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　　20世紀是中國新文學的創世紀，以新文學運為標志的文學革命生成于中國古典文學與西方現代文學的撞擊中。19世紀末，中國古典文學尾隨政治、軍事、文化危機陷入一種自我復制的停滯狀態，西方文化掩映于炮艦之后迅速登陸，20世紀中國新文學就在世紀之交的中西文化撞擊中啟動了艱難的行程。
　　與中國新文學創生同時，現代主義藝術在西方陸續出現，如未來主義、達達主義、超現實主義、意象主義、表現主義等等。這場席卷建筑、音樂、繪畫、電影、舞蹈、戲劇、詩歌等多種藝術門類的現代主義潮流幾乎在誕生的同時就介紹到中國，它與傳統決裂的姿態及創造性格贏得中國新文學的熱烈擁抱。
　　作為新文學的急先鋒， 新詩最先在創作界揭起文學革命的旗幟。20世紀中國現代主義詩從中國新詩發軔之初就展開了探索的足跡。
　　中國現代主義詩潮輾過20世紀中國不平坦的歷史，完成了發生、確立、再生發展、轉換的行程，并在這一行程中構建了它獨特的詩學體系。也許，各個時期詩潮之間未必是有意的自覺發展，如朦朧詩之于臺灣現代詩潮，戴望舒之于創造社后期三詩人等，無論贊同或反對，前者都不曾以后者為目標；而每一時期的詩潮幾乎又都發源于不同的外國文學背景，如李金發源于法國象征派，徐遲源于美國都市詩、穆旦源于英國現代詩等等。但是，中國現代主義詩潮又天然地構建一個完整的生成周期，呈現了一條獨特的詩學發展之路。這里，我想從詩學意識變遷、詩學主題發展與詩學策略轉換來描述20世紀中國現代主義詩潮的發展歷程。
　　　　　　一
　　中國現代主義詩潮發生期（1916—1937）的作品，從詩學意識來說，大都局限于象征主義即廣義現代主義范疇，接受象征主義詩學理論，從波德萊爾、魏爾倉、韓波到耶麥、福爾、果爾蒙與瓦雷里，其中也有來自美國和英國的新詩運動或都市詩的影響，如卞之琳對艾略特詩學理論的譯介與實踐，施蟄存、徐遲對美國都市詩的響應。不過，卞之琳詩的現代性掩映于濃厚的古典主義背影下，施蟄存、徐遲的詩不僅數量較少，并且很快淹沒于戰爭的喧嘩之中。從某種意義上說，代表那個時代的最優秀的詩人戴望舒、何其芳的作品依舊徘徊于法國象征派的詩學花園。而卞之琳、施蟄存、徐遲的探索則催動了嚴格意義的中國現代主義詩的確立。在中國現代主義詩的發生期，詩學主題主要圍繞個體生命展開，如愛、寂寞、死亡等，如李金發、穆木天、王獨清、馮乃超、戴望舒、何其芳等，但也出現了田園鄉愁、都市的風景與疾病、小人物關注甚至引發形而上意味的理性之美。在詩學藝術建設上，從不成熟的西詩模仿到自覺地向中國古典詩學汲取營養，實現中國古典詩學與西方現代詩學的匯融，達到了中國象征主義詩的高峰。西方現代詩學的語言陌生化、大跨度比喻、感性抽象化、面具理論、象征等策略，與中國古典詩學的興、通感和戲劇技巧在中國現代詩學藝術里交融，如戴望舒、何其芳、卞之琳等。并且，由于后期象征派、美國新詩運動和都市詩的引入，一種新的詩型在中國誕生，艾略特、里爾克、奧登成為詩壇新的神靈，中國現代主義詩面臨一次質的躍進。
　　在中國現代主義詩的最初嘗試中，胡適的《鴿子》是第一聲啼哭，而郭沫若、田漢、梁宗岱、周作人等人的作品呈示了初期嘗試的開放姿態。胡適在《文學改良芻議》中提出的八不主義同美國意象主義詩學法則有著驚人的相似，而他的《鴿子》則仿佛意象主義詩學講習班的一次課堂作業，形容詞的放逐、直接處理的方式和意象的呈現都遵循著意象派的律條，唯一的遺憾是詩情匱乏。郭沫若的嘗試傾斜于未來主義和超現實主義——雖然他自己堅持對未來派的厭惡并以表現主義者自居，[1] 《新生》是一首典型的超現實主義作品，排斥理性，尊崇自發生成的意象，割裂語法，潛入夢幻，而《筆立山頭展望》則是未來主義動的噪音與機器贊美。周作人的《小河》被胡適稱為新詩的“第一首杰作”，因為“一條小河的存在象征一個生活的斗爭，由憂郁轉到光明，使光明由力的抗議中產生”。[2]梁宗岱的《暮》、《白蓮》、 《晚禱》等詩運用象征手法已經很熟練，如《白蓮》以蓮象征人的心境，已不帶一絲生澀。總之，最初嘗試的現代主義詩學題材不僅沒有明顯的傾向，所取的向度也不盡相同，并且，這種現代主義色彩在當時并沒有為人識別，它淹沒于新詩這一大膽的叛逆形象背后。何況，這種現代主義嘗試終究是稚嫩的，而當時文學界的興趣在新舊文學的論爭，并不關心新文學的現代主義問題。
　　現代主義在中國新詩史上為人關注則是李金發的象征主義實驗。　1925年，經周作人推薦，李金發的《微雨》在國內出版。此后，他相繼出版了《食客與兇年》與《為幸福而歌》，一時間引爆了中國現代主義詩史上第一次內部論爭，即后來一再重復的晦澀與明朗之爭。黃參島以詩怪為他加冕，[3]鐘敬文說“像這樣新奇怪麗的歌聲， 在冷寞到零度的文藝界里，怎不叫人頓起很深的注意呢？”[4] 李金發的詩是中國新詩第一次大規模的象征主義實驗，語言的陌生化、表達上的暗示策略與死亡意識的酷嗜構成了對新詩的沖擊。他自稱“受鮑特萊（即波德萊爾——筆者注）的影響，”并不無得意地宣布“我的名譽老師是魏倉（即魏爾倉——筆注）。”[5 ]李金發對中國新詩進行了一次革命性的語言革新，它損壞了習以為常的語言組織，以意料之外的、幾乎是暴力式的想象將遙遠的意象扣在一起，能指與所指出現斷裂。這個斷裂鼓舞讀者重新審視司空見慣的語態，并在飛越斷裂時獲取窺視或征服的快樂。如《秋之歌》“粉紅之記憶，／如道旁朽獸，發出奇臭……／你我在世界之一角／你必把我的影兒倒印在無味之沙石上。”通感、大跨度比喻與錯位等策略的運用導致陌生化效果的生成，瓦解了語言的常態，引發一種強悍的語言張力。暗示原是象征派的重要策略，馬拉美認為“詩寫出來原就是叫人一點一點地去猜想。”[6 ]這種策略源于象征派的契合理論，即此界與彼界之間的契合。李金發以《棄婦》象征人生的落寞之感，以《琴之哀》象征人生的哀愁，這種象征因為暗示而阻止了說教——即胡適之體的通行特征——的流行，強化了詩的美學特征，同時也由于李金發的語言失控，生成晦澀的弊端，這也無可辯護。至于死亡意識，這是波德萊爾關于丑的美學的響應，李金發詩中浮現著墳冢、墳田、死亡、尸體、血花、枯骨、人骨、骷髏、幽靈、怨鬼、棄婦等意象，仿佛骨頭碰撞的血之河，幽魂冤鬼撕打著，呼號而去，奔向地獄法庭的門口候審，譬如《有感》中的名句：“如殘葉濺／血在我們／腳上，／生命便是／死神唇邊／的笑”，李金發的象征主義實驗為新詩開辟了新的路徑，豐富了新詩的表達策略與詩學主題。不過，李金發的語言是一種不純凈的現代漢語，文白相伴，摻雜著洋文，而詩中大量的語言失控、自我復制或暗示而至于有暗無示極有力度地損害了詩的美學成就。這樣，李金發對于中國現代主義詩的貢獻更多地呈現于實驗精神而不是文體的完美。
　　創造社后期詩人穆木天、王獨清、馮乃超有意識地將詩作為藝術來創作，修復新詩的審美薄弱與粗糙，穆木天聲稱要創作“用煙絲、用銅絲織的詩”，[7]他注重色調的諧和，象霧，象紗， 制造一種迷朦的煙雨效果。他還實驗了現代詩的往復長句，象盤山公路一樣回環往復，如《獻詩》：“我是一個永遠的旅人永遠步纖纖的灰白的路頭／永遠步纖纖的灰白的路頭在薄暮的黃昏的時候”。
　　王獨清專注于色彩與音樂的調配，如他自己所說的：“我很想學法國象征派詩人，把‘色’（Couleur）與‘音’（Musique）放在文字中，使語言完全受我們底操縱”。[8]他實驗的詩體達十余種， 特別注意字數的限定，從音樂上完成詩的美學特征。如廣為人知的《我從CAFE中出來…》：“我從Cafe中出來，／身上添了／中酒的／疲乏，／我不知道／向哪一處走去，才是我底／暫時的住家……／啊，冷靜的街衢，／黃昏，細雨！”勻稱的音尺，自然的節奏，哀傷的心緒和詩中的細雨融為一體。王獨清詩中多的依舊是浪漫主義情緒，一種浪子情結。
　　馮乃超更為看重色彩，三人之中，他最善于制造色彩斑斕的夢幻意境，如《夢》：“不要點燈，要是它底玫瑰色的軟影映照到四隅的幽陰／淡抹的悲哀潛形在丹波繼起的湖水的夜心”。相同的是，他們都對音樂即詩的音韻與節奏給予了足夠的重視，這恰恰是李金發所缺乏的。語言也漸近白話，只是穆木天太多“的”字句，讀來拗口，馮乃超喜歡用古典詞匯，也易于失控。創造社后期詩人對于詩學意識與詩學主題沒有太多的開拓，但在詩學策略如音樂和色彩的運用等方面所表現出來的藝術成就頗有值得稱道之處。
　　戴望舒、何其芳、卞之琳完成了法國象征派與中國古典詩學的匯融，將中國象征主義詩潮升為一個連綿高峰。戴望舒以《雨巷》獲得了詩壇的認同，但他成功的貢獻卻在為新詩找到一條浩蕩的大道，即詩的散文美，重視詩的節奏，卻不把字句擠進豆腐干似的格律體中。他傾向于從耶麥、福爾、果爾蒙這些法國象征派詩人那里吸取營養，果敢地叛逆了音樂的專制，“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分，”[9] 并且，在詩作為藝術的審美特性普遍遭受冷落之際，他以“純詩”來維護詩的美學品格。他的詩表達了現代人的憂郁、寂寞和歸宿尋找的歷程，呈示了一條靈魂還鄉之路，如《對于天的懷鄉病》：
　　我呢，我渴望著回返／到那個天，那個如此青的天，／在那里，我可以生活又死滅／像在母親的懷里，／一個孩子歡笑又啼泣。
　　這個遠在天堂的故鄉在《樂園鳥》中再次出現，不過，這次他已經絕望：“自從亞當、夏娃被逐以后／那天上的樂園已荒蕪到怎樣？”戴望舒詩的纖細、柔媚，富于少女肌膚的馨香與溫潤，成為中國現代抒情詩婉約風格的典范文本。
　　何其芳象蘭波一樣精通語言煉金術。他所吟詠的不過是少男少女的夢幻柔情，他所啟用的語匯也沾滿了悠久的灰塵。然而，他是化腐朽為神奇的妙手，陳舊的歷史典故和語匯在他的詩里煥然一新，生發出只有通過吟誦才能感受到的那種神奇的美學力量，宛如純情少女望著星星輕吐的喃喃自語。他關注詩的姿態——這是唐詩的遺韻，一種肌質的滋潤和取勢的優美，意象、音響和氣流交融為一團立體的光云，仿佛活的建筑，可以從各個層次和維度感到她的氣息和色彩，如《預言》：
　　這一個心跳的日子終于來臨！／你夜的嘆息似的漸近的足音／我聽得清不是林葉和夜風私語，／麋鹿馳過臺徑的細碎的蹄聲！／告訴我，用你銀鈴的聲音告訴我，／你是不是預言中的年輕的神？
　　何其芳的詩是法國象征派與晚唐五代詞融合的結晶。卞之琳是中國現代詩從象征主義向后期象征主義轉移的一位重要詩人。與上述詩人不同，卞之琳很少寫愛情詩，而是關注小人物的命運，思考一些形而上的玄學問題，相對于感性色彩濃郁的中國抒情詩傳統來說，卞之琳是一次阻擊。他化軟抒情為硬抒情，以戲劇化方式將詩體架構由單聲部引向多聲部，艾略特式現代主義詩的反諷、復義與悖論和中國古典詩人“語不驚人死不休”的自律精神成為卞之琳的藝術特征。從某種意義上說，他是一位微雕大師，嚴謹的構架、復雜的象征、錘煉的語匯和冷凝的情調構成他獨特的詩風，如《距離的組織》、《圓寶盒》、《白螺殼》等，《斷章》至今還令人吟味：“你站在橋上看風景／看風景人在樓上看你／明月裝飾你的窗子／你裝飾了別人的夢”。不過，隆重的古典氣息削弱了他的現代性，現代詩學策略與詩學內質呈示了游離的痕跡。
　　以《現代》創刊為標志的30年代現代詩人群圍繞著田園和都市歌唱。田園派以戴望舒為首，主要詩人有陳江帆、南星、玲君、侯汝華、韓北屏等，他們聚居在現代都市，面對工業文明咄咄逼人的粗暴姿態，反復詠嘆失去的田園夢，詩中浮動著一種迷離的鄉愁。他們懷念的都是一些舊時的美麗，如果園少女、月夜水手、采桑女、故園鄉思之類農業時代的詩學意象。中國新興的都市詩以施蟄存和徐遲為首，主要詩人有郁琪、宗植、路易士等，他們以美國意象派和都市詩為典范，謳歌上海——這座東方大都市崛起的風景。施蟄存稱工廠的煙為“桃色的云”（《桃色的云》），徐遲將摩天大樓的羅馬稱為“都會的滿月”（《都會的滿月》）。
　　然而，上海依舊是歐洲的殖民地，上海的現代文明是以殖民方式造成的，中國詩人無法象桑德堡為芝加哥歌唱那樣為上海歌唱。何況，農業文明對于工業文明保留了心態上的抗拒。因此，都市的疾病就成為詩人們詠嘆的主題。如吳汶的《七月的瘋狂》：
　　紗窗，漲成大賈的腹，／夜叉的腮邊／黑夜的長蛇吮著明眸的禍水／／年紅，濃烈的抓人，／波動著爬過街頭，／構成七月的瘋狂。／我敲開妖都第二扇門，／昂奮在衣角吶喊，／邁進接吻市場。／旋律，女人股間的臭，／地板上滾著威士忌的醉意／棺蓋開后的尸舞。
　　這些都市疾病的反擊源于農業文明對工業文明的抗懼和反殖民的民族心理。與三十年代感傷詩風相伴。“三春小病”流行，戴望舒的《小病》、金克木的《春病小輯》、路易士的《三月之病》之一之二等詩篇贊賞一種柔軟溫麗的小病。同時，一些肉感的、嗜好以女性身體營造意象的詩篇也陸續呈現，如汪銘竹的《乳》（一、二）、《手》、《春之風格次章》。不過，這些詩很快就淹沒于戰爭的烽火，一種新的詩型在戰爭中孕育。
　　三十年代是中國現代詩的黃金時期，詩人如云，詩刊叢出，詩人們認真嘗試現代漢語的多種可能性，討論詩學問題，如晦澀與明朗、形式建設、格律化與散文化等，中國現代詩學藝術獲得豐富的收成。然而，一個不可回避的誤區在于，三十年代現代詩大多陶醉于個人的情絲夢網，情緒迷惘，感傷成為時尚，甚至一時間“三春小病”癥時髦，拒絕社會職責，沒有把現代詩同廣袤的土地與人民連結在一起。
　　　　　　二
　　歷經過20年實驗之后，中國現代主義詩在詩學意識、詩學主題與詩學策略上都積累了豐厚的經驗。西方現代詩學的引進、中國古典詩學的轉化與中國現代詩的實踐——從現代漢語的鍛煉到現代中國現實的感知——都達到了一種新的高度，而抗戰的爆發又為中國詩人提供一個生活的轉機。因此，中國現代主義詩潮從象征主義向后期象征主義即狹義現代主義的轉型勢在必行，一組校園詩人馮至、穆旦、杜運燮、鄭敏、王佐良和袁可嘉等——西南聯大詩人群在這一轉型中起了決定性作用，并把中國現代主義詩潮推向高峰。中國現代主義詩潮進入確立期（1938—1948）。這時，以里爾克、艾略特、奧登為代表的現代主義詩學取代波德萊爾、魏爾倉成為中國現代詩人的偶像，詩不再是情感的載體，而是人生經驗的融合，詩情變為詩想，實現了中國現代主義詩由氣體化向固體化的詩型轉化。因此，最大信息量的獲得懸為詩的最高價值。詩學主題不再局限于個體情感，而是將人置于社會、文化語境，探討人生價值、個體命運、個人心態，并且把個體與社會、民族、時代結合起來，史詩性壓倒了抒情性——這正是四十年代長篇敘事詩取得輝煌成就的內在動因。激動人心的革命還發生在詩學策略上，反諷、復義、客觀對應物、智性化、機智、戲劇化架構和語言陌生化成為現代詩的常態，生成中國現代主義詩潮的現代品質，保持了與世界現代文學的同步發展。
　　西南聯大詩人群生成于一種獨特的校園文化語境，以戴望舒為代表的象征主義詩走入末路，西方現代詩的譯介也轉向里爾克、艾略特與奧登，任教于西南聯大的馮至、卞之琳是主要譯介者，而英國現代詩人燕卜遜在西南聯大開設的《現代英詩》無疑加速了現代詩學觀念的確立。
　　西南聯大詩人群是一個自覺的現代主義詩人群，他們以西方現代詩學為參照，力求使詩情元素由情緒內質向思想、經驗內質，詩體構架從單聲部向多聲部遷移，實驗現代詩從氣體化向固體化的轉型。正如馮至關于里爾克的論述：“他使音樂的變為雕刻的，流動的變為結晶的，從浩無涯際的海洋轉向凝重的山岳。”[10]戴望舒們的詩質內蘊是一種情緒式的波動，匱乏有硬度的實質性內涵，而西南聯大詩人的詩質富于金屬性的硬度，情緒堅實，蘊含著思想與經驗，擁有內在密度和強度，宛若雕塑凝聚的內力，如穆旦的《詩八首》：
　　你底眼睛看見一場火災，／你看不見我，雖然我為你點燃；／唉，那燃燒著的不過是成熟的年代。／你底，我底。我們相隔如重山！／／從這自然底蛻變底程序里，／我卻愛了一個暫時的你。／即使我哭泣，變灰，變灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。
　　這不是普通意義的愛情詩，而是關于愛情的透視與分析，鋒骨凌厲的冷峻擊碎了甜言蜜語、海誓山盟所掩飾的虛偽，在地獄般冷酷的理性審判臺前亮出人性的底牌。這同戴望舒式的愛情詩已不是同一種品質，并且，這首詩不是單向度的情的渲泄，而是情感、理智、你、我幾對元素之間的對抗、消解和變遷，呈示了現代詩的多聲部、立體化特征。
　　與詩型轉換同步，西南聯大詩人對中國詩學符碼——不僅古詩，也包括新詩——實施了詩學策略的大面積現代化，智性與感性的融匯成為現代詩的重要特征。如馮至《十四行集》第1 首：“我們準備深深的領受／那些意想不到的奇跡／在漫長的歲月里忽然有／慧星的出現，狂風乍起”。高度的哲理與具體的意象融為一體。同時，陌生化的實施——大跨度的比喻、機智與反諷也構成了現代詩的突出性格，如杜運燮的《月》：
　　一對年青人花瓣一般／飄向河邊失修的草場／低唱流行的老歌，背誦／應景的警句，蒼白的河水／拉扯著拉圾閃閃而流；／異幫的旅客枯葉一般／被橋攔擋住在橋的一邊。／念李白的詩句，咀嚼著“低頭思故鄉”，“思故鄉”，／仿佛故鄉是一塊橡皮糖。
　　這些擊破常規的大跨度比喻帶來了新的詩意，一種不同于農業時代田園意境的風格，反諷解構了單純的情感向度，促使現代意識的生成。
　　西南聯大詩人群對于中國現代主義詩學主題進行開拓，將自審意識、生命沉思和深層心理探索引入現代詩，把自我切入現實的肌膚，從糾結纏繞的矛盾旋體中體驗生命的各個側面與內質。
　　自審意識是魯迅《野草》精神的延伸，在時代的背景里對個體生命進行解剖。穆旦的詩展示了迷暗沉郁的靈與肉的搏斗，宛如海底潛伏的魚群在水流、巖石中回繞、盤桓，樹根一樣糾纏、紐結，拉奧孔式的內在痛苦仿佛心臟在燒紅的鐵砧上忍受煅打，每次重復都是一度火的燒灼與鐵的敲擊，如《控訴》：
　　這是死。歷史的矛盾壓迫我們，／平衡：毒戕我們每一個沖動。／那些盲目的會發泄他們所想的，／而智慧使我們懦弱無能。／我們做什么？我們做什么？／誰該負責這樣的罪行？／一個平凡的人，里面蘊藏著／無數的暗殺，無數的誕生。
　　這是對現代人，嚴格說，是對知識分子文明轉化成疾病的一種反思。生命沉思是對生命存在狀態的思考，馮至《十四行集》就是一面生命的風旗。鄭敏精于內省，以詩記錄了靈魂的潮汐，《寂寞》寫道：“我想有人在自焚的痛苦里／求得‘虔誠’的最后的安息，／我也將在‘寂寞’的咬噬里／尋得‘生命’嚴肅的意義……／我把人類一切渺小、可笑、猥瑣／的情緒擲入它的無邊里，／然后看見：／生命原來是一條滾滾的河流。”
　　深層心理探索集中在杜運燮現實場景的描繪中，他的現實不局留于表層的描摹，而是深入人物的深層心理，獲得更有力度的揭示。《追物價的人》是一種盲目攀比的心態，而《被遺棄在路旁的死老總》則讓骨頭站起來控訴戰爭，他從小怕狗，只要求一個墳墓：“象個小菜圃，／或者象一堆糞土，／都可以，都可以，／只要有個墓，／只要不暴露，／象一堆牛骨。”急促的語調，自卑自嘲的心態與深切的恐懼正是對人的極度摧殘。
　　西南聯大詩人不僅不拒絕現實，而且積極參與生活，介入時代風暴的中心，他們的作品構成了四十年代中國現代史上活的一頁。不過，他們不因此放棄美學的自律，而是將生活現實轉化為藝術現實，從具體的生活形象中提升超越的美學元素，以有限表達無限，完成多層次的象征，獲得抗拒時空變遷的永恒魅力，正如杜運燮的《滇緬公路》所描繪的不僅是現實的路，也是美的路，更是民族的自由之路。
　　　 上海詩人群圍繞《詩創造》與《中國新詩》兩個詩刊， 活躍于1947年至1948年間，主要詩人有杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐ｓｈí＠①。此外，星群出版社還出版了《創造詩叢》和《森林詩叢》等30余種詩集。上海詩人群活躍于抗日戰爭結束、國共戰爭正酣的硝煙中，民主運動此起彼伏，通貨膨脹、饑餓、暴力交織在一起，因此，強烈的現實性成為他們詩的共同特征。比起西南聯大詩人群，他們更傾斜于詩的社會性，更直接地干預生活，自我搏斗和生命沉思等內在詩學主題減縮，而社會現象描述強化。他們追求詩的嚴肅性、崇高感，“我們現在是站在曠野上感受風云的變化。我們必須以血肉似的感情抒說我們的思想的探索。我們應該把握整個時代的聲音在心里化為一片嚴肅，嚴肅地思想一切，首先思想自己，思想自己與一切歷史生活的嚴肅的關連。”[11]李公樸、聞一多在他們心中成為英雄，杭約赫的《跨出門去的》、唐祈的《圣者》、陳敬容的《英雄·斗士》、辛笛的《邏輯》都表達對烈士的贊美，悲劇性的崇高感成為他們詩的公共特征。他們不僅以詩向圣者致敬，還記錄時代的風云，以介入的姿態宣告錯誤時代的結束：
　　我竟是詩人、歷史學者、預言家，／最末的時表終歸來到，／我會大失聲的／歡呼、大笑！／當另一支軍隊跨著六尺的闊步開列。（唐祈《最末的時辰》）
　　以詩學意識和詩學策略而論，上海詩人群同樣接受艾略特、奧登式現代主義，但更強調本土色彩，現實主義、浪漫主義、古典主義與現代主義糅在一起，呈現出更多的綜合特性，如杭約赫的現實現代主義、辛笛、陳敬容的古典現實主義、唐ｓｈí＠①的浪漫現代主義。這樣，比諸西南聯大詩人群，他們的現代主義顯得溫和，鈍化了先鋒色彩，詩學常規符碼復位。不過，他們并未因此放松對詩學藝術的要求，堅持詩的現實性，又拒絕詩的直白，強調詩必須以它特有的方式為現實服役。
　　上海詩人群的突出詩學貢獻是兩部長詩，唐祈的《時間與旗》與杭約赫的《復活的土地》。前者是1948年中國的一個藝術縮影，將上海置于國際語境，凸現出歷史的必然選擇。兩首同以上海為題材的長詩傳達了同樣的預言：人民的世紀即將來到。
　　在中國現代主義詩的確立期，西南聯大詩人群從詩學意識，詩學主題和詩學策略進行了革命性開拓，宣告了嚴格意義的中國現代主義詩的確立，并將中國現代主義詩潮升為高峰狀態。上海詩人群鞏固了西南聯大詩人群的現代化成果，進一步強化了詩的現實性，將中國現代主義詩的社會功能推向極致，救正了李金發、戴望舒以來漠視現實的詩學傳統。不過，上海詩人群的現代主義色彩鈍化，延宕了中國現代主義詩潮的發展，并且，由于政治形勢的轉化，這一延宕成為斷裂。
　　　　　　三
　　1949年，鴉片戰爭一百余年之后的一個句號，中華人民共和國宣告建立，國民黨退守臺灣省。 由于片面強調文藝為政治服務的方針， 從1949年到1979年，現代主義在大陸詩壇中斷；在臺灣，反共八股盛行一時，而大陸遷臺的現代詩人紀弦和覃子豪卻發動了詩學自救的現代詩運動，賡續了大陸上中斷的中國現代主義詩學傳統。1979年，大陸朦朧詩崛起，現代詩學探索復歸。因此，臺灣現代詩和大陸朦朧詩不是中國四十年代現代主義詩潮的連續發展，而是斷裂之后的再生。這就是中國現代主義詩潮的再生發展期（1952—1985）。盡管我強調了紀弦、覃子豪的三十年代詩歌背景和杜運燮與朦朧詩的關系，然而，一個不可改變的事實是：臺灣現代詩和大陸朦朧詩是在與中國現代主義詩潮隔離狀態下自發生成的現代詩歌運動。因此，再生發展期不是確立期的自覺延展，而是一次詩歌自救運動，并且，這兩個運動也無相互借鑒，因為它們發生的語境也完全不同。臺灣現代詩是由紀弦、覃子豪發動的，二人都曾參與三十年代現代詩運動，因此，他們自覺地把現代詩引向現代品質，而且，由于對西方現代詩學的尊崇、對八股詩的識別能力和中國現代詩學傳統的暴力中斷，他們自覺地、也只能摹仿西方現代詩學。臺灣現代詩幾乎重復了中國現代主義詩潮從三十年代到四十年代的詩學歷程，即由象征主義向后期象征主義的轉換。紀弦傾向于象征主義，覃子豪是浪漫主義遺緒，到了洛夫、羅門、葉維廉、鄭愁予等人出現才有了嚴格意義上的現代主義詩歌。詩學主題轉向鄉愁、純粹經驗、都市反思和一度泛濫的哲學思辨，甚至出現了唯感覺詩。但是，他們依然拒絕詩的社會功能，過分強調詩的純粹性，結果導致了現代詩的蒼白與纖弱，重蹈三十年代現代詩的覆轍。以詩的策略而言，臺灣詩人倡導詩的知性，注意匯融西方現代詩學與中國古典詩學，尤其在中國古典詩學現代轉換上獲得了成功的經驗。相比之下，大陸朦朧詩的發生更為艱難。不僅與中國現代主義詩學傳統徹底斷裂，同西方的聯系也完全割斷，連中國古典詩學傳統也幾乎全被當作封建流毒打入冷宮，因此，朦朧詩是在一片文化荒漠中自發生長的——這在世界現代詩史上都是一個奇跡。朦朧詩的詩學意識來自對法西斯虛假文學的反抗，追求真實成為詩學法則。它的詩學主題在初期幾乎是莊嚴而簡陋的：向不公正的世界發出人道的呼聲。由于環境的高壓，憤怒的激情成為朦朧詩的公共特征，而純潔的童話則是理想的寄托。表現在詩學策略上，反對直白、注重意象既是修辭也是生存的策略，暗喻、象征、錯位、變形甚至電影技巧如蒙太奇大面積運用。朦朧詩的現代品質是自發生成的。
　　臺灣現代主義詩并不自紀弦開始，楊熾昌、詹冰早在三、四十年代就嘗試過現代主義詩，只是局限于個體，沒有蔓延成一種集體行為。紀弦原名路易士，曾與戴望舒、徐遲一起參與了三十年代現代詩運動，遷臺后于1953年創辦《現代詩》，1956年成立現代詩社，加盟者達83人，后增至115人，包囊了臺灣的大多數著名詩人， 發布了他的《六大信條》，主張現代詩是橫的移植，強調知性與純粹性，主要詩人有鄭愁予、羊令野等。以覃子豪、鐘鼎文、余光中為主的藍星詩社成立于1954年，覃子豪針對紀弦的主張，提出《六條正確原則》，反對橫的移植，強調詩與人生、詩與哲學的關系。藍星詩社的主要陣地有《藍星季刊》和《藍星詩頁》，主要詩人有夏菁、蓉子、羅門、周夢蝶、向明、虹、吳望堯等。創世紀詩社成立于1954年，由軍中詩人張默、洛夫、痖弦發起，以建立新民族詩型相標榜，但沒有實際影響，直到1959年第11期改版之機轉而主張超現實主義，成為與現代詩、藍星鼎足而三的重要詩社，并在此后的10年中成為臺灣現代詩的中堅力量，主要詩人有白荻、商禽、葉珊、葉維廉等。1964年，臺灣本省詩人林亨泰、白荻、非馬、趙天儀、李魁堅、許達然等發起成立笠詩社。笠詩社成立之后，現代主義詩在臺灣開始退縮，“晦澀、虛無、不關心大眾生活”之類的批評越來越多，回歸傳統的聲音漸漸升高。1970年以后，臺灣現代主義詩進入反省期。創刊于1971年的《龍族》宣布：“我們敲我自己的鑼打我們自己的鼓舞我們自己的龍，”[ 12]1973年的《龍族評論專號》多方位探討現代詩的得失，而唐文標、關杰明對現代詩的批判尤為震蕩，至1977年爆發鄉土文學論戰，現代主義詩學面臨一次新的轉型，這一轉型完成于80年代中期。
　　從五十年代至八十年代，盡管臺灣現代主義詩群之間發生了不少爭論，但他們關心的詩學主題卻大致相近，其中鄉愁主題貫穿了長達30年的詩學歷程。幾乎所有的著名詩人都留下了關于鄉愁的作品，紀弦的《一片槐樹葉》、鐘鼎文的《夜泊正陽關》、彭邦楨的《兩個月亮》、鄭愁予的《邊界酒店》，更不必說余光中那連綿不盡的鄉愁詩篇，《鄉愁》、《鄉愁四韻》、《春天，遂想起》、《白玉苦瓜》等，甚至臺灣本土詩人也懷有對大陸的苦戀，如苦苓的《只能帶你到海邊》。總之，鄉愁已經不止于從大陸逃亡到臺灣的詩人，也散布在臺灣生長的詩人中間，并且，鄉愁不僅僅是地理意義上的情感形態，也是一種文化，即對于文化中國的向往，如大量以歷史故事或歷史人物為題材的作品在臺灣長期流行。鄉愁源于一種放逐心態或邊緣文化情緒，企圖通過詩重返中心位置和主流文化，成為歷史話語的掌握者。鄉愁發展到后期進一步擴展到對田園文化的孺慕，這既是傳統詩學歸園田思想的延伸，又是現代詩學意識的創造，因為在古典中國，詩人反抗的是官位，而在現代中國，詩人所規避的卻是現代工業文明所分泌的孤獨、異化與喧囂，如余光中的《電話亭》：“不過想把自己撥出去／撥出這匣子這電話亭／撥出這匣子這城市／撥出這些抽屜這些公寓撥出去／撥通風的聲音／撥通水的聲音／撥通鳥的聲音／和整座原始林均勻的鼾息”。臺灣現代詩的田園鄉愁，從某種意義上說，是三十年代現代詩田園鄉愁的延續與重復，如對農業時代田園詩意的眷戀、對工業文明病態的詛咒甚至呈現了對帝國主義殖民方式的相同反叛。不過，田園鄉愁主題滋生的文化語境卻相去甚遠。前者源于孤島游離心態、文化邊緣化的復歸沖動，從地理范疇引向文化范疇，進而轉為對現代工業文明的抗拒，因為工業已經造成惡果；后者則是農業文明對工業文明的本能恐懼與反抗。
　　純粹體驗是臺灣現代詩人的一個重大詩學主題。葉維廉認為，“純粹體驗即是要從事物的未經知性沾污的本樣出發，任其自然呈露，詩人溶于事物，使得現象與讀者之間毫無堵塞。事物由宇宙之流中涌出，讀者與事物交感。詩人不插身其間，不應用演繹的邏輯，試圖作人為的秩序，不把事物限于特定的時間和空間，所以在文學上幾乎沒有分析性的元素。”[13]洛夫舉了葉維廉的《賦格》、痖弦的《深淵》、洛夫的《石室之死亡》、商禽的《天河的斜度》為例，但他很快就“發現了一些困惑——即理論與實際作品之間的例子。”[14]純粹經驗從一定程度上承繼了三十年代純詩理論，同時，它的實踐也更證明了，純詩只能是一種理論上的號召，一種不可企及的理想。但是，純詩很難實施于詩歌實踐。
　　都市詩是臺灣現代詩的一種重要形式，大約出現在七十年代后期，臺灣經濟起飛，社會迅速由農業文明向工業文明轉化。人性的崩潰、道德的塌毀、價值的多元與物質的壓迫剝奪了詩人們對都市的歌唱，都市化社會因軍事、政治、文化所招致的失敗感再次把人們驅迫到孤獨的甬道，孤絕成為臺灣現代詩的一個詩學主題。余光中說：“如果說，現代人在工業社會中的孤獨感，確是現代詩的當然主題，則中國的現代文學和西方的，至少有一本質上的差異。西方人的失落，大半是因為機器聲壓倒了教堂的鐘聲。中國人的失落，恐怕在于農業文化的價值面對工業文明的挑戰所呈的慌亂。機器對于西方人的威脅，似乎是時代的：面對自己創造出來的工業文明，西方人有作繭自縛之恨，但是它對于中國人的威脅，不但是時代的，還是民族的，因為工業文明是外來的，意味著帝國主義的侵略，和西方文學對于中國文化的挑戰。……說到孤絕感，中國的現代文學所表現的該具有雙重性：一方面是個人與社會（甚至自然的隔絕），另一方面是在臺灣和海外的中國人與中國的泥土以及日漸消失的農業社會的阻隔。”[15]三十年代都市詩還擁有憧憬，而臺灣詩人對都市風景的頌歌已不再唱，對都市疾病的詛咒卻更為激烈，因為都市病癥已經昭著，人類成為文明的俘虜。
　　臺灣現代詩因為與中國現代主義詩學傳統乃至整個新文學傳統的斷裂，[16]目光轉向西方，以艾略特、瓦雷里、里爾克、弗羅斯特、肯明思等人為代表的西方現代主義詩學成為臺灣現代詩人的法則，突出強調知性，即思想經驗為主的詩情元素，這是西南聯大詩人群已經完成的詩學意識現代化的承傳。與此同時，臺灣現代詩人也強化“純粹經驗”的呈現，即愛倫坡、波德萊爾傳統的抒情狀態一種浪漫主義的神秘境界。創世紀詩社崛起之后，超現實主義一度成為創作的旗幟，強調潛意識的呈現，但并非自動與寫作，而是充分挖掘潛意識內蘊，加以理性梳理，洛夫的作品可以視為代表。而臺灣現代詩人對中國現代主義詩潮貢獻最卓著的莫過于他們對現代語言所實施的陌生化策略。出于維護詩歌美學品格的需要，他們專注地甚至是神經質地將散文與詩的語言區分開來，如洛夫所云：“就語言來說，詩與散文最大的區別乃在前者是暗示性的后者是指涉性的，而暗示性又產生了語言的張力（INTENSITY ）。 ”[17]在創作上，一方面，他們借鑒西方現代詩，專注于陌生化實驗；另一方面，他們重視古典詩學的承繼，將之轉化為現代詩學元素，創造出一種表達力強、內蘊豐富、富于彈性的現代詩歌語言，紀弦、覃子豪、洛夫、余光中、鄭愁予、葉維廉等人的優秀作品呈現了這一特征：
　　我打江南走過／那等在季節里的容顏如蓮花的開落／東風不來，三月的柳絮不飛／你的心如小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚／跫音不響，三月的春帷不揭／你的心是小小的窗扉緊掩／我達達的馬踢是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客……（鄭愁予《錯誤》）
　　圖象詩的發達雖然受肯明斯的啟示，但更多源于漢字本身的象形特征和中國古典詩的傳統，如白荻的《流浪者》，林亨泰的《風景》，碧果的《靜物》等。
　　1980年發表于《詩刊》的《秋》引爆了一場中國現代詩學討論，西南聯大詩人杜運燮的這首詩為八十年代新詩潮剪彩。這場新詩運動被冠以當時頗有貶斥意味的“朦朧”，流行的名稱曰：朦朧詩。食指、北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、梁小斌、芒克、王小妮、徐敬亞、王家新、駱耕野等一批青年詩人在紅色歌謠的海洋里升起綠色的旗幟，面對文革中盛行一時的虛假詩歌及其分泌的狂妄與專橫，北島作出了一代人的《回答》：“告訴你吧，世界，／我—不—相—信，”
　　這場贊同者譽之為“崛起”、反對者斥之為“古怪”的朦朧詩運動是中國現代主義詩學傳統在大陸中斷30年后的再生。與歷次現代詩潮不同的是，這次詩潮突破了中國現代詩的傳統——沒有西方現代主義背景，也沒有發生在國際化都市，誕生于上山下鄉時代的知青群落。
　　文化思想的禁錮封閉了中國，青年詩人大都是在做苦力（又是一個例外）之際開始詩學探索。然而，他們的作品卻表達了相近的、在前期幾乎是唯一的詩學主題：在不公正的時代衛護人的尊嚴與價值。正如北島所說的“詩人應通過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的世界。”文革詩中空洞的“我們”被一個擁有獨立思想的、血肉的“我”所取代：
　　我是人／我需要愛／我渴望在情人的眼睛里／度過每個寧靜的黃昏／在搖籃的晃動中／等待著兒子第一聲呼喚／在草地和落葉上／在每一道真摯的目光上／我寫下生活的詩（北島《結局或開始》）
　　堅貞的理想信念與執著的真理追求賦予朦朧詩一種人文主義的思想風采，尤其北島。這些作品不同于西方現代主義的悲觀，而是擁有浪漫主義的熱情與理想——舒婷的詩更多的屬于浪漫主義，如《一代人的呼聲》“為了天空的純潔／和道路的正直／我要求真理。”悲劇式的崇高感和歷史神圣感構成了朦朧詩的浪漫風采：“我想／我就是紀念碑／我身體里壘滿了石頭／中華民族的歷史有多么沉重／我就有多少重量／中華民族有多少傷口／我就流出過多少血液”。（江河《紀念碑》）
　　迷惘與尋找是朦朧詩的又一個詩學主題。文革以真理的名義顛覆真理，導致人生價值的紊亂，迷惘與尋找不僅是朦朧詩，也是整個民族都在思考的問題，正如顧城的《一代人》所寫的，“黑夜給我以黑色的眼睛／我卻用它來尋找光明”。北島的《迷途》、梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》、舒婷的《還鄉》等詩都指向這一主題。
　　激情退卻之后，朦朧詩駛入一個新的階段，江河的《太陽和他的反光》，楊煉的《諾日朗》、《大雁塔》、《半坡》、《自在者說》、《屈原》等和大批后起詩人如歐陽江河、宋渠、宋瑋、萬夏、島子等人升起現代文化史詩熱潮，將目光從現實轉向歷史，置民族、文化、神話、歷史于詩學世界，重新反思，企圖發掘中國文化的最初動力，楊煉是一位杰出的代表，他的《自在者說》、《與死亡對稱》、《幽居》和《降臨節》四詩合成一首組詩，按照《易經》64卦分為64節，重新闡釋古文化的精神，如《天·第一》：
　　就這樣至高無上：／無名無姓黑暗之石，狂歡突破兀立的時辰／萬物靜止如黃昏，更逍遙更為遼闊／落日慶典步步生蓮，向死亡之西緩緩進行／再度懷抱／一只鳥或一顆孤單的牙齒／空空的耳膜猝然碎裂／聽不見無辜聽不見六條龍倒下綠色如潮／就這樣不朽：光在沉淪
　　朦朧詩沒有回避歷史風暴，只是拒絕不加思考的謳歌，他以破碎的心靈映照災難的歷史，介入真實的生命狀態。詩人們關心說什么，也關注怎么說，而關注中心的轉移呼喚新的美學。于是，首先回歸的是真實，現代詩從流放地回到自己的家里，象主人一樣生活。然后，他開始關注表達的力度與風度，蒙太奇、意象疊加、具象抽象化、暗示、反諷、復義之類的現代詩學策略閃現在他們的詩里，朦朧詩不再象“文革”詩一樣大喊大叫，而是以豐富的感性細節、深邃的理性內蘊和多層次的象征意味展示詩的風姿。
　　再生發展期是中國現代主義詩潮史上關鍵的一環，從寂滅到再生發展，賡續了現代詩學傳統。在詩作為藝術的獨立品格和審美特性遭受粗暴踐踏之際，奮起自救，維護了詩的尊嚴，并以不可重復的姿態為那個時代做出獨特的回響。
　　　　　　　　　　　　　　［作者單位：北京師范大學藝術系］
　　注釋：
　　[1]《郭沫若論創作》第6—7頁，上海文藝出版社，1983年。
　　[2]《沈從文文集》第11卷，第116頁，花城出版社、三聯書店香港分店，1984年。
　　[3]黃參島：《微雨及其作者》，《美育》第2期。
　　[4]鐘敬文：《李金發的詩》，《一般》1卷4期。
　　[5]李金發：《詩問答》，《文藝畫報》1卷3期。
　　[6]馬拉美：《關于文學發展》，《西方文選論》（下）， 上海文藝出版社，1979年。
　　[7]穆木天：《譚詩》，《創造月刊》1卷1期，1926年3月。
　　[8]王獨清：《再譚詩》，《創造月刊》1卷1期，1926年3月。
　　[9]戴望舒：《望舒草》，現代書局，1933年。
　　[10]馮　至：《馮至學術精華錄》第483 頁， 北京師院出版社，1988年。
　　[11]《我們呼喚》，《中國新詩》第一集。
　　[12]《中華現代文學大系·臺灣1970—1989詩卷·1》第18頁， 九歌出版社，1989年。
　　[13]《中國現代文學大系·詩》，臺灣巨人出版社，1972年。
　　[14]《中國現代文學大系·詩》，臺灣巨人出版社，1972年。
　　[15]《中國現代文學大系·詩》，第9頁，臺灣巨人出版社， 1972年。
　　[16]據余光中說，“這時由于政治局勢異于平時，五四以來的新文學作品除了徐志摩、朱自清等極少數例外和遷臺名作家的一些，幾乎全成了禁書。”（同上，第2頁）
　　[17]《中國現代文學大系·詩1》第20頁，臺灣巨人出版社， 1972年。＊
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為氵加是左右結構
　　
　　
　　
文學評論京34-44J3中國現代、當代文學研究張同道19961996 作者：文學評論京34-44J3中國現代、當代文學研究張同道19961996

網載 2013-09-10 20:58:22

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