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　　中圖分類號：G114 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8659(2002)04-0087-07
　　一、概念的源起
　　一種看法把“文化工業”概念的源起上溯到經典作家馬克思。就文化工業的根本特征以及概念所蘊含的批判維度而言，馬克思的有關論述確實開了文化工業批判的先河。《1844年經濟學哲學手稿》就把政治、藝術和文學理解為“工業本身的一個特殊部門，因為從前人類活動都是勞動，都是工業，都是本身已經異化的活動。”(注：程代熙主編：《馬克思＜手稿＞中的美學思想討論集》，陜西人民出版社1983年版第27頁。)馬克思在闡述剩余價值理論時，把藝術家的勞動為分生產勞動與非生產勞動兩種類型，非生產勞動是“他的天性的能動表現”；生產勞動則是被資本家雇傭，“為增加資本的價值才完成”(注：《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊，人民出版社，1972年版，第432頁，第296頁。)，指出“與資本主義生產方式相適應的精神生產，就和與中世紀生產方式相適應的精神生產不同……資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對。”(注：《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊，人民出版社，1972年版，第432頁，第296頁。)其意明顯是指資本生產的邏輯與“自由的精神生產”之間存在根本性沖突。在資本主義條件下，商品生產的邏輯日益滲透并控制了藝術生產，藝術家蛻變為利潤或剩余價值的雇傭生產者，藝術品也就變為無個性標準化的商品。這種思想后來在法蘭克福學派那里得到了進一步的發展，它是作為批判理論的重要范疇“文化工業”概念的萌芽。
　　1936年，本雅明發表《機械復制時代的藝術作品》，第一次討論大工業生產方式和技術復制手段所產生的藝術與審美文化領域質的革命。攝影、收音機、留聲機、電影的出現，表明技術復制、批量生產已成為一種重要的藝術生產方式。而由于藝術的生產與接受中革命性新技術的應用，真品與膺品的分別不再具有意義。藝術因此擺脫了因其獨一無二而被少數人壟斷的命運，也去掉了那靈性韻味的外觀，人們不再視藝術為僅供觀賞的光環或膜拜的偶像。因此藝術的技術復制或工業化產生兩個革命性成果：其一是使文化的大眾化成為可能；其二是使藝術的功能從禮儀轉向一種真正的政治實踐活動。
　　今天人們一般把“文化工業”術語的發明權歸于阿多諾和霍克海默。阿多諾1975年回憶說：“‘文化工業’(culture industry)這個術語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書。”(注：阿多諾：《文化工業再思考》，《文化研究》，第1輯天津社科，第198頁。)并且透露了使用該術語的目的在于與“大眾文化”相區別，大眾文化“仿佛同時從大眾本身產生出來似的。”語詞的轉換凸現出霍克海默和阿多諾詮釋文化工業的批判向度。與本雅明對技術復制藝術深具革命意義的理解截然不同，他們認為文化工業本質上是反大眾的，是一種更隱蔽微妙也更具成效的統治意識形態、一種“欺騙大眾的啟蒙精神”。在霍克海默和阿多諾的思想視域里，文化工業只是資產階級啟蒙走向其反面蛻化為神話在審美文化領域的表征。
　　自文化工業概念誕生之日起，思想界的詮釋就已經存在明顯的分歧。本雅明代表了一種樂觀主義的意見，肯定機械復制藝術所產生的大眾文化的進步后果和革命性，文化工業為大眾獲得階級意識提供了某種可能；而阿多諾則代表了一種悲觀主義的觀點，在他看來，本雅明“錯誤地高估了從機械復制藝術的體制中所產生的進步后果。”(注：R.沃林：《藝術與機械復制：阿多諾和本雅明的論爭》，載《國外社會科學》1998年第二期，第58頁。)文化工業不僅沒有使大眾獲得解放，反而從肉身到心靈以及潛意識深處全面操縱了大眾。這種分歧一直延續到今天，也延續到90年代中國的大眾文化論述中。
　　二、術語的涵義與發展
　　文化范疇在法蘭克福學派有著舉足輕重的位置，文化批判是其社會批判理論的重要維度。在他們看來，文化本質上是一種意識形態。無論是自由資本主義時期的“肯定文化”，還是當代資本主義的“大眾文化”都浸透著資產階級的意識形態，其功能是使統治合法化。“肯定文化”在18、19世紀登峰造極，它的核心概念有靈魂、精神、自由、個性、解放、審美等等，曾經起著反抗封建的進步作用。但在資產階級上升為統治階級以后，這種進步性僅僅殘留在抵抗物化的純粹審美領域里，并且退化為一種維護其統治的潤滑劑或滅火器。“肯定文化的重要社會任務，是以惡劣生存難以忍耐的變幻莫測，與需要幸福以便使這種生存成為可以忍耐的東西這兩者之間的矛盾為基礎的。”(注：馬爾庫塞：《現代文明與人的困境》，上海三聯書店1989年版，第153頁。)“肯定文化”以精神領域的虛幻幸福與自由的承諾欺騙人們，目的是使不可忍耐的惡劣生存變得可以忍受，藉此消除反抗意識。馬爾庫塞這個概括代表了從盧卡齊到霍克海默、阿多諾等人對資產階級高級文化的根本觀點，這正是《啟蒙辯證法》中著名斷言“啟蒙走向其反面”的一個含義。當代資本主義發展出一種不同于高級文化的大眾文化形式，去掉知識精英的深奧晦澀的貴族氣息，使文化變得大眾化起來。這種“為大眾”的文化本質上是一種更隱蔽的操縱和統治形式，它甚至在對峙中逐漸侵蝕掉高級文化殘存的一點批判意識。早在1937年，霍克海默就撰《現代藝術與大眾文化》，犀利地指控大眾文化連給予人們虛幻幸福與自由的私人領域也不放過，“個人生活轉變為閑暇，閑暇轉變成為連最細微的細節也受到管理的常規程序，轉變成為棒球、電影、暢銷書和收音機所帶來的快感，這一切導致了內心生活的消失。”(注：曹衛東編選：《霍克海默集》，上海遠東出版社，1997年版，第216頁。)這種大眾文化對大眾更具欺騙性，它玩弄各種花招，極力逢迎大眾趣味，贈送給人們更多永遠不能兌現的廉價承諾和即時而虛幻的快感。本屬于私人領域的閑暇時間也被剝削、被殖民、被操縱了。正因為大眾文化的偽大眾性以及這個概念本身所具有的欺騙性，霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》正式出版時，堅決地把草稿中所用的“大眾文化”替換成更能體現其實質的“文化工業”概念。這一替換更凸顯出否定與批判的意味。
　　概括而言，文化工業概念的批判性含義包括兩個層面，其一、文化工業以藝術為名義，兜售的其實是可以獲取利潤的文化商品，使大眾的閑暇時間變為另一種被剝削的勞動；其二、文化工業具有濃厚而隱蔽的資產階級意識形態，在人們忘乎所以地享受文化快感時，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識活動。它是一種使控制變得更密不透風，使統治秩序變得更堅固的“社會水泥”。當然，霍克海默和阿多諾的重心不在于文化工業的政治經濟學批判，而在于意識形態批判。根據阿多諾的闡述，文化工業具有以下特征：1、藝術生產的工廠化、工藝化或制作化，因此可量身定做、機械復制、批量生產，藝術不再是馬克思所說的“自由的精神生產”；2、藝術作品的商品化、消費化，因而藝術從精神領域蛻化成只具使用價值的器物，從而剝奪藝術本應具有的任何反抗和批判功能；3、文化工業的大眾傳播形式使其傳輸給大眾的信息具有兩重性，表層信息往往是自由、平等、幸福，反抗不公和極權主義等等，深層隱藏的信息卻傳播給大眾適應與接受現實秩序的必然性；4、文化工業的升華是偽升華，它不斷地供應文化快感和幸福承諾，用偽審美假升華遮蔽人性壓抑的真實，無限期地延長支付它開出的快樂支票。“文化工業不是純化愿望，而是壓抑愿望。”(注：霍克海默和阿多諾：《啟蒙辯證法》，重慶出版社，1990年版，第131頁。)5、文化工業還具有偽個性主義特征。“個性化”是它傾銷文化商品的典型伎倆，大眾常常被款待得像主人一樣，似乎它的產品只為您一個人生產。而且它總是給文化商品打上天才的獨創性和獨特個性的迷人光輝，以掩飾其情感與形式的標準化、格式化以及風格的千篇一律性。文化工業的偽個性主義，不僅是由于生產方式的標準化，更是由其意識形態本質所決定的。它按照社會所喜歡所需要的樣子塑造所謂的個性，“個性被歸結為普遍的能力，偶然性，只有當它完全具有普遍的特性時才能存在下去。”1967年阿多諾說得更直截了當：“文化工業的絕對規則不再與自由有任何共同之點。它宣示于眾的是：你應該循規蹈矩，即使是在未被告之任何規矩的情況下；應該與任何已經存在的東西保持一致。像其他任何人那樣思考。”(注：《文化工業再思考》，《文化研究》第1輯天津社會科學出版社2000年，第204。)6、文化工業使工具理性完全凌駕于價值理性，使使用價值徹底臣服于交換價值。在后期資本主義社會中，文化商品要保持純粹使用價值的幻想，就必須被純粹的交換價值所取代。文化工業不僅把對于效用的精確計算放在首位，而且充分利用拜物教使文化商品籠罩上一層厚厚的偶像光暈。憑借偶像化這一最原始也最有效的手段，在文化商品的交換過程中達到最大限度的價值增殖。
　　這種文化工業論述在洛文塔爾的通俗文化批判、博德里亞的消費社會批判以及布爾迪厄的媒體批判中得到進一步的發展。洛文塔爾更喜歡“通俗文化”概念，盡管他對通俗文化的界定與“文化工業”在本質上并沒有什么差異：“通俗文化產品全無任何真正的藝術特征，它呈現的真正特征是：標準化、俗套、保守、虛偽，是一種取媚大眾的商品。”(注：參見陸小寧：《洛文塔爾的通俗文化觀》，《國外社會科學》1998年，第1期第77頁。)他仍然關注其中權力的控制作用，但與阿多諾的決絕拒斥態度相比，洛文塔爾對通俗文化顯然要寬容一些。他同時看到了通俗文化某些積極作用和精英藝術與大眾隔絕的局限，兩者之間也并不只存在一種對抗關系，精英文化的通俗化恰好為其突破局限提供了一種可能。當然，晚期阿多諾也認識到文化工業的主流中蘊藏著批判的潛力。從某種意義上看，博德里亞對消費社會的物體系分析和符號政治經濟學批判，承續了從馬克思到阿多諾的交換價值和拜物教理論。他認為對消費的社會學詮釋，根本的理論工具不是使用價值和需求，而是象征交往價值概念。如果說阿多諾只關注文化的商品化，那么，博德里亞的認識更全面：在消費社會，文化(符號)的商品化與商品的文化化(符號化)是同時產生的，“如今任何東西(物品、服務、身體、性、文化、知識等等)在生產和交換的過程中都不能單獨作為符號來解釋，或者單獨作為商品來把握。”(注：博德里亞：《博德里亞文集》，斯坦福大學出版社，1988年版，第80頁。)在他看來，象征交換價值的生產機制正是社會統治秩序的基礎，如同阿多諾所揭示的文化工業的社會水泥功能。布爾迪厄則明顯認同于阿多諾對電視等大眾媒介的指控，而且其批判力度有過之而無不及：在資本主義社會中，電視不僅是商業利潤的生產機器，它完全受商業資本和商品邏輯的掌控向大眾施暴，是操縱大眾的工具。
　　然而，本雅明當年對技術復制藝術或工業化生產將使藝術從禮儀走向革命實踐的樂觀判斷，不只是空前絕后的獨語。從威廉姆斯到費斯克，仍然有不少人文學者為大眾文化或文化工業辯護，肯定其解放功能和進步意義。威廉姆斯就認為人類使用媒介有多種多樣的模式，并非只作操縱與控制大眾的工具來使用，媒介有可能與民主生活結盟，通過大眾的介入和對話建構一種民主的社會。霍爾認定大眾文化內部存在遏制與對抗的雙向運動，而非單向的操縱。伯明瀚學派這些觀點被費斯克直接繼承，在他看來，工業社會的大眾文化，可謂矛盾透頂。對這種透頂矛盾的具體分析正是費斯克的理論歸趣。一方面，它是文化工業，必然受資本追逐利潤的鐵律所決定，也必然隱藏著中心化的、規訓性的、霸權式的、一體化的、商品化的力量。另一方面，它又為大眾所有，必須服從大眾的需要，他們有權使某些文化商品變成“昂貴的失敗”。與法蘭克福學派對大眾的極端不信任不同，費斯克認為大眾對文化工業提供的商品決不照單全收，他們有能力“裂解文化商品的同質性和一致性，襲擊或偷獵文化商品的地盤。”(注：費斯克：《理解大眾文化》，王小玨、宋偉杰譯，中央編輯出版社2001年版，第34頁。)這是保持社會差異、意義與快感多元化的“游擊戰”，費斯克從青年亞文化和麥當娜現象對社會成規的有效抵抗上看到了這種游擊戰的成果。費斯克試圖表達一種與阿多諾截然不同的觀點：大眾文化不只是文化工業的產物，也是大眾創造的產品。
　　三、文化工業概念的引入
　　“文化工業”是法蘭克福學派社會批判理論的重要概念，隨著漢語學界對西方馬克思主義(下稱“西馬”)的接受與研究而進入中國當代文論的視域。“西馬”思想的引入與傳播無疑是80年代思想解放運動的重要一環。早在70年代末80年代初，徐崇溫就開始關注馬克思主義在現代西方的發展與變異，并于1982年出版《“西方馬克思主義”》一書。這部著作系統介紹了現代西方各種形形色色的“馬克思主義”，認為：“它所反映的，并不是無產階級的馬克思主義世界觀，而是小資產階級激進派的世界觀。”(注：徐崇溫：《“西方馬克思主義”》，天津人民出版社1982年版，第52頁。)徐崇溫的研究在80年代中期引起哲學界一場論戰，這場論戰擴大了“西馬”在中國的傳播。越來越多的人文學者對“西馬”理論產生了濃厚的興趣。作為“西馬”一個重要流派的法蘭克福學派也就在學界傳播開來。“文化工業”概念引起中國學界的普遍興趣是在90年代以后，至今長盛不衰，并迅速擴散蔓延到學術圈外，甚至成為媒體常用的時髦語詞。
　　“文化工業”在中國的傳播是“西馬”熱的必然產物。《啟蒙辯證法》中譯本就以“國外馬克思主義和社會主義研究叢書”的名分在1990年出版，而較早使用這個概念的歐陽謙、李小兵等人也是在“西馬”研究的脈絡里找到了它的位置。歐陽謙于1986年出版《人的主體性與人的解放——西方馬克思主義的文化哲學初探》，粗略而準確地介紹阿多諾和霍克海默的概念：“霍克海默和阿多諾把‘文化工業’作為一種新的社會控制形式，強調這種‘操縱意識’是當代資本主義的統治形式，馬克思主義所注重的政治經濟統治形式已被‘操縱意識’所替代。”(注：歐陽謙：《人的主體性與人的解放——西方馬克思主義的文化哲學出探》，山東文藝出版社，1986年版，第82頁。)歐陽謙明顯是從80年代啟蒙話語和“西馬”論述的脈絡詮釋這一概念的，他在徐崇溫對正統與西方馬克思主義的分辨框架中考察文化工業批判概念。李小兵1991年出版的《資本主義文化矛盾與危機》有著相似的視角與旨趣。在討論阿多諾的章節里，專列“大眾文化與文化工業”部分闡述阿多諾的概念，觀點與歐陽謙基本相同，都認識到文化工業操縱功能：“‘文化工業’是資本主義合理化的一個組成部分，它往往起著‘意識形態控制’的作用，強化了現代資本主義文明，而不是質疑、批判和揭露。”(注：李小兵：《資本主義文化矛盾與危機——當代人本主義思潮研究》，中共中央黨校出版社1991年版，第160頁。)1993年《文藝報》在后現代主義的話題中關注文化工業問題，1997-1998年又展開了規模較大的文化工業討論。這一概念從“西馬”研究領域擴散到文論之中。
　　“文化工業”這一術語在90年代中國的傳播，有其特定的語境與背景。一方面，啟蒙思想在80年代末遭到某種政治上的重挫，人文知識分子開始自我反思，從當初對啟蒙的熱情走向對啟蒙的質疑、批判與辯證。阿多諾和霍克海默的《啟蒙的辯證法》給知識界提供了不可或缺的思想資源。另一方面，90年代中國從以政治為主導的社會形態向以經濟為中心的社會形態轉折，為文化工業論述的流播準備了感性經驗和現實語境。社會的全面商業化必然產生審美文化領域的商業化，而當代審美文化的商業化、消費化轉型使人們直接置身于阿多諾所描繪的文化工業情境之中，切身感受藝術、技術與商業密謀合作而成的大眾快感文化的誕生。
　　80年代后期至90年代初，王朔小說和連續劇《渴望》的出場意味著中國式文化工業已顯露端倪，此后文化工業大潮洶涌。在精英文化與大眾消費文化的對抗中，作為否定性范疇的“文化工業”概念成為知識分子反抗文化商業化最好用的武器。于是，“面對文化工業的洶涌來臨，守住最后的精神家園”就成為一些知識分子的自勉與呼吁，這多少有些驚恐也有些悲壯的意味。在這種語境中，人們對法蘭克福學派批判文化工業的尖銳有力的聲音產生了極大的共鳴，似乎憑借他們的理論支援可以建構一條牢不可破的精神防線。然而，接著后現代主義理論又潮水般涌入，在填平鴻溝，消除精英文化與大眾文化界限的理論闡釋中，文化的消費化、工業化又獲得了某種合理性。一定程度上推動人文學界重新審視流行文化。隨著經濟與文化的全球化以及電子媒介時代的來臨，西方的文化工業產品將更暢通無阻地進入中國的文化市場。從好萊塢大片到美、日卡通，從哈日一族到“韓流”……人們對文化工業有了更全面深刻的了解：一方面，從西方大量涌入的流行文化中隱藏著文化殖民的意識形態，否定性的文化工業概念仍將起著防火墻的功能；另一方面，人們也意識到阿多諾對待文化工業的片面與極端性，可能阻礙了人們對它的辯證理解，也不利于中國文化產業的發展。這時英國伯明瀚學派、美國費斯克等人的大眾文化研究為人們打開了理解與詮釋文化工業的另一扇大門，一些人走出阿多諾的拘囿，肯定或中性意義的文化工業概念開始受到歡迎；而只有極少數學者在法蘭克福學派與伯明瀚學派的分歧中領悟并建構一種更具張力的辯證認識。總之，文化工業無疑已經成為90年代以降中國文論與文化研究不可或缺的關鍵詞語之一。
　　四、文化批評與文化工業概念
　　在阿多諾和霍克海默的《啟蒙的辯證法》里，中國文論界接觸到“文化工業”概念，并在社會轉型和啟蒙反思及人文精神的失落語境中認識了這一概念。如果撇開最初引入“西馬”理論時那種正統與非正統的性質分辨不談，人們對阿多諾和霍克海默的文化工業概念基本上是照單全收的。可以說它雄霸了90年代中國的大眾文化研究多年，至今其威力和魅力仍然沒有消退的明顯跡象。多數學者已經習慣于遵從阿多諾和霍克海默的思路，把批判的炮火對準大眾文化或文化工業。起初的靶子是西方的流行文化，隨著中國文化工業與傳媒業的快速發展，人們又在本土找到了更直接的批判對象。理論的有的放矢使阿多諾的文化工業概念獲得了更大的闡釋權和合法性。今天看來，從批判和否定意義上使用文化工業概念仍然是最普遍的現象。從90年代初黃力之、張汝倫對文化工業的憂思，到90年代中后期尹鴻、章國鋒對文化工業的指控……批判和否定的聲音不絕于耳。
　　概括而言，他們的觀點包括以下幾種：1、文化工業的存在和泛濫是一個時代的文化病癥，它導致人的自由的淪喪；2、大眾文化娛樂的平庸、貧乏與粗鄙導致藝術精神和生命的死亡，它是統治意識形態的工具；3、文化工業使文化主流游離出五四的思想傳統，人文知識分子把文化的控制權利拱手出讓給商業資本；4、文化工業是一種反文化，因為它壟斷文化市場，排擠嚴肅文化，侵蝕了人文精神和嚴肅藝術生存基礎；5、文化工業是一般西風，是資本主義獨有文化生產方式，它培養了享樂主義，消解了反抗意識；6、文化工業與文化殖民主義關系密切，它的全球化運作導致全球文化的一體化、單一化，形成跨國、跨地區、跨民族的文化控制；……除了那些從90年代人文處境和全球化語境出發所作的闡釋外，大多是阿多諾思想的簡單復制。盡管這種理論的復制與文化工業的技術復制之間有某種奇怪的相似之處，人們仍然需要一再重復阿多諾的憤激陳詞。它如果不能真正有效地抵抗商業對精神文化的全面入侵、不能有效抑制“西方歪風”，那么它至少使阿多諾晦澀的文化批判理論變得通俗易懂家喻戶曉了。如同本雅明的分析，藝術的技術復制和批量生產可能導致某種革命性意義，理論的高級復制同樣消除了思想的正品與贗品之間不可逾越的鴻溝，去除思想偶像的光環，使思想的大眾化成為可能。從這個意義上講，它有助于知識大眾預防文化工業病菌的入侵。
　　90年代以降，大眾文化或媒介時代的到來，促使中國純粹的文論與美學向審美文化研究轉向，批判與否定性的文化工業概念是這一轉折最重要理論資源之一。在肖鷹的《形象與生存》、陳剛的《大眾文化與當代烏托邦》、潘知常的《在闡釋中理解當代審美文化》等著作中，人們輕易就能發現阿多諾文化工業概念有著舉足輕重的作用。文化工業早在80年代已露端倪，其跡象在1986年的現代主義詩群大展和1989年的中國現代藝術展中已暴露無遺，它的表演性、符號化，媒體介入的炒作性，都表明前衛藝術早已毫不羞怯地邁向文化工業的門檻。文化的市場化與社會的商業化亦步亦趨，或者說文化工業化只是社會從政治向市場轉向的一個部分。背謬的是人文思想界呼吁一種市場化卻又抗拒屬于其中一部分的文化工業化。于是，阿多諾的文化工業概念就成為抵擋審美文化商業化的有力武器。他們批判第五代電影向文化工業的蛻變；批判肥皂劇的虛情假義和意識形態性；批判流行藝術中的偶像消費和淺薄的欲望狂歡。文化工業的種種表征形態都被視為“文化潰敗時代的寓言”(注：潘知常：《在闡釋中理解當代審美文化》，學林出版社，1997年版，第61頁。)。
　　同樣，人們對阿多諾的極端和偏激也會產生不滿，盡管能理解他對文化工業多少有些片面武斷的判詞源于其極其險惡的生存處境。早在1996年，徐賁就表達了這種理解與不滿：阿多諾的理論不是放之四海而皆準的普遍真理，“而是一個在特殊絕望的情況下的一種獨善其身的生活態度。”徐賁企圖揭穿90年代大眾文化批判的審美主義底牌，提示人們關注阿多諾的歷史性：他對文化工業的悲觀論斷，是把納粹極端的文化控制與資本主義制度相聯系的產物。徐賁把阿多諾審美主義理論歸結于其獨善其身的生活態度，“類似的現象在我國文化革命時期并不鮮見”，盡管這種有些簡單的判斷和聯想的妥當性十分可疑，但他呼吁大眾文化批評走出阿多諾模式、回到實踐批評，還是有學理價值的。在大眾文化研究界人云亦云，言必稱阿多諾的語境中，需要另一種聲音。雖然徐賁從阿多諾的極端滑向經驗研究的另一個極端，但他至少可以提示人們大眾文化批評還有另一種范式和路徑。徐賁“走出阿多諾”的呼吁得到一些學者的呼應，陶東風就質疑法蘭克福學派范式是否適合于中國語境，對它的直接搬用可能回避了問題，徐賁和陶東風從中國語境出發，質疑法蘭克福學派文化工業概念在中國使用的合法性。前者以阿多諾的個人性為依據，主張用經驗研究實踐批評取代意識形態批判；后者則認為中國與西方資本主義社會文化語境存在歷史的錯位，法蘭克福學派的文化批判顯然是針對西方高度工業化、商業化、技術化所產生的人性異化與壓抑，這種狀況在中國并不存在。因此他們的文化工業概念的有效性極其有限。似乎走出阿多諾才有可能心平氣和地看待文化工業，而中國的文化工業才剛起步需要人文學界平心靜氣的批評和熱情支持。人們經常看到這些報道：“日本娛樂業中電子游戲的年產值1993年就超過了汽車工業的年產值。美國文化產業已成為僅次于航空航天業的第二大產業。”(注：陳勝利：《認識“文化工業”的另一種視角》，《中國文化報》，2001年7月28日，第3版。)今天或許真應該換一種視角和理念重新認識民族的文化工業了。人文知識分子或許還有另一種責任，那就是為中國文化工業的發展出謀獻策、搖旗吶喊；美學與文化研究也可以充分發揮其潛在的“文化修辭”功能。
　　然而，阿多諾仍然不可輕易逾越或放棄。這不是因為他對西方發達的文化工業的各種伎倆的揭穿，有助于人們認識文化工業的運行機制、掌握現代而有效的技術手段，而是因為他的存在已成為一種人文標尺。新生的文化工業需要這種人性尺度。在經濟全球化和文化全球化語境中，西方文化工業將更大規模地進入我們的生活，人們仍然需要阿多諾偏至的警惕，警惕商業資本與意識形態對人們可能構成的隱蔽的操縱。
　　看來，考察與闡釋文化工業需要一種辯證的理念和視角，而不是在法蘭克福與伯明翰之間、在意識形態批判與實證研究之間做非此即彼的抉擇。的確如南帆所言：“人們沒有必要急于確定一個結論，一個肯定或者否定電子傳播媒介的評價。人們需要的是分析和展開，從而看到哪些方面呈現為一種解放，哪些方面又呈現為一種控制。”(注：南帆：《雙重視域》，江蘇人民出版社，2001年版，第4頁第38頁。)對問題的具體分析與辯證遠遠比單純的肯定或否定要困難得多也重要得多。人們在南帆的《雙重視域》看到了這種卓有成效的辯證。他從“雙重視域”考察文化工業，在互相對話論辯中勘探電子媒介文化的價值坐標：一方面，電子傳播媒介的崛起不僅為大眾制造了巨大的歡樂，而且更為重要的是，新型傳播媒介的問世往往與更進一步的民主與開放聯系在一起；另一方面，電子傳播媒介在民主的背面存在強大的控制，在解放之中掩藏著“另一些新型的隱蔽枷鎖”。而且啟蒙與操縱、解放與控制往往糾結在一起。文化的生產與消費，技術與藝術，資本與意識形態，利潤與欲望……多種因素在文化工業中交織成復雜的網絡。南帆把“權力”這個概念引入電子媒介文化闡釋，認為這個文化場域存在多重權力關系。其中主導意識形態的規訓與市場的自由主義是兩股最大的力量，兩者間關系錯綜復雜，既構成規訓與反規訓、監控與解放的張力，也可能產生資本與權力的合謀。南帆在這里表達了阿多諾式的必要的憂慮和警惕，然而他卻沒有阿多諾那種對大眾的悲觀與絕望，“對于控制的主題而言，電子傳播媒介與大眾能動性之間產生的變數始終是一柄難以掌握的雙刃之劍。”(注：南帆：《雙重視域》，江蘇人民出版社，2001年版，第4頁第38頁。)電子媒介創造了比文字符號更“真實”的影像，它們的真實再現給人們帶來一種本雅明所說的“震驚”體驗，但電子媒介取消了距離的“震驚”，又無形地對大眾產生了一種巨大的壓力，觀眾的主動權有可能在不知不覺地被剝奪了。越來越科學的技術復制確實為文化的大眾化創造了條件，平民也擁有了歷史上曾經只有帝王和貴族才擁有的享受藝術的權力。雖然它大多只是電子影像或復制的贗品，但高科技保證了它的真實性與逼真感。然而，技術復制因此也具有把謊言編造得更“真實”更天衣無縫的危險。南帆對文化工業的“雙重視域”考辯，并不是肯定與批判的折中。他更注重視域的融合、對話，甚至彼此質疑、爭辯，理解與詮釋文化工業現象需要這種思想的張力和開放的視野。回到中國語境，在具體的歷史的情境邏輯中，人們可能獲得一種清明的認識。如果說以往人們對中西語境的分辨還有些空泛抽象，還缺乏情境邏輯的體認，那么，南帆對“電影院興衰”的分析以及韓少功對“鏡頭的許諾”(注：韓少功：《鏡頭的許諾》，《天涯》2001年，第5期。)的詮釋，則具有了一種具體的歷史悟性。
　　晚近幾年，人們對“文化工業”與媒介文化的考察與闡釋已進入一個嶄新境界。李陀主編的“大眾文化批評叢書”的出版充分表明了這一點；南帆“雙重視域”的考辨標識出一種理論闡釋可能達到的思想深度；戴錦華清晰勾勒出90年代的文化地圖，企圖揭示繁華鏡城背后的“隱型書寫”；“在種種非/超意識形態的表述之中，大眾文化的政治學有效地完成著新的意識形態實踐。”(注：戴錦華：《隱型書寫》，江蘇人民出版社，1999年版，第283頁。)而文化工業所隱藏著的新的意識形態卻沒有遭到真正的文化抵抗。王曉明主編的《90年代的文化與文學分析》顯然回應了戴錦華對人文學界的批評，其旨趣續了90年代初的人文憂思。意識形態批判“籠罩”了他們對90年代的文學和文化分析，而魯迅依舊成為其抵抗“市場新意識形態”、批判“成功神話”的精神力量。這套叢書廣泛涉及90年代出現的各種文化工業現象：從金庸的無煙工業到上海酒吧，從消費歷史到消費顧準、陳寅恪，從時尚雜志到網絡游蕩……大量豐富具體的個案分析證實了實踐批評、經驗研究與意識形態批判并非總是一對水火不容的仇敵，兩者間有可能達成一種更有效的默契。
　　值得注意的是，晚近文化工業概念的使用也存在時尚化流行化的趨勢。商業邏輯無孔不入，越前衛的藝術可能越具有收編的商業價值，獨立不羈的思想也可能被轉化制作成可以出售的消費品。美學從精神哲學向文化修辭學、美容術的蛻變已顯示了這種癥狀。作為文化批判的文化工業概念本身也有成為文化工業產品被納入“市場意識形態”的危險。
　　
　　
　　
福建論壇：人文社科版福州87～93G0文化研究劉小新20022002“文化工業”是法蘭克福學派社會批判理論的重要概念，它隨著漢語學界對西方馬克思主義的接受與研究而進入中國當代文論的視域。90年代以降，大眾文化或媒介時代的到來，促使中國純粹的文論與美學向審美文化研究轉向，批判與否定性的文化工業概念是這一轉折最重要的理論資源之一。本文認為考察與闡釋文化工業需要一種更辯證的理念和視角，而不是在法蘭克福與伯明翰之間、在意識形態批判與實證研究之間做非此即彼的抉擇。文化工業/意識形態批判/文化批評/雙重視域劉小新(1965-)，男，福建政和人，福建社會科學院文學研究所副教授。　　作者單位：福建社會科學院文學研究所，福建 福州 350001 作者：福建論壇：人文社科版福州87～93G0文化研究劉小新20022002“文化工業”是法蘭克福學派社會批判理論的重要概念，它隨著漢語學界對西方馬克思主義的接受與研究而進入中國當代文論的視域。90年代以降，大眾文化或媒介時代的到來，促使中國純粹的文論與美學向審美文化研究轉向，批判與否定性的文化工業概念是這一轉折最重要的理論資源之一。本文認為考察與闡釋文化工業需要一種更辯證的理念和視角，而不是在法蘭克福與伯明翰之間、在意識形態批判與實證研究之間做非此即彼的抉擇。文化工業/意識形態批判/文化批評/雙重視域

網載 2013-09-10 20:43:11

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