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*第四篇散文(1997～1998)
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　　并肩行走人們常常說，人與人之間，尤其相愛的人之間，應該互相了解和理解，最好做到彼此透明，心心相印。      

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名人和明星
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　　我們這個時代似乎是一個盛產名人的時代。這當然要歸功于傳媒的發達，尤其是電視的普及，使得隨便哪個人的名字和面孔很容易讓公眾熟悉。風氣所染，從前在寒窗下苦讀的書生們終于也按捺不住，紛紛破窗而出。人們仿佛已經羞于默默無聞，爭相吸引傳媒的注意，以增大知名度為榮。古希臘晚期的一位喜劇家在緬懷早期的七智者時曾說："從前世界上只有七個智者，而如今要找七個自認不是智者的人也不容易了。"現在我們可以說：從前幾十年才出一個文化名人，而如今要在文化界找一個自認不是名人的人也不容易了。
　　一個人不拘通過什么方式或因為什么原因出了名，他便可以被稱作名人，這好像也沒有大錯。不過，我總覺得應該在名人和新聞人物之間做一區分。譬如說，掛著主編的頭銜剽竊別人的成果，以批評的名義誹謗有成就的作家，這類行徑固然可以使自己成為新聞人物，但若因此便以著名學者或著名批評家自居，到處赴宴會，出風頭，就未免滑稽。當然，新聞人物并非貶稱，也有光彩的新聞人物，一個恰當的名稱叫做明星。在我的概念中，名人是寫出了名著或者立下了別的卓越功績因而在青史留名的人，判斷的權力在歷史，明星則是在公眾面前頻頻露面因而為公眾所熟悉的人，判斷的權力在公眾，這是兩者的界限。明晰了這個界限，我們就不至于犯那種把明星寫的書當作名著的可笑錯誤了。
　　不過，應當承認，做明星是一件很有誘惑力的事情。誠如杜甫所說："千秋萬歲名，寂寞身后事。"做明星卻能夠現世兌現，活著時就名利雙收，寫出的書雖非名著(何必是名著!)但一定暢銷。于是我們就不難理解，為何許多學者身份的人現在熱中于在電視屏幕上亮相。學者通過做電視明星而成為著名學者，與電視明星通過寫書而成為暢銷作家，乃是我們時代兩個相輔相成的有趣現象。人物走紅與商品走俏遵循著同樣的機制，都依靠重復來強化公眾的直觀印象從而占領市場，在這方面電視無疑是一條捷徑。每天晚上有幾億人守在電視機前，電視的力量當然不可低估。據說這種通過電視推銷自己的做法有了一個科學的名稱，叫做"文化行為的社會有效性"。以有效為文化的目標，又以在公眾面前的出現率為有效的手段和標準，這誠然是對文化的新理解。但是，我看不出被如此理解的文化與廣告有何區別。我也想像不出，像托爾斯泰、卡夫卡這樣的文化偉人，倘若成為電視明星--或者，考慮到他們的時代尚無電視，成為流行報刊的明星--會是什么樣子。
　　我們姑且承認，凡有相當知名度的人均可稱作名人。那么，最后我要說一說我在這方面的趣味。我的確感到，無論是見名人，尤其是名人意識強烈的名人，還是被人當作名人見，都是最不舒服的事情。在這兩種情形下，我的自由都受到了威脅。我最好的朋友都是有才無聞的普通人。世上多徒有其名的名人，有沒有名副其實的呢?沒有，一個也沒有。名聲永遠是走樣的，它總是不合身，非寬即窄，而且永遠那么花哨，真正的好人永遠比他的名聲質樸。
　　19971

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在黑暗中并肩行走
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　　人們常常說，人與人之間，尤其相愛的人之間，應該互相了解和理解，最好做到彼此透明，心心相印。史懷澤卻在《我的青少年時代》(中譯文見陳澤環譯《敬畏生命》一書)中說，這是不可能的，即使可能，任何人也無權對別人提出這種要求。"不僅存在著肉體上的羞恥，而且還存在著精神上的羞恥，我們應該尊重它。心靈也有其外衣，我們不應脫掉它。"如同對于上帝的神秘一樣，對于他人靈魂的神秘，我們同樣不能像看一本屬于自己的書那樣去閱讀和認識，而只能給予愛和信任。每個人對于別人來說都是一個秘密，我們應該順應這個事實。相愛的人們也只是"在黑暗中并肩行走"，所能做到的僅是各自努力追求心中的光明，并互相感受到這種努力，互相鼓勵，而"不需要注視別人的臉和探視別人的心靈"。
　　讀著這些精彩無比的議論，我無言而折服，它們使我瞥見了史懷澤的"敬畏生命"倫理學的深度。凡是有著深刻而豐富的內心生活的人，必然會深知一切精神事物的神秘性并對之充滿敬畏之情，史懷澤就是這樣的一個人。在他看來，一切生命現象都是世界某種神秘的精神本質的顯現，由此他提出了敬畏一切生命的主張。在一切生命現象中，尤以人的心靈生活最接近世界的這種精神本質。因而，他認為對于敬畏世界之神秘本質的人來說，"敬畏他人的精神本質"乃是不言而喻的事情。
　　以互相理解為人際關系為鵠的，其根源就在于不懂得人的心靈生活的神秘性。按照這一思路，人們一方面非常看重別人是否理解自己，甚至公開索取理解。至少在性愛中，索取理解似乎成了一種最正當的行為，而指責對方不理解自己則成了最嚴厲的譴責，有時候還被用作破裂前的最后通牒。另一方面，人們又非常踴躍地要求理解別人，甚至以此名義強迫別人袒露內心的一切，一旦遭到拒絕，便斥以缺乏信任。在愛情中，在親情中，在其他較親密的交往中，這種因強求理解和被理解而造成的有聲或無聲的戰爭，我們見得還少嗎?可是，仔細想想，我們對自己又真正理解了多少?一個人懂得了自己理解自己之困難，他就不會強求別人完全理解自己，也不會奢望自己完全理解別人了。
　　在最內在的精神生活中，我們每個人都是孤獨的，愛并不能消除這種孤獨，但正因為由己及人地領悟到了別人的孤獨，我們內心才會對別人充滿最誠摯的愛。我們在黑暗中并肩而行，走在各自的朝圣路上，無法知道是否在走向同一個圣地，因為我們無法向別人甚至向自己說清心中的圣地究竟是怎樣的。然而，同樣的朝圣熱情使我們相信，也許存在著同一個圣地。作為有靈魂的存在物，人的偉大和悲壯盡在于此了。
　　19973

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侯家路
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　　春節回上海，家人在閑談中說起，侯家路那一帶的地皮已被香港影視圈買下，要蓋演藝中心，房子都拆了。我聽了心里咯噔了一下。從記事起，我就住在侯家路的一座老房子里，直到小學畢業，那里藏著我的全部童年記憶。離上海后，每次回去探親，我總要獨自到侯家路那條狹窄的卵石路上走走，如同探望一位久遠的親人一樣也探望一下我的故宅。那么，從今以后，這個對于我很寶貴的儀式只好一筆勾銷了。
　　侯家路是緊挨城隍廟的一條很老也很窄的路，那一帶的路都很老也很窄，縱橫交錯，路面用很大的卵石鋪成。從前那里是上海的老城，置身在其中，你會覺得不像在大上海，仿佛是在江南的某個小鎮。房屋多為木結構，矮小而且擁擠。走進某一扇臨街的小門，爬上黢黑的樓梯，再穿過架在天井上方的一截小木橋，便到了我家。那是一間很小的正方形屋子，上海人稱做亭子間。現在回想起來，那間屋子可真是小呵，放一張大床和一張飯桌就沒有空余之地了，但當時我并不覺得。爸爸一定覺得了，所以他自己動手，在旁邊拼接了一間更小的屋子。逢年過節，他就用紙糊一只走馬燈，掛在這間更小的屋子的窗口。窗口正對著天井上方的小木橋，我站在小木橋上，看透著燭光的走馬燈不停地旋轉，心中驚奇不已。現在回想起來，那時候爸爸媽媽可真是年輕呵，正享受著人生的美好時光，但當時我并不覺得。他們一定覺得了，所以爸爸要興高采烈地做走馬燈，媽媽的臉上總是漾著明朗的笑容。
　　也許人要到不再年輕的年齡，才會仿佛突然之間發現自己的父母也曾經年輕過。這一發現令我倍感歲月的無奈。想想曾經多么年輕的他們已經老了或死了，便覺得擺在不再年輕的我面前的路縮短了許多。媽媽不久前度過了八十壽辰，但她把壽宴推遲到了春節舉辦，好讓我們一家有個團聚的機會，我就是為此趕回上海來的。我還到蘇州憑吊了爸爸的墳墓，自從他七年前去世后，這是我第一次給他上墳。對于我來說，侯家路是一個更值得流連的地方，因為那里珍藏著我的童年歲月，而在我的童年歲月中，我的父母永不會衰老和死亡。
　　我終于忍不住到侯家路去了。可是，不再有侯家路了。那一帶已經變成一片廢墟，一個巨大的工地。遭到覆滅命運的不只是侯家路，還有許多別的路，它們已經永遠從地球上消失了。當然，從城市建設的眼光看，這些破舊房屋早就該拆除了，毫不足惜。不久后，這里將屹立起氣派十足的豪華建筑，令一切感傷的回憶寒酸得無地自容。所以，我趕快拿起筆來，為侯家路也為自己保留一點私人的紀念。
　　19973

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臨終的蘇格拉底
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　　《儒林外史》中有一個著名的情節：嚴監生臨死之時，伸著兩個指頭，總不肯斷氣，眾人猜說紛紜而均不合其意。惟有他的老婆趙氏明白，他是為燈盞里點了兩莖燈草放心不下，恐費了油，忙走去挑掉一莖。嚴監生果然點一點頭，把手垂下，登時就沒了氣。
　　奇怪的是，我由這個情節忽然聯想到了蘇格拉底臨終前的一個情節。據柏拉圖的《斐多篇》記載，蘇格拉底在獄中遵照判決飲了毒鴆，仰面躺下靜等死亡，死前的一剎那突然揭開臉上的遮蓋物，對守在他身邊的最親近的弟子說："克里托，我還欠阿斯克勒庇俄斯一只公雞，千萬別忘了。"這句話成了這位西方第一大哲的最后遺言。包括克里托在內，當時在場的有十多人，只怕沒有一個人猜得中這句話的含意，一如趙氏之善解嚴監生的那兩個指頭。
　　在生命的最后一天，蘇格拉底過得幾乎和平時沒有什么不同。他仍然那樣誨人不倦，與來探望他的年輕人從容談論哲學，只是由于自知大限在即，談話的中心便圍繞著死亡問題。《斐多篇》通過當時在場的斐多之口，詳細記錄了他在這一天的談話。談話從清晨延續到黃昏，他反復論證著哲學家之所以不但不怕死、而且樂于赴死的道理。這道理歸結起來便是：哲學所追求的目標是使靈魂擺脫肉體而獲得自由，而死亡無非就是靈魂徹底擺脫了肉體，因而正是哲學所要尋求的那種理想境界。一個人如果在有生之年就努力使自己淡然于肉體的快樂，專注于靈魂的生活，他的靈魂就會適合于啟程前往另一個世界，這是真正意義上的哲學活動，也是把哲學稱做"預習死亡"的原因所在。
　　這一番論證有一個前提，就是相信靈魂不死。蘇格拉底對此好像是深信不疑的。在一般人看來，天鵝的絕唱表達了臨終的悲哀，蘇格拉底卻給了它一個詩意的解釋，說它是因為預見到死后另一個世界的美好而唱出的幸福之歌。可是，詩意歸詩意，他終于還是承認，所謂靈魂不死只是一個"值得為之冒險的信念"。
　　凡活著的人的確都無法參透死后的神秘。依我之見，哲人之為哲人，倒也不在于相信靈魂不死，而在于不管靈魂是否不死，都依然把靈魂生活當作人生中惟一永恒的價值看待，據此來確定自己的生活方式，從而對過眼云煙的塵世生活持一種超脫的態度。那個嚴監生臨死前伸著兩個指頭，眾人有說為惦念兩筆銀子的，有說為牽掛兩處田產的，結果卻是因為顧忌兩莖燈草費油，委實吝嗇得可笑。但是，如果他真是為了掛念銀子、田產等等而不肯瞑目，就不可笑了嗎?凡是死到臨頭仍然看不破塵世利益而為遺產、葬禮之類操心的人，其實都和嚴監生一樣可笑，區別只在于他們看到的燈草也許不止兩莖，因而放心不下的是更多的燈油罷了。蘇格拉底眼中卻沒有一莖燈草，在他飲鴆之前，克里托問他對后事有何囑托，需要為孩子們做些什么，他說只希望克里托照顧好自己，智慧地生活，別無囑托。又問他葬禮如何舉行，他笑道："如果你們能夠抓住我，愿意怎么埋葬就怎么埋葬吧。"在他看來，只有他的靈魂才是蘇格拉底，他死后不管這靈魂去向何方，那具沒有靈魂的尸體與蘇格拉底已經完全不相干了。
　　那么，蘇格拉底那句奇怪的最后遺言究竟是什么意思呢?阿斯克勒庇俄斯是希臘神話中的醫藥之神，蔑視肉體的蘇格拉底竟要克里托在他的肉體死去之后，替他向這個司肉體的病痛及治療的神靈獻祭一只公雞，這不會是一種諷刺嗎?或者如尼采所說，這句話喻示生命是一種疾病，因而暴露了蘇格拉底骨子里是一個悲觀主義者?我曾懷疑一切超脫的哲人胸懷中都藏著悲觀的底蘊，這懷疑在蘇格拉底身上也應驗了么?
　　19974

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《李白與杜甫》內外
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　　"文革"中，郭沫若接連失去了兩個兒子，其中之一的世英是我的好友。世英死后不久，我從北大畢業，被分配到洞庭湖區的一個軍隊農場勞動。農場的生活十分單調，洞庭湖的汪洋把我們與外界隔絕，每天無非是挖渠、種田和聽軍隊干部訓話，加上我始終沉浸在世英之死的哀痛中，心情是很壓抑的。在那一年半里，與郭家的通信成了我的最大安慰。
　　有一回，我給建英寄了一些我在農場寫的詩，其中一首由李白詩句點化而來。詩寫得并不好，我當時的詩大多強作豪邁，意在使自己振作。但是，建英回信轉述了郭老的鼓勵，夸我很有詩才，并說郭老又寫給他一首李白的詩："鏟卻君山好，平鋪湘水流。巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。"問我一個問題：君山那樣的好，為什么要鏟卻它呢?我的回答是：就像"槌碎黃鶴樓"、"倒卻鸚鵡洲"一樣，"鏟卻君山"也是李白的豪言，未必要有什么目的。建英在下一封信中揭破謎底：鏟平君山是為了造田種稻米，把米做成酒，就"醉殺洞庭秋"了。
　　后來我收到于立群寄給我的《李白與杜甫》一書，才知道郭老當時正在研究李白。在這部書中，郭老不指名地把我對上述謎語的解答和他的反駁也寫了進去。同一書中還第一次發表了他寫的一首詞，正是他曾經抄錄給我的《水調歌頭·游采石磯》。離京前夕，我到他家告別，他拿出這幅大約四開大的墨跡，為我誦讀了一遍，蓋章后送給了我。"借問李夫子：愿否與同舟?"我很喜歡這個意境。可惜的是，于立群顧忌到我所要去的軍隊農場的政治環境，建議我不要帶去，我便把這幅字留在郭家了。
　　《李白與杜甫》初版于一九七一年，我不知道郭老是從何時開始構思這部書的，有一點似乎可以肯定：該書的大部分寫作及完稿是在他連喪二子的一九六八年之后。可以想見，當時他的心境是多么低郁，這種心境在他給我的信里也有曲折的表達。他在一封信中寫道："非常羨慕你，你現在走的路才是真正的路。可惜我'老'了，成為了一個一輩子言行不一致的人。"接著提到了世英："我讓他從農場回來，就像把一棵嫩苗從土壤中拔起了的一樣，結果是什么滋味，我深深領略到了。你是了解的。"世英原是北大學生，因"思想問題"而被安排到一所農場勞動，兩年后轉學到北京農業大學，"文革"中被那里的造反派迫害致死。在另一封信中，因為我曾嘆息自己雖然出胎生骨的時間不長，脫胎換骨卻難乎其難，郭老如此寫道："用你的話來說，我是'出胎生骨的時間'太長了，因而要脫胎換骨近乎不可能了。在我，實在是遺憾。"這些因"文革"遭際而悔己一生之路的悲言是異常真實的，我從中讀出了郭老對當時中國政治的無奈和絕望。他在這樣的心境下研究李白，很可能也是感情上的一種寄托。他褒揚李白性格中天真脫俗的一面，批評其看重功名的一面，而最后落腳在對李白臨終那年寫的《下途歸石門舊居》一詩的詮釋上。他對這首向來不受重視的詩評價極高，視之為李白的覺醒之作和一生的總結，說它表明"李白從農民的腳踏實地的生活中看出了人生的正路"，從而向"爾虞我詐、勾心斗角的整個市儈社會""訣別"了。姑且不論這種解釋是否牽強，或者說，正因為有些牽強，我們豈不更可以把它看做是作者自己的一種覺醒和總結?聯系到他給我的信中的話，我能體會出其中隱含著的憤懣：政治如此黑暗，善良的人的惟一正路是遠離政治，做一個地道的農民。也正是在同一意義上，我理解了他寫給我的這句"豪言壯語"："希望你在真正的道路上，全心全意地邁步前進。在泥巴中扎根越深越好，越久越好。扎穿地球扎到老!"
　　如果不算若干短小的詩詞，《李白與杜甫》的確是郭老的封筆之作。不管人們對這部書的揚李抑杜立場有何不同意見，重讀這部書，我仍由衷地欽佩郭老以八十之高齡，在連遭喪子慘禍之后，還能夠把一部歷史著作寫得這樣文情并茂，充滿活力。近些年來，對于郭沫若其人其學的非議時有耳聞，我不否認作為一個真實的人，他必有其弱點和失誤，但我同時相信，凡是把郭沫若僅僅當作一個政治性人物加以評判的論者，自己便是站到了一種狹隘的政治性立場上，他們手中的那把小尺子是完全無法衡量中國現代文化史上這位廣有建樹的偉人的。
　　19975

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讀書的癖好
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　　人的癖好五花八門，讀書是其中之一。但凡人有了一種癖好，也就有了看世界的一種特別眼光，甚至有了一個屬于他的特別的世界。不過，和別的癖好相比，讀書的癖好能夠使人獲得一種更為開闊的眼光，一個更加豐富多彩的世界。我們也許可以據此把人分為有讀書癖的人和沒有讀書癖的人，這兩種人生活在很不相同的世界上。
　　比起嗜書如命的人來，我只能勉強算作一個有一點讀書癖的人。根據我的經驗，人之有無讀書的癖好，在少年甚至童年時便已見端倪。那是一個求知欲洶涌勃發的年齡，不必名著佳篇，隨便一本稍微有趣的讀物就能點燃對書籍的強烈好奇。回想起來，使我發現書籍之可愛的不過是上小學時讀到的一本普通的兒童讀物，那里面講述了一個淘氣孩子的種種惡作劇，逗得我不停地捧腹大笑。從此以后，我對書不再是視若不見，而是刮目相看了，我眼中有了一個書的世界，看得懂看不懂的書都會使我眼饞心癢，我相信其中一定藏著一些有趣的事情，等待我去見識。隨著年齡增長，所感興趣的書的種類當然發生了很大的變化，對書的興趣則始終不衰。現在我覺得，一個人讀什么書誠然不是一件次要的事情，但前提還是要有讀書的愛好，而只要真正愛讀書，就遲早會找到自己的書中知己的。
　　讀書的癖好與所謂刻苦學習是兩回事，它講究的是趣味。所以，一個認真做功課和背教科書的學生，一個埋頭從事專業研究的學者，都稱不上是有讀書癖的人。有讀書癖的人所讀之書必不限于功課和專業，毋寧說更愛讀課外和專業之外的書籍，也就是所謂閑書。當然，這并不妨礙他對自己的專業發生濃厚的興趣，做出偉大的成就。英國哲學家羅素便是一個在自己的專業上做出了偉大的成就的人，然而，正是他最熱烈地提倡青年人多讀"無用的書"。其實，讀"有用的書"即教科書和專業書固然有其用途，可以獲得立足于社會的職業技能，但是讀"無用的書"也并非真的無用，那恰恰是一個人精神生長的領域。從中學到大學到研究生，我從來不是一個很用功的學生，上課偷讀課外書乃至逃課是常事。我相信許多人在回首往事時會和我有同感：一個人的成長基本上得益于自己讀書，相比之下，課堂上的收獲顯得微不足道。我不想號召現在的學生也逃課，但我國的教育現狀確實令人担憂。中小學本是培養對讀書的愛好的關鍵時期，而現在的中小學教育卻以升學率為惟一追求目標，為此不惜將超負荷的功課加于學生，剝奪其課外閱讀的時間，不知扼殺了多少孩子現在和將來對讀書的愛好。
　　那么，一個人怎樣才算養成了讀書的癖好呢?我覺得倒不在于讀書破萬卷，一頭扎進書堆，成為一個書呆子。重要的是一種感覺，即讀書已經成為生活的基本需要，不讀書就會感到欠缺和不安。宋朝詩人黃山谷有一句名言："三日不讀書，便覺語言無味，面目可憎。"林語堂解釋為：你三日不讀書，別人就會覺得你語言無味，面目可憎。這當然也說得通，一個不愛讀書的人往往是乏味的因而不讓人喜歡的。不過，我認為這句話主要還是說自己的感覺：你三日不讀書，你就會自慚形穢，羞于對人說話，覺得沒臉見人。如果你有這樣的感覺，你就必定是個有讀書癖的人了。
　　有一些愛讀書的人，讀到后來，有一天自己會拿起筆來寫書，我也是其中之一。所以，我現在成了一個作家，也就是以寫作為生的人。我承認我從寫作中也獲得了許多快樂，但是，這種快樂并不能代替讀書的快樂。有時候我還覺得，寫作侵占了我的讀書的時間，使我蒙受了損失。寫作畢竟是一種勞動和支出，而讀書純粹是享受和收入。我向自己發愿，今后要少寫多讀，人生幾何，我不該虧待了自己。
　　19976

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回到世界名著
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　　我"發現"了一套好書：中國商務印書館和美國不列顛百科全書公司一九九五年合作出版的《西方名著人門》。之所以說"發現"，是因為不曾看見大小報刊宣傳它，而它比絕大多數被宣傳得很熱鬧的書有價值多了。事實上它一直默默無聞，初印三千冊，迄今沒有重印。全書共九卷，收入了西方自古至今文學、社會科學、自然科學、哲學各門類的中短篇名作，其中有相當部分是首次譯介的。
　　這套書原是為西方讀者準備的，編者在書首寫有篇幅甚長的序和導言，交代編書的意圖。讀后覺得，其意圖對于我們亦非無的放矢。
　　現代社會是一個娛樂社會。隨著工作時間的縮短和閑暇的增加，現代人把越來越多的時間用于娛樂。所謂娛樂，又無非是一種用錢買來、由時髦產品提供、由廣告逼迫人們享用的東西。如果不包含這些因素，人們便會覺得自己不是在娛樂。在娛樂中，人們但求無所用心，徹底放松。花費昂貴和無所用心成了衡量娛樂之品級的尺度，進而又成了衡量生活之質量的尺度，如果一個人把許多時間耗在豪華的俱樂部或度假村里，他就會被承認是一個體面的人士。當然，這樣的人是不讀書的，至少是不讀世界名著的，因為那不太費錢卻需要用心。
　　如果閑暇的時間越來越多，甚至超過了工作的時間，那么，我們確實可以認為，一個人的生活質量將越來越取決于他如何消度閑暇。正是在這個意義上，該書的編者提出教育目標發生了變化的命題。過去，教育的目標是為職業作準備。現在，教育應該為人們能夠有意義地利用閑暇時間作準備。也就是說，應該使人們有能力在閑暇時間過一種有頭腦的生活，而不是無所用心的生活。在編者看來，閱讀名著無疑最有助于實現這個目標。
　　名著之為名著，就因為其作者如同圣伯夫形容蘇格拉底和蒙田的那樣，是"擁抱所有國家和所有時代"的，他們的作品觸及了某些人類共同感興趣的重大問題，表達了某些最根本的思想。正由于此，它們不會是普通人所無法理解的。有了這一點基本的信心，編者便勸告讀者在閱讀時盡量把注意力放在讀懂的內容上，而不要受阻于不懂的地方。我很贊賞編者的這一勸告。我相信，越是讀偉大的作品，五柳先生"好讀書不求甚解"的原則就越是適用。讀名著原是為了獲得享受，在享受中自然而然地得到熏陶和教益，而刻意求解的讀法往往把享受破壞無遺，也就消解了在整體上受熏陶的心理氛圍。
　　從前的時代，由于印刷的困難，一個人畢生只能讀到不多的幾本書，于是反復閱讀，終身受用不盡。現在不同了，出版物如汪洋大海，席卷而來。每月都有許多新書上架，即使淺嘗輒止，仍是目不暇接。印刷業的發達必然導致閱讀的浮躁。哪怕明知名著的價值非一般書所可比擬，也沉不下心來讀它們，很容易把它們看做眾多書中的一種罷了。回想起來，真是舍本求末，損失莫大矣。那么，此刻，這套《西方名著入門》擺在面前，喚醒了我對名著的眷戀，使我決心回到它們那里。
　　有人問一位登山運動員為何要攀登珠穆朗瑪峰，得到的回答是："因為它在那里。"別的山峰不存在嗎?在他眼里，它們的確不存在，他只看見那座最高的山。愛書者也應該有這樣的信念：非最好的書不讀。讓我們去讀最好的書吧，因為它在那里。
　　19977

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"天人合一"與生態學
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　　九十年代以來，國學好像又成了顯學。而在國學熱中，有一個概念赫然高懸，眾望所歸，這便是"天人合一"。在一些人嘴里，它簡直是新福音，用它可以解決當今人類所面臨的幾乎一切重大難題。其最旗幟鮮明者甚至斷言，惟"天人合一"才能拯救人類，舍此別無出路。按照他們的解釋，西方文化的要害在于天人相分乃至對立，由此導致人性異化和生態危機，殊不知完備的人性理論和生態哲學在中國古已有之，"天人合一"便是，它的威力足以引導人類重建內心的和外部的和諧。
　　我的印象是，鼓吹者們一方面大大縮小了中國哲學的內涵，儒道佛一鍋煮，最后熬剩下了"天人合一"這一點兒濃汁，另一方面又大大擴展了"天人合一"的內涵，使這一點兒濃汁囊括了一切有益成分，于是有了包治百病的神效。
　　"天人合一"原是一種儒家學說，把道家的"物我兩忘"、禪宗的"見性成佛"硬塞入"天人合一"的模子里，未免牛頭不對馬嘴。即使儒家學說也不能歸結為"天人合一"，"天人合一"僅是儒家在人與宇宙之關系問題上的一種較有代表性的觀點。關于"天人合一"的含義，我認為張岱年先生在《中國哲學大綱》中的歸納最為準確，即一是濫觴于孟子、流布于宋儒的天人相通思想，二是董仲舒的天人相類思想。其中，后者純屬牽強附會的無稽之談。前者主張人的心性與宇宙的本質相通，因而人藉內省或良知即可知天道，這基本上屬于認識論的范疇，我們自可對之作學理的探討，卻沒有理由無限地擴大其涵義和夸大其價值。事實上，在西方哲學中也不乏類似的思想，例如柏拉圖的回憶說，笛卡兒的天賦觀念說，可是人家并沒有從中尋找什么新福音，相反倒是挖掘出了西方文明危機的根源。
　　把"天人合一"解釋成人與自然的和諧相處，又進一步解釋成一種生態哲學，這已經成為國學新時髦。最近看到一本書，是美國科學家和學術活動家普里邁克寫的《保護生物學概論》，譯成中文洋洋五十多萬字，對生態保護的一個重要方面即生物多樣性保護的問題作了系統的研究和論述。我一面翻看這本書，一面想起某些國人欲靠"天人合一"解救世界生態危機的雄心，不禁感到啼笑皆非。當然，學有專攻，我們不能要求研究中國哲學的學者精通生態學，但我們也許有權要求一切學者尊重科學，承認環境保護也是科學，而不要在一種望文生義的"天人合一"境界中飄飄然自我陶醉。
　　19978

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小說的智慧(1)
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　　孟湄送我這本她翻譯的昆德拉的文論《被背叛的遺囑》，距今快三年了。當時一讀就非常喜歡，只覺得妙論迭出，奇思突起。我折服于昆德拉既是寫小說的大手筆，也是寫文論的大手筆。他的文論，不但傳達了他獨到而一貫的見識，而且也是極顯風格的散文。自那以后，我一直想把讀這書的感想整理出來，到今天才算如了愿，寫成這篇札記。我不是小說家，我所寫的只是因了昆德拉的啟發而對現代小說精神的一種理解。
　　一小說在思考
　　小說曾經被等同于故事，小說家則被等同于講故事的人。在小說中，小說家通過真實的或虛構的(經常是半真實半虛構的)故事描繪生活，多半還解說生活，對生活作出一種判斷。讀者對于小說的期待往往也是引人入勝的故事，以故事是否吸引人來評定小說的優劣。現在，面對卡夫卡、喬伊斯這樣的現代小說家的作品，期待故事的讀者難免困惑甚至失望了，覺得它們簡直不像小說。從前的小說想做什么是清楚的，便是用故事諷喻、勸誡或者替人們解悶，現代小說想做什么呢?
　　現代小說在思考。現代一切偉大的小說都不對生活下論斷，而僅僅是在思考。
　　小說的內容永遠是生活。每一部小說都描述或者建構了生活的一個片段，一個縮影，一種模型，以此傳達了對生活的一種理解。對于從前的小說家來說，不管他們對生活的理解多么不同，在每一種理解下，生活都如同一個具有確定意義的對象擺在面前，小說只需對之進行描繪、再現、加工、解釋就可以了。在傳統形而上學崩潰的背景下，以往對生活的一切清晰的解說都成了問題，生活不再是一個具有確定意義的對象，而重新成了一個未知的領域。當現代哲學陷入意義的迷惘之時，現代小說也發現了認識生活的真相是自己最艱難的使命。
　　在《被背叛的遺囑》中，昆德拉談到了認識生活的真相之困難。這是一種悖論式的困難。我們的真實生活是由每一個"現在的具體"組成的，而"現在的具體"幾乎是無法認識的，它一方面極其復雜，包含著無數事件、感覺、思緒，如同原子一樣不可窮盡，另一方面又稍縱即逝，當我們試圖認識它時，它已經成為過去。也許我們可以退而求其次，通過及時的回憶來挽救那剛剛消逝的"現在"。但是，回憶也只是遺忘的一種形式，既然"現在的具體"在進行時未被我們認識，在回憶中呈現的就更不是當時的那個具體了。
　　盡管如此，我們仍然只能依靠回憶，因為它是我們的惟一手段。回憶不可避免地是一個整理和加工的過程，在這過程中，邏輯、觀念、趣味、眼光都參與進來了。如此獲得的結果決非那個我們企圖重建的"現在的具體"，而只能是一種抽象。例如，當我們試圖重建某一情境中的一場對話時，它幾乎必然要被抽象化：對話被縮減為條理清晰的概述，情境只剩下若干已知的條件。問題不在于記憶力，再好的記憶力也無法復原從未進入意識的東西。這種情形使得我們的真實生活成了"世上最不為人知的事物"，"人們死去卻不知道曾經生活過什么"。
　　我走在冬日的街道上。沿街栽著一排樹，樹葉已經凋零，只剩下光禿禿的枝干。不時有行人迎面走來，和我擦身而過。我想到此刻在世界的每一個城市，都有許多人在匆匆走著，走過各自生命的日子，走向各自的死亡。人們匆忙地生活著，而匆忙也只是單調的一種形式。匆忙使人們無暇注視自己的生活，單調則使人們失去了注視的興趣。就算我是一個詩人，作家，學者，又怎么樣呢?當我從事著精神的勞作時，我何嘗在注視自己的生活，只是在注視自己的意象、題材、觀念罷了。我思考著生活的意義，因為抓住了某幾個關鍵字眼而自以為對意義有所領悟，就在這同時，我的每日每時的真實生活卻從我手邊不留痕跡地流失了。
　　好吧，讓我停止一切勞作，包括精神的勞作，全神貫注于我的生活中的每一個"現在的具體"。可是，當我試圖這么做時，我發現所有這些"現在的具體"不再屬于我了。我與人交談，密切注視著談話的進行，立刻發現自己已經退出了談話，仿佛是另一個虛假的我在與人進行一場虛假的談話。我陷入了某種微妙的心境，于是警覺地返身內視，卻發現我的警覺使這微妙的心境不翼而飛了。
　　一個至死不知道自己曾經生活過什么的人，我們可以說他等于沒有生活過。一個時刻注視自己在生活著什么的人，他實際上站到了生活的外邊。人究竟怎樣才算生活過?
　　二小說與哲學相靠近
　　如何找回失去的"現在"，這是現代小說家所關心的問題。"現在"的流失不是量上的，而是質上的。因此，靠在數量上自然主義地堆積生活細節是無濟于事的，惟一可行的是從質上找回。所謂從質上找回，便是要去發現"現在的具體"的本體論結構，也就是通過捕捉住"現在"中那些隱藏著存在的密碼的情境和細節，來揭示人生在世的基本境況。昆德拉認為，這正是卡夫卡開辟的新方向。
　　昆德拉常常用海德格爾的"存在"范疇表達他所理解的生活。基本的要求仍然是真實，但不是反映論意義上的，而是本體論意義上的，"存在"范疇所表達的便是這種本體論意義上的生活之真實。小說中的"假"，種種技巧和虛構，都是為這種本體論意義上的真服務的，若非如此，便只是純粹的假--純粹的個人玩鬧和遐想--而已。

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小說的智慧(2)
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　　有時候，昆德拉還將"存在"與"現實"區分開來。例如，他在《小說的藝術》中寫道："小說研究的不是現實，而是存在。"凡發生了的事情都屬于現實，存在則總是關涉人生在世的基本境況。小說的使命不是陳述發生了一些什么事情，而是揭示存在的尚未為人所知的方面。如果僅僅陳述事情，不管這些事情多么富有戲劇性，多么引人入勝，或者在政治上多么重要，有多么大的新聞價值，對于闡述某個哲學觀點多么有說服力，都與存在無關，因而都在小說的真正歷史之外。
　　小說以研究存在為自己的使命，這使得小說向哲學靠近了。但是，小說與哲學的靠近是互相的，是它們都把目光投向存在領域的結果。在這互相靠近的過程中，代表哲學一方的是尼采，他拒絕體系化思想，對有關人類的一切進行思考，拓寬了哲學的主題，使哲學與小說相接近；代表小說一方的是卡夫卡、貢布羅維茨、布洛赫、穆齊爾，他們用小說進行思考，接納可被思考的一切，拓寬了小說的主題，使小說與哲學相接近。
　　其實，小說之與哲學結緣由來已久。凡是偉大的小說作品，皆包含著一種哲學的關切和眼光。這并不是說，它們闡釋了某種哲學觀點，而是說，它們總是對人生底蘊有所關注并提供了若干新的深刻的認識。僅僅編故事而沒有這種哲學內涵的小說，無論故事編得多么精彩，都稱不上偉大。令昆德拉遺憾的是，他最尊敬的哲學家海德格爾只重視詩，忽視了小說，而"正是在小說的歷史中有著關于存在的智慧的最大寶藏"。他也許想說，如果海德格爾善于發掘小說的材料，必能更有效地拓展其哲學思想。
　　在研究存在方面，小說比哲學更具有優勢。存在是不能被體系化的，但哲學的概念式思考往往傾向于體系化，小說式的思考卻天然是非系統的，能夠充分地容納意義的不確定性。小說在思考--并不是小說家在小說中思考，而是小說本身在思考。這就是說，不只是小說的內容具有思想的深度，而且小說的形式也在思考，因而不能不具有探索性和實驗性。這正是現代小說的特點。所謂"哲學小說"與現代小說毫不相干，"哲學小說"并不在思考，譬如說薩特的小說不過是薩特在用小說的形式上哲學課罷了。在"哲學小說"中，哲學與小說是貌合神離、同床異夢的。昆德拉諷刺說，由于薩特的《惡心》成了新方向的樣板，其后果是"哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中度過"。
　　三存在不是什么
　　今日世界上，每時每刻都有人在編寫和出版小說，其總量不計其數。然而，其中的絕大部分只是在小說歷史之外的小說生產而已。它們生產出來只是為了被消費掉，在完成之日已注定要被遺忘。
　　只有在小說的歷史之內，一部作品才可以作為價值而存在。怎樣的作品才能進入小說的歷史呢?首先是對存在作出了新的揭示，其次，為了作出這一新的揭示，而在小說的形式上有新的探索。
　　一個小說家必須具備存在的眼光，看到比現實更多的東西。然而，許多小說家都沒有此種眼光，他們或者囿于局部的現實，或者習慣于對現實作某種本質主義的抽象，把它縮減為現實的某一個層面和側面。昆德拉借用海德格爾的概念，稱這種情況為"存在的被遺忘"。如此寫出來的小說，不過是小說化的情欲、懺悔、自傳、報道、說教、布道、清算、告發、披露隱私罷了。小說家誠然可以面對任何題材，甚至包括自己和他人的隱私這樣的題材，功夫的高下見之于對題材的處理，由此而顯出他是一個露淫癖或窺淫癖患者，還是一個存在的研究者。
　　一個小說家是一個存在的研究者，這意味著他與一切現實、他處理的一切題材都保持著一種距離，這個距離是他作為研究者所必需的。無論何種現實，在他那里都成為研究存在以及表達他對存在之認識的素材。也就是說，他不立足于任何一種現實，而是立足于小說，站在小說的立場上研究它們。
　　對于昆德拉的一種普遍誤解是把他看做一個不同政見者，一個政治性作家。請聽昆德拉的回答："您是共產主義者嗎?--不，我是小說家。""您是不同政見者嗎?--不，我是小說家。"他明確地說，對于他，做小說家不只是實踐一種文學形式，而是"一種拒絕與任何政治、宗教、意識形態、道德、集體相認同的立場"。他還說，他憎恨想在藝術品中尋找一種態度(政治的，哲學的，宗教的等等)的人們，而本來應該從中僅僅尋找一種認識的意圖的。我想起尼采的一個口氣相反、實質相同的回答。他在國外漫游時，有人問他："德國有哲學家嗎?德國有詩人嗎?德國有好書嗎?"他說他感到臉紅，但以他即使在失望時也具有的勇氣答道："有的，俾斯麥!"他之所以感到臉紅，是因為德國的哲學家、詩人、作家喪失了獨立的哲學、詩、寫作的立場，都站到政治的立場上去了。
　　如果說在政治和商業、宗教和世俗、傳統和風尚、意識形態和流行思潮、社會秩序和大眾傳媒等等立場之外，小說、詩還構成一種特殊的立場，那么，這無非是指個性的立場，美學的立場，獨立思考的立場，關注和研究存在的立場。在一切平庸的寫作背后，我們都可發現這種立場的闕如。

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小說的智慧(3)
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　　對于昆德拉來說，小說不只是一種文學體裁，更是一種看生活的眼光，一種智慧。因此，從他對小說的看法中，我讀出了他對生活的理解。用小說的智慧看，生活--作為"存在"--究竟是什么，或者說不是什么呢?
　　海德格爾本人也不能概括地說明什么是存在，昆德拉同樣不能。然而，從他對以往和當今小說的批評中，我們可以知道存在--以及以研究存在為使命的小說--不是什么。
　　存在不是戲劇，小說不應把生活戲劇化。
　　存在不是抒情詩，小說不應把生活抒情化。
　　存在不是倫理，小說不是進行道德審判的場所。
　　存在不是政治，小說不是形象化的政治宣傳或政治抗議。
　　存在不是世上最近發生的事，小說不是新聞報道。
　　存在不是某個人的經歷，小說不是自傳或傳記。
　　四在因果性之外
　　在一定的意義上，寫小說就是編故事。在許多小說家心目中，編故事有一個樣板，那就是戲劇。他們把小說的空間設想成舞臺，在其中安排曲折的懸念，扣人心弦的情節，離奇的巧合，激動人心的場面。他們讓人物發表精彩的講話。他們使勁兒吊讀者的胃口。這樣編出的故事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關。
　　在小說中強化、營造、渲染生活的戲劇性因素，正是上個世紀小說家們的做法。在他們那里，場面成為小說構造的基本因素，小說宛如一個場面豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、海明威，因為他們使小說走出了這種戲劇性。把生活劃分為日常性和戲劇性兩個方面，強化其戲劇性而舍棄其日常性，乃是現象和本質二分模式在小說領域內的一種運用。在現實中，日常性與戲劇性是永遠同在的，人們總是在平凡、尋常、偶然的氣氛中相遇，生活的這種散文性是人生在世的一種基本境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對散文的發現是小說的"本體論使命"，這一使命是別的藝術無能承担的。
　　夸大戲劇性，拒斥日常性，這差不多構成了最悠久的美學傳統。無論現實主義，還是浪漫主義，都是在這一傳統中生長出來的。從亞里士多德的"情節的整一"，到恩格斯的"典型環境中的典型性格"，都是這一傳統的理論表達。殊不知生活不是演戲，所謂"人生大舞臺，舞臺小人生"乃是謊言，其代價是抹殺了日常性的美學意義。
　　事實上，自十九世紀后期以來，戲劇本身也在走出戲劇性，走向日常性。梅特林克曾經談到易卜生戲劇中的"第二層次"的對話，這些對話仿佛是多余的，而非必需的，實際上卻具有更深刻的真實性。在海明威的小說中，這種所謂"第二層次"的對話取得了完全的支配地位。海明威的高明之處在于發現了日常生活中對話的真實結構。我們平時常常與人交談，但我們并不知道我們是怎樣交談的。海明威卻通過一種簡單而又漂亮的形式向我們顯示：現實中的對話總是被日常性所包圍、延遲、中斷、轉移，因而不系統、不邏輯；在第三者聽來，它不易懂，是未說出的東西上面的一層薄薄的表面；它重復、笨拙，由此暴露了人物的特定想法，并賦予對話以一種特殊的旋律。如果說雨果小說中的對話以其夸張的戲劇性使我們更深地遺忘了現實中的對話之真相，那么，可以說海明威為我們找回了這個真相，使我們知道了我們在日常生活中是怎樣進行交談的。
　　我們已經太習慣于用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我們的真實生活從未進入我們的視野，成為被永遠遺忘的存在。把生活戲劇化也是邏輯方式的產物，是因果性范疇演出的假面舞會。
　　昆德拉講述了一個絕妙的故事：一個男人和一個女人互相暗戀，等待著向對方傾訴衷腸的機會。機會來了，有一天他倆去樹林里采蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾心中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談論蘑菇，于是一路上始終談論著蘑菇，永遠失去了表白愛情的機會。
　　真正具諷刺意義的事情還在后面。這個男人當然十分沮喪，因為他毫無理由地失去了一次愛情。然而，一個人能夠原諒自己失去愛情，卻決不能原諒自己毫無理由。于是，他對自己說：我之所以沒有表白愛情，是因為忘不了死去的妻子。
　　德謨克利特曾說：只要找到一個因果性的解釋，也勝過成為波斯人的王。我們雖然未必像他那樣藐視王位，卻都和他一樣熱愛因果性的解釋。為結果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎成了我們的本能，以至于對事情演變的真實過程反而視而不見了。然而，正是對于一般人視而不見的東西，好的小說家能夠獨具慧眼，加以復原。譬如說，他會向我們講述蘑菇搗亂的故事。相反，我們可以想像，大多數小說家一定會按照那個男人的解釋來處理這個素材，向我們講述一個關于懷念亡妻的忠貞的故事。
　　按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理性作家，托爾斯泰是一位理性的、甚至有說教氣味的作家。在昆德拉看來，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小說中，思想構成了明確的動機，人物只是思想的化身，其行為是思想的邏輯結果。譬如說，基里洛夫之所以自殺，是因為他確信人只有信仰上帝才能活下去，而這一信仰已經破滅，于是他必須自殺。支配他自殺的思想可歸入非理性哲學的范疇，但這種思想是他的理性所把握的，其作用方式也是極其理性、因果分明的。在生活中真正發生作用的非理性并不是某種非理性的哲學觀念，而是我們的理性思維無法把握的種種內在沖動、瞬時感覺、偶然遭遇及其對我們的作用過程。在小說家中，正是托爾斯泰也許最早描述了生活的這個方面。

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小說的智慧(4)
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　　一個人自殺了，周圍的人們就會尋找他自殺的原因。例如，悲觀主義的思想，孤僻的性格，憂郁癥，失戀，生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人們就安心了，對這個人的自殺已經有了一個解釋，他在自殺前的種種表現或者被納入這個解釋，或者--如果不能納入--就被遺忘了。人們對生活的理解很像是在寫案情報告。事實上，自殺者走向自殺的過程是復雜的，在心理上尤其如此，其中有許多他自己也未必意識到的因素。你不能說這些被忽略了的心理細節不是原因，因為任何一個細節的改變也許會導致完全不同的結局。導致某一結果的原因幾乎是無限的，所以也就不存在任何確定的因果性。小說家當然不可能窮盡一切細節，他的本領在于謀劃一些看似不重要因而容易被忽視、實則真正起了作用的細節，在可能的限度內復原生活的真實過程。例如，托爾斯泰便如此復原了安娜走向自殺的過程。可是，正像昆德拉所說的，人們讀小說就和讀他們自己的生活一樣地不專心和不善讀，往往也忽略了這些細節。因此，讀者中十有八九仍然把安娜自殺的原因歸結為她和渥倫斯基的愛情危機。
　　五性與反浪漫主義
　　性與浪漫有不解之緣。性本身具有一種美化、理想化的力量，這至少是人們共通的青春期經驗。仿佛作為感恩，人們又反轉過來把性美化和理想化。一切浪漫主義者都是性愛的謳歌者，或者--詛咒者，倘若他們覺得自己被性的魔力傷害的話，而詛咒仍是以承認此種魔力為前提的。
　　現代小說在本質上是反浪漫主義的，這種"深刻的反浪漫主義"--如同昆德拉在談到卡夫卡時所推測的--很可能來自對性的眼光的變化。昆德拉贊揚卡夫卡(還有喬伊斯)使性從浪漫激情的迷霧中走出，還原成了每個人平常和基本的生活現實。作為對照，他嘲笑勞倫斯把性抒情化，用鄙夷的口氣稱他為"交歡的福音傳教士"。
　　十九世紀初期的浪漫主義者并不直接謳歌性，在他們看來，性必須表現為情感的形態才能成為價值。在勞倫斯那里，性本身就是價值，是對抗病態的現代文明的惟一健康力量。對于卡夫卡以及昆德拉本人來說，性和愛情都不再是價值。這里的確發生著看性的眼光的重大變化，而如果杜絕了對性的抒情眼光，影響必是深遠的，那差不多是消解了一切浪漫主義的原動力。
　　抒情化是一種賦予意義的傾向。如果徹底排除掉抒情化，性以及人的全部生命行為便只成了生物行為，暴露了其可怕的無意義性。甚至勞倫斯也清楚地看到了這種無意義性，他的查太萊夫人一邊和狩獵人做愛，一邊冷眼旁觀，覺得這個男人的臀部的沖撞多么可笑。上帝造了有理智的人，同時又迫使他做這種可笑的姿勢，未免太惡作劇。但狩獵人的雄風終于征服了查太萊夫人的冷靜，把她脫胎成了一個婦人，使她發現了性行為本身的美。性曾因愛情獲得意義，現代人普遍不相信愛情，在此情形下怎樣肯定性，這的確是現代人所面臨的一個難題。性制造美感又破壞美感，使人亢奮又使人厭惡，盡管無意義卻絲毫不減其異常的威力，這是性與存在相關聯的面貌。現代人在性的問題上的尷尬境遇乃是一個縮影，表明現代人在意義問題上的兩難，一方面看清了生命本無意義的真相，甚至看穿了一切意義尋求的自欺性質，另一方面又不能真正安于意義的缺失。
　　對于上述難題，昆德拉的解決方法體現在這一命題中：任何無意義在意外中被揭示是喜劇的源泉。這是性的審美觀的轉折：性的抒情詩讓位于性的喜劇，性被欣賞不再是因為美，而是因為可笑，自嘲取代兩情相悅成了做愛時美感的源泉。在其小說作品中，昆德拉本人正是一個捕捉性的無意義性和喜劇性的高手。不過，我確信，無論他還是卡夫卡，都沒有徹底拒絕性的抒情性。例如他激賞的《城堡》第三章，卡夫卡描寫K和弗麗達在酒館地板上長時間地做愛，K覺得自己走進了一個比人類曾經到過的任何國度更遠的奇異的國度，這種描寫與勞倫斯式的抒情有什么本質不同呢?區別僅在于比例，在勞倫斯是基本色調的東西，在卡夫卡只是整幅畫面上的一小塊亮彩。然而，這一小塊亮彩已經足以說明，尋求意義乃是人的不可磨滅的本性。
　　現代小說的特點之一是反對感情謊言。在感情問題上說謊，用夸張的言辭渲染愛和恨、歡樂和痛苦等等，這是浪漫主義的通病。現代小說并不否認感情的存在，但對感情持一種研究的而非頌揚的態度。
　　昆德拉說得好：藝術的價值同其喚起的感情的強度無關，后者可以無需藝術。興奮本身不是價值，有的興奮很平庸。感情洋溢者的心靈往往是既不敏感、也不豐富的，它動輒激動，感情如流水，來得容易也去得快，永遠釀不出一杯醇酒。感情的浮夸必然表現為修辭的浮夸，企圖用華美的詞句掩蓋思想的平庸，用激情的語言彌補感覺的貧乏。
　　不過，我不想過于譴責浪漫主義，只要它是真的。真誠的浪漫主義者--例如十九世紀初期的浪漫主義者--患的是青春期夸張病，他們不自覺地夸大感情，但并不故意偽造感情。在今天，真浪漫主義已經近于絕跡了，流行的是偽浪漫主義，煽情是它的美學，媚俗是它的道德，其特征是批量生產和推銷虛假感情，通過傳媒操縱大眾的感情消費，目的是獲取純粹商業上的利益。

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小說的智慧(5)
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　　六道德判斷的懸置
　　人類有兩種最根深蒂固的習慣，一是邏輯，二是道德。從邏輯出發，我們習慣于在事物中尋找因果聯系，而對在因果性之外的廣闊現實視而不見。從道德出發，我們習慣于對人和事做善惡的判斷，而對在善惡的彼岸的真實生活懵然無知。這兩種習慣都妨礙著我們研究存在，使我們把生活簡單化，停留在生活的表面。
　　對小說家的兩大考驗：擺脫邏輯推理的習慣，擺脫道德判斷的習慣。
　　邏輯解構和道德中立--這是現代小說與古典小說的分界線，也是現代小說與現代哲學的會合點。
　　看事物可以有許多不同的角度，道德僅是其中的一種，并且是相當狹隘的一種。存在本無善惡可言，善惡的判斷出自一定的道德立場，歸根到底出自維護一定社會秩序的需要。可是，這類判斷已經如此天長日久，層層纏結，如同蛛網一樣緊密附著在存在的表面。一個小說家作為存在的研究者，當然不該被這蛛網纏住，而應進入存在本身。寫小說的前提是要有自由的眼光，不但沒有禁區，凡存在的一切皆是自己的領地，而且拒絕獨斷，善于發現世間萬事的相對性質。古往今來，在設置禁區和助長獨斷方面，道德起了最重要的作用。因此，惟有超脫于道德的眼光，才能以自由的眼光研究存在。在此意義上，昆德拉說：小說是"道德判斷被懸置的領域"，把道德判斷懸置，這正是小說的道德。
　　從小說的智慧看，隨時準備進行道德判斷的那種熱忱乃是最可恨的愚蠢。安娜是一個墮落的壞女人，還是一個深情的好女人?渥倫斯基是不是一個自私的家伙?托爾斯泰不問自己這樣的問題。聰明的讀者也不問，問并且感到困惑的讀者已經有點蠢了，而最蠢的則是問了并且做出斷然回答的讀者。昆德拉十分瞧不起卡夫卡的遺囑執行人布洛德，批評他以及他開創的卡夫卡學把卡夫卡描繪成一個圣徒，從而把卡夫卡逐出了美學領域。某個卡夫卡學者寫道："卡夫卡曾為我們而生，而受苦。"昆德拉譏諷地反駁："卡夫卡沒有為我們受苦，他為我們玩兒了一通!"
　　世上最無幽默感的是道德家。小說家是道德家的對立面，他發明了幽默。昆德拉的定義："幽默：天神之光，世界揭示在它的道德的模棱兩可中，將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中；幽默，為人間萬事的相對性而陶醉，肯定世間無肯定而享奇樂。"
　　我們平時斤斤計較于事情的對錯，道理的多寡，感情的厚薄，在一位天神的眼里，這種認真必定是很可笑的。小說家具有兩方面的才能。一方面，他在日常生活中也難免認真，并且比一般人更善于觀察和體會這種認真，細致入微地洞悉人心的小秘密。另一方面，作為小說家，他又能夠超越于這種認真，把人心的小秘密置于天神的眼光下，居高臨下地看出它們的可笑和可愛。
　　上帝死了，人類的一切失去了絕對的根據，哲學曾經為此而悲嚎。小說的智慧卻告訴我們：你何不自己來做上帝，用上帝的眼光看一看，相對性豈不比絕對性好玩得多?那么，從前那個獨斷的上帝豈不是人類的贗品，是猜錯了上帝的趣味?小說教我們在失去絕對性之后愛好并且享受相對性。
　　七生活永遠大于政治
　　對于諸如"傷痕文學"、"改革文學"、"流亡文學"之類的概念，我始終抱懷疑的態度。我不相信可以按照任何政治標準來給文學分類，不管充當標準的是作品產生的政治時期、作者的政治身份還是題材的政治內涵。我甚至懷疑這種按照政治標準歸類的東西是否屬于文學，因為真正的文學必定是藝術，而藝術在本質上是非政治的，是不可能從政治上加以界定的。
　　作家作為社會的一員，當然可以關心政治，參與政治活動。但是，當他寫作時，他就應當如海明威所說，像吉卜賽人，是一個同任何政治勢力沒有關系的局外人。他誠然也可以描寫政治，但他是站在文學的立場上、而不是站在政治的立場上這樣做的。小說不對任何一種政治作政治辯護或政治批判，它的批判永遠是存在性質的。奧威爾的《一九八四》被昆德拉稱做"一部偽裝成小說的政治思想"，因為它把生活縮減為政治，在昆德拉看來，這種縮減本身正是專制精神。對于一個作家來說，不論站在何種立場上把生活縮減為政治，都會導致取消文學的獨立性，把文學變成政治的工具。
　　把生活縮減為政治--這是一種極其普遍的思想方式，其普遍的程度遠超出人們自己的想像。我們曾經有過"突出政治"的年代，那個年代似乎很遙遠了，但許多人并未真正從那個年代里走出。在這些人的記憶中，那個年代的生活除了政治運動，剩下的便是一片空白。蘇聯和東歐解體以后，那里的人們紛紛把在原體制下度過的歲月稱做"失去的四十年"。在我們這里，類似的論調早已不脛而走。一個人倘若自己不對"突出政治"認同，他就一定會發現，在任何政治體制下，生活總有政治無法取代的內容。陀斯妥耶夫斯基的《死屋手記》表明，甚至苦役犯也是在生活，而不僅僅是在受刑。凡是因為一種政治制度而叫喊"失去"生活的人，他真正失去的是那種思考和體驗生活的能力，我們可以斷定，即使政治制度改變，他也不能重獲他注定要失去的生活。我們有權要求一個作家在任何政治環境中始終擁有上述那種看生活的能力，因為這正是他有資格作為一個作家存在的理由。

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小說的智慧(6)
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　　彼得堡恢復原名時，一個左派女人興高采烈地大叫："不再有列寧格勒了!"這叫聲傳到了昆德拉耳中，激起了他的深深厭惡。我很能理解這種厭惡之情。我進大學時，正值中蘇論戰，北京大學的莘莘學子們聚集在高音喇叭下傾聽反修社論，為每一句鏗鏘有力的戰斗言辭鼓掌喝彩。當時我就想，如果中蘇的角色互換，高音喇叭里播放的是反教條主義社論，這些人同樣也會鼓掌喝彩。事實上，往往是同樣的人們先則熱烈祝福林副主席永遠健康，繼而又為這個賣國賊的橫死大聲歡呼。全盤否定毛澤東的人，多半是當年"誓死捍衛"的斗士。昨天還在鼓吹西化的人，今天已經要用儒學一統天下了。從一個極端跳到另一個極端，真正的原因不在受蒙蔽，也不在所謂形而上學的思想方法，而在一種永遠追隨時代精神的激情。昆德拉一針見血地指出，在其中支配著的是一種"審判的精神"，即根據一個看不見的法庭的判決來改變觀點。更深一步說，則在于個人的非個人性，始終沒有真正屬于自己的內心生活和存在體悟。
　　昆德拉對于馬雅可夫斯基毫無好感，指出后者的革命抒情是專制恐怖不可缺少的要素，但是，當審判的精神在今天全盤抹殺這位革命詩人時，昆德拉卻懷念起馬雅可夫斯基的愛情詩和他的奇特的比喻了。"道路在霧中"--這是昆德拉用來反對審判精神的偉大命題。每個人都在霧中行走，看不清自己將走向何方。在后人看來，前人走過的路似乎是清楚的，其實前人當時也是在霧中行走。"馬雅可夫斯基的盲目屬于人的永恒境遇。看不見馬雅可夫斯基道路上的霧，就是忘記了什么是人，忘記了我們自己是什么。"在我看來，昆德拉的這個命題是站在存在的立場上分析政治現象的一個典范。然而，審判的精神源遠流長，持續不息。昆德拉舉了一個最典型的例子：我們世紀最美的花朵--二三十年代的現代藝術--先后遭到了三次審判，納粹譴責它是"頹廢藝術"，共產主義政權批評它"脫離人民"，凱旋的資本主義又譏它為"革命幻想"。把一個人的全部思想和行為縮減為他的政治表現，把被告的生平縮減為犯罪錄，我們對于這種思路也是多么駕輕就熟。我們曾經如此判決了胡適、梁實秋、周作人等人，而現在，由于魯迅、郭沫若、茅盾在革命時代受過的重視，也已經有越來越多的人要求把他們送上審判革命的被告席。那些沒有文學素養的所謂文學批評家同時也是一些政治上的一孔之見者和偏執狂，他們永遠也不會理解，一個曾經歸附過納粹的人怎么還可以是一個偉大的哲學家，而一個作家的文學創作又如何可以與他所卷入的政治無關并且擁有更長久的生命。甚至列寧也懂得一切偉大作家的創作必然突破其政治立場的限制，可是這班自命反專制主義的法官還要審判列寧哩。
　　東歐解體后，昆德拉的作品在自己的祖國大受歡迎，他本人對此的感想是："我看見自己騎在一頭誤解的毛驢上回到故鄉。"在此前十多年，住在柏林的貢布羅維茨拒絕回到自由化氣氛熱烈的波蘭，昆德拉表示理解，認為其真正的理由與政治無關，而是關于存在的。無論在祖國，還是在僑居地，優秀的流亡作家都容易被誤解成政治人物，而他們的存在性質的苦惱卻無人置理，無法與人交流。
　　關于這種存在性質的苦惱，昆德拉有一段詩意的表達："令人震驚的陌生性并非表現在我們所追嬉的不相識的女人身上，而是在一個過去曾經屬于我們的女人身上。只有在長時間遠走后重返故鄉，才能揭示世界與存在的根本的陌生性。"
　　非常深刻。和陌生女人調情，在陌生國度觀光，我們所感受到的只是一種新奇的刺激，這種感覺無關乎存在的本質。相反，當我們面對一個朝夕相處的女人，一片熟門熟路的鄉土，日常生活中一些自以為熟稔的人與事，突然產生一種陌生感和疏遠感的時候，我們便瞥見了存在的令人震驚的本質了。此時此刻，我們一向藉之生存的根據突然瓦解了，存在向我們展現了它的可怕的虛無本相。不過，這種感覺的產生無須借助于遠走和重返，盡管距離的間隔往往會促成疏遠化眼光的形成。
　　對于移民作家來說，最深層的痛苦不是鄉愁，而是一旦回到故鄉時會產生的這種陌生感，并且這種陌生感一旦產生就不只是針對故鄉的，也是針對世界和存在的。我們可以想像，倘若貢布羅維茨回到了波蘭，當人們把他當做一位政治上的文化英雄而熱烈歡迎的時候，他會感到多么孤獨。
　　八文學的安靜
　　波蘭女詩人維斯瓦娃·希姆博爾斯卡獲得一九九六年諾貝爾文學獎之后，該獎的前一位得主愛爾蘭詩人希尼寫信給她，同情地嘆道："可憐的、可憐的維斯瓦娃。"而維斯瓦娃也真的覺得自己可憐，因為她從此不得安寧了，必須應付大量來信、采訪和演講。她甚至希望有個替身代她拋頭露面，使她可以回到隱姓埋名的正常生活中去。
　　維斯瓦娃的煩惱屬于一切真正熱愛文學的成名作家。作家對于名聲當然不是無動于衷的，他既然寫作，就不能不關心自己的作品是否被讀者接受。但是，對于一個真正的作家來說，成為新聞人物卻是一種災難。文學需要安靜，新聞則追求熱鬧，兩者在本性上是互相敵對的。福克納稱文學是"世界上最孤寂的職業"，寫作如同一個遇難者在大海上掙扎，永遠是孤軍奮戰，誰也無法幫助一個人寫他要寫的東西。這是一個真正有自己的東西要寫的人的心境，這時候他渴望避開一切人，全神貫注于他的寫作。他遇難的海域僅僅屬于他自己，他必須自己救自己，任何外界的喧嘩只會導致他的沉沒。當然，如果一個人并沒有自己真正要寫的東西，他就會喜歡成為新聞人物。對于這樣的人來說，文學不是生命的事業，而只是一種表演和姿態。

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小說的智慧(7)
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　　我不相信一個好作家會是熱中于交際和談話的人。據我所知，最好的作家都是一些交際和談話的節儉者，他們為了寫作而吝于交際，為了文字而節省談話。他們懂得孕育的神圣，在作品寫出之前，忌諱向人談論醞釀中的作品。凡是可以寫進作品的東西，他們不愿把它們變成言談而白白流失。維斯瓦娃說她一生只做過三次演講，每次都倍受折磨。海明威在諾貝爾授獎儀式上的書面發言僅一千字，其結尾是："作為一個作家，我已經講得太多了。作家應當把自己要說的話寫下來，而不是講出來。"福克納拒絕與人討論自己的作品，因為："毫無必要。我寫出來的東西要自己中意才行，既然自己中意了，就無須再討論，自己不中意，討論也無濟于事。"相反，那些喜歡滔滔不絕地談論文學、談論自己的寫作打算的人，多半是文學上的低能兒和失敗者。
　　好的作家是作品至上主義者，就像福樓拜所說，他們是一些想要消失在自己作品后面的人。他們最不愿看到的情景就是自己成為公眾關注的人物，作品卻遭到遺忘。因此，他們大多都反感別人給自己寫傳。海明威譏諷熱中于為名作家寫傳的人是"聯邦調查局的小角色"，他建議一心要寫他的傳記的菲力普·揚去研究死去的作家，而讓他"安安靜靜地生活和寫作"。福克納告訴他的傳記作者馬爾科姆·考利："作為一個不愿拋頭露面的人，我的雄心是要退出歷史舞臺，從歷史上銷聲匿跡，死后除了發表的作品外，不留下一點廢物。"昆德拉認為，卡夫卡在臨死前之所以要求毀掉信件，是恥于死后成為客體。可惜的是，卡夫卡的研究者們紛紛把注意力放在他的生平細節上，而不是他的小說藝術上，昆德拉對此評論道："當卡夫卡比約瑟夫·K更引人注目時，卡夫卡即將死亡的進程便開始了。"
　　在研究作家的作品時，歷來有作家生平本位和作品本位之爭。十九世紀法國批評家圣伯夫是前者的代表，他認為作家生平是作品形成的內在依據，因此不可將作品同人分開，必須收集有關作家的一切可能的資料，包括家族史、早期教育、書信、知情人的回憶等等。在自己生前未發表的筆記中，普魯斯特對當時占統治地位的這種觀點作了精彩的反駁。他指出，作品是作家的"另一個自我"的產物，這個"自我"不僅有別于作家表現在社會上的外在自我，而且惟有排除了那個外在自我，才能顯身并進入寫作狀態。圣伯夫把文學創作與談話混為一談，熱中于打聽一個作家發表過一些什么見解，而其實文學創作是在孤獨中、在一切談話都沉寂下來時進行的。一個作家在對別人談話時只不過是一個上流社會人士，只有當他僅僅面對自己、全力傾聽和表達內心真實的聲音之時，亦即只有當他寫作之時，他才是一個作家。因此，作家的真正的自我僅僅表現在作品中，而圣伯夫的方法無非是要求人們去研究與這個真正的自我毫不相干的一切方面。不管后來的文藝理論家們如何分析這兩種觀點的得失，一個顯著的事實是，幾乎所有第一流的作家都本能地站在普魯斯特一邊。海明威簡潔地說："只要是文學，就不用去管誰是作者。"昆德拉則告訴讀者，應該在小說中尋找存在中、而非作者生活中的某些不為人知的方面。對于一個嚴肅的作家來說，他生命中最嚴肅的事情便是寫作，他把他最好的東西都放到了作品里，其余的一切已經變得可有可無。因此，毫不奇怪，他絕不愿意作品之外的任何東西來轉移人們對他的作品的注意，反而把他的作品看作可有可無，宛如--借用昆德拉的表達--他的動作、聲明、立場的一個闌尾。
　　然而，在今天，作家中還有幾人仍能保持著這種迂腐的嚴肅?將近兩個世紀前，歌德已經抱怨新聞對文學的侵犯："報紙把每個人正在做的或者正在思考的都公之于眾，甚至連他的打算也置于眾目睽睽之下。"其結果是使任何事物都無法成熟，每一時刻都被下一時刻所消耗，根本無積累可言。歌德倘若知道今天的情況，他該知足才是。我們時代的鮮明特點是文學向新聞的蛻變，傳媒的宣傳和炒作幾乎成了文學成就的惟一標志，作家們不但不以為恥，反而爭相與傳媒調情。新聞記者成了指導人們閱讀的權威，一個作家如果未在傳媒上亮相，他的作品就必定默默無聞。文學批評家也只是在做著新聞記者的工作，如同昆德拉所說，在他們手中，批評不再以發現真正有價值的作品及其價值所在為己任，而是變成了"簡單而匆忙的關于文學時事的信息"。其中更有嘩眾取寵之輩，專以危言聳聽、制造文壇新聞事件為能事。在這樣一個浮躁的時代，文學的安靜已是過時的陋習，或者--但愿我不是過于樂觀--只成了少數不怕過時的作家的特權。
　　九結構的自由和游戲精神
　　關于小說的形式，昆德拉最推崇的是拉伯雷的傳統，他把這一傳統歸納為結構的自由和游戲精神。他認為，當代小說家的任務是將拉伯雷式的自由與結構的要求重新結合，既把握真正的世界，同時又自由地游戲。在這方面，卡夫卡和托馬斯·曼堪為楷模。作為一個外行，我無意多加發揮，僅限于轉述他所提及的以下要點：
　　1主題--關于存在的提問--而非故事情節成為結構的線索。不必構造故事。人物無姓名，沒有一本戶口簿。

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小說的智慧(8)
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　　2主題多元，一切都成為主題，不存在主題與橋、前景與背景的區別，諸主題在無主題性的廣闊背景前展開。背景消失，只有前景，如立體畫。無須橋和填充，不必為了滿足形式及其強制性而離開小說家真正感興趣的東西。
　　3游戲精神，非現實主義。小說家有離題的權利，可以自由地寫使自己入迷的一切，從多角度開掘某個關于存在的問題。提倡將文論式思索并入小說的藝術。
　　為了證明小說形式方面的上述探索方向的現代性，我再轉抄一位法國作家和一位中國作家的證詞。這些證詞是我偶然讀到的，它們與昆德拉的文論肯定沒有直接的聯系，因而更具證明的效力。
　　法國作家瑪格里特·杜拉："寫作并不是敘述故事。是敘述故事的反面。是同時敘述一切。是敘述一個故事同時又敘述這個故事的空無所有。是敘述由于一個故事不在而展開的故事。"
　　中國作家韓東：我不喜歡把假事寫真，即小說習慣的那種編故事的方式，而喜歡把真事寫假。出發點是事實和個人經驗，但那不是目的。"我的目的是假，假的部分即越出新聞真實的部分是文學的意義所在。"
　　附帶說一句，讀到韓東這一小段話時我感到了一種驚喜，并且立即信任了他，相信他是一個好的小說家，--我所說的"好"，不限于、但肯定包括藝術上嚴肅的含義。也就是說，不管他的小說怎樣貌似玩世不恭，我相信他是一個嚴肅的小說藝術家。
　　19978

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孤獨的價值(1)
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　　一
　　我很有興味地讀完了英國醫生安東尼·斯托爾所著的《孤獨》一書。在我的概念中，孤獨是一種具有形而上意味的人生境遇和體驗，為哲學家、詩人所樂于探究或描述。我曾担心，一個醫生研究孤獨，會不會有職業偏見，把它僅僅視為一種病態呢?令我滿意的是，作者是一位有著相當人文修養的精神科醫生，善于把開闊的人文視野和精到的專業眼光結合起來，因此不但沒有抹殺、反而更有說服力地揭示了孤獨在人生中的價值，其中也包括它的心理治療作用。
　　事實上，精神科醫學的傳統的確是把孤獨僅僅視為一種病態的。按照這一傳統的見解，親密的人際關系是精神健全的最重要標志，是人生意義和幸福的主要源泉甚至惟一源泉。反之，一個成人倘若缺乏建立親密的人際關系的能力，便表明他的精神成熟進程受阻，亦即存在著某種心理疾患，需要加以治療。斯托爾寫這本書的主旨正是要反對這種偏頗性，在自己的專業領域內為孤獨"正名"。他在肯定人際關系的價值的同時，著重論證了孤獨也是人生意義的重要源泉，對于具有創造天賦的人來說，甚至是決定性的源泉。
　　其實，對孤獨的貶損并不限于今天的精神科醫學領域。早在《伊利亞特》中，荷馬已經把無家無邦的人斥為自然的棄物。亞里士多德在他的《政治學》中據以發揮，斷言人是最合群的動物，接著說出了一句名言："離群索居者不是野獸，便是神靈。"這話本身說得很漂亮，但他的用意是在前半句，拉扯開來大做文章，壓根兒不再提后半句。后來培根引用這話時，干脆說只有前半句是真理，后半句純屬邪說。既然連某些大哲學家也對孤獨抱有成見，我就很愿意結合著讀斯托爾的書的心得，來說一說我對孤獨的價值的認識。
　　二
　　交往和獨處原是人在世上生活的兩種方式，對于每個人來說，這兩種方式都是必不可少的，只是比例很不相同罷了。由于性格的差異，有的人更愛交往，有的人更喜獨處。人們往往把交往看作一種能力，卻忽略了獨處也是一種能力，并且在一定意義上是比交往更為重要的一種能力。反過來說，不擅交際固然是一種遺憾，不耐孤獨也未嘗不是一種很嚴重的缺陷。
　　從心理學的觀點看，人之需要獨處，是為了進行內在的整合。所謂整合，就是把新的經驗放到內在記憶中的某個恰當位置上。惟有經過這一整合的過程，外來的印象才能被自我所消化，自我也才能成為一個既獨立又生長著的系統。所以，有無獨處的能力，關系到一個人能否真正形成一個相對自足的內心世界，而這又會進而影響到他與外部世界的關系。斯托爾引用溫尼考特的見解指出，那種缺乏獨處能力的人只具有"虛假的自我"，因此只是順從、而不是體驗外部世界，世界對于他僅是某種必須適應的對象，而不是可以滿足他的主觀性的場所，這樣的人生當然就沒有意義。
　　事實上，無論活得多么熱鬧，每個人都必定有最低限度的獨處時間，那便是睡眠。不管你與誰同睡，你都只能獨自進入你的夢鄉。同床異夢是一切人的命運，同時卻也是大自然的恩典，在心理上有其必要性。據有的心理學家推測，夢具有與獨處相似的整合功能，而不能正常做夢則可能造成某些精神疾患。另一個例子是居喪。對喪親者而言，最重要的不是他人的同情和勸慰，而是在獨處中順變。正像斯托爾所指出的："這種順變的過程非常私密，因為事關喪親者與死者之間的親密關系，這種關系別人沒有分享過，也不能分享。"居喪的本質是面對亡靈時"一個人內心孤獨的深處所發生的某件事"。如果人為地壓抑這個哀傷過程，則也會導致心理疾病。
　　關于孤獨對于心理健康的價值，書中還有一些有趣的談論。例如，對外界刺激作出反應是動物的本能，"不反應的能力"則是智慧的要素。又例如，"感覺過剩"的禍害并不亞于"感覺剝奪"。總之，我們不能一頭扎在外部世界和人際關系里，而放棄了對內在世界的整合。斯托爾的結論是：內在的心理經驗是最奧妙、最有療效的。容格后期專門治療中年病人，他發現，他的大多數病人都很能適應社會，且有杰出的成就，"中年危機"的原因就在于缺少內心的整合，通俗地說，也就是缺乏個性，因而仍然不免感覺人生的空虛。他試圖通過一種所謂"個性化過程"的方案加以治療，使這些病人找到真正屬于自己的人生意義。我懷疑這個方案是否當真有效，因為我不相信一個人能夠通過心理治療而獲得他本來所沒有的個性。不過，有一點倒是可以確定的，即個性以及基本的孤獨體驗乃是人生意義問題之思考的前提。
　　三
　　人類精神創造的歷史表明，孤獨更重要的價值在于孕育、喚醒和激發了精神的創造力。我們難以斷定，這一點是否對所有的人都適用，抑或僅僅適用于那些有創造天賦的人。我們至少應該相信，凡正常人皆有創造力的潛質，區別僅在量的大小而已。
　　一般而論，人的天性是不愿忍受長期的孤獨的，長期的孤獨往往是被迫的。然而，正是在被迫的孤獨中，有的人的創造力意外地得到了發展的機會。一種情形是牢獄之災，文化史上的許多傳世名作就誕生在牢獄里。例如，波伊提烏斯的《哲學的慰藉》，莫爾的《紓解憂愁之對話》，雷利的《世界史》，都是作者在被處死刑之前的囚禁期內寫作的。班揚的《天路歷程》、陀斯妥耶夫斯基的《死屋手記》也是在牢獄里醞釀的。另一種情形是疾病。斯托爾舉了耳聾造成的孤獨的例子，這種孤獨反而激發了貝多芬、戈雅的藝術想像力。在疾病促進創作方面，我們可以續上一個包括尼采、普魯斯特在內的長長的名單。太史公所說"左丘失明，厥有國語，孫子臏腳，而論兵法"等等，也涉及了牢獄和疾病之災與創作的關系，雖然他更多地著眼于苦難中的發憤。強制的孤獨不只是造成了一種必要，迫使人把被壓抑的精力投于創作，而且我相信，由于牢獄或疾病把人同紛繁的世俗生活拉開了距離，人是會因此獲得看世界和人生的一種新的眼光的，而這正是孕育出大作品的重要條件。

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孤獨的價值(2)
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　　不過，對于大多數天才來說，他們之陷于孤獨不是因為外在的強制，而是由于自身的氣質。大體說來，藝術的天才，例如作者所舉的卡夫卡、吉卜林，多是憂郁型氣質，而孤獨中的寫作則是一種自我治療的方式。如同一位作家所說："我寫憂郁，是為了使自己無暇憂郁。"只是一開始作為一種補償的寫作，后來便獲得了獨立的價值，成了他們樂在其中的生活方式。創作過程無疑能夠抵御憂郁，所以，據精神科醫生們說，只有那些創作力衰竭的作家才會找他們去治病。但是，據我所知，這時候的憂郁往往是不治的，這類作家的結局不是潦倒便是自殺。另一類是思想的天才，例如作者所舉的牛頓、康德、維特根斯坦，則相當自覺地選擇了孤獨，以便保護自己的內在世界，可以不受他人干擾地專注于意義和秩序的尋求。這種專注和氣功狀態有類似之處，所以，包括這三人在內的許多哲學家都長壽，也許不是偶然的。
　　讓我回到前面所引的亞里士多德的名言。一方面，孤獨的精神創造者的確是野獸，也就是說，他們在社會交往的領域里明顯地低于一般人的水平，不但相當無能，甚至有著難以克服的精神障礙。在社交場合，他們往往笨拙而且不安。有趣的是，人們觀察到，他們倒比較容易與小孩或者動物相處，那時候他們會感到輕松自在。另一方面，他們卻同時又是神靈，也就是說，他們在某種意義上已經超出和不很需要通常的人際交往了，對于他們來說，創造而不是親密的依戀關系成了生活意義的主要源泉。所以，還是尼采說得貼切，他在引用了"離群索居者不是野獸，便是神靈"一語之后指出：亞里士多德"忽略了第三種情形：必須同時是二者--哲學家……"
　　四
　　孤獨之為人生的重要體驗，不僅是因為惟有在孤獨中，人才能與自己的靈魂相遇，而且是因為惟有在孤獨中，人的靈魂才能與上帝、與神秘、與宇宙的無限之謎相遇。正如托爾斯泰所說，在交往中，人面對的是部分和人群，而在獨處時，人面對的是整體和萬物之源。這種面對整體和萬物之源的體驗，便是一種廣義的宗教體驗。
　　在世界三大宗教的創立過程中，孤獨的經驗都起了關鍵作用。釋迦牟尼的成佛，不但是在出家以后，而且是在離開林中的那些苦行者以后，他是獨自在雅那河畔的菩提樹下連日冥思，而后豁然徹悟的。耶穌也是在曠野度過了四十天，然后才向人宣示救世的消息。穆罕默德在每年的齋月期間，都要到希拉山的洞窟里隱居。
　　我相信這些宗教領袖決非故弄玄虛。斯托爾所舉的例子表明，在自愿的或被迫的長久獨居中，一些普通人同樣會產生一種與宇宙融合的"忘形的一體感"，一種"與存在本身交談"的體驗。而且，曾經有過這種體驗的人都表示，那些時刻是一生中最美妙的，對于他們的生活觀念發生著永久的影響。一個人未必因此就要歸依某一宗教，其實今日的許多教徒并沒有真正的宗教體驗，一個確鑿的證據是，他們不是在孤獨中、而必須是在寺廟和教堂里，在一種實質上是公眾場合的儀式中，方能領會一點宗教的感覺。然而，這種所謂的宗教感，與始祖們在孤獨中感悟的境界已經風馬牛不相及了。
　　真正的宗教體驗把人超拔出俗世瑣事，倘若一個人一生中從來沒有過類似的體驗，他的精神視野就未免狹隘。尤其是對于一個思想家來說，這肯定是一種精神上的缺陷。一個恰當的例子是弗洛伊德。在與他的通信中，羅曼·羅蘭指出：宗教感情的真正來源是"對永恒的一種感動，也就是一種無邊無際的大洋似的感覺"。弗洛伊德承認他毫無此種體驗，而按照他的解釋，所謂與世界合為一體的感覺僅是一種逃避現實的自欺，猶如嬰兒在母懷中尋求安全感一樣，屬于精神退化現象。這位目光銳利的醫生總是習慣于把一切精神現象還原成心理現象，所以，他誠然是一位心理分析大師，卻終究不是真正意義上的大思想家。
　　五
　　在斯托爾的書中，孤獨的最后一種價值好像是留給人生的最后一個階段的。他寫道："雖然疾病和傷殘使老年人在肉體上必須依賴他人，但是感情上的依賴卻逐漸減少。老年人對人際關系經常不大感興趣，較喜歡獨處，而且漸漸地較專注于自己的內心。"作者顯然是贊賞這一變化的，因為它有助于老年人擺脫對人世的依戀，為死亡做好準備。
　　中國的讀者也許會提出異議。我們目睹的事實是，今天中國的老年人比年輕人更喜歡集體活動，他們聚在一起扭秧歌，跳交誼舞，活得十分熱鬧，成為中國街頭一大景觀。然而，凡是到過歐美的人都知道，斯托爾的描述至少對于西方人是準確的，那里的老年人都很安靜，絕無扎堆喧鬧的癖好。他們或老夫老妻作伴，或單獨一人，坐在公園里曬太陽，或者作為旅游者去看某處的自然風光。當然，我們不必在中西養老方式之間進行褒貶。老年人害怕孤獨或許是情有可原的，孤獨使他們清醒地面對死亡的前景，而熱鬧則可使他們獲得暫時的忘卻和逃避。問題在于，死亡終究不可逃避，而有尊嚴地正視死亡是人生最后的一項光榮。所以，我個人比較欣賞西方人那種平靜度過晚年的方式。
　　對于精神創造者來說，如果他們能夠活到老年，老年的孤獨心境就不但有助于他們與死亡和解，而且會使他們的創作進入一個新的境界。斯托爾舉了貝多芬、李斯特、巴赫、勃拉姆斯等一系列作曲家的例子，證明他們的晚年作品都具有更加深入自己的精神領域、不太關心聽眾的接受的特點。一般而言，天才晚年的作品是更空靈、更超脫、更形而上的，那時候他們的靈魂已經抵達天國的門口，人間的好惡和批評與他們無關了。歌德從三十八歲開始創作《浮士德》，直到臨死前夕即他八十二歲時才完成，應該不是偶然的。

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孤獨的價值(3)
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　　199710

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現代技術的危險何在?(1)
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　　現代技術正在以令人瞠目的速度發展，不斷創造出令人瞠目的奇跡。人們奔走相告：數字化生存來了，克隆來了……接下來還會有什么東西來了?盡管難以預料，但一切都是可能的，現代技術似乎沒有什么事情是它辦不到的。面對這個無所不能的怪獸，人們興奮而又不安，歡呼聲和譴責聲此起彼伏，而它對這一切置若罔聞，依然邁著它的目空一切的有力步伐。
　　按照通常的看法，技術無非是人為了自己的目的而改變事物的手段，手段本身無所謂好壞，它之造福還是為禍，取決于人出于什么目的來發明和運用它。樂觀論者相信，人有能力用道德約束自己的目的，控制技術的后果，使之造福人類，悲觀論者則對人的道德能力不抱信心。仿佛全部問題在于人性的善惡，由此而導致技術服務于善的目的還是惡的目的。然而，有一位哲學家，他越出了這一通常的思路，在五十年代初便從現代技術的早期演進中看到了真正的危險所在，向技術的本質發出了追問。
　　在海德格爾看來，技術不僅僅是手段，更是一種人與世界之關系的構造方式。在技術的視野里，一切事物都只是材料，都縮減為某種可以滿足人的需要的功能。技術從來就是這樣的東西，不過，在過去的時代，技術的方式只占據非常次要的地位，人與世界的關系主要是一種非技術的、自然的關系。對于我們的祖先來說，大地是化育萬物的母親，他們懷著感激的心情接受土地的贈禮，守護存在的秘密。現代的特點在于技術幾乎成了惟一的方式，實現了"對整個地球的無條件統治"，因而可以用技術來命名時代，例如原子能時代、電子時代等等。現代人用技術的眼光看一切，神話、藝術、歷史、宗教和樸素自然主義的視野趨于消失。在現代技術的統治下，自然萬物都失去了自身的豐富性和本源性，僅僅成了能量的提供者。譬如說，大地不復是母親，而只是任人開發的礦床和地產。畜禽不復是獨立的生命和人類的伙伴，而只是食品廠的原料。河流不復是自然的風景和民族的搖籃，而只是水壓的供應者。海德格爾曾經為萊茵河鳴不平，因為當人們在河上建造發電廠之時，事實上是把萊茵河建造到了發電廠里，使它成了發電廠的一個部件。那么，想一想我們的長江和黃河吧，在現代技術的視野中，它們豈不也只是發電廠的巨大部件，它們的自然本性和悠久歷史何嘗有一席位置?
　　現代技術的真正危險并不在于諸如原子彈爆炸之類可見的后果，而在于它的本質中業已包含著的這種對待事物的方式，它剝奪了一切事物的真實存在和自身價值，使之只剩下功能化的虛假存在。這種方式必定在人身上實行報復，在技術過程中，人的個性差別和價值也不復存在，一切人都變成了執行某種功能的技術人員。事情不止于此，人甚至還成了有朝一日可以按計劃制造的"人力物質"。不管幸運還是不幸，海德格爾活著時趕上了人工授精之類的發明，化學家們已經預言人工合成生命的時代即將來臨，他對此評論道："對人的生命和本質的進攻已在準備之中，與之相比較，氫彈的爆炸也算不了什么了。"現代技術"早在原子彈爆炸之前就毀滅了事物本身"。總之，人和自然事物兩方面都喪失了自身的本質，如同里爾克在一封信中所說的，事物成了"虛假的事物"，人的生活只剩下了"生活的假象"。
　　技術本質在現代的統治是全面的，它占領了一切存在領域，也包括文化領域。在過去的時代，學者都是博學通才，有著自己的個性和廣泛興趣，現在這樣的學者消失了，被分工嚴密的專家即技術人員所取代。在文學史專家的眼里，歷史上的一切偉大文學作品都只是有待從語法、詞源學、比較語言史、文體學、詩學等角度去解釋的對象，即所謂文學，失去了自身的實質。藝術作品也不復是它們本身所是的作品，而成了收藏、展覽、銷售、評論、研究等各種活動的對象。海德格爾問道："然而，在這種種活動中，我們遇到作品本身了嗎?"海德格爾還注意到了當時已經出現的信息理論和電腦技術，并且尖銳地指出，把語言對象化為信息工具的結果將是語言機器對人的控制。
　　既然現代技術的危險在于人與世界之關系的錯誤建構，那么，如果不改變這種建構，僅僅克服技術的某些不良后果，真正的危險就仍未消除。出路在哪里呢?有一個事實看來是毋庸置疑的：沒有任何力量能夠阻止現代技術發展的步伐，人類也決不可能放棄已經獲得的技術文明而復歸田園生活。其實，被譏為"黑森林的浪漫主義者"的海德格爾也不存此種幻想。綜觀他的思路，我們可以看出，雖然現代技術的危險包含在技術的本質之中，但是，技術的方式之成為人類主導的乃至惟一的生存方式卻好像并不具有必然性。也許出路就在這里。我們是否可以在保留技術的視野的同時，再度找回其他的視野呢?如果說技術的方式根源于傳統的形而上學，在計算性思維中遺忘了存在，那么，我們能否從那些歌吟家園的詩人那里受到啟示，在冥想性思維中重新感悟存在?當然，這條出路未免抽象而渺茫，人類的命運仍在未定之中。于是我們便可以理解，為何海德格爾留下的最后手跡竟是一個沒有答案的問題--
　　"在技術化的千篇一律的世界文明的時代中，是否和如何還能有家園?"

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現代技術的危險何在?(2)
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　　199711

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生命中的無奈
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　　這是妞妞六周年的忌日，天色陰郁，我打電話問候雨兒。她說，她記得六年前的今天是晴天。她還說，妞妞現在該在上小學了。她只能說這些，也許她自己也不知道她多么無奈。這些天，我曾經回到我們共同養育妞妞的屋子，那里已經面目全非，只在一個被遺忘的頂柜里塞滿了妞妞的玩具，仍是當年我存放的原樣，我一件件取出和摩挲，仿佛能夠感覺到妞妞小手的余溫。毋需太久，妞妞生活過的痕跡將在這所屋子里消失殆盡，而即使我們能夠把這所屋子布置成永久的博物館，我們也仍然不能從中找到往事的意義。
　　在把《妞妞》一書交付出版以后，我自以為完成了一個告別的姿態--與妞妞告別，與雨兒告別，與我生命中一段心碎的日子告別。我不去讀這本書。對于我來說，它不是一本書，而是一座墳，我壘筑它是為了離開它，從那里出發走向新的生活。然而，我未嘗想到，在讀者眼里，它仍然是一本書。我無法阻擋它常常出現在暢銷書的排行榜上，無法阻擋涌向書攤書店的大量盜印本，無法阻擋報刊上許多令人感動的評論。那么，也許我不應該把如此私密的經歷公之于眾，使之成為又一個社會故事?或者相反，正因為它不只是一個私人事件，還蘊含著人類精神的某種相同境遇，我便應該和讀者一起繼續勇敢地面對它?
　　可是我知道，問題并不在于是否勇敢。我相信我有足夠的勇氣面對生活中已經發生的一切，我甚至敢于深入到悲劇的核心，在純粹的荒謬之中停留，但我的生活并不會因此出現奇跡般的變化。人們常常期望一個經歷了重大苦難的人生活得與眾不同，人們認為他應該比別人有更積極或者更超脫的人生境界。然而，實際上，只要我活下去，我就仍舊只能是蕓蕓眾生中的一員，我依然會被卷入世俗生活的旋渦。譬如說，許多讀者對于我和雨兒的終于離異感到震驚和不解，他們希望得到一個比一般離異事件遠為崇高的解釋。事實卻是我和雨兒與別人沒有什么不同，苦難和覺悟都不能使我們免除人性的弱點。即使我們沒有離異，我們仍會過著與別人一樣的普通的日子。生命中那些最深刻的體驗必定也是最無奈的，它們缺乏世俗的對應物，因而不可避免地會被日常生活的潮流淹沒。當然，淹沒并不等于不存在了，它們仍然存在于日常生活所觸及不到的深處，成為每一個人既無法面對、也無法逃避的心靈暗流。
　　我的確相信，每一個人的心靈中都有這樣的暗流，無論你怎樣逃避，它們都依然存在，無論你怎樣面對，它們都不會浮現到生活的表面上來。當生活中的小挫折彼此爭奪意義之時，大苦難永遠藏在找不到意義的沉默的深淵里。認識到生命中的這種無奈，我看自己、看別人的眼光便寬容多了，不會再被喧鬧的表面現象所迷惑。在評論《妞妞》的文章中，有一位作者告訴我，陪著我的寂寞坐著的，另外還有很多寂寞；另一位作者告訴我，真正的痛點是無從超越，沒有意義能夠引渡我們。我感謝這兩位有慧心的作者。我想，《妞妞》一書之所以引人心動，原因一定就在這人人都擺脫不了的無奈。
　　199711

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報應
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　　善有善報，惡有惡報--這是佛家的信念，在別的宗教中也能找出類似的訓誨。事實上，作為一個樸素的愿望，它存在于一切善良的人們心中。當我們無力懲惡時，我們只好指望老天顯示正義。我們還試圖以此警告惡人，惡人之所以敢于肆無忌憚地作惡，就是因為他們自以為可以不受懲罚，如果報應不爽，他們必有所收斂。可惜的是，在現實生活中，我們仍然常常看見惡人走運，好人反而遭災。于是，我們困惑了，憤怒了，斥報應說為謊言，或者，為了安慰自己，我們便將報應的兌現推遲到來世或天國。
　　如果把報應理解為世俗性質的苦樂禍福，那么，它在另一個世界里能否兌現，實在是很渺茫的。即使真有靈魂或來世，我也不相信好人必定上天堂或者投胎富貴人家，惡人必定下地獄或者投胎貧賤人家。不過，我依然相信善有善報，惡有惡報，只是應該按照一種完全不同的含義來理解。我相信報應就在現世，而真正的報應是：對于好人和惡人來說，由于內在精神品質的不同，即使相同的外在遭遇也具有迥然不同的意義。譬如說，好人和惡人都難免遭受人世的苦難，但是，正如奧古斯丁所說："同樣的痛苦，對善者是證實、洗禮、凈化，對惡者是詛咒、浩劫、毀滅。"與此同理，同樣的身外之福，例如財產，對善者可以助成閑適、知足、慷慨的心情，對惡者卻是煩惱、繩索和負担。總之，世俗的禍福，在善者都可轉化為一種精神價值，在惡者都會成為一種懲罚。善者播下的是精神的種子，收獲的也是精神的果實，這就已是善報了。惡者枉活一世，未嘗體會過任何一種美好的精神價值，這也已是惡報了。
　　《約翰福音書》有言："上帝遣光明來到世間不是要讓它審判世界，而是要讓世界通過它得救。信賴它的人不會受審判，不信賴的人便已受了審判……而這即是審判：光明來到人世，而人們寧愛黑暗不愛光明。"這話說得非常好。的確，光明并不直接懲罚不接受它的人。拒絕光明，停留在黑暗中，這本身即是懲罚。一切最高的獎勵和懲罚都不是外加的，而是行為本身給行為者造成的精神后果。高尚是對高尚者的最高獎勵，卑劣是對卑劣者的最大懲罚。上帝的真正寵兒不是那些得到上帝的額外恩賜的人，而是最大限度實現了人性的美好可能性的人。當人性的光華在你的身上閃耀，使你感受到做人的自豪之時，這光華和自豪便已是給你的報酬，你確實會覺得一切外在的遭際并非很重要的了。
　　199711

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"己所欲，勿施于人"
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　　中外圣哲都教導我們："己所不欲，勿施于人。"這是要我們將心比心，不把自己視為惡、痛苦、災禍的東西強加于人。己所不欲卻施于人，損人利己，把自己的快樂建立在別人的痛苦之上，這種行徑當然是對別人的嚴重侵犯。然而，這只是事情的一個方面。
　　另一方面，自己視為善、快樂、幸福的東西，難道就可以強加于人了嗎?要是別人并不和你一樣認為它們是善、快樂、幸福，這樣做豈不也是對別人的一種嚴重侵犯?在實際生活中，更多的紛爭的確起于強求別人接受自己的趣味、觀點、立場等等。大至在信仰問題上，試圖以自己所信奉的某種教義統一天下，甚至不惜為此發動戰爭。小至在思維方式上，在生活習慣上，在藝術欣賞上，在文學批評上，人們很容易以自己所是為是，斥別人所是為非。即使在一個家庭的內部，夫婦間改造對方趣味的斗爭也是屢見不鮮的。
　　事情的這一個方面往往遭到了忽視。人們似乎認為，以己不欲施于人是明顯的惡，出發點就是害人，以己所欲施于人的動機卻是好的，是為了助人、救人、造福于人。殊不知在人類歷史上，以救主自居的世界征服者們造成的苦難遠遠超過普通的歹徒。我們應該記住，己所欲未必是人所欲，同樣不可施于人。如果說"己所不欲，勿施于人"是一個文明人的起碼品德，它反對的是對他人的故意傷害，主張自己活也讓別人活，那么，"己所欲，勿施于人"便是一個文明人的高級修養，它尊重的是他人的獨立人格和精神自由，進而提倡自己按自己的方式活，也讓別人按別人的方式活。
　　現代社會是一個價值多元的社會，在遵守法律的前提下，人們在精神信仰領域和私生活領域都享有了越來越多的自由。在我看來，這是一個合理化的進程，而那些以己所欲施于人者則是這個進程中的消極因素，倘若他們被越來越多的人們宣布為不受歡迎的人，我是絲毫不會感到意外的。
　　199711

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婚姻中的愛情
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　　關于婚姻應當以愛情為基礎，人們已經說得很多了。關于婚姻是愛情的墳墓，人們也已經說得很多了。這兩種說法顯然是互相矛盾的。如果婚姻的確是愛情的墳墓，而愛情又的確是婚姻的基礎，那就等于說，婚姻必然自毀基礎，自掘墳墓，真是一點出路也沒有了。
　　解決這個矛盾可以有兩種相反的思路。有一些人(包括有一些哲學家)認為，婚姻和愛情在本性上就是沖突的，因此必須為婚姻尋找別的基礎，例如習慣、利益、義務、撫育后代之類。與此不同，我仍想堅持婚姻以愛情為基礎的價值立場，只是要對作為婚姻之基礎的愛情重新進行定義。
　　一個真正值得深思的問題：婚姻中的愛情究竟應該是怎樣的?
　　我發現，人們之所以視婚姻與愛情為彼此沖突，一個重要原因便是對愛情的理解過于狹窄，僅限于男女之間的浪漫之情。這種浪漫之情依賴于某種奇遇和新鮮感，其表現形式是一見鐘情，銷魂斷腸，如癡如醉，難解難分。這樣一種感情誠然也是美好的，但肯定不能持久，并且這與婚姻無關，即使不結婚也一樣持久不了。因為一旦持久，任何奇遇都會歸于平凡，任何陌生都會變成熟悉。試圖用婚姻的形式把這種浪漫之情延續下去，結果當然會失敗，但其咎不在婚姻。
　　如果我們把愛情理解為男女之間的極其深篤的感情，那么，我們就會看到，它決不僅限于浪漫之情，事實上還有別樣的形態。一般來說，浪漫之情往往存在于婚姻前或婚姻外，至多還存在于婚姻的初期。隨著婚齡增長，浪漫之情必然會遞減，然而，倘若這一結合的質量確實是好的，就會有另一種感情漸漸生長起來。這種新的感情由原來的戀情轉化而來，似乎不如戀情那么熱烈和迷狂，卻有了戀情所不具備的許多因素，最主要的便是在長期共同生活中形成的互相的信任感、行為方式上的默契、深切的惦念以及今生今世的命運與共之感。我們不妨把這種感情看作親情的一種，不過它不同于血緣性質的親情，而的確是在性愛基礎上產生的親情。我認為它完全有資格被承認為愛情的一種形態，而且是一種成熟的形態。為了與那種浪漫式的愛情相區別，我稱之為親情式的愛情。婚姻中的愛情，便是以這樣的形態存在的。按照這一思路，婚姻就不但不是愛情的墳墓，反倒是愛情--親情式的愛情--生長的土壤了。
　　大千世界里，許多浪漫之情產生了，又消失了。可是，其中有一些幸運地活了下來，成熟了，變成了無比踏實的親情。好的婚姻使愛情走向成熟，而成熟的愛情是更有分量的。當我們把一個異性喚做戀人時，是我們的激情在呼喚。當我們把一個異性喚做親人時，卻是我們的全部人生經歷在呼喚。
　　199712

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世上本無奇跡
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　　《魯濱遜漂流記》出版二百周年之際，弗吉尼亞·伍爾夫發表感想說，她覺得這本書像是一部萬古常新的無名氏作品，而不像是若干年前某個人的精心之作，因此，要慶祝它的生日，就像慶祝史前巨石柱的生日一樣令人感到奇怪。這話道出了我們讀某些經典名著時的共同感覺。當然，即使在經典名著中，這樣的作品也是不多的，而《魯濱遜漂流記》也許是最有代表性的一部。
　　故事本身是盡人皆知的，它涉及一樁奇遇：魯濱遜在荒無人煙的孤島上生活了二十八年，終于活著回到了人群中。可是，知道這個故事與讀這本書完全是兩回事。如果你僅僅知道故事梗概而不去讀這本書，你將錯過最重要的東西。一部偉大的小說，其所以偉大之處不在故事本身，而在對故事的敘述。在笛福筆下，魯濱遜的孤島奇遇是由許許多多絲毫不是奇遇的具體事件和平凡細節組成的，他只是從容道來，絲毫不加渲染，一切都好像是事情自己在那里發生著。他的敘事語言樸實，準確，宛若自然天成，因此而極有力量，使我們幾乎不可能懷疑他所敘述的事情的真實性。我們仿佛身歷其境地看到，只身落在荒島上的魯濱遜怎樣由驚恐而到漸漸適應，在習慣了孤獨以后，又怎樣因為在沙灘上發現人的腳印而感到新的驚恐。我們看到他為了排除寂寞，怎樣辛勤地營建自己的小窩，例如怎樣花費四十二天工夫把一棵大樹做成一塊簡陋的擱板。我們會覺得，這一切都是十分真實的，倘若我們落入那個境遇里，我們也會那樣反應和那樣做。魯濱遜能夠在孤島上活下來，靠的不是超自然的奇跡，而是生存本能和一點好運氣罷了。
　　在過去的評論中，人們常常強調笛福是資產階級的代言人，小說的主旨是鼓吹勤勞求生和致富。在我看來，即使這部小說含有道德訓誡的意思，也決非如此膚淺。在現實生活中，笛福是一個很入世的人，曾經經商、從政、辦刊物，在每一個領域都折騰得很厲害，大起大落，最后失敗得也很慘，是一個喜歡折騰又歷盡坎坷的人。他自己總結說："誰也沒有經受過這么多命運的播弄，我曾經十三回窮了又富，富了又窮。"到了晚年，他才開始寫小說。使我感到有趣的是，就是這樣一個人，卻借了魯濱遜的眼光，表達了對俗世的一種超脫和批評的立場。在遠離世界并且毫無返回希望的情形下，魯濱遜發現自己看世界的眼光完全變了。他的眼光的變化，我認為最有價值的是兩點。一是對財富的看法。由于他碰巧落在一個物產豐富的島上，加上他的勤勉，他稱得上很富有了。可是他發現，財富再多，他所能享受的也只是自己能夠使用的部分，而這個部分是非常有限的，其余多出的部分對于他沒有任何實際價值。由此他意識到，世人的貪婪乃是出于虛榮，而非出于真實的需要。另一是對宗教的看法。如果說他還是一個基督徒的話，他的宗教信仰也變得極其單純了，僅限于從上帝的仁慈中尋求活下去的勇氣和安寧的心境。由此他回想人世間宗教上的一切煩瑣的爭執，看破了它們的毫無意義。我相信在這兩點認識中包含著某種基本的真理。世上種種紛爭，或是為了財富，或是為了教義，不外乎利益之爭和觀念之爭。當我們身在其中時，我們不免很看重。但是，我們每一個人都遲早要離開這個世界，并且絕對沒有返回的希望。在這個意義上，我們不妨也用魯濱遜的眼光來看一看世界，這會幫助我們分清本末。我們將發現，我們真正需要的物質產品和真正值得我們堅持的精神原則都是十分有限的，在單純的生活中包含著人生的真諦。
　　孤島遐想是現代人喜歡做的一個游戲。只身一人漂流到了一座孤島上，這種情景對于想像力是一個刺激。不過，我們的想像力往往底氣不足，如果沒有某種浪漫的奇跡來救助，便難以為繼。最后，也就只好滿足于帶什么書去讀、什么音樂去聽之類的小情調而已。在魯濱遜的孤島上也沒有奇跡。那里不是桃花源，沒有烏托邦式的社會實驗。那里不是伊甸園，沒有女人和艷遇。魯濱遜在他的孤島上所做的事情在人類歷史上其實是經常發生的，這就是憑借從一個文明社會中搶救出的少許東西，重新開始建立這個文明社會。世上本無奇跡，但世界并不因此而失去了魅力。我甚至相信，人最接近上帝的時刻不是在上帝向人顯示奇跡的時候，而是在人認識到世上并無奇跡卻仍然對世界的美麗感到驚奇的時候。
　　19981

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都市里的外鄉人
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　　我出生在都市，并且在都市里度過了迄今為止的大部分歲月。可是，我常常覺得，我只是都市里的一個外鄉人。我的活動范圍極其有限，基本上是坐在家里讀書和寫作，每周去一趟單位，偶爾到朋友家里串一串門，或者和朋友們去郊外玩一玩。在偌大都市中，我最熟悉的僅是住宅附近的一兩家普通商店，那已經足以應付我的基本生活需要了。其余的廣大區域，尤其是使都市引以自豪的那許多豪華商場和高級娛樂場所，對于我不過是一種觀念的存在，是一些我無暇去探究的現代迷宮。
　　近些年來，我到過別的一些城市。我驚奇地發現，所到之處，即使是從前很偏僻的地方，都正在迅速涌現一個個新的都市。然而，這些新的都市是何其雷同!古舊的小街和城墻被拆除了，取而代之的是環城公路和通衢大道。格局相似的豪華商場向每一個城市的中心勝利進軍，成為每一個城市的新的標記。可是，這些標記絲毫不能顯示城市的特色，相反卻證明了城市的無名。事實上，當你徘徊在某一個城市的街頭時，如果單憑眼前的景觀，你的確無法判斷自己究竟身在哪一個城市。甚至人們的消閑方式也在趨于一致，夜幕降臨之后，延安城里不再聞秧歌之聲，時髦的青年男女紛紛走進蘭花花卡拉OK廳。
　　當然，都市化還可以有另一種模式。我到過歐洲的一些城市，例如世界大都會巴黎，那里在更新城市建筑的同時，把維護城市的歷史風貌看得比一切都重要，幾近于神圣不可侵犯。一個城市的建筑風格和和民俗風情體現了這個城市的個性，它們源于這個城市的特殊的歷史和文化傳統。消滅了一個城市的個性，差不多就等于是消滅了這個城市的記憶。這樣的城市無論多么繁華，對于它的客人都喪失了學習和欣賞的價值，對于它的主人也喪失了家的意義。其實，在一個失去了記憶的城市里，并不存在真正的主人，每一個居民都只是無家可歸的外鄉人而已。
　　就我的性情而言，我恐怕永遠將是一個游離于都市生活的外鄉人。不過，我無意反對都市化。我知道，雖然都市化會帶來諸如人口密集、交通擁擠之類的弊端，但都市化本身畢竟是一個進步，它促進了經濟和文化的繁榮。我只是希望都市化按照一種健康的方式進行。即使作為一個外鄉人，我也是能夠欣賞都市的美的。有時候，夜深人靜之時，我獨自漫步在燈火明滅的北京街頭，望著被五光十色的聚光燈照亮的幢幢高樓，一種贊嘆之情便會油然而生：在浩瀚宇宙的一個小小的角落，可愛的人類竟給自己造出了這么些精巧的玩具。我還慶幸于自己的發現：都市最美的時刻，是在白晝和夜生活的喧囂都沉寂了下去的時候。
　　19981

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人人都是孤兒
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　　我們為什么會渴望愛?我們心中為什么會有愛?我的回答是：因為我們人人都是孤兒。
　　當然，除了極少數的例外，我們每個人降生時都是有父有母的，隨后又都在父母的撫養下逐漸長大成人。可是，仔細想想，父母之孕育我們是一件多么偶然的事啊。大千世界里，憑什么說那個后來成為你父親的男人與那個后來成為你母親的女人就一定會相識，一定會結合，并且又一定會在那個剛好能孕育你的時刻做愛?而倘若他們沒有相識，或相識了沒有結合，或結合了沒有在那個時刻做愛，就壓根兒不會有你!這個道理可以一直往上推，只要你的祖先中有一對未在某個特定的時刻做愛，就不會有后來導致你誕生的所有世代，也就不會有你。如此看來，我們每一個人都是茫茫宇宙間極其偶然的產物，造化只是借了同樣是偶然產物的我們父母的身軀把我們從虛無中產生了出來。
　　父母既不是我們在這個世界上誕生的必然根據，也不能成為保護我們免受人世間種種苦難的可靠屏障。也許在童年的短暫時間里，我們相信在父母的懷抱中找到了萬無一失的安全。然而，終有一天，我們會明白，凡降于我們身上的苦難，不論是疾病、精神的悲傷還是社會性的挫折，我們都必須自己承受，再愛我們的父母也是無能為力的。最后，當死神召喚我們的時候，世上決沒有一個父母的懷抱可以使我們免于一死。
　　因此，從茫茫宇宙的角度看，我們每一個人的確都是無依無靠的孤兒，偶然地來到世上，又必然地離去。正是因為這種根本性的孤獨境遇，才有了愛的價值，愛的理由。人人都是孤兒，所以人人都渴望有人愛，都想要有人疼。我們并非只在年幼時需要來自父母的疼愛，即使在年長時從愛侶那里，年老時從晚輩那里，孤兒尋找父母的隱秘渴望都始終伴隨著我們，我們仍然期待著父母式的疼愛。另一方面，如果我們想到與我們一起暫時居住在這顆星球上的任何人，包括我們的親人，都是宇宙中的孤兒，我們心中就會產生一種大悲憫，由此而生出一種博大的愛心。我相信，愛心最深厚的基礎是在這種大悲憫之中，而不是在別的地方。譬如說性愛，當然是離不開性欲的沖動或旨趣的相投的，但是，假如你沒有那種把你的愛侶當做一個孤兒來疼愛的心情，我敢斷定你的愛情還是比較自私的。即使是子女對父母的愛，其中最刻骨銘心的因素也不是受了養育之后的感恩，而是無法阻擋父母老去的絕望，在這種絕望之中，父母作為無人能夠保護的孤兒的形象清晰地展現在了你的眼前。
　　19981

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記住回家的路
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　　生活在今日的世界上，心靈的寧靜不易得。這個世界既充滿著機會，也充滿著壓力。機會誘惑人去嘗試，壓力逼迫人去奮斗，都使人靜不下心來。我不主張年輕人拒絕任何機會，逃避一切壓力，以閉關自守的姿態面對世界。年輕的心靈本不該靜如止水，波瀾不起。世界是屬于年輕人的，趁著年輕到廣闊的世界上去闖蕩一番，原是人生必要的經歷。所須防止的只是，把自己完全交給了機會和壓力去支配，在世界上風風火火或渾渾噩噩，迷失了回家的路途。
　　每到一個陌生的城市，我的習慣是隨便走走，好奇心驅使我去探尋這里的熱鬧的街巷和冷僻的角落。在這途中，難免暫時地迷路，但心中一定要有把握，自信能記起回住處的路線，否則便會感覺不踏實。我想，人生也是如此。你不妨在世界上闖蕩，去建功創業，去探險獵奇，去覓情求愛，可是，你一定不要忘記了回家的路。這個家，就是你的自我，你自己的心靈世界。
　　尋求心靈的寧靜，前提是首先要有一個心靈。在理論上，人人都有一個心靈，但事實上卻不盡然。有一些人，他們永遠被外界的力量左右著，永遠生活在喧鬧的外部世界里，未嘗有真正的內心生活。對于這樣的人，心靈的寧靜就無從談起。一個人惟有關注心靈，才會因為心靈被擾亂而不安，才會有尋求心靈的寧靜之需要。所以，具有過內心生活的稟賦，或者養成這樣的習慣，這是最重要的。有此稟賦或習慣的人都知道，其實內心生活與外部生活并非互相排斥的，同一個人完全可能在兩方面都十分豐富。區別在于，注重內心生活的人善于把外部生活的收獲變成心靈的財富，缺乏此種稟賦或習慣的人則往往會迷失在外部生活中，人整個兒是散的。自我是一個中心點，一個人有了堅實的自我，他在這個世界上便有了精神的坐標，無論走多遠都能夠找到回家的路。換一個比方，我們不妨說，一個有著堅實的自我的人便仿佛有了一個精神的密友，他無論走到哪里都帶著這個密友，這個密友將忠實地分享他的一切遭遇，傾聽他的一切心語。
　　如果一個人有自己的心靈追求，又在世界上闖蕩了一番，有了相當的人生閱歷，那么，他就會逐漸認識到自己在這個世界上的位置。世界無限廣闊，誘惑永無止境，然而，屬于每一個人的現實可能性終究是有限的。你不妨對一切可能性保持著開放的心態，因為那是人生魅力的源泉，但同時你也要早一些在世界之海上拋下自己的錨，找到最適合自己的領域。一個人不論偉大還是平凡，只要他順應自己的天性，找到了自己真正喜歡做的事，并且一心把自己喜歡做的事做得盡善盡美，他在這世界上就有了牢不可破的家園。于是，他不但會有足夠的勇氣去承受外界的壓力，而且會有足夠的清醒來面對形形色色的機會的誘惑。我們當然沒有理由懷疑，這樣的一個人必能獲得生活的充實和心靈的寧靜。
　　19985

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愉快是基本標準
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　　讀了大半輩子書，倘若有人問我選擇書的標準是什么，我一定會毫不猶豫地回答：愉快是基本標準。一本書無論專家們說它多么重要，排行榜說它多么暢銷，如果讀它不能使我感到愉快，我就寧可不去讀它。
　　人做事情，或是出于利益，或是出于性情。出于利益做的事情，當然就不必太在乎是否愉快。我常常看見名利場上的健將一面叫苦不迭，一面依然奮斗不止，對此我完全能夠理解。我并不認為他們的叫苦是假，因為我知道利益是一種強制力量，而就他們所做的事情的性質來說，利益的確比愉快更加重要。相反，凡是出于性情做的事情，亦即僅僅為了滿足心靈而做的事情，愉快就都是基本的標準。屬于此列的不僅有讀書，還包括寫作、藝術創作、藝術欣賞、交友、戀愛、行善等等，簡言之，一切精神活動。如果在做這些事情時不感到愉快，我們就必須懷疑是否有利益的強制在其中起著作用，使它們由性情生活蛻變成了功利行為。
　　讀書惟求愉快，這是一種很高的境界。關于這種境界，陶淵明做了最好的表述："好讀書，不求甚解。每有會意，便欣然忘食。"不過，我們不要忘記，在《五柳先生傳》中，這句話前面的一句話是："閑靜少言，不慕榮利。"可見要做到出于性情而讀書，其前提是必須有真性情。那些躁動不安、事事都想發表議論的人，那些渴慕榮利的人，一心以求解的本領和真理在握的姿態夸耀于人，哪里肯甘心于自個兒會意的境界。
　　以愉快為基本標準，這也是在讀書上的一種誠實的態度。無論什么書，只有你讀時感到了愉快，使你發生了共鳴和獲得了享受，你才應該承認它對于你是一本好書。在這一點上，毛姆說得好："你才是你所讀的書對于你的價值的最后評定者。"尤其是文學作品，本身并無實用，惟能使你的生活充實，而要做到這一點，前提是你喜歡讀。沒有人有義務必須讀詩、小說、散文。哪怕是專家們同聲贊揚的名著，如果你不感興趣，便與你無干。不感興趣而硬讀，其結果只能是不懂裝懂，人云亦云。相反，據我所見，凡是真正把讀書當作享受的人，往往能夠直抒己見。譬如說，蒙田就敢于指責柏拉圖的對話錄和西塞羅的著作冗長拖沓，坦然承認自己欣賞不了，赫爾博斯甚至把彌爾頓的《復樂園》和歌德的《浮士德》稱做最著名的引起厭倦的方式，宣布喬伊斯作品的費解是作者的失敗。這兩位都是學者型的作家，他們的博學無人能夠懷疑。我們當然不必贊同他們對于那些具體作品的意見，我只是想藉此說明，以讀書為樂的人必有自己鮮明的好惡，而且對此心中坦蕩，不屑諱言。
　　我不否認，讀書未必只是為了愉快，出于利益的讀書也有其存在的理由，例如學生的做功課和學者的做學問。但是，同時我也相信，在好的學生和好的學者那里，愉快的讀書必定占據著更大的比重。我還相信，與灌輸知識相比，保護和培育讀書的愉快是教育的更重要的任務。所以，如果一種教育使學生不能體會和享受讀書的樂趣，反而視讀書為完全的苦事，我們便可以有把握地判斷它是失敗了。
　　19986

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另一個韓愈
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　　去年某月，到孟縣參加一個筆會。孟縣是韓愈的故鄉，于是隨身攜帶了一本他的集子，作為旅途消遣的讀物。小時候就讀過韓文，也知道他是"文起八代之衰"的大文豪，但是印象里他是儒家道統的衛道士，又耳濡目染"五四"以來文人學者對他的貶斥，便一直沒有多讀的興趣。未曾想到，這次在旅途上隨手翻翻，竟放不下了，仿佛發現了另一個韓愈，一個深通人情、明察世態的韓愈。
　　譬如說那篇《原毀》，最早是上中學時在語文課本里讀到的，當時還背了下來。可是，這次重讀，才真正感覺到，他把毀謗的根源歸結為懶惰和嫉妒，因為懶惰而自己不能優秀，因為嫉妒而怕別人優秀，這是多么準確。最有趣的是他談到自己常常做一種試驗，方式有二。其一是當眾夸不在場的某人，結果發現，表示贊同的只有那人的朋黨、與那人沒有利害競爭的人以及懼怕那人的人，其余的一概不高興。其二是當眾貶不在場的某人，結果發現，不表贊同的也不外上述三種人，其余的一概興高采烈。韓愈有這種惡作劇的心思和舉動，我真覺得他是一個聰明可愛的人。我相信，一定會有一些人聯想起自己的類似經驗，發出會心的一笑。
　　安史之亂時，張巡、許遠分兵堅守睢陽，一年后兵盡糧絕，城破殉難。由于城是先從許遠所守的位置被攻破的，許遠便多遭詬罵，幾被目為罪人。韓愈在談及這段史實時替許遠不平，講了一個很簡單的道理：人之將死，其器官必有先得病的，因此而責怪這先得病的器官，也未免太不明事理了。接著嘆道："小人之好議論，不樂成人之美如是哉!"這個小例子表明韓愈的心態何其正常平和，與那些好唱高調整人的假道學不可同日而語。
　　在《與崔群書》中，韓愈有一段話論人生知己之難得，也是說得坦率而又沉痛。他說他平生交往的朋友不算少，淺者不去說，深者也無非是因為同事、老相識、某方面興趣相同之類表層的原因，還有的是因為一開始不了解而來往已經密切，后來不管喜歡不喜歡也只好保持下去了。我很佩服韓愈的勇氣，居然這么清醒地解剖自己的朋友關系。捫心自問，我們恐怕都不能否認，世上真正心心相印的朋友是少而又少的。
　　至于那篇為自己的童年手足、與自己年齡相近卻早逝的侄兒十二郎寫的祭文，我難以描述讀它時的感覺。誠如蘇東坡所言，"其慘痛悲切，皆出于至情之中"，讀了不掉淚是不可能的。最崇拜他的歐陽修則好像不太喜歡他的這類文字，批評他"其心歡戚，無異庸人"。可是，在我看來，常人的真情達于極致正是偉大的征兆之一。這樣一個內心有至情、又能冷眼看世相人心的韓愈，雖然一生掙扎于宦海，卻同時向往著"與其有譽于前，孰若無毀于后，與其有樂于身，孰若無憂于心"的隱逸生活，我對此是絲毫不感到奇怪的。可惜的是，在實際上，他憂患了一生，死后仍擺脫不了無盡的毀譽。在孟縣時，我曾到韓愈墓憑吊，墓前有兩棵枝葉蒼翠的古柏，我站在樹下默想：韓愈的在天之靈一定像這些古柏一樣，淡然觀望著他身后的一切毀譽吧。
　　19986

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樹下的老人
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　　十年前，劉彥把他的好幾幅油畫帶到我家里，像舉辦一個小型畫展似的擺開。他讓我從中挑選一幅。我站在這幅畫前面挪不開腳步了。從此以后，這幅畫就始終伴隨著我，我相信它將一直伴隨我走完人生的旅程。
　　我對這幅畫情有獨鐘，不僅僅是因為它畫得好。劉彥的風景畫都畫得非常好。可是看見這幅畫，我仿佛看見了一種啟示，知道了我的人生之路正在通往何處，因此而感到踏實。
　　畫面上是一小片樹林，那些樹是無名的，看不出它們的種屬，也許只是一些普通的樹吧。在樹木之間，可以看見若干木屋、木籬笆、小土路，也都很普通。畫的左下方，一個人坐在樹下，他的身影與一截木籬笆以及木籬笆前的那一叢灌木幾乎融為一體。所有的植物都充滿著動感，好像能夠看見生命的液汁在其中噴涌、流淌、沸騰，使人不由得想到凡·高的畫風。然而，與凡·高不同的是，畫的整體效果卻顯示為一種肅穆的寧靜。劉彥似乎在用這幅畫向我們證明，生命的熱烈與自然的靜謐并不矛盾，讓一切生命按照自己的節律自由地生長，結果便是和平。
　　樹下的那個人是誰?他微低著頭，一頂小小的圓檐帽遮住了他的臉，而他身上的那件長袍樸素如農裝，寬大如古希臘服。那么，他是一個農夫，抑或是一位哲人?也許兩者都是，是一個思考著世界之底蘊的農夫，一個種了一輩子莊稼的哲人?他坐在那里是在做什么，沉思，回憶，休憩，或者只是在打瞌睡?有一點是可以確定的，便是他置身在塵囂之外，那塵囂或者從未到來，或者已被他永遠拋在了身后。
　　后來劉彥告訴我，他的這幅畫有一個標題，叫做"樹下的老人"。這就對了，一個老人，不過這個老人不像別的老人那樣因為行將死亡而格外戀世或厭世，不，他與那個被人戀或厭的世界不再有關系了，他的老境已經自成一個世界。在這個世界里，一切塵世的辛勞都已經消逝，一切超驗的追問也都已經平息。他走過了許多滄桑，走到了一棵樹下，自己也成了一棵樹。現在他只是和周圍的那些樹一樣，回到了單純的生命。他不再言說但也不是沉默，他的語言和沉默都匯入了樹葉的簌簌聲。不錯，他是孤獨的，看來不像有親人的陪伴，但這孤獨已經無須傾訴。一棵樹是用不著向別的樹傾訴孤獨的。如果說他的孤獨曾經被切割、攪擾和剝奪，那么現在是完整地收復了，這完整的孤獨是充實和圓滿，是了無牽掛的歸宿。他因此而空靈了，難怪衣帽下空空如也，整個兒只是一種氣息，一種流轉在萬物之中的氣息。所以，這里不再有死亡，不再有時間，也不再有老年。
　　也許我的解讀完全是誤讀，那有什么要緊呢?我只是想讓劉彥知道，他的風景油畫是多么耐人尋味。我的直覺告訴我，這是一種最適合于他的天性的藝術，他的內在的激情在其中找到了庇護，得以完好無損地呈現為思想，呈現為超越思想的寧靜。風景油畫屬于他的創作的早期階段，但我不無理由地相信，他遲早將回到這里，猶如那個老人回到樹下，猶如一個被迫出外謀生的游子回到自己朝思暮念的家園。
　　19986

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勇氣證明信仰(1)
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　　在尼采挑明"上帝死了"這個事實以后，信仰如何可能?這始終是困擾著現代關注靈魂生活的人們的一個難題。德裔美國哲學家蒂利希的《存在的勇氣》(1952)一書便試圖解開這個難題。他的方法是改變以往用信仰解釋勇氣的思路，而用勇氣來解釋信仰。我把他的新思路概括成一句最直白的話，便是：有明確的宗教信仰并不證明有勇氣，相反，有精神追求的勇氣卻證明了有信仰。因此我們可以說，當一個人被信仰問題困擾--這當然只能發生在有精神追求的勇氣的人身上--的時候，他已經是一個有信仰的人了。
　　蒂利希從分析現代人的焦慮著手。他所說的焦慮指存在性焦慮，而非精神分析學家們所津津樂道的那種病理性焦慮。人是一種有限的存在物，這意味著人在自身中始終包含著非存在，而焦慮就是意識到非存在的威脅時的狀態。根據非存在威脅人的存在的方式，蒂利希把焦慮分為三種類型。一是非存在威脅人的本體上的存在，表現為對死亡和命運的焦慮。此種焦慮在古代末期占上風。二是非存在威脅人的道德上的存在，表現為對譴責和罪過的焦慮。此種焦慮在中世紀末期占上風。三是非存在威脅人在精神上的存在，表現為對無意義和空虛的焦慮。蒂利希認為，在現代占主導地位的焦慮即這一類型。
　　如果說焦慮是自我面對非存在的威脅時的狀態，那么，存在的勇氣就是自我不顧非存在的威脅而仍然肯定自己的存在。因此，勇氣與焦慮是屬于同一個自我的。現在的問題是，自我憑借什么敢于"不顧"，它肯定自己的存在的力量從何而來?
　　對于這個問題，存在主義的回答是，力量就來自自我，在一個沒有上帝的世界上，自我是絕對自由的，又是絕對孤獨的，因而能夠也只能夠憑借自己的力量肯定自己。蒂利希認為這個回答站不住腳，因為人是有限存在物，不可能具備這樣的力量。這個力量必定另有來源，蒂利希稱之為"存在本身"。是"存在本身"在通過我們肯定著它自己，反過來說，也是我們在通過自我肯定這一有勇氣的行為肯定著"存在本身"之力，而"不管我們是否認識到了這個力"。在此意義上，存在的勇氣即是信仰的表現，不過這個信仰不再是某種神學觀念，而是一種被"存在本身"的力量所支配時的狀態了。蒂利希把這種信仰稱做"絕對信仰"，并認為它已經超越了關于上帝的有神論觀點。
　　乍看起來，蒂利希的整個論證相當枯燥且有玩弄邏輯之嫌。"存在本身"當然不包含一絲一毫的非存在，否則就不成其為"存在本身"了。因此，惟有"存在本身"才具備對抗非存在的絕對力量。也因此，這種絕對力量無非來自這個概念的絕對抽象性質罷了。我們甚至可以把整個論證歸結為一個簡單的語言游戲：某物肯定自己的存在等于存在通過某物肯定自己。然而，在這個語言游戲之下好像還是隱藏著一點真正的內容。
　　自柏拉圖以來，西方思想的傳統是把人的生活分成兩個部分，即肉身生活和靈魂生活，兩者分別對應于人性中的動物性和神性。它們各有完全不同的來源，前者來自自然界，后者來自超自然的世界--神界。不管人們給這個神界冠以什么名稱，是柏拉圖的"理念世界"，還是基督教的"上帝"，對它的信仰似乎是絕對必要的。因為如果沒有神界，只有自然界，人的靈魂生活就失去了根據，對之便只能做出兩種解釋：或者是根本就不存在靈魂生活，人與別的動物沒有什么兩樣，所謂靈魂生活只是人的幻覺和誤解；或者雖然有靈魂生活，但因為沒有來源而僅是自然界里的一種孤立的現象，所以人的一切精神追求都是徒勞而絕望的。這正是近代以降隨著基督教信仰崩潰而出現的情況。我們的確看到，一方面，在世俗化潮流的席卷下，人們普遍對靈魂生活持冷漠的態度，另一方面，那些仍然重視靈魂生活的人則陷入了空前的苦悶之中。
　　蒂利希的用意無疑是要為后一種人打氣。在他看來，現代真正有信仰的人只能到他們中去尋找，懷疑乃至絕望正是信仰的現代形態。相反，盲信與冷漠一樣，同屬精神上的自棄，是沒有信仰的表現。一個人為無意義而焦慮，他的靈魂的渴望并不因為喪失了神界的支持而平息，反而更加熾烈，這只能說明存在著某種力量，那種力量比關于上帝的神學觀念更加強大，更加根本，因而并不因為上帝觀念的解體而動搖，是那種力量支配了他。所以，蒂利希說："把無意義接受下來，這本身就是有意義的行為，這是一種信仰行為。"把信仰解釋為靈魂的一種狀態，而非頭腦里的一種觀念，這是蒂利希的最發人深省的提示。事實上，靈魂狀態是最原初的信仰現象，一切宗教觀念包括上帝觀念都是由之派生的，是這個原初現象的詞不達意的自我表達。
　　當然，同樣的責備也適用于蒂利希所使用的"存在本身"這個概念。誠如他自己所說，本體論只能用類比的方式說話，因而永遠是詞不達意的。所有這類概念只是表達了一個信念，即宇宙必定具有某種精神本質，而不是一個完全盲目的過程。我們無法否認，古往今來，以那些最優秀的分子為代表，在人類中始終存在著一種精神性的渴望和追求。人身上發動這種渴望和追求的那個核心顯然不是肉體，也不是以求知為鵠的的理智，我們只能稱之為靈魂。我在此意義上相信靈魂的存在。進化論最多只能解釋人的肉體和理智的起源，卻無法解釋靈魂的起源。即使人類精神在宇宙過程中只有極短暫的存在，它也不可能沒有來源。因此，關于宇宙精神本質的假設是惟一的選擇。這一假設永遠不能證實，但也永遠不能證偽。正因為如此，信仰總是一種冒險。也許，與那些世界征服者相比，精神探索者們是一些更大的冒險家，因為他們想得到的是比世界更寶貴更持久的東西。

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勇氣證明信仰(2)
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　　199810

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醫學的人文品格(1)
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　　一
　　現代人是越來越離不開醫院了。從前，人在土地上生息，得了病也只是聽天由命，順其自然。現在，生老病死，每一環節幾乎都與醫院難解難分。我們在醫院里誕生，從此常常出入其中，年老時去得更勤，最后還往往是在醫院里告別人世。在我們的生活中，醫院、醫生、醫學占據了太重要的位置。
　　然而，醫院帶給我們的美好回憶卻是如此稀少。女人分娩，病人求醫，老人臨終，都是生命中最脆弱的時刻，最需要人性的溫暖。可是，在醫院里，我們很少感覺到這種溫暖。尤其在今日中國的許多醫院里，我們感覺到的更多是世態炎涼，人心冷漠。可以毫不夸張地說，醫院如今是最令人望而生畏的地方之一。
　　一個問題使我困惑良久：以拯救生命為使命的醫學，為什么如此缺少撫慰生命的善意?沒有撫慰的善意，能有拯救的誠意嗎?
　　正是在這困惑中，甚至困惑已經變成了憤慨、憤慨已經變成了無奈和淡漠的時候，我讀到了劉易斯·托馬斯所著《最年輕的科學--觀察科學的札記》一書，真有荒漠遇甘泉之感。托馬斯是美國著名的醫學家和醫生，已于一九九三年病故。在他寫的這本自傳性著作中，我見識了一個真正杰出的醫生，他不但有學術上和醫術上的造詣，而且有深刻的睿智、廣闊的人文視野和豐富的同情心。諾貝爾物理獎得主費因曼嘗言，科學這把鑰匙既可開啟天堂大門，也可開啟地獄大門，究竟打開哪扇門，則有賴于人文指導。我相信，醫學要能真正造福人類，也必須具備人文品格。當然，醫學的人文品格是由那些研究和運用它的人賦予它的，也就是說，前提是要擁有許多像托馬斯這樣的具備人文素養的醫學家和醫生。托馬斯倡導和率先實施了醫學和哲學博士雙學位教育計劃，正顯示了他在這方面的眼光。
　　二
　　在這本書里，托馬斯依據親身經歷回顧了醫學發展的歷史。他不在乎什么職業秘密，非常誠實地告訴我們，直到他青年時代學醫時為止，醫學在治療方面是完全無知的，惟一的本領是給病人吃治不好也治不壞的安慰劑，其效力相當于宗教儀式中的符咒。最高明的醫生也不過是善于判斷病的名稱和解釋病的后果罷了。一種病無論后果好壞，醫生都無法改變它的行程，只能讓它自己走完它的行程。醫學之真正能夠醫治疾病，變得名副其實起來，是一九三七年發明了磺胺藥以后的事情。在此意義上，托馬斯稱醫學為"最年輕的科學"。
　　從那以來，人類擁有了越來越多的從前無法想像的治療技術。作為一個科學家，托馬斯對技術的進步持充分肯定的態度。但是，同時他認為，代價是巨大的，這代價便是醫療方式的"非人化"，醫生和病人之間的親密關系一去不返了。譬如說，觸摸和談話曾是醫生的兩件法寶，雖無真正的醫療作用，但病人卻藉之得到了安慰和信心。現在，醫生不再需要把自己的手放到病人的身體上，也不再有興趣和工夫與病人談話了。取而代之的是各種復雜的機器，它們橫在醫生和病人之間，把兩者的距離越拉越大。住院病人仿佛不再是人，而只成了一個號碼。在醫院這個迷宮里，他們隨時有迷失的危險，不知什么時候會被放在担架上推到一個不該去的地方。托馬斯懂得，技術再發達，病人仍然需要醫生那種給人以希望的溫柔的觸摸，那種無所不包的從容的長談，但他知道要保留這些是一件難事，在今天惟有"最好的醫生"才能做到。"最好的醫生"--他正是這么說的。我敢斷定，倘若他不是一個公認的醫學權威，他的同行一定會對他的標準嘩然了。這沒有什么可奇怪的，因為制定這標準的那種神圣感情在今天已經成了人們最陌生的東西。
　　托馬斯還有別的怪論也會令他的同行蹙額。譬如說，他好像對醫生自己不患重病感到遺憾。從前，患重病是很普遍的事情，醫生也不能幸免。現在，由于醫學的進步，這種機會大為減少了。問題在于，沒有親身經歷，醫生很難知道做病人的感覺。他不知道病人受疾病襲擊時的痛苦，面臨生命危險時的悲傷，對于愛撫和同情的渴望。他很容易不把病人當作一個真實的人，而只當作一個抽象的疾病標本，一個應用他從教科書上學來的知識的對象。生病是一種特別的個人經歷，有助于加深一個人對生命、苦難、死亡的體驗。一個自己有過患重病經歷的醫生，往往是更富有人性的。所以，托馬斯半開玩笑地建議，既然現在最有機會使人體會生病滋味的只有感冒了，在清除人類其他疾病的進程中，就把感冒保留下來吧，把它塞進醫學生的課程表里，讓他們每年兩次處在患流感并且受不到照顧的境地，這對他們今后做人和做醫生都有好處。
　　很顯然，在托馬斯看來，人生體悟和人道精神應是醫生的必備品質，其重要性至少不在醫術之下。其實道理很簡單，醫生自己必須是一個人性豐滿的人，他才可能把病人看作一個人而不只是疾病的一個載體。
　　三
　　托馬斯畢生從醫，但他談論起醫學之外的事情來也充滿智慧。我只舉兩個例子。
　　其一是關于電腦。他說，人腦與電腦的區別有二，一是容易遺忘，二是容易出錯。這看起來是缺點，其實是優點。遺忘是自動發生的，這使我們可以不費力氣就把多余的信息清除出去，給不期而至的好思想騰出空間。倘若沒有這樣的空間，好思想就會因為找不到棲息地而又飛向黑暗之中。讓關系出錯更是人腦的一個美妙天賦，靠了它我們往往會有意外的發現，在沒有關聯之處邂逅嶄新的思想。這兩個區別說明了同一件事，便是電腦的本領僅到信息為止，人腦的本領卻是要讓信息導致思想。電腦的本領常常使人驚奇，這很可能使一般人得出電腦勝于人腦的結論，但托馬斯卻從自己的驚奇中看到了人的優越，因為電腦沒有驚奇的能力。

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醫學的人文品格(2)
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　　第二個例子是他對女性的評價。他非常感謝女性在幼兒教育方面的貢獻，認為這是她們給予文明的厚禮，證明了她們才是記錄和傳遞文化基礎的功臣。由于女性對兒童的天然喜愛和理解，她們是更善于開啟年幼的頭腦的。他還看到，女性雖然容易為生活中的小事和事物的外表煩惱，但是面對極其重大的事情卻十分沉著。形象地說，女性的頭腦只是外部多變，其中樞卻相當穩定。相比之下，男性的那個深處中樞始終是不成熟的，需要不斷地重新定向。因此，托馬斯相信，在涉及人類命運的大事上，女性是更值得信任的。
　　這兩個例子都表明，托馬斯對于人性有多么親切的理解。人腦優于電腦、女性優于男性的地方，不都是在于人性么?我們不妨說，與女性相比，男性的抽象頭腦更像是一種電腦。寫到這里，我忍不住還要提一下托馬斯的另一個感想，它也許能幫助我們猜測他的智慧的源頭。作為一個醫生，他有許多機會通過儀器看見自己的體內。然而，他說，他并不因此感到與自己更靠近了，相反覺得距離更遠，更有了兩重性。那個真正的"我"并不在這些松軟的構件中，其間并沒有一個可以安頓"我"的中心，它們自己管理著自己，而"我"是一個局外人。托馬斯所談到的這個與肉體判然有別的"我"，除了稱之為靈魂，我們就無以名之。不難想見，一個有這樣強烈的靈魂感覺的人，當然會對人性的高貴和神秘懷著敬意，不可能陷入技術的狂熱之中。
　　四
　　我們不可能要求每一個醫生都具備托馬斯這樣的人文素養，這是不現實的，甚至也是不必要的。但是，中國當今的醫療腐敗已經到了令絕大多數人忍無可忍的地步，凡是不享有特權的普通人，在這方面都一定有慘痛或沮喪的經驗。人們之恐懼在醫院里受到非人道的待遇，已甚于對疾病本身的恐懼。這就使得醫學的人文品格之話題有了極大的迫切性。
　　毫無疑問，醫療腐敗僅是社會腐敗的一個組成部分，因而其整治有賴于整個社會狀況的改善。但是，由于它直接關系到每一個人的生死安危，醫療權利實質上就是生存權利，所以有理由得到特別的關注。問題的解決無非是從兩方面入手，一是他律，包括醫生資格的從嚴審定，有關醫生責任和病人權利的立法，醫療事故的公正鑒定和制裁等等，另一是自律，即醫生的人文素養和道德水準的提高。
　　在我與醫院打交道的經歷中，有一個現象令我非常吃驚，便是一些很年輕的從醫學院畢業不久的醫生，顯得比年長的醫生更加冷漠、無所謂和不負責任。有一回，我的懷孕的妻子發熱到四十度，住進我家附近的一所醫院。因為青霉素皮試過敏，那個值班的年輕女醫生便一籌莫展，入院數小時未采取任何治療措施。征得她的同意，我通過電話向一家大醫院求援，試圖從那里得到某種批號的青霉素，我的妻子當天上午曾在那家醫院注射過這種批號的青霉素，已被證明不會引起過敏。可是，我的聯系很快被這個女醫生制止了，理由竟是這會增加她們科的電話費支出。面對高熱不退的妻子和吉兇未卜的胎兒，我心急如焚，這理由如此荒唐，使我無法置信，以至于說不出話來。我只好要求出院而去那家離家較遠的大醫院，誰知這個女醫生聽罷，白了我一眼，就不知去向了。剩下若干同樣年輕的醫生，皆作壁上觀，對我的焦急的請求一律不予理睬。在走投無路的情況下，我不得不說出類似情形使我失去一個女兒的遭遇，這才得以辦成出院手續。
　　記載我的喪女經歷的《妞妞》一書擁有許多讀者，而這些年輕的醫生都不曾聽說過，對此我沒有什么好指責的。我感到寒心的是，雖然他們名義上也是知識分子，我卻覺得自己是面對著一群野蠻人。直覺告訴我，他們是沒有真正意義上的讀書生活的，因而我無法用我熟悉的語言對他們說話。托馬斯談到，他上大學時在一家醫院實習，看見一位年輕醫生為一個病人的死亡而哭泣，死亡的原因不是醫療事故而只是醫學的無能，于是對這家醫院肅然起敬。愛心和醫德不是孤立之物，而是在深厚的人文土壤上培育出來的。在這方面，我們的醫學院肯定存在著嚴重的缺陷。我只能期望，有一天，在我們的醫學院培養出的醫生中，多一些有良知和教養的真正的知識分子，少一些穿白大褂的蒙昧人。
　　199811

周國平 2013-08-20 10:58:39