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　　　　一
　　評論界早已注意到了十七年的許多詩在藝術上的失敗。而失敗的重要原因，在我看來是缺乏“詩”的結構，亦即缺乏與詩的體式相吻合的能夠承載“詩”的內容的藝術結構。
　　詩的成敗主要不在于表現了什么和不表現什么（十七年詩的失敗主要是在于它太計較表現什么，多數時候是只看重表現什么），而在于通過一個什么樣的途徑去表現，在于是否以成功的組織方式釋放并框定了詩人對生活的認知，并通過這種組織方式去激活后人的接受靈感，以達到對上代人留在詩中的情感與思想的認讀。這就是結構的功能。
　　十七年的主流詩歌恰恰是喪失了這種功能。我們今天在讀到的大量的當時的詩歌中，很難遇到因出色的結構運作而引發出的閱讀快感。我們通常能夠看到的是一條線索，這條線索與在小說、散文或戲劇中見到的并無二致。這就是說，當時的詩人在對結構的認識與運用上與小說家們沒有差異，這便是詩人遺失了“詩”的根本原因。古人將文學創作分為詩、文兩大類，這兩大類在構思上有很大不同。如果說“文”（含散文、小說等）因更注重外在描述而傾向于大眾化的話，那么“詩”則因更注重內情展示而帶有精英化色彩。表現在結構上，它更需要有化博為精、化散為聚、引淺入深的功能。一個小說家可以引導他的人物作一次長時間的旅行，一個散文家也可以作一次長距離的放足，但一個詩人只能將“距離”截斷，在戛然而止中給人一種豁然開朗的頓悟。因為“人們要求的是在極短的時間里突然領悟那更高、更富哲學意味、更普遍的某個真理。”（鄭敏語）這“某個真理”是詩人經過長時間的人生體驗所獲得的靈動一閃。它往往帶有稍縱即逝的特點。而它要想以詩的方式得到永恒。最可靠的途徑是獲得一個有生命的依附體。這個依附體就是“結構”。如果說通過對某種生活的流程或情節的敘述即能完成一篇（部）“文”的結構的話，那么對于“詩”的處理就沒法來得這么干脆。它的結構的背后是對現實生活的深刻認識與把握，而其本身則又是對于生活與詩人情愫的一種意義的安排。結構不構成詩的內容，但“內容”必須有效地彌散在結構的邏輯組織里才有意義。一個詩人在長期的生活中積累了大量的生活素材與豐富的人生體驗，但要把它們變為“詩”的內容還必須經過一次詩藝的催化。這需要一個或短暫或漫長的過程。在這個過程中，詩人受到難以名狀的煎熬。當那些無序的素材在這個過程中逐漸呈現于某種邏輯的安排里而變得有序時，結構就誕生了，素材便活了，詩人也便解脫了。因此，結構不是一個外在于內容的皮囊，而是化入內容之中的詩的靈魂。結構既不屬于內容，也不屬于傳統意義上的形式的范疇。它是超乎“內容”和“形式”之外，又使得“內容”與“形式”彌散于其中并顯示其各自價值與意義的特殊存在。
　　結構的誕生是創作的關鍵。
　　　　二
　　結構的誕生是一個慘淡經營的過程。詩人積累的良好素材如果找不到一個好的結構形式，就不會寫出一首好詩。十七年詩的觀念恰恰相反。它看重的只是題材本身（表現什么），以為只要正確地表現了什么，一首詩就完事兒了，結構自然地就存在于詩中了。這是一個天大的誤解。因了這種誤解而使當時的詩壇造就了轟轟烈烈的創作局面與成千上萬的“詩人”。但具有反諷意味的是，那個局面與那些“詩人”其實極大程度上與詩無關。因為其多數“詩”作放逐了詩的結構，而放逐了結構也就放逐了詩。
　　十七年詩歌風范是在吸收以北方民族為主的中國民間文藝營養的基礎上建立起來的。這種風范表現在結構上，就是以逐漸建立起來的新中國政治道德體系為指針，按規定的政治思路和人們熟知的政治道德風范或客觀事物發展與事態演進的外在邏輯為線索，安置素材，構架作品。這是一種最討巧的“結構”。任何一個正常的人都具備這種素質。因此，建國后十七年（還有文革開始后的10余年），最便宜的是詩人，最好作的是詩歌。“大躍進”時期的詩歌大爆炸和詩人大出籠幾將這個命題敲定為真理。十七年詩的這種結構思維實質上是一種機械的構思模板，任何題材、任何內容的“詩歌”都可以塞進模板中“克隆”出來。因此，戰爭回憶詩、抗美援朝詩、農業合作化運動詩、工業建設詩……，出籠后都是一個色調。它無須創造，也無能創造。
　　真理是大眾的，而對于創作某首詩的某個詩人來說，它又必須是“某個”的。因此，詩人必須表現“某個真理”。要恰到好處地表現這“某個真理”，就必須尋找“某個結構”，因而這個結構對表現某個“真理”具有惟一性。十年詩歌的結構是萬能的，詩人所表現的“真理”也貨真價實的是大眾的。它抽掉了詩的結構的惟一性與所表現真理的“某個性”（特殊性），而使詩成為一種不折不扣地流行色。每一個政治運動的出場，必將引出大量以此為主題的詩章。這些詩章不是經過詩人的情感的過濾和詩藝的發酵，而只是一味地跟著時代的感覺走。對于某個群體或群體中的個體的描寫，也無需進行獨特的思考與藝術的把握，只需取政治集團的定義或公眾的普遍認知即可。如汗牛充棟的工業詩和農業詩對工人和農民的抒寫，依據的就只是“工農聯盟為主體”的政治內涵。詩人們以此為構思的模本，填進去工人和農民的工作流程及衣著打扮，喊幾句他們偉大“我”渺小的話語，一首詩就制作完畢。而事實上，工人或農民可以有無數種寫法。作為物象或典型，其含納的意義可能有多種指向性，靠著詩人獨特的人生體驗和尋找到的獨具的藝術結構，完全可以寫出多個各具韻味的“這一個”。“森林詩人”傅仇寫了許多贊美伐木工人的詩篇。伐木工人是勞動人民，應當歌頌。但并不是他們的每一次勞動都能帶來正面價值。如果站在1998年“三江抗洪”的視角上看，他們的不少勞作卻可能成了“惡”的象征。那種由生活表象出發進入到對哲理和理想的闡釋的能力是詩人應該具備的素質。坦率地說，十七年的許多詩歌作者不具備這些素質。他們的思維是惰性的，而通過這種惰性又在詩歌中復制出眾多的有惰性思維的讀者。
　　　　三
　　如上所述，十七年詩歌在結構上有兩大特征：一是利用流行的政治思維為構思模板去進行“克隆”；一是依據事物發展或事態演進的外在邏輯去安排構思。這實際上是新詩結構的兩大頑癥。這兩大頑癥其實是二而一的毛病。其產生的根源是惰性思維和非詩理念。惰性思維使其無需去創造性地思考，只拿“現成的”（“理”或“事”）來套即可。非詩理念，使其不把作詩當作詩，只當作文談天或寫思想匯報，或者干脆就不知詩為何物。一般詩人姑且不論，即使聲名赫赫如郭沫若、馮至、艾青（國際題材詩除外）、田漢、何其芳、阮章競、王辛笛等等，也莫不曾害此頑癥。為了增加我的判斷的可信度，請允許我在這里摘引一段詩句：
　　此事發生在，今年一月末，
　　江南春草生，河北堅冰弱，
　　某日已深夜，遠生來訪我，
　　寒暄才幾句，忽然雙淚落。
　　問他“妻可好，何以心情惡？”
　　他說“林嫻好，自己也還可，
　　只是整風時，狠狠受批駁。
　　……
　　能否對組織，替我說一說？”
　　我說“不用說，黨是很正確，
　　狠狠批評你，待你卻不薄，
　　沒有當‘右派’，把你相斗搏，
　　你該自省察，苦口是良藥。
　　快快應號召，離開辦公桌，
　　走向工農中，與他人共苦樂。”
　　這是田漢1958年2月8日作的詩《歌一九五八年之春》首節的摘錄部分。寫的是詩人與深夜來訪者的夜談。在寫作體式上，它是典型的十七年（或建國后三十年）的寫法：排行整齊（也可以不整齊），有節奏，有韻腳，讀起來流利上口。總之，在外形上打扮得十分像“詩”。結構也是當時主流詩歌常用的順口溜式的敘事體：零距離的敘述方式、敘述時間和敘述長度與現實生活中詩人與“遠生”的夜話同構。但它不是詩的結構，至少不是一個成功的詩的結構。詩的結構必須掐斷流程，在“乍迸”“突變”或“山重水復”中求得。那種平鋪直敘、一目了然的結構方式只能交給小說、散文或其他什么文體。雖然各種文體都要傳達信息，都要給人們以思想的啟迪或情感的震動，但詩歌所給予的更為強烈、更為集中，其突出特點是帶給讀者的“領悟”是突然的。這種效果的獲得不是靠敘述的平穩或敘述的長度，而是靠敘述的陡峭或結構的張力。正如“九葉”詩人鄭敏所言：“詩的內在結構是實現詩的這種特殊功能所必須的有機組成部分。一首詩可以不押韻，卻不能沒有這種詩的內在結構，修辭的美妙，細微的觀察，音調的鏗鏘都還不足以成為構成好詩的充分條件，正像美麗的窗格，屋脊上的掛鈴都還不能構成富麗的宮殿。只有結構才能夠保證一首詩站起來，存在下去。”[2](P23)像《歌一九五八年之春》所代表的大量詩歌的那種寫法，實際上是放棄了詩的結構，而取了“談天”、“標語”、“報告”等敘述方式。意思雖然明白曉暢，線索雖然十分清晰，所要傳達的信息也都傳遞了出去，但就是沒有讓讀者產生心靈的震蕩、智慧的啟迪或審美的愉悅。一句話，讀者就是沒有同詩同詩人產生心靈的共振。他們惟一的反應是“知道了”詩人所說的那事兒，別的感覺全無。
　　　　四
　　由于惰性思維和非詩理念的影響，許多詩人已經喪失了進行詩的藝術構思的能力。咀嚼著他們的詩長大的讀者們也喪失了將詩當詩欣賞的能力。大伙兒徑直將詩當作與散文、小說、工作報告等一樣的東西來看待。只求目無遮障，一覽無余，深忌隱秀銜彩，曲徑通幽。20世紀80年代那場堪稱新詩史上爭鳴之最的“朦朧詩”之爭正是緣于這種文化心理而產生的。“朦朧詩人”覺得作詩不可直挺挺如作文，而應采用詩的結構。他們普遍采用了“距離化”的方式進行構思，即不約而同地與生活表象拉開距離（而非其前輩和同代詩人之“零距離”敘述的辦法）。由于“距離化”而引起了當時讀者的誤會。事實上，“距離化”不應該遭到我們的唾充。它應該是一切藝術的重要表現手段和審美屬性。宗白華先生曾在《美學散步》中說；“美感的養成在于能空：距離化，間隔化。”“朦朧詩”人們大量運用象征、意象、隱喻、錯覺、夢幻等方式進行藝術構思，有意地與生活表象拉開距離，創造“距離美”。這是他們的成功之處，是他們對多年來新詩粘于生活表象，因而使詩過實過直過于平面化的傾向的反撥。
　　“距離化”其實就是“陌生化”。“陌生化”是俄國形式主義文論的一個核心概念。俄國形式主義的主要代表人物什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》一文中指出：“藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。因為感覺過程本身就是審美目的，必然設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式；而對象本身并不重要。”[3](P45)什克洛夫斯基提出的陌生化理論不僅在俄國文藝學界，而且在世界文學論壇都產生了很大的影響。他認為，文藝創作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工和處理。陌生化原則是藝術加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象陌生，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。形式主義者認為，文學作品與政論等其他文體作品的本質區別就在于有無審美感受。文學的價值就在于讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產生審美快感。陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。
　　十七年詩人多數不懂得陌生化原則，（或懂得卻不能遵守），因而其詩作絕大多數時間都徘徊在審美的跑道之外。它是那樣的“忠實”于生活，以至于亦步亦趨，失去自我。這種對于生活的表象的愚忠，其實就是對藝術的背叛。藝術不需要將生活的原貌搬入它的殿堂，它需要的是變形的一族。歌頌新中國，表現土地改革，表現農業合作化運動，表現工業建設的騰飛，反映抗美援朝，表現部隊生活，表現基層人物，表現集體化道路，描寫祖國山水……這些曾經燃燒著激情，披露著肝膽的詩篇，今日已覆蓋著沉甸甸的歷史塵埃。由于沒有結構的保證，這些詩也就沒有能夠“站起來，存在下去”。它背叛了藝術，就只能換來藝術的背叛。
　　為了避免給人留下刻薄尖酸不留情面的印象，我這里舉新民歌中無名作者的例子來說明問題。其實新民歌是50年代詩歌創作觀念的合乎邏輯的發展。它的所有長處和短處其實與十七年絕大多數詩人的絕大多數詩歌并無二致。新民歌崛起于一個浪漫主義時代。它的作者和其他有名有姓的作者一樣，胸中回蕩著豪邁的激情。詩人們把自己的位置定在浪漫主義的坐標上，而且創作了大量豪邁“詩句”，如“將它扔進太平洋，地球又多一個洲”（寫南瓜），“糧食堆到白云天，湊著太陽吸袋煙”（寫豐收），“白菜長成一摟粗／扛回一棵進食堂／九十九人吃一頓／還剩十斤零八兩”（寫白菜）。這些“浪漫主義”詩章頗有浪漫主義豪情，但缺乏浪漫主義精神，更與浪漫主義創作原則背道而馳。因為浪漫主義同樣反映真實情感和生活本質，而不是靠吹牛撒謊來嚇唬民眾。新民歌作者不懂其中奧妙，以為依樣喊幾句大話就可成事兒。事實上，浪漫主義作為一個創作方法，它要求運用豐富的想象和貼切的夸張，對生活進行高度的陌生化，以此來完成作品的構思。而許多新民歌（以及許多詩人作的非新民歌）恰恰忽視了這些。充斥于詩中的形象恰恰是實實在在的生活原貌。雖然作者在構思時盡量把話說大些、空些、玄些，而這些“大”、“空”、“玄”本質上是生活化而非藝術化的，是詩作者為將生活拔高而故意簡單地將生活原形放大。因此，這些新民歌是“放大鏡”式的思維，而非浪漫主義的構思。再如：
　　玉米稻子密又濃，鋪天蓋地不透風。
　　就是衛星掉下來，也要彈回半空中。
　　這首名為《鋪天蓋地不透風》的詩篇，被郭沫若、周揚從多如牛毛的新民歌中扒出來，收在他們編選的《紅旗歌謠》中。這首詩不好輕率地認定其為浪漫主義，盡管它頗有浪漫主義激情。但作為那個時代的詩，它在寫法上卻有很強的代表性。首先，沒有“詩”的結構，詩人不懂得運用陌生化或距離化的手段進行藝術構思，而只是憑著直感，近距離地組織材料，表現生活。全詩靠一個浮夸了的豐收主旨作為貫穿線進行構思，而這個主旨本身恰恰又是分裂和自相矛盾的：第一句和第三、四句是說莊稼產量高，而第二句恰恰是在表示莊稼不可能豐收。這種構思上的分裂癥盡管是因違反客觀規律而顧此失彼的思想認識所造成的，但它恰恰說明了排斥詩的結構，僅從政治理念或生活表象出發，近距離原生態進行創作是注定要失敗的。其次，由于不懂得陌生化原則，盡管詩歌飽含著激情，但整首詩卻因充斥著異常實在的材料而又缺乏想象性和形象性。因為沒有運用陌生化手段對生活材料進行詩化處理，所以全詩除了“衛星”一句尚有些許空靈外，其他材料均無形象性和想象性可言。而事實上，“衛星”是流行于當時民眾口頭上的一個很平常的名詞（郭沫若當年的詩作《跨上火箭篇》就有“文藝也有試驗田，衛星何時可上天”之句），因此也是一個很實的概念。作者非常實在地把這些材料排列在一起，從而在整個詩中幾乎完全排斥了空靈和想象。這正是詩之大忌。因為沒有想象就沒有詩。“陌生化”在這里與想象是一致的。這首詩在藝術上還有一個弊病，就是語言的日常化和平直化。這也是十七年詩的一個通病。實際上，一切文學的語言都需要陌生化。而詩的語言陌生化程度最高，處于文學語言的最高層。什克洛夫斯基在談詩歌創作時強調：“在藝術中，引人注意的是創作者的目的，因而它‘人為地’創作成這樣，使得接受過程受到阻礙，達到盡可能緊張的程度和持續很長的時間，同時作品不是在某一空間中一下子被接受，而是不斷地被接受。‘詩歌語言’正好符合了這些條件……這樣我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。”[3](P47)日常語言是詩歌語言的直接來源。但詩歌語言必須是日常語言的變形和升華。十七年詩歌的那種平白寡淡的語言，在很大程度上削弱了詩的特殊韻味和閱讀效果。
貴州社會科學貴陽66～69,73J1文藝理論趙金鐘20032003十七年詩在藝術上失敗的重要原因是“詩”的結構的缺失，缺失的根本原因是惰性思維和非詩理念的制約以及不懂得藝術創作的陌生化原則。這便導致了詩歌結構上的兩大頑癥：一是利用流行的政治思維為構思模板進行“克隆”，一是依據事物發展或事態演進的外在邏輯安排構思。十七年詩歌/藝術結構/惰性思維/非詩理念/陌生化趙金鐘(1962-)男，河南光山人，信陽師范學院中文系副教授，研究方向為中國新詩。　信陽師范學院，河南　信陽　464000 作者：貴州社會科學貴陽66～69,73J1文藝理論趙金鐘20032003十七年詩在藝術上失敗的重要原因是“詩”的結構的缺失，缺失的根本原因是惰性思維和非詩理念的制約以及不懂得藝術創作的陌生化原則。這便導致了詩歌結構上的兩大頑癥：一是利用流行的政治思維為構思模板進行“克隆”，一是依據事物發展或事態演進的外在邏輯安排構思。十七年詩歌/藝術結構/惰性思維/非詩理念/陌生化

網載 2013-09-10 20:43:58

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