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　如果真相是一種傷害，請選擇謊言；如果謊言是一種傷害，請選擇沉默；如果沉默是一種傷害，請選擇離開。
　　——徐志摩
　　
　　2012年12月10日，世界人權日。零點過后，身著黑色燕尾服的莫言先生從瑞典國王手中接過本年度的諾貝爾文學獎獲獎獎章、證書和獎金。因為歐債危機，這筆巨額獎金已經由1000萬瑞典克朗縮減至800萬，約合人民幣750萬。
　　作為西方文化的“他者”，華夷傳統使每一次中西文化的交際都在中國引發許多敏感的聯想，特別是從1989年以來，每一次諾貝爾獎對中國的青睞都釀成一場充滿政治色彩的文化風波。毫不例外，這次莫言獲得諾貝爾文學獎，對社會各個層面都構成了一種曖昧而詭異的刺激。官方主流自然對莫言獲獎甚感欣慰，民間則掀起一股“莫言熱”，從小說、品牌到高粱，莫言成為一種中國style；在文學界和知識界，關于莫言文學與思想的批判則更值得令人深思。從某種意義上，莫言所代表的正是權力體制下中國主流知識分子的生存狀態。
　　
　　一 戰爭的遺產
　　
　　在人類大多數歷史中，中國一直是文明的象征，而中國人發明的火藥本身就是這種文明的產物。火藥原本是文明人用來對方野蠻的人武器，但火藥并沒有阻止中國被草原野蠻人征服。火藥沒有拯救中國，但卻拯救了歐洲，并讓歐洲人用火藥征服了世界，實現了現代世界的歐洲化。因為火藥，西方成現代文明的代名詞。
　　從近代到現代的歷史就是從火藥到炸藥的歷史。這種可怕的力量不僅使人類成為地球的主宰者，更讓一些人成為另一些人的主宰者。炸藥給世界帶來災難，卻給諾貝爾帶來財富。“我更關心生者的肚皮，而不是以紀念碑的形式對死者的緬懷。”諾貝爾自詡是一位和平主義者，他認為人們之所以熱衷于戰爭，是戰爭還不夠可怕，所以，他發明了炸藥。在后諾貝爾時代，兩場炸藥戰爭將人類帶入到世界的末日，一切正如諾貝爾一般悲觀。“我看不出我應得到任何榮譽，我對此也沒有興趣”。如果說戰爭是這個終身不婚的鉆石王老五的最大成就，那么他的最大榮譽就是依靠硝化甘油積攢了一筆巨額財富，然后用這筆戰爭遺產設立了一項永久性的世界大獎。
　　作為對人類的嘲諷，諾貝爾的炸藥為戰爭提供了前所未有的能量，因而創造了前所未有的死亡。1896年，深受心臟病困擾的諾貝爾拒絕了醫生的處方，醫生要他服用硝化甘油——炸藥也是藥。諾貝爾死于當年12月10日，從此以后，每年這一天就成為諾貝爾頒獎日。半個世紀后，剛剛經歷兩場炸藥浩劫的人類發表了《世界人權宣言》，12月10日又成為國際人權日。炸藥之父死去的那一天也是人權紀念日，或許，這只是一種巧合。
　　作為一個科學天才，諾貝爾將他用炸藥和戰爭積累的遺產留給了后來的科學才俊，同時，他沒有遺忘人類的心靈與良知。文學有關心靈，政治有關良知，諾貝爾設立了文學獎與和平獎，“一份給在文學方面曾創作出有理想主義傾向的最杰出作品的人；一份給曾為促進國家之間的友好、為廢除或裁減常備軍隊以及為舉行和平會議作出過最大或最好工作的人。”作為一個世界公民，諾貝爾沒有祖國，甚至沒有留給親屬一分錢。“我的明確愿望是，在頒發這些獎金的時候，對于授獎候選人的國籍絲毫不予考慮”。
　　一個制造暴力和死亡的人最關心的是人的心靈，一個不愛國的人最關心的是世界和平，一個不熱衷榮譽的人名垂千古，這就是諾貝爾悖論。人類歷史上，或許從來沒有一個人愿意將自己的遺產留給全人類，而事實上，諾貝爾做到了，甚至他成為一個開創者。對諾貝爾身后的世界來說，他不僅留下了炸藥，也留下了一份關于智慧與良心的獎勵，而后者的意義似乎更大。
　　有諾貝爾的瑞典沒有戰爭，但這個世界并不都是瑞典。諾貝爾的炸藥沒有結束人類的戰爭，諾貝爾和平獎同樣也沒有使這個世界變得更和平。在任何人為的評選中，真正的公平與公正都只是一種理想。特別是多元化的諾貝爾文學獎，屢屢因“遺珠”之憾遭人詬病。許多蜚聲國際的大文豪竟然都無緣諾貝爾獎，如托爾斯泰、卡夫卡、易卜生、哈代、高爾基、左拉、博爾赫斯、菲茨杰拉爾德、海勒和昆德拉等，而且這些人還都是歐洲作家。
　　王勃的《滕王閣序》中有個典故：“馮唐易老，李廣難封。”諾貝爾獎和它的獲獎者一樣，都是不完美的，甚至有時候顯得有點偏頗與狹隘。挪威諾貝爾學院院長蓋爾？隆德斯塔德曾說：“在我們106年的歷史上，毫無疑問最大的疏失是沒有把諾貝爾和平獎授予甘地。”圣雄甘地曾經獲得5次諾貝爾獎提名，哈維爾也被多次提名，而博爾赫斯更是連續十幾年獲得諾貝爾文學獎提名，但他們至死也未能獲得諾貝爾獎。84歲的米蘭？昆德拉已經獲得6次諾貝爾文學獎提名。
　　諾貝爾文學獎自1901年設立以來，112年間共頒發105次，獲獎者109人。其中103人來自歐美文化區，僅有6人來自印度、以色列、土耳其、日本、中國。占世界人口一半的亞洲只占獲獎人數的5%，而且泰戈爾的作品為英文，高行健的作品為法文，由此可見歐洲文化對諾貝爾文學家的壟斷與主導是多么嚴重。從某種程度上幾乎可以認為，諾貝爾文學獎只是歐洲文學獎，而不是世界文學獎。諾貝爾獎評選中的歐洲中心傳統觀念完全是對諾貝爾的世界主義的背叛。所以有人說，諾貝爾獎是一份被背叛的遺囑。
　　
　　二 諾貝爾情結
　　
　　作為東方秩序的主導者，中國在很長時間里一直以“中央之國”自居，這來自文明的力量，而火藥就是文明的一種。但后來的蒙古征服使這種建立在文明之上的優越感被野蠻逆襲。當世界進入一個火藥時代時，被弓馬奴役的中國幾乎只把火藥視為裝扮虛假盛世的煙花。從鴉片戰爭始，火藥對老大中國的洗劫成為歷史最惡意的諷刺。即使按照華夷之辨，中國已經無法分清，到底誰才是真正的文明。毫無疑問，優越感一旦失落，自卑感就油然而生。如果說從前中國就是天下，那么現在世界已經沒有中國——中國成為世界的“例外”。從前的中國要求一群蕞爾小國承認中國是東方世界的尊主，如今中國僅僅要求“列強”承認中國也是世界的一分子。無論中國還是西方，中國文化無疑被默認為“弱勢”，自卑的中國因此需要一個來自西方的權威認同，以支撐起中國文明身份的合法性。在一個全球化時代，強烈的民族危機與身份焦慮，使“失去天下”的中國比任何一個國家都渴望得到世界的認可，因此有了“東亞病夫”，因此有了奧運（金牌）崇拜，因此有了諾貝爾情結。
　　王小波曾經說過：中國是盛產小說的國度。人們常常將“四大名著”與“四大發明”相提并論，但遺憾的是，中國既不盛產諾貝爾，也不盛產諾貝爾獎，更不盛產諾貝爾文學獎。越是得不到，越是渴望，諾貝爾文學獎逐漸成為中國文化界的“諾貝爾情結”。據說魯迅當年曾被人提名諾貝爾文學獎，他自嘲道：“世界上比我好的作家何限，他們得不到。……或者我所便宜的，是我是中國人，靠著這‘中國’兩個字罷，……我覺得中國實在還沒有可得諾貝爾賞金的人，瑞典最好是不要理我們，誰也不給。倘因為黃色臉皮人，格外優待從寬，反足以長中國人的虛榮心，以為真可與別國大作家比肩了，結果將很壞。”
　　事實上，在魯迅先生去世后不久，諾貝爾文學獎的光環就下凡到了中國。一位受過傳統中式教育、擁有中美雙重國籍的白人作家賽珍珠，因為“對中國農民生活進行了豐富與真實的史詩般描述，且在傳記方面有杰出作品”，而獲得了1938年度諾貝爾文學獎。她的獲獎作品是中國題材的《大地三部曲》、《異邦客》和《東風？西風》。在諾貝爾獎授獎儀式上，賽珍珠致謝詞的題目是《中國小說》，她說：中國的古典小說與“世界任何國家的小說一樣，有著不可抗拒的魅力”，“一個真正受過良好教育的人，應該知道《紅樓夢》、《三國演義》這樣的經典之作”。在此之前，她將《水滸》翻譯成了英文，名為“四海皆兄弟”。正是通過賽珍珠的小說，許多美國人第一次走進神秘的中國。
　　對賽珍珠的獲獎，很多中國人并不以為然，一是她的“洋人”身份，二是作品為英文，三是對中國“陰暗面”的描述。或許可以說，賽珍珠的“中國小說”是一種對歐洲的補償。在納粹的戰爭陰云下，遠在中國或者美國的賽珍珠“對獨裁者的猛烈抨擊”成為澆淋歐洲人心頭塊壘的杯酒，其作品的文學性和藝術性已經不再重要。諾貝爾獎就這樣與中國第一次發生遭遇。對批評蔣介石“獨裁”的賽珍珠獲獎，中國政府的態度是譴責和抗議。即使蔣介石失勢之后，賽珍珠和她的作品在中國仍然遭到長期禁錮和貶斥。
　　不得不承認，民國時代的中國雖然山河破碎，但現代大學和教育仍然取得了長足進步；從“四書五經”到登頂世界科學頂峰，中國人體現出非凡的智力水平。從1957年到1998年，先后有6位“中國面孔”的科學家獲得諾貝爾獎，他們是李政道、楊振寧、丁肇中、李遠哲、朱棣文和崔琦。在相當一個時期，中國彌漫著一種狂熱的科學崇拜，人們仿佛有回到了“四大發明”的榮耀時代。
　　這種諾貝爾夢想很快就破裂了。一切都只是開始，接下來，在那個歷史節點的1989年，擁有中國國籍但流亡海外的宗教領袖達賴喇嘛獲得諾貝爾和平獎。11年之后，作為中共黨員和官方作家的高行健獲得諾貝爾文學獎，只是，獲獎時他剛剛加入法國籍。諾貝爾獎委員會對高行健的評價是，“其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術戲劇開辟了新的道路。”
　　“高行健的獲獎，在中國文壇觸發了一場聲勢浩大的諾貝爾獎抵抗運動。對高行健的審判，并未給中國文學帶來新的偶像，相反，它是一場失敗的彩球賭博，促使人們提前從諾貝爾神話中醒來。”（朱大可）從達賴到高行健，中國的諾貝爾情結發生了意想不到的逆轉，從官方到民間，諾貝爾獎已經不再是以前那個諾貝爾獎，這個曾經可望不可即的圣壇變成了王后的鏡子，沒有人知道，下一次這鏡子里會出現一幅什么面孔。
　　楊小凱在他19歲時曾因一篇名為《中國向何處去》的大字報而入獄10年，好在當時監獄中不乏知識分子，他竟然在這里完成了大學課程，包括英文、微積分等。在后來的日子里，他成為一名享譽國際的經濟學家，并兩次被提名諾貝爾經濟學獎。他曾經說過，中國所有的經濟問題都是政治問題。遺憾的是，楊小凱英年早逝，而且之前他早已移民國外。
　　楊小凱之后，林毅夫成為中國獲諾貝爾獎呼聲最高的人，并且獲得提名。林毅夫不僅師從1979年度諾貝爾經濟學獎得主舒爾茨，同時又担任世界銀行副行長兼首席經濟學家。早年林毅夫只身從臺灣偷渡，如愿以償成為深受中國官方寵幸的御用經濟學家。在“大國崛起”的紅色狂潮下，天時地利人和，就連林毅夫自己都有點“舍我其誰”的時候，諾貝爾獎終于來敲中國的門了。不幸的是，被敲響的竟然是監獄的鐵門，2010年的諾貝爾和平獎就這樣授予給了一位中國囚徒劉曉波。諾獎又一次令中國官方顏面掃地。“挪威諾貝爾和平獎委員會的決定嚴重干涉中國內政和司法主權”，中國外交部提出強烈抗議，并引發中國與挪威兩國之間的外交風波。與此同時，達賴的聲明頗為同病相憐，“我想利用這個機會，再次呼吁中國政府，釋放劉曉波先生和其它因言獲罪的所有良心犯”。
　　諾貝爾災難對中國的傷害是如此嚴重，以至于兩年之后，“耿耿于懷”的中國仍然拒絕給前來訪問的挪威前首相頒發簽證。但就在這時，中國官方作家莫言令人意外地獲得了2012年諾貝爾文學獎。這戲劇性的一幕頗有讓中國官方“破涕為笑”之感。外交部在第一時間“對莫言先生獲得2012年度諾貝爾文學獎表示祝賀”。更為可笑的是，莫言竟然因此成為“第一個”獲得諾貝爾獎的中國人。
　　從某種意義上來說，莫言與賽珍珠具有相似的時代背景，他們筆下塑造的都是一個西方人心目中的中國形象。但不管怎么說，“中國贏了”。莫言獲獎一掃長久以來籠罩在中國官方頭頂的陰郁，大大緩解了當代中國的“諾獎焦慮癥”。與此同時，莫言提供的諾貝爾獎版本使中國的諾貝爾情結變成一種中國式的悖論：莫言獲獎證明了西方世界對中國的肯定，正如高行健獲獎顯示了西方世界對中國的偏見。
　　無論諾貝爾情結還是獲獎焦慮，其實傳遞出的都是一種民族自卑感。“莫言的獲獎說明了中國當代作家、以及中國當代的文學成就獲得了世界的關注。”王蒙甚至說：對諾貝爾文學獎的崇拜純屬“犯賤”。麥家直接將諾貝爾獎比作奧運金牌，“我們中國人向來是很在乎得到世界承認、認可的東西。如果有一個中國作家在世界文壇上拿了一個公認的大獎，我覺得就像在奧運會上拿了金牌一樣”。
　　諾貝爾獎委員會主席佩爾·韋斯特伯格在頒獎詞中說，　　莫言的作品描述了20世紀中國的歷史。莫言小說的主人公把整個毛時代的角色和性格非常好地體現出來，也展現了他們當年生存的狀態。對中國官方來說，這段充滿政治意味和歷史鏡像的評價依然如此刺耳，毫不意外，中國的官方電視臺拒絕對這場舉世矚目的盛大頒獎典禮進行直播。
　　盡管李長春在給莫言的祝賀中說，這是“我國綜合國力和國際影響力不斷提升的體現”，但莫言在瑞典文學院舉行新聞發布會上毫不客氣地說，“我的獲獎是文學的勝利，而不是政治的勝利，獲獎是我個人的事情，諾貝爾文學獎從來就是頒給一個作家的，不是頒給一個國家的。”至此，中國徹底了結了諾貝爾情結。莫言開了一個不大不小的玩笑，當初寫作是為了吃上餃子，如今獲得諾獎就有錢在北京買房子了。諾貝爾獎作為一個神話徹底終結了，諾貝爾獎甚至已經與中國無關，而只是某個個人的事情。
　　在現代文明語境下，對一個民族和國家來說，最大的尊嚴應當是公民的獨立人格和法治的正義公平，而不是那種渴望被別人承認的病態心理。一個毫無體育傳統和公平法則的國家，卻對奧運金牌極度迷戀；一個鄙視文字從不讀書的民族，卻對諾貝爾文學獎充滿狂熱。諾貝爾獎牌對于莫言，就如同奧運金牌對于劉翔，這是一場驚喜，也是一場意外；與其說得獎的作品，不如說是個人，或者說，這是對一個渴望被認可的國家的滿足。
　　
　　三 莫言的故事
　　
　　奧威爾曾說：“不了解一個作家的歷史和心態是無法估量他的動機的。他的題材由他生活的時代所決定，但是在他開始寫作之前，他就已經形成了一種感情態度，這是他今后永遠也無法超越和掙脫的。”莫言出生在一個貧窮年代的貧窮華北的貧窮家庭。除過基本教育的缺失，他最大的災難就是食物的匱乏——饑餓，他甚至吃過煤渣。如果說貧窮只是災難的一種，那么莫言頗有點多災多難，“我生來相貌丑陋，村子里很多人當面嘲笑我，學校里有幾個性格霸蠻的同學甚至為此打我。我回家痛哭，母親對我說：兒子，你不丑。你不缺鼻子不缺眼，四肢健全，丑在哪里？而且，只要你心存善良，多做好事，即便是丑，也能變美。”
　　在現代中國，農民無疑是一個恥辱的社會身份。在幸運地加入體制之后，莫言跳出了中國農民饑餓與自卑的雙重困境。很多年后，莫言承認：“當年想當作家的原因很簡單，就是一天三頓都能吃到餃子。”因此，莫言寫作并不是為了向社會表達，而是為了自己吃飯。“莫言總是說自己苦，但其實在三十歲以后，他比大多數中國人過得都好”（石康）。從某種程度上，后來的莫言仍然沒有擺脫寫作的功利性，只是慢慢將餃子換了諾貝爾獎。寫作并非莫言的存在方式，而是他的成功之路。在美國加州大學的一次演講中，莫言說：“我的家鄉經常停電，水又苦又澀，冬天又沒有取暖的設備，我害怕艱苦，所以至今沒有回去。”
　　在上世紀80年代的“文學熱”中，莫言并不出眾，但他卻更幸運。一部電影《紅高粱》成就了張藝謀和姜文，也成就了莫言。隨著這部電影紅透國內外，作為原著小說作者的莫言也雞犬升天，受到世界文學界的熱捧。1994年，獲得諾貝爾獎的日本作家大江健三郎在斯德哥爾摩提到中國作家莫言。很多年后，莫言果然夢想成真，站在了大江健三郎曾經站過的地方。莫言說：“諾貝爾獎確實是一個影響巨大的獎項，它在全世界的地位無法動搖。我是一個來自中國山東高密東北鄉的一個農民的兒子，能在這樣一個殿堂中領取這樣一個巨大的獎項，很像一個童話，但它毫無疑問是一個事實。”
　　莫言的獲獎理由是“用魔幻現實主義的寫作手法，將民間故事、歷史事件與當代背景融為一體。”所謂魔幻現實主義發源于拉美，最典型的就是馬爾克斯的《百年孤獨》。這種魔幻之風曾經一度風靡中國，阿來的《塵埃落定》、莫言的《豐乳肥臀》和賈平凹的《懷念狼》等一批小說樂此不疲。這種山寨版的魔幻現實主義頗有墻里開花墻外香的效果。比起曾經作為歐洲殖民地的拉美來，中國無疑更加神秘，因此這種中國化的魔幻竟然來得更加傳神。
　　在頒獎致辭中，瑞典文學院諾獎委員會主席瓦斯特伯格對莫言極盡溢美，甚至用了“超越人類想象”這樣的詞語：
　　 莫言是個詩人，他扯下程式化的宣傳畫，使個人從茫茫無名大眾中突出出來。 他用嘲笑和諷刺的筆觸，攻擊歷史和謬誤以及貧乏和政治虛偽。他有技巧的揭露了人類最陰暗的一面，在不經意間給象征賦予了形象。……在小說《酒國》中，最精致的佳肴是燒烤三歲兒童。男童淪為食物；女童因為被忽視而得以幸存。這是對中國計劃生育政策的嘲諷，因為計劃生育大量女胎被墮胎：女孩連被吃的資格都沒有。莫言為此寫了一整本小說《蛙》。……他比拉伯雷、斯威夫特和馬爾克斯之后的多數作家都要滑稽和犀利。……莫言作品中的文學力度壓過大多數當代作品。
　　事實上，所謂魔幻現實主義在中國其來有自。莫言多次提到蒲松齡的神怪小說，以妖狐鬼魅指桑罵槐隱喻現實的春秋筆法可謂中國特色。“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲，料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩。”在文字獄和言論鉗制之下，小說家只能以這種神話曲筆來批判現實。如果回看拉美的魔幻現實主義，同樣也無不是濫觴于專制極權體制之下。
　　在中國傳統時代，小說多是末流文人的雅好。農民革命以來，文人遭到清洗，識字的農民成為官方體制下小說的主要創作團隊。從《暴風驟雨》到《金光大道》，毛萬歲提出“文藝為工農兵服務”，包括小說文學在內的“文藝”從陽春白雪淪落為下里巴人。與精英化的知識分子相比，草根化的工農兵對思想和批判并不感興趣，“文藝”因此而淪為幼稚的灌輸、消遣和故事。當小說成為故事時，小說家與說書人就沒有什么區別，他只需要滿足人們的獵奇。莫言這樣描述自己寫作的緣起：“在我閱讀了福克納的小說以后，我發現：原來小說可以這樣來講故事的呀？！這樣的故事我有一肚子，于是我就把我肚子里的故事倒出來了。”
　　“對一個作家來說，最好的說話方式是寫作。”莫言曾說：“你可以不看我所有的作品，但你如果要了解我， 應該看我的《豐乳肥臀》。”這部僅用了83 天寫成的長達50多萬字的長篇小說，充分體現了莫言對身體而非思想的崇拜。從《豐乳肥臀》、《檀香刑》到《生死疲勞》和《蛙》，莫言將自己對身體的迷戀演繹到登峰造極的程度，但這種迷戀無法掩蓋其對性無能和生存意義的焦慮感。或者說，這只是一個尚未啟蒙的兒童眼里的成人世界，一切似乎都在莫言的童年時代就定格了。在莫言的大多數小說里，都有一個如鬼影一般沉默懦弱的小男孩，而他就是小說唯一的旁觀者或者敘述者。食物、饑餓、屁股、乳房、肛門、暴力、死亡、偷窺、恐懼、絕望……這些構成莫言小說文本的關鍵詞。“屁股意像是莫言小說所熱衷的食欲、性欲、傳種接代欲等等欲望的主體象征。童年時代有關貧窮和饑餓的記憶，雜亂無章地折射在莫言的小說敘事里，轉化為生存的渴求，欲望的囂張”（李劼）。
　　儒帥哲師說：作為“老百姓自己寫作”的代表作家，莫言代表的是一種民間的反啟蒙立場。他的作品與其說是一種描述，不如說是一種呈現。作為一個勤勞的寫作者，莫言回避了“作家”這個帶有知識分子色彩的身份，“我是一個講故事的人。因為講故事我獲得了諾貝爾文學獎。”從某種意義上來說，莫言雖然已經走遍了世界，但他的筆尖從未走出高密，甚至未能走出他那個混沌懵懂的童年。
　　“生活中膽小如鼠，在書中膽大包天”，這是莫言頗為誠實的自畫像。在謊言支撐的中國，一個雙重人格的莫言無疑是不完美的，甚至令很多正直的人感到無法接受。無法接受的不是他的“膽大包天”，而是他的“膽小如鼠”。當莫言走出他的“故事”時，他就如同童話中那位新裝的皇帝，如此真實而又平庸，甚至無知而又丑惡……
　　2011年，重慶如日中天炙手可熱，在激情燃燒紅歌嘹亮的后文革熱潮中，莫言親自捉刀寫詩歌頌：“唱紅打黑聲勢隆，舉國翹首望重慶。白蛛吐絲真網蟲，黑馬竄稀假憤青。為文蔑視左右黨，當官珍惜前后名。中流砥柱君子格，丹崖如火照嘉陵。”旋即紅潮風流云散，莫言這首馬屁詩成為笑柄。2012年，作為黨員和中國作協副主席的莫言，又與近百位中國官方作家“共襄盛舉”，親手抄寫毛萬歲的《在延安文藝座談會上的講話》。面對來自社會各界的批評，莫言辯解道：“我當時沒有意識到，我這個人是比較模糊的，比較麻木，我不像某些人那樣，有那么敏感的政治嗅覺。……我至今認為，我抄了，我不后悔，我覺得我抄這個《講話》，跟我的創作沒有什么矛盾，我抄他的，是因為他里面有合理的成分，我突破他，是因為他已經不能滿足我創作的心靈需要。”
　　在獲得諾貝爾獎之后，莫言增添了更多勇氣，因而也更加自信，他把那些批評稱為“石塊”和“污水”。他一方面聲稱自己不懂政治，也不喜歡政治，另一方面又將思想犯和刑事犯混為一談，如同此前他把審查制度等同于機場安檢和簽證。一個侃侃而言睥睨天下的莫言，讓人仿佛以為他已經從作協副主席變成了外交部發言人。從文學到政治的距離有多遠？這個距離其實就是作為作家的莫言與作為黨員的莫言之間的距離。
　　
　　四 當文學遇見政治
　　
　　奧威爾認為，一個作家除過“稻粱謀”之外，他之所以會選擇寫作，往往出于四種心理需求，即消除自卑、審美沖動、探究歷史與政治訴求。所謂“政治”，就是“希望把世界推往一定的方向，幫助別人樹立人們要努力爭取的到底是哪一種社會的想法”。奧威爾還說，“沒有一本書是能夠沒有絲毫的政治傾向的。有人認為藝術應該脫離政治，這種意見本身就是一種政治。”在奧威爾眼里，語言是掩蓋真實的幕布，粉飾現實的工具，蠱惑民心的藝術。他堅信，“在一個語言墮落的時代，作家必須保持自己的獨立性，在抵抗暴力和承担苦難的意義上做一個永遠的抗議者。”奧威爾在《我為何而寫作》一文中說：“我之所以寫一部書，并不是要加工一部藝術品，而是因為我有謊言要揭露。……回頭看看我的全部作品，我看到在我缺乏政治目的時，寫出來的書總無例外地沒有生氣，蛻化成華而不實的段落、無意義的句子和裝飾性形容詞，而且總的說來，是自欺欺人之作。”
　　可以說，政治是與文字一起誕生的。在很長歷史里，文字始終是權力的禁臠；換言之，所有的文字都是政治的。因此，伴隨文字一起發展的是數不勝數的文字獄。無論文學還是政治，它們都有一個共同起點，就是良心。良心既是文學與政治的共同理想，也是文學與政治之間不可調和的矛盾：文學與政治，到底哪個更代表良心？諾貝爾設立的文學獎和和平獎如同兩根平行的鐵軌，它們都具有一個相同的目標，就是致力于人類與社會的幸福美好。從這個意義上，諾貝爾眼中的文學已經不是一般意義上的文學，而是放置在人類普遍意義上、具有普世價值的文學；甚至可以說，諾貝爾文學獎將文學提升到了一個相當的高度，這個高度可以稱之為政治——如果政治是一種良心的話。在整整一個世紀里，諾貝爾獎試圖以文學的名義宣揚一種基于正義與良心的政治，這就是諾貝爾倫理下的政治。文學即人學，而人本身就是政治動物；因為諾貝爾獎，文學與政治發生碰撞和交融，誕生了文學的政治和政治的文學。
　　中國有句老話：文無第一，武無第二。但諾貝爾獎樹立了一個文學標桿，這個標桿就是政治。這個政治并不是傳統權力爭奪的狹義上的政治，而是基于人類命運關懷的更廣泛意義上的政治。正是因為這個人類根本利益與文明的尺度，諾貝爾文學獎在各種各樣的文學獎中獨樹一幟，它更看重的是文學對人作為人本身的終極關懷。從這一點來說，諾貝爾獎的文學更為純粹和高尚。
　　作為一個典型，獲得1957年諾貝爾文學獎的加繆被譽為“年輕一代的良心”，他的獲獎理由是因為“在其作品中表現了人類對時代所產生的諸多問題的認識”。法國作家薩特與加繆在思想上頗有相似之處，但薩特拒絕了1964年的諾貝爾文學獎，理由是“不接受官方的任何榮譽”，“不愿意被改造成體制中人”。事實上，與其說薩特是一位作家，不如說他是一位政治評論家更合適。
　　應當承認，封閉的諾貝爾文學獎評選本身就是一種政治。在評選當中，常常因為評選委員會對作家、作品、身份和國家等因素的考量權衡而更加充滿政治色彩，也因此而引發強烈的政治反應。特別是在冷戰時期，諾貝爾獎甚至一度發展成意識形態斗爭的戰場，蘇聯帝國屢屢被置于人類良知的審判臺上進行炙烤。
　　1958年的諾貝爾文學獎被授予蘇聯作家帕斯捷爾納克，他當時因為《日瓦戈醫生》正遭到體制的嚴厲懲罚。雖然帕斯捷爾納克未能前去領獎，但這無疑是對一位良心作家的莫大支持。　　1965年，蘇聯作協副主席肖洛霍夫因其“在描寫俄國人民生活各歷史階段的頓河史詩中所表現出來的藝術力量和正直品格”而獲得諾貝爾文學獎。他因此成為獲得此獎的第一位共產黨員。這次頒獎也使蘇聯官方對諾貝爾獎態度轉怒為喜。
　　僅僅5年之后，諾貝爾文學獎再次給了蘇聯，索爾仁尼琴以《癌病房》獲獎，“由于他作品中的道德力量，籍著它，他繼承了俄國文學不可或缺的傳統”。作為一位著名的蘇聯“持不同政見者”，索爾仁尼琴在蘇聯作家代表大會上公開抨擊蘇聯的報刊檢查制度，要求“取消對文藝創作的一切公開和秘密的檢查制度”，他不僅被蘇聯作協開除，其作品也被禁止出版。與帕斯捷爾納克一樣，索爾仁尼琴未能前往斯德哥爾摩領獎。數年后，《古拉格群島》在國外出版，索爾仁尼琴被蘇聯當局徹底剝奪國籍，驅逐出境。
　　索爾仁尼琴在后來的諾獎致辭中說：“一個民族的文學，如果受到權力的干涉而被擾亂，那就是太不幸了，因為它不僅僅是對‘印刷品的自由’的侵犯，而且也是民族心靈的關閉，是將民族的記憶擊成碎片。”他一生都以批判者的姿態捍衛著“俄羅斯的良心”，對所有的暴政和極權都毫不妥協，他相信“一句真話比全世界的分量都重”。索爾仁尼琴已經不僅僅是一位作家，他幾乎成為良心的化身，時刻拷問著俄羅斯人的靈魂。1994年，索爾仁尼琴回到了闊別20年祖國。當年蘇聯驅逐了他，如今俄羅斯接回他，蘇聯覆滅了，“良心”回來了。
　　蘇聯之后，中國成為另一個蘇聯。諾貝爾文學獎或許還是一次文學評選，但對意識形態化的中國來說，這完全是一場“政治陰謀”。高行健獲獎遭到了中國官方的強烈抨擊。中國官方認為這位背叛體制的前中國作家的獲獎違背了諾貝爾遺囑，“是諾貝爾獎金的大貶值”，“不是從文學角度評選，而是有其政治標準”。中國外交部批評道：“諾貝爾文學獎評委會最近的行動再次表明，諾貝爾文學獎已經被用于別有用心的政治目的。”
　　對于中國的“義正詞嚴”，諾貝爾文學獎評委會表示：“諾貝爾評委會并沒有政治目的，頒獎給高行健，是基于他的文學成就，而非他的政治立場。”高行健的長篇巨著《靈山》是一部“無以倫比的罕見文學杰作，也是一部朝圣小說”。但在獲獎致辭《文學的理由》中，高行健重申了文學與政治之間的曖昧關系。他說：“文學要維護自身存在的理由而不成為政治的工具，不能不回到個人的聲音，也因為文學首先是出自個人的感受，有感而發。這并不是說文學就一定脫離政治，或是文學就一定干預政治。”
　　所謂“曖昧”，就是當諾貝文學獎遇見意識形態時，政治與文學矛盾而又統一地結合在一起。如果說特立獨行的高行健是中國的帕斯捷爾納克，那么作為中國作協副主席和黨員的莫言是中國的肖洛霍夫。雖然莫言在他的“故事”中試圖將文學與政治分開，但他無法擺脫“故事”之外的政治身份。除非他像王小波王朔那樣退出體制，選擇獨立生存。可以這樣說，莫言的困境或許是來自于現實的利益和自身的怯懦；作為一個出身貧苦農民的寫作者，莫言不是索爾仁尼琴，他的滿足與困惑其實都來自“沉重的肉身”。莫言聲稱自己獲獎是文學的勝利，與政治無關；是他個人的勝利，與國家無關。他試圖以此來消解諾貝爾文學獎長久以來形成的普世價值觀和政治理想，甚至他將自己貶低為“說故事的人”，而不是代表良心和智慧的“作家”，以“去政治化”的文學來消解諾貝爾獎的神圣。
　　頗為反諷的是，莫言在為文學進行的辯護中反復強調的卻是政治：
　　諾貝爾文學獎是文學獎，不是政治獎，諾貝爾文學獎是站在全人類的角度上來評價一個作家的創作，是根據他文學的氣質、文學的特質來決定是不是給他獎項，諾貝爾在歷史上曾將獎杯頒發給過法國共產黨員薩特、蘇聯共產黨員肖洛霍夫等。可他們的作品依然是經典，依然是在被千百萬人閱讀。我在中國工作，我在共產黨領導的中國寫作，但是，我的作品是不能用黨派來限制的，我的寫作從80年代開始，就非常明確的是站在人格角度上。寫人的情感、人的命運，早已突破了這種階級和政治的界限，也就是說。我的小說是大于政治的。那么很多人認為我在共產黨領導下的中國和共產黨關系比較密切，就不應該獲得諾貝爾獎，我覺得這也是很難有說服力。這次文學院把這個獎授給了我，我覺得這是文學的勝利，而不是政治的勝利。
　　在談及《天堂蒜薹之歌》時，莫言曾經說：“我一貫認為小說還是應該離政治遠些，但有時小說自己逼近了政治。”為了對自己和自己的作品“去政治化”，莫言在斯德哥爾摩左支右絀，一會兒聲稱自己不是政治家，對政治不了解，一會兒又說政治就是“教人打架”；一會兒說自己的小說里“有政治”，而且有“豐富的政治”，一會兒又勸別人“少關心”政治。索爾仁尼琴在當年的獲獎致辭中說過：“所謂的‘去政治化’，并不是真的要把政治從侵入我們生活和社會的方方面面中去掉，而是要去掉知識分子不喜歡的政治。”莫言批評的恰恰是自己“不喜歡的政治”，這就是他的政治。
　　俄國詩人涅克拉索夫曾經說過：“你可以不做一個詩人，但必須做一個公民。”文學是現實的鏡像，而政治構成現實的背景甚至主題，因此文學不能自外于政治。文學可以超越政治，但不可能離開政治。如果說文學是水，政治就是空氣；人類離不開文學，但更離不開政治。無論動物還是人，其最大理想就是自由。對人來說，所謂自由其實就是良心的自由和正義的自由，這種自由本身就是政治的。也就是說，自由與否，只有在政治層面才有意義。莫言說：“自由與否關鍵在作家內心是否自由，看作家自己能夠超越政治，超越階級而寫作。”在莫言心目中，自由與政治無關，完全是一樁內心的秘密；問題是，這樣的自由還可以稱之為自由嗎？莫言在此與于丹教授不謀而合。他和于丹一樣，企圖消解和回避其實并不是政治，而是正義。在一種毫無邏輯的市儈的虛無中，無論政治還是正義都是不存在的，因而也是沒有意義的。“我說的能算嗎？我說了不算。”這是莫言對政治最真實的回答。
　　
　　五 斯德哥爾摩癥候群
　　
　　1973年，在斯德哥爾摩，兩名歹徒挾持了4位銀行職員，在與警方僵持了6天之后，劫持者投降。然而令人驚訝的是，在后來的法庭審判中，4名被劫持者不僅拒絕指控罪犯，而且還自愿籌款營救罪犯；他們不但不恨歹徒，還非常感激歹徒沒有傷害他們，而且，這4名被解救的人質最痛恨的竟是解救他們的警察。更為不可思議的，被劫持者中的一位女孩竟然愛上了其中一名劫匪，并與他在服刑期間訂婚。
　　這樁發生斯德哥爾摩的劫持案成為社會心理學上一個著名的案例，被命名為“斯德哥爾摩癥候群”。這種看似瘋狂的與狼共舞的心理反應其實并不少見，它普遍發生在封閉、壓抑、恐怖的特定社會中的弱勢人群，比如極權主義國家的民眾、監獄的囚犯、被綁架的人質、暴力家庭中受虐的婦女兒童，這些受害者大都會產生這種對“壞人”的信任和依賴。
　　正如昆德拉所說：“最糟糕的不在于這個世界不夠自由，而是在于人類已經忘記自由。”斯德哥爾摩癥候群證明了一個殘酷的事實，即人不僅是脆弱的，人更是可以被馴化的。
　　在特定的社會條件下，人性所能承受的恐懼有一個極限，這個極限就是死亡。當一個人處于權力（暴力）對自己生殺予奪的困境時，他就會慢慢認同生命權不屬于自己，而屬于權力者；他之所以活著，并有口飯吃，這都是權力者的恩惠和賞賜。在一定時間下，這個失去自由的人就將自己對權力的恐懼和仇恨轉變為對權力者的信賴和感激，甚至產生崇拜。如同“一條繩上的螞蚱”，這個人會逐漸認同自己與權力者之間的利益同盟，從而心甘情愿的接受權力的暴虐。在電影《肖申克的救贖》中，囚犯瑞德非常認同典獄長的話：“把信仰交給上帝，把身體交給我。”他對新來的安迪說：“監獄里的高墻實在是很有趣。剛入獄的時候，你痛恨周圍的高墻；慢慢地，你習慣了生活在其中；最終你會發現自己不得不依靠它而生存。”
　　上個世紀以來，斯德哥爾摩癥候群在世界范圍內大面積的發生；這些災難并不是發生在一個小小的銀行里，而是發生在幅員遼闊的極權國家之中。獲得諾貝爾和平獎的昂山素季說：“極權主義是一種建立在敬畏、恐怖和暴力基礎上的系統，一個長時間生活在這個系統中的人會不知不覺成為這個系統的一部份， 恐懼是陰險的， 它很容易使一個人將恐懼當作自己生活的一部份， 當作存在的一部份， 而成為一種習慣。”
　　可以說，斯德哥爾摩癥候群就是極權主義的發作機理，它以封閉高壓機制對人進行徹底剝奪，然后以謊言和偽善“收買人心”，最后實現對人民的徹底征服，使人民感覺接受一種非人的暴力體制，甚至自愿擁護奴役自己的權力。羅素說的“人類寧愿死去也不愿思考”與盧梭說的“人是被迫而自由的”，其實都是對極權崇拜的辛辣諷刺；托克維爾在《舊制度與大革命》中也承認一種普遍現象——“當人民執意要當奴隸時，誰也無法阻止他們成為奴隸”。
　　斯德哥爾摩癥候群一般包括“劫匪”與“人質”這兩種簡單的角色。在實際情況下，“人質”常常會發生分化，出現劫匪、幫兇和人質的局面，這有點類似監獄模式下的監獄長、獄卒和囚犯。正如獄卒和囚犯都沒有自由，幫兇和人質同樣都是劫匪的玩物，但幫兇的不同是從人質陣營跳出，以投靠劫匪來有限的改變自己的處境。雖然在劫匪面前他依然是人質，但在人質面前他卻是劫匪。這種“角色異化”導致了價值觀的分裂和典型的雙重人格。阿倫特稱其為“平庸的惡”。
　　莫言出生在一個典型的動物莊園時代。莫言在他10歲的時候就被打為“壞分子”，因而被迫輟學務農。他的身體是如此瘦小羸弱，以至于連農活都無法勝任，只能去放羊。生產隊是一種典型的監獄體制，每個社員都是最卑微的囚徒，他們從事最艱苦的勞動，所得卻不足以裹腹。這一段“人質”經歷無疑對莫言的身心構成嚴重的傷害，使他對暴力極度敏感。這種來自身體的恐懼最后逐漸轉變為一種崇拜，莫言從暴力中得到了美感和快感。在莫言后來的作品中，無處不彌漫著對暴力和身體的病態迷戀。
　　因為“出身不好”，莫言差一點就失去當兵的機會，但他后來幸運地成為一名保衛體制的軍人；或者說，他終于從“囚徒”變成了“獄卒”。這次體制的“恩賜”造就了后來的莫言。在莫言眼中，最大的敵人不再是可怕的“劫匪”，而是可恨的“人質”，從前的自己變成了后來的“他們”，這種視角與劫匪發生驚人的重合：
　　在他們后面，他們會用肩膀擋我；我們并排著， 他們會擠我；跑到前面，他們會伸腳絆我；遠一點，他們會扔小石頭砸我；再遠點，他們會罵我。我要跑到再遠再遠，遠到他們擋不著我，擠不著我，絆不著我，小石頭砸不著我，罵我我也聽不見了。我要拼命往前跑，跑到很遠的地方去。
　　在獲獎致辭中，莫言講了一個故事：
　　我記憶中最痛苦的一件事，就是跟著母親去集體的地理揀麥穗，看守麥田的人來了，揀麥穗的人紛紛逃跑，我母親是小腳，跑不快，被捉住，那個身材高大的看守人煽了她一個耳光，她搖晃著身體跌倒在地，看守人沒收了我們揀到的麥穗，吹著口哨揚長而去。我母親嘴角流血，坐在地上，臉上那種絕望的神情深我終生難忘。多年之后，當那個看守麥田的人成為一個白發蒼蒼的老人，在集市上與我相逢，我沖上去想找他報仇，母親拉住了我，平靜的對我說：“兒子，那個打我的人，與這個老人，并不是一個人。”
　　毫無疑問，“人質”或者說“囚徒”的經歷對莫言來說是無比痛苦的。莫言用他的親身體會告訴人們“劫匪”與“人質”之間是如何轉換的：很多年前，他和他的母親不過是“劫匪”淫威下的“人質”；多年之后，他已經成為“劫匪”，而當年的“劫匪”卻淪為“人質”。只有在“人質”面前，“劫匪”才可以體驗到權力與暴力的快感與美感。在這種角色游戲中，“母親”扮演了“良心”，或許“母親”認為自己依然是“人質”，因而無權對“人質”施暴。在“母親”眼里，可恨的是“劫匪”而不是“人質”，當年的“劫匪”已經不存在了，“這個老人”只是一個可憐的“人質”，所以他們“不是一個人”。同樣，今天的莫言與當年的莫言也“不是一個人”了。“我獲得諾貝爾文學獎後，引發了一些爭議。起初，我還以為大家爭議的對象是我，漸漸的，我感到這個被爭議的對象，是一個與我毫不相關的人。我如同一個看戲人，看著眾人的表演。”
　　現代世界最醒目的特征就是公民社會，所謂“天下興亡匹夫有責”。　　從愛因斯坦、薩哈羅夫到新近去世的許良英，連這些科學家都沒有忘記一個知識分子的責任，何況作為心靈牧師的作家。查爾斯·狄更斯說過：“一個人如果不能代表公共輿論，那么他就沒有資格成為一個公眾人物。”這句話其實對政治家而言似乎更加合適。當代羅馬尼亞作家諾曼·馬內阿指出：成為作家，把自己名字印在書的封面上，就意味著要與人民站在一起。但在文學里，被轉換為文字的往往是個人的痛苦和希望。一個公眾人物要成為真正的公眾代言人，首先應當存在公共輿論，每個人可以在公共場所自由的表達自己的觀點，包括政治觀點。
　　
　　六 犬儒的盛宴
　　
　　作為齊奧塞斯庫時代的體制作家，馬內阿深有體會地感嘆道：“在任何一個把文化作為武器的政治體系里（給予藝術家過高的榮譽或過重的處罚），作家都會長期遭遇一些陷阱，這些陷阱會損害并逐漸毀滅他的正義感，最終喪失其個性。”如果說當年高行健獲得諾獎曾經引發中國官方不滿的話，那么如今莫言獲得諾獎，批評的聲音主要來自中國民間。在這兩種不同批判背后，傳遞的是體制與良心之間緊張和對抗。
　　“基于諾貝爾獎的基本宗旨，文學獎從一開始就超越了單一的文學性。它是折射文學趣味、政治道義、歷史真相和文化夢想的多面晶體。它要求受獎作品能深刻地表達普世價值的信念。”朱大可在接受鳳凰網專訪時指出，作為“職業作家”的莫言與作為“諾貝爾倫理背負者”的莫言之間存在著角色錯位：“莫言一旦接受諾獎，就注定要担當起整個國族的全部現實苦難。這是一種‘無奈的’歷史宿命。拒絕這種道義担當，就是拒絕來自民間社會的期待，也就必然會成為被詰難的對象。莫言不是頭戴荊冠的耶穌，他只是一個渴望成功的職業作家而已。這種‘諾貝爾圣徒’和‘鄉愿作家’之間的角色錯位，成為引發‘莫言爭端’的全部根源。”
　　莫言曾經提起魯迅的一個嘲諷，其實所謂的“聰明人、傻子和奴才”完全是莫言自己的“三位一體”：在公共層面是“聰明人”，在官場是“奴才”，在作品中是“傻子”。毫無疑問，每個人都可以從莫言身上找到自己想要的“莫言”；諾貝爾文學獎因此給了作為“傻子”的莫言，但這又引發了人們對作為“聰明人”和“奴才”的莫言的不滿。莫言說自己在“日常生活中，我可以是孫子、懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。”文學的巨人與精神的侏儒，在特定語境下，這種典型的雙重人格必然成為眾矢之的。許紀霖批評道：“一個文學家不僅以作品說話，而且也以自己的人格見世。文學家可以超越政治，但不可以超越道德。我這里說的道德，乃是忠誠于自己的文學信念和價值信念，那是一種善的德性。……莫言的選擇與他的一貫宣稱的文學理念并不吻合，那就是一個對內心的價值是否真誠的問題。”
　　作為2012年諾貝爾文學獎的熱門人選，日本作家村上春樹曾經說：“假如這里有堅固的高墻和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊。而且，無論高墻多么正確和雞蛋多么錯誤，我也還是站在雞蛋一邊。”面對象征權力的體制，作為良心象征的作家無疑是一個“傻子”，因為這是他的榮譽與責任。加繆在獲獎演說中講到：“一名作家具有無法推卸的責任。正因為他是一名作家，在當今這個時代，他就不能去為那些制造歷史的人服務，而只能去為那些忍受歷史的人服務。”
　　與一些作家不同，“寫作”之外，莫言常常沉默。莫言本名管謨業，他選擇了“莫言”這樣一個極為反諷的筆名。 “我父親是農民，但我們家生活安樂，他担心我可能會說些不適宜的話，可能讓我們家惹上麻煩，所以他讓我不要講話，裝作啞巴。”“莫言”二字是“為紀念那些不能向任何人說一個字的年月”，問題是，這個“不能向任何人說一個字的年月”至今似乎仍沒有結束，而且極有可能永遠不會結束，因為這已經成為莫言身體的一部分。“我母親經常提醒我少說話，她希望我能做一個沉默寡言、安穩大方的孩子。但在我身上，卻顯露出極強的說話能力和極大的說話欲望，這無疑是極大的危險……”
　　文字是一種對抗權力和庇護人性的武器。“作為那個極端社會里的極端因子，作家已經成為整個社會所面臨絕境的一種象征。”馬內阿說：“作家力所能及的報復只能是在他的小說里戲諷他的敵人。”在權力的災難面前，沉默不是世故和鄉愿，沉默是對權力的默認和默許，即使出自無奈。莫言用他的名字詮釋了政治與文學之間的關聯；或者說，權力如何使一個作家與他的作品之間發生嚴重的“精神分裂”。
　　在4年前的法蘭克福書會期間，因為異議的體制外作家戴晴貝嶺的出現，莫言的退席表態曾遭到廣泛批評。吃人家嘴短，拿人家手短。這種“政治正確”無疑體現了其作為體制捍衛者的權力姿態。可以這樣說，退席的莫言只是一個政客，而不是一個作家。當時莫言有一個演講，他講了一段故事：“歌德和貝多芬在路上并肩行走，對面來了國王的儀仗。貝多芬在國王的儀仗隊面前挺身而過。歌德退到路邊，摘下帽子在儀仗隊面前恭敬肅立……像貝多芬那樣做也許并不困難。但像歌德那樣退到路邊摘下帽子，尊重世俗，對著國王的儀仗恭敬地行禮反而需要巨大的勇氣。”
　　這個故事其實是“皇帝新裝”的現實版，莫言將人們對權力體制敬畏稱之為“尊重世俗”。所謂“世俗”就是“從來如此”的“體制”。在群氓化的大多數人看來，因為“從來如此”便是對的，因為“存在”便是合理的。因為“世俗”和“體制”的緣故，一切便與對錯善惡無關，每個人自動放棄了思考和判斷，“平庸的惡”便誕生了。阿倫特指出，所謂“平庸的惡”并不是人們喪失良心，也不是因為本質上的邪惡，而恰恰是因為缺乏個人的思考和判斷。沒有一滴雨會認為自己造成了洪災，一個可怕的權力體制就這樣被一群沉默的人營造起來。作家哈維爾在當選捷克總統后的就職演講中尖銳地指出：“我們都已經變得習慣于極權主義體制，把它作為一個人不可改變的事實來接受，并保持它的運行……沒有誰是它純粹的犧牲者，因為我們一起創造了它。”
　　在某種程度上，莫言絕不是哈維爾式的作家；或者說，他更接近于昆德拉。昆德拉始終認為自己只是一個普通的小說家，與政治沒有任何關系。哈維爾與昆德拉都是捷克著名的作家。如果說昆德拉是一個“智者”，那么哈維爾就是一位“圣人”。知行合一的哈維爾相信，心靈比智慧更重要，承担比世俗更勇敢。與昆德拉不同，哈維爾沒有離開自己的祖國，他心甘情愿承担了這種苦難。但在中國，人們更似乎更欣賞昆德拉式的灑脫與睿智。子曰：鄉愿，德之賊也。對大多數中國作家來說，自身的生存和“成功”才是最重要的，甚至是唯一的，“鄉愿”是一種典型的“中國智慧”。對一個嚴肅作家而言，沒有“社會良心”的責任感，也就沒有靈魂和尊嚴，從而喪失人格力量和思想深度，一切都流于輕浮和油滑。
　　1986年，兩位諾貝爾文學獎得主——馬爾克斯與略薩，就“作家責任”發生爭論，馬爾克斯說：“我是一個負責任的作家。我把責任分成兩種：一是對故土的責任，一是對同胞幸福所負的責任。”確實，許多作家眼中的責任永遠也超越不了自己的“一畝三分地”。
　　莫言說過，“作家寫作是在他良心的指引下，面對著人的命運，人的情感，然后做出判斷。”文學是人類的良心，文學意味著自由，這種自由是良心的自由。自由首先不是身體上的，也不是智力上的，而是精神和靈性上的。這種意志的自由為思想自由、言論自由和政治自由提供了精神上和心靈上的源動力。莫言說：“這是一個言論自由的時代。”頗為諷刺的是，就在莫言穿上燕尾服時，25歲的任建宇和55歲的陳平福因為在網上轉帖被官方處以“勞教”，而一件印有“不自由勿寧死”的T恤衫衫竟然成為任建宇“顛覆國家政權”的罪證。
　　齊奧塞斯庫時期的羅馬尼亞作家卡拉迦利曾說：“我們都很容易憤怒，但只有很少的人能夠表達出來。”中國納稅人供養的作家有兩種，一種圈養在作協，一種圈禁在監獄，他們的共同之處是都沒有自由。后者因為爭取言論自由最終連身體自由也失去了。在莫言即將踏上斯德哥爾摩的紅地毯之時，高行健、略薩、格拉斯、庫切等全球135位諾貝爾獲獎者聯名簽署了一封公開信，要求釋放劉曉波夫婦。毫不意外，這封公開信上沒有莫言的簽名。莫言說：“如果僅僅認為我沒有在什么樣的聲明上簽名，就認為我是一個沒有批判性的作家，是一個官方的作家，那這種批評沒有道理的。”
　　“我們不要以為只要是作家，就是一個高尚的人。”同一個莫言，在不同時空如此說：“我對人類精神毫無貢獻，我的貢獻就是，打破了作家的神秘感。大家看看，我這么一個熊樣的人，竟然被說成中國著名作家，對作家的精神和崇敬感，是不是頓時就會煙消云散呢？”不經意間，莫言對包括自己在內的中國體制作家群體完成了一個徹底解構，主動撕下了本不存在的“皇帝新裝”。這讓人不由想起“皇帝新裝”中的那兩位裁縫——大文豪福樓拜曾經自我嘲諷說，作家就是“江湖騙子”。
　　“當眾人都哭時，應該允許有的人不哭；當哭成為一種表演時，更應該允許有的人不哭。”莫言告誡人們，誰也無權要求他成為戰士，更無權要求他成為“烈士”。因此你永遠都無法叫醒一個裝睡的人，除非那個裝睡的人自己決定醒來，而裝睡是包括他在內的每個人的權利。作為體制的“逃兵”，馬內阿跟莫言的看法略有不同，他《論小丑：獨裁者和藝術家》中寫道：“真正的公眾輿論不可能來自對個性的否定，而是來自對個性的尊重”，但是，“任何希望不辱使命的作家都應該跨越個體表達和公眾需要之間的鴻溝，如果這條鴻溝確實存在的話。”
　　“他人有罪，我也有罪。”這是莫言寫在臺灣版《蛙》序言中的一句話。從某種意義上說，所謂權力體制就是由無數個莫言組成的，莫言只是其中一個完美的細胞切片，一方面是懦夫和可憐蟲，一方面又是英雄和智者。這種中國式的生存智慧構成一個社會的文化主流。在一個去道德化和去政治化的中國，每個人身上都有莫言的影子，莫言只是一面鏡子，映照出一個靈魂淪落的犬儒世界。每個人都陷于身份的焦慮與良心的拷問。不得不承認，這是一個沒有大師的時代，即使諾貝爾獎也無力改變這一事實。
　　“這是一個人不如狗的世界。”這是電影《羅生門》中的一句臺詞。在斯德哥爾摩的獲獎致辭結尾，莫言講了一個類似《羅生門》的故事。這個故事仍然是莫言式的，除過一個幸運兒，每個人都那么殘酷、自私而充滿敵意，正如諾貝爾獎委員會寫給莫言的授獎詞：“這是一個沒有真理、常識和同情心的世界，這個世界中的人粗暴、無助而荒謬。”
　　
　　（發表于《觀典》雜志 2013年第1卷第1期，發表時有刪節）

杜君立 2013-02-21 19:17:43