發揚期。
　　　　　　二、批判期：引進國外美學的標準
　　百年美學的發軔是從對于中國傳統美學的批判性清理開始的。
　　當世紀之初王國維、蔡元培等先驅者最早在國外接觸到“美學”并將其引進國內之時，適逢中國傳統美學從成熟而至于爛熟，面臨脫胎換骨，以適應時代需要之日，故他們一開始便對中國傳統美學保持一種批判的姿態，批判“文以載道”的傳統功利主義美學，張揚個性主義和浪漫傾向以療救病弱的中國國民性，大力提倡美育以救國新民，對于具體美學問題如悲劇論、意境說重新作出闡釋等。然而所有這些批判性工作大都是在引進國外美學并將其援為衡量標準的基礎上進行的，其中備受關注、影響最大的當數康德、叔本華、尼采、席勒、達爾文、立普斯、布洛、弗洛伊德等的美學思想。
　　總的說來，此期美學不是以中國美學為本位，而是以國外美學為本位，是用國外美學的理論觀念來闡釋、修正和改造中國傳統美學。這樣做的長處在于，從其他文化系統出發反觀中國傳統美學，能夠見出由于長期置身其中而發現不了的問題。例如王國維、蔡元培、魯迅等運用康德、叔本華、尼采的美學理論以剖析中國傳統的“大團圓”悲劇，進而診斷出中國傳統文化精神以及中國國民性所存在的癥結，具有深刻的啟蒙意義。但是由于將國外美學放在裁判者的位置，而將中國傳統美學放在被裁判者的位置，所以如果不能很好掌握這種主客關系的度，便不能以一種平等公允的眼光來看待中外美學各自的特色并給予恰如其分的評價。例如朱光潛在執持西方悲劇理論分析中國的“大團圓”悲劇時，便得出了“戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞”，“其中沒有一部可以真正算得悲劇”的結論（注：朱光潛：《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年版，第218頁。）。另外， 只是將中國傳統文藝置于例證和注腳的地位，不是著力闡發其美學底蘊，而是用以印證和注釋西方美學理論，也終究是不合適的。王國維曾在《紅樓夢評論》一文中運用叔本華的“三種悲劇說”以闡釋《紅樓夢》中寶黛的愛情悲劇，稱之為“悲劇中之悲劇”，后又在《宋元戲曲考》中用尼采的“權力意志說”闡釋《竇娥冤》和《趙氏孤兒》的悲劇性，認為“即列于世界大悲劇中，亦無愧色也。”盡管他已表現出將中國傳統悲劇列于世界藝術之林的初步意識，但是用中國傳統文藝之材料來驗證西方美學的觀點和結論，終究顯得穿鑿附會、不得要領。
　　由于對中國傳統美學持批判和否定的基本立場，所以此期的美學常常是由西方近現代美學與中國傳統的異端思想雜糅而成的混合體。在百年美學的先驅者中，許多人的觀念原本在道、玄、佛、禪等本土的異端思想中深埋著根柢，一旦與西方近現代美學相遇，便一拍即合、相互發明而形成新異之見。如梁啟超將西方文藝美學與佛家學說相映照，王國維將叔本華、尼采美學與老莊思想相闡發，宗白華將康德美學與道家、佛禪思想相印證，朱光潛則將西方美學諸說與老莊、魏晉玄學相滲透，等等。由于這時人們看重的往往是西方近現代美學和本土異端思想那種“深刻的片面性”，所以在中外美學理論相互援引，相互詮釋以解決問題時，有時能夠獨辟蹊徑、出奇制勝，但有時也難免以偏概全、走向極端。如朱光潛，用魏晉玄學來詮釋康德的非功利美學和布洛的“距離說”時，將“靜穆”視為詩的最高境界，以致造成對古人作品的曲解，從而遭到時人的譏評。另外，在引進國外美學以與本土的學術思想相糅合之初，也往往不能避免“兩張皮”的毛病，留有相互游離、相互隔膜的明顯痕跡。
　　美學的功利主義與非功利主義之分歧是此期的一個重大問題，但是國外非功利美學的舶來又使得這兩者的關系呈現出十分復雜的情況，某些具有鮮明的社會功利取向的美學理論，恰恰是從國外的非功利美學之中尋求理論根據。蔡元培在新文化運動興起之時以強烈的社會責任感和使命感提出“以美育代宗教”的口號，力倡“教育救國”、“美育救國”，對美育的社會功用作了充分的甚至是夸大的肯定，但他宣稱他所倡導的美育與“專制時代”“隸屬政治之教育”背道而馳，恰恰是一種“超軼政治之教育”。這一理論的根據便在于康德。蔡元培指出，康德將世界分為“現象世界”與“實體世界”，認為現象世界之事為政治，以造成現世幸福為鵠的；實體世界之事為宗教，以擺脫現世幸福為作用。“而教育者，則立于現象世界而有事于實體世界者也。”但在教育中，能夠避免枯燥乏味而以豐富生動感發人心者，唯有美感之教育，“美感者，合美麗與尊嚴而言之，介乎現象世界與實體世界之間，而為之津梁”，“故教育家欲由現象世界而引以到達于實體世界之觀念，不可不用美感之教育”（注：《蔡元培美學文選》，北京大學出版社1983年版，第3～5頁。）。在蔡元培看來，正因為美育擺脫了急功近利的政治規范，所以能夠以一種超越的姿態到達終極性的實體世界，而這才是對于國家、社會、人生真正的大用。在這里蔡元培以康德的非功利美學為標準，對于我國自遠古以來特別是儒家推行的倫理主義教育進行了批判性的清理，并在此基礎上開創了現代美育理論。
　　在20年代到40年代，一批美學墾拓者開始了構筑中國現代美學體系的嘗試，其標志就是一大批美學基礎理論著作的蜂起，其中有呂ｃｈéｎｇ＠②、范壽康、陳望道各自撰寫的《美學概論》、李安宅的《美學》、朱光潛的《文藝心理學》、金公亮的《美學原論》以及蔡儀的《新藝術論》、《新美學》等。這批著作初步辨析了美學的學科性質，界定了美學的對象和方法，設計了美學的理論框架，探討了美的本質，討論了美、美感、藝術的關系，論列了藝術特性、藝術創作、藝術類型、藝術的內容與形式之關系等問題，以致每一本書都成為一個規模初具的理論體系。但它們有一共同特點，那就是大都建基于國外美學理論之上，例如陳望道、李安宅等援引康德的“三大關系說”界定美學的學科性質，呂ｃｈéｎｇ＠②、范壽康等將立普斯的“移情說”奠定為其美學體系的基石，朱光潛將西方美學中的“直覺說”、“距離說”等作為探討美學問題的切入點，蔡儀則從亞里斯多德、康德、黑格爾的美學理論中提煉出著名的“典型說”。其中也有不少論著主要致力譯介國外美學家的觀點和著述，在體例上采用“編述”、“編著”、“編譯”的形式。當這種借助國外美學構建自己的美學體系的做法成為潮流時，這批著作恰恰忽略了中國傳統美學對于現代美學理論建設的潛在價值和深刻意義，即便偶有涉及，也只是將其作為說明西方美學觀念的例證而已。
　　馬克思主義美學的傳入中國，是隨著馬克思主義在中國的傳播而產生的一個必然結果。最先是一批早期共產黨人如惲代英、鄧中夏、肖楚女、蔣光慈、茅盾、馮乃超、阿英等將馬克思主義的唯物史觀和階級分析方法用于文藝批評；隨后是魯迅、瞿秋白、馮雪峰等對于馬恩、列寧以及拉法格、普列漢諾夫、盧那察爾斯基等的美學思想的譯介；毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》則是從政治家的角度對于文藝問題、美學問題作出了指導性的理論闡述；周揚編選了《馬克思主義與文藝》，翻譯了車爾尼雪夫斯基的《生活與美學》，撰寫了后來結集為《表現新的群眾的時代》一書的大量文藝論文，為馬克思主義美學在中國的確立和推廣做了重要的基礎性工作。但是由于新民主主義革命時期大敵當前，任何理論都必須首先考慮如何服從和服務于革命斗爭需要的問題，反帝反封建的首要任務的制定也不能不影響到人們的價值判斷和價值取向，從而在此期間不可能有更多的余裕來考慮中國傳統美學對于馬克思主義美學在中國的創立和發展的助益，也不可能對中國傳統美學形成全面、客觀的評價，因此在上述著述中很少看到對于中國傳統美學的充分的關注和潛心的研討。
　　　　　　三、建構期：守持中國美學的本位
　　雖然百年美學對于中國傳統美學的建構期要到80年代才真正開始，但是此前30年的研究狀況還有必要簡略地回顧一下。
　　建國后50年代掀起的美學大討論是百年美學的第二次熱潮，參與的人數之眾、發表的論文之多、產生的影響之大，實為前所未有。這場美學大討論值得肯定的地方多多，但是有一個明顯的偏差，即討論的焦點基本上集中在美的本質、自然美以及美學的對象等問題之上，對于中國傳統美學卻缺少應有的重視。雖然當時已有人提出應當重視中國古代美學研究的問題（注：如褚斌杰：《重視我國古代美學著作的研究工作》，《文藝報》1956年7月；朱光潛：《整理我們的美學遺產， 應該做些什么？》，《文藝報》1961年7月； 詹銘新：《漫話中國美學——訪宗白華、湯用彤教授》，《光明日報》1961年8月19日等。）， 但因與當時多數論者的意趣相左，這些意見猶如空谷足音，應者寥寥。期間也有零星、分散、少量的關于中國古代美學的研究成果問世，但終究不成氣候。究其所以，一個原因在于這場美學大討論為當時凡事“學習蘇聯老大哥”的風尚所染也不能免俗，其中某些重要話題如美學的研究對象等原本就是從蘇聯美學界輸入的，從而在探索美學回應新生活的需要之取向時，對于如何發掘中國傳統美學的現代意義并從中獲得助益的問題，認識還不夠充分，甚至還缺少一點自覺意識。更值得注意的是，此時某些“極左”思想的苗頭已開始顯山露水。在此后的“十年動亂”中，中國傳統美學更是被視為“封、資、修”的東西而橫遭批判和掃蕩，這方面的研究成為空白。
　　隨著新時期的到來，美學迎來了又一個春天，如何重新認識中國傳統美學的問題，也不失時機地被提上了議事日程。在80年代對于中國傳統美學的建構期真正到來之前，一些局部的建設性工作已經開始并顯示出良好的勢頭，如著手建設中國美學史研究資料（注：中華書局于1980、1981年出版了《中國美學史資料選編》（上、下冊）。），探索中國美學史研究的目標、途徑和方法（注：宗白華于1978年第4 期《文藝論叢》發表了《中國美學史中重要問題的初步探索》一文。）等，一些有關中國美學史的斷代研究也初試牛刀（注：施昌東的《先秦諸子美學思想評述》、《漢代美學思想評述》于1979、1981年由中華書局出版。 ）。1980年6 月在昆明舉行的第一次全國美學會議專門對中國美學史的研究工作作出具體規劃，成為對于中國傳統美學的建構期啟動的標志。在經過這番較為扎實的準備和積累以后，中國美學史的研究在短短的10余年內取得了令人刮目相看的實績，一批有關中國傳統美學的通史著作和專題研究成果像雨后春筍般涌現，其中每一項成果都是對于中國傳統美學的一次富于開拓性和創造性的建構，幾乎都具有首創的意義或填補空白的性質。
　　這一時期對于中國傳統美學的研究有了明顯的知識增長，一方面我國第一次有了一批規模宏大、結構精致的中國美學史的通史著作；另一方面又出現了一批有份量有新意的中國美學史的專題研究成果，包括范疇研究、流派研究、部門美學研究、美學家思想研究、美學論著研究以及斷代史研究等。前者以開闊的視野將三千年中國美學史的歷程盡收眼底，后者對中國美學史的片斷、細節作出沉潛精微的清理和開掘，從而在廣延和縱深兩個方向將中國傳統美學的研究推向了新的水平，對于此前僅僅在局部區域、個別問題上取得某些突破和推進的情況有了重大的超越。
　　這一時期對前一時期的超越更主要在于對中國傳統美學所持態度發生了根本轉換，即從修正、改造、擯棄到認同、整合、闡發的轉換，也就是從將中國傳統美學作為批判對象到作為建構對象的轉換。這歸根結底是立場的轉換，即把立足點從西方美學挪到中國美學上來，雖然這時仍然需要借助西方美學的觀念和方法來反觀中國傳統美學，但并不是用西方美學的價值標準來對中國傳統美學作出裁決，而是守持中國美學的本位更加確切地把握自身的特質。可以作一比較的是在此期中人們對于中國傳統美學的重要范疇“意境”的闡釋方法與前一時期有了重大的區別，在前一時期人們總是用西方美學思想來闡釋“意境”，如王國維是用康德、叔本華、尼采的觀點說明之，朱光潛是用立普斯的“移情說”、布洛的“距離說”、谷魯斯的“內模仿說”說明之，但是到了此期人們則轉而在中國哲學史、美學史的思想淵源中為“意境”范疇尋根，如李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》（中國社會科學出版社，1984、 1987年）和葉朗的《中國美學史大綱》（上海人民出版社，1985年）， 都在老莊哲學中尋得了“意境”范疇的最早的思想源頭，而且對于“意境”范疇在中國美學史中發展演變的脈絡作了令人信服的清理和建構工作。
　　用一定的觀念和方法來統馭和聚合美學史的資料，將中國傳統美學建構為一個既合目的性又合規律性的歷史過程，是中國美學史研究建構期的根本標志之所在。所謂“合目的性”，是說它符合那種統馭和聚合美學史資料的觀念和方法，這種觀念和方法看似是先驗的東西，其實有大量的思考和研究在前，是從美學史的事實和現象中抽象和提煉出來的；所謂“合規律性”，是說中國美學史在一定觀念和方法的統馭之下展開為一個合乎規律的演進過程。如李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》以實踐美學為基礎，在社會實踐的基礎上尋求一定時代、階級的審美要求和審美理想的中介，進而梳理出中國美學史發展的基本線索；李澤厚的《美的歷程》（文物出版社，1981年）、《華夏美學》（1988年）從人類學本體論或曰主體性實踐哲學的觀點出發，將中國美學史視為一種文化心理結構的積淀過程，進而去考察各種美學史現象（注：筆者認為，李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》與李澤厚的《美的歷程》、《華夏美學》所持的基本觀點是有所區別的。）；周來祥的中國美學史研究系列論文以及他主編的《中國美學主潮》（山東大學出版社，1992年）則是以現代辯證思維的兩大基本方法，亦即邏輯的與歷史的相統一的方法和從抽象上升到具體的方法將先秦到當代這三千年的中國美學史貫穿起來，在“古代素樸的和諧—近代對立的崇高—現代新型的辯證和諧”這一大框架中演繹中國美學史的發展進程。而以上諸家都致力在馬克思主義美學中尋求理論根據，并以此為立足點展開對于中國傳統美學的建構工作。
　　用中國美學史的理論建構所取得的思想成果反過來推進美學基礎理論的建設，是這一時期的又一重要收獲。李澤厚在中國美學史研究中反復論證的“積淀說”、“有意味的形式”等觀點一度產生了廣泛的影響，成為一些論著（也包括他自己的《美學四講》在內）闡述美學基本原理的重要依據。周來祥在其中國美學史研究系列論文中所歸結出的上述關于古代的美、近代的美、現代的美發展的正、反、合三段論也融入了其文藝美學的基本思路，成為其《文學藝術的審美特征和美學規律》（貴州人民出版社，1984年）一書的主干內容。葉朗在《中國美學史大綱》中對于中國美學史上涌現的大量美學范疇的深入闡發成為后來他主編的《現代美學體系》（北京大學出版社，1988年）的基本理論背景，使其在古今發明、中西輝映的現代座標上建立的新型美學理論體系形成了鮮明的特色。蔣孔陽的中國古典美學研究論文特別是《先秦音樂美學思想論稿》（人民文學出版社，1986年）一書中所形成的許多觀點，也成為其《美學新論》（人民文學出版社，1993年）不可或缺的理論準備。另外值得注意的是，此期關于中國美學史的理論建構工作也為具體的美學分支理論提供了豐厚的底蘊，包括審美心理學、文藝社會學、文藝形態學、文藝鑒賞學、美育學、技術美學等，例如童慶炳主編的《現代心理美學》（中國社會科學出版社，1993年）的理論體系的鑄成就是由于吸取了一個時期以來中國美學史研究的成果，從而呈現出迥異于國外審美心理學的氣度和風范。
　　　　　　四、發揚期：走向世界美學舞臺
　　20世紀中外文化有三次大的碰撞，每一次文化碰撞都促進了中外美學之間的交流，也推動了比較美學的興起。從鴉片戰爭到“五四”新文化運動之前的第一次中外文化碰撞所催生的梁啟超、王國維、蔡元培等人的美學思想就已包含有比較美學的因素，但主要是用國外美學的刀尺來裁剪中國傳統美學。“五四”新文化運動以后的第二次中外文化碰撞又孕育出朱光潛、宗白華、錢鐘書等的比較美學思想，它們表現出某種過渡性，用國外美學來裁斷中國傳統美學的情況仍有存在，但已形成“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”（注：錢鐘書：《談藝錄·序》，開明書店1948年版。）的全球意識，開始在融通和合中外美學的立場上探索中國傳統美學走向世界的可能性。80年代改革開放以來的第三次中外文化碰撞造成了空前錯綜復雜的世界文化格局，這就使得將中國傳統美學放到世界美學的宏觀背景前去衡量和比試成為必要，也成為可能。經過一段時間醞釀（注：在80年代醞釀建立比較美學的重要論文有：周來祥：《東方與西方古典美學理論的比較》，《江漢論壇》1981年第2期； 蔣孔陽：《中國古代美學思想與西方美學思想的一些比較研究》，《學術月刊》1982年第3期； 劉綱紀：《中西美學比較方法論的幾個問題》，《文藝研究》1985年第1期等。），到90 年代建立起來并初具規模的比較美學其學術心態有了重要的轉折，“立足中國，放眼世界”這一流行的口號，也已成為比較美學的一個基本策略，人們更多考慮的已經是如何使中國傳統美學的精蘊在世界美學的大舞臺上得到發揚光大的問題。
　　任何文化碰撞都是雙向的，不只是別人“碰撞”我們，我們也“碰撞”別人，不只是別人“化”我們，我們也在“化”別人。如果說在以往我們更多被動地為別人所“化”的話，那么如今我們如何去“化”別人的問題已經成為一種自覺意識，比較美學的構建便是這種自覺意識的學術表現。這一轉折的契機在于，中國的現代化進程必須與世界接軌，而在思想學術上，今天國外海外的各種思潮、派別和“主義”也較之以往任何時候都更多地將目光投向中國傳統文化，也投向中國傳統美學。在當今的中外文化碰撞中，西方人像發現新大陸一樣發現了東方文化，特別是在中國傳統文化中見到了似乎能夠幫助他們擺脫目前所面臨的精神困厄的一線希望，但是實際上他們對于中國傳統文化卻又十分陌生和隔膜，大多流于誤讀、誤解和誤用；另一方面，發達工業國家的文化借助經濟強勢對欠發達國家的文化大舉進攻，在文化上發起了一場沒有硝煙的戰爭，針對這種攻勢如潮的文化帝國主義或文化殖民主義，有人倡言“東方主義”，以期對此大勢有所遏止，但這實質上還是站在西方文化的本位上將東方文化作為相疏離的“他者”來處理的；與之相對立，50年代興起而至今方興未艾的海外“新儒學”則在力圖振興傳統儒家文化時，恰恰對西方文化持一種偏激的貶抑和排斥的態度。這些文化上的激烈動蕩雖然與90年代我國比較美學的構建之間尚隔著若干中介，但在總體上構成了重新認識中國傳統美學的價值和潛能并彰明發揚之的特定語境。
　　建設有中國特色的現代美學，已是當代美學發出的共同呼聲，也是當代美學仰望的崇高目標，而90年代以來人們已認識到比較美學的建立乃是達到這一目標的必由之路。建設有中國特色的現代美學，必須以中國傳統美學為基本骨架和血肉，否則談何“中國特色”？總不至于用外國的東西來建設“中國特色”。——如果說從常理上說這一認識已不會有什么疑問和分歧的話，那么到了90年代這一認識又向前推進了一步，即確認作為“中國特色”之質料因的中國傳統美學，又必須是能夠適應現代生活、能夠與世界潮流合拍并與中西美學的當代發展圓融和合的，必須是在世界范圍具有生長性、未來性，從而有可能跨越中西美學的天然鴻溝，在其他文化系統中大放異彩的。但要做到這一點，比較美學乃是不二法門。因此90年代比較美學的興起，是以肩負起建設有中國特色的現代美學的重大使命而對以往兩個時期的美學研究實現了進一步的超越。
　　目前已經看到了成型的一般比較美學體系有周來祥、陳炎的《中西比較美學大綱》（安徽文藝出版社，1992年），張法的《中西美學與文化精神》（北京大學出版社，1994年），聶振斌、滕守堯、章建剛的《藝術與生活——中西審美文化比較》（四川人民出版社，1997年）等。這幾本著作的思路、構架、視角、方法各有千秋，說明在比較中激揚中國傳統美學的精蘊本來就可以是多層次、多角度、多進路的，本來就可以形成不同的學術風格和理論流派。《中西比較美學大綱》是將中國傳統美學放進世界美學、世界藝術從古到今的總的潮流中去抉出其特質；《中西美學與文化精神》是從文化范式、整體結構、具體問題這三個邏輯層面的比試中對中國傳統美學作出精致的結構分析；《藝術與生活——中西審美文化比較》則是從美學理論比較的層面轉向審美文化比較的層面，以當今世界性的現代化進程為比較背景，界定中國傳統文化的審美傾向與當今西方盛行的審美文化之間的殊異，尋求二者對話的可能性，進而對當代審美文化的建設提出建設性的構想。總之，這幾本著作都是在比較美學的理論形態中進一步體現出對于中國傳統美學的問題意識，并從而形成解決問題的新思路、新視角、新方法，標志著百年美學對中國傳統美學的反思躍上了一個新的臺階。
　　　　　　五、百年美學留下的思考
　　百年美學以批判、建構和發揚三種形式對中國傳統美學所作的反思，無論成敗得失，總是體現了在以下多重關系的座標中尋找自己的定位的努力。千秋功過，一任世人評說，更有價值的倒是，它所提出的問題為即將到來的21世紀美學留下了深長的思考。
　　中國與西方。20世紀中外文化特別是中西文化的碰撞為反觀中國傳統美學提供了一個新的參照系，同時也帶來新的問題，一是在中西之間以何為本位來觀照中國傳統美學？二是以何種價值取向和反思形式來觀照中國傳統美學？中外文化特別是中國文化的撞擊將是下個世紀乃至更長歷史過程中的永恒話題，從而這些問題將會變得更加突出和尖銳。
　　現代與傳統。現代與傳統處于同一自然時間過程之中，但又是兩個異質的時間概念，這一固有矛盾使得這兩者在20世紀遇合時暴露出許多問題：是讓現代籠罩在傳統的巨大投影之下呢，還是讓傳統在現代的激發下重新煥發光彩呢？是現代成為傳統的自然延續呢，還是用現代去重新闡釋傳統呢？這也是在現代與傳統的分疏和交融更趨錯綜復雜的21世紀美學所面臨的重大問題。
　　理論與歷史。百年美學作為一種理論形態，在處理中國傳統美學這一龐大的歷史現象時，在總體上力圖解答兩個問題，一是如何在這一歷史現象中尋找合理的理解途徑和表述形式，觀念地說明其合乎規律的推演和進化？二是如何在這一歷史現象中發掘其現代生命力和生長性，為構建現代美學體系提供必要的資源？這二者互為因果，如果缺乏現代美學理論的理性穿透，那就不可能揭示歷史現象的內在構成；反之，如果不能在歷史現象中獲得豐厚的資源，具有中國特色的現代美學體系也無由建立。百年美學作了很多努力，但遠不能說這些問題已得到了圓滿解決，很多工作還留待下世紀的美學去完成。
　　美學與文化。在中外古今文化的交光互影之下，美學的問題已不僅止于美學本身，已經成為一個文化問題，從而百年美學對于中國傳統美學的反思其實已是一種文化反思。由此可見，在研究視野中，文化既是一個比美學更大的概念，又是一個比美學更小的概念，說它大，是因文化的外延比美學大，文化涵蓋了美學；說它小，是因只有對美學的文化特質進行深入的考察，才能獲致全面而透徹的理解，于是對于美學問題的文化特質的辨析和界定，便成為美學的題中應有之義，也就成為美學的要素和細部。21世紀的美學將在更為廣闊也更為復雜的世界文化背景上展開新的歷程，因此如何在文化之“大”與文化之“小”之間形成開闊的視野和致密的思理，也將是一個嶄新的但又是十分困難的課題。
求是學刊哈爾濱80～88B7美學姚文放20002000對于中國美學來說，20世紀是一個反思的時代。20世紀百年美學對于中國傳統美學的反思采取了三種形式：批判、建構和發揚，它們又與一定歷史時期相對應。從世紀初到1949年為批判期，主要引進國外美學之標準以檢討中國傳統美學；80年代為建構期，主要守持中國美學的本位以建構中國傳統美學；90年代為發揚期，通過比較美學的建立將中國傳統美學推向世界美學舞臺，使其精蘊得到發揚光大。百年美學也為即將到來的21世紀美學留下了深長的思考。姚文放：揚州大學人文學院教授 作者：求是學刊哈爾濱80～88B7美學姚文放20002000對于中國美學來說，20世紀是一個反思的時代。20世紀百年美學對于中國傳統美學的反思采取了三種形式：批判、建構和發揚，它們又與一定歷史時期相對應。從世紀初到1949年為批判期，主要引進國外美學之標準以檢討中國傳統美學；80年代為建構期，主要守持中國美學的本位以建構中國傳統美學；90年代為發揚期，通過比較美學的建立將中國傳統美學推向世界美學舞臺，使其精蘊得到發揚光大。百年美學也為即將到來的21世紀美學留下了深長的思考。

網載 2013-09-10 21:58:48

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