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　　大約是從1985年前后起始，史鐵生小說中抽象的哲理探討意味便漸趨濃烈，《命若琴弦》、《一個謎語的幾種猜法》、《中篇1或短篇4》、《我與地壇》等等，對這些作品的解讀過程一直在不斷地強化著筆者對史鐵生小說的這一基本認識。以一種充滿靈性與詩性的語言傳達人物被置于難以超拔的生存困境之后對存在意義的追問與領悟，幾乎成了八十年代中期之后史鐵生小說中唯一貫穿始終的精神要旨。因此有論者斷言：“史鐵生在當代作家中是哲學素養最高的作家。”（參見鄧曉芒《靈魂之旅》第158頁，湖北人民出版社）這一點在史鐵生的《務虛筆記》中表現尤為突出。
　　《務虛筆記》是史鐵生迄今唯一的一部長篇小說。在筆者看來，《務虛筆記》乃是史鐵生的一部集大成之作，是在他前此中短篇小說創作基礎之上對自己既往人生與寫作經驗的一種全面整合與升華。這是一部用“心”之作，唯有以“心”去認真地貼近、體會并聆聽，我們才可能最大程度地逼近史鐵生此書寫作的本真境界。認真地品味小說的標題，乃是我們理解這一小說的最佳切入點。所謂“務虛”者，乃指作者對于個體與人類存在諸問題的苦思冥想，它最突出地體現了這一文本所具備的深邃駁雜幽暗不明的哲理玄想色彩。而所謂“筆記”者，則當然指文本的一種形式特征，一種看似隨意而為，實則更強調如實地探尋記錄作為個體或類存在的“人”的全部心靈奧秘的文體特征。我們注意到，在《務虛筆記》中曾出現過這樣一段話：“你必于寫作之前就看見了一團渾沌，你必于寫作之中追尋那一團渾沌，你必于寫作之后發現你離那一團渾沌還是非常遙遠……你永遠不可能等同于它，那就注定了寫作無休無止的路途，那就證明了大腦永遠也追不上靈魂。”（第100節）在此處，“渾沌”當指一種對人類存在奧秘的澄明與認識，而這樣一種終極式的答案是永遠無法被證實的，于是每一個追問者便只能永遠地在路上，只能永遠地追問下去了。在這個意義上，追問的過程本身即可以被理解為存在澄明地敞開自身的一個過程，或者說，存在只向那些永不止息的不懈追問者打開自身。而史鐵生對“渾沌”的談論，則充分表明他正是這樣一個理想意義上的追問者，他的許多中短篇小說，他的《務虛筆記》，乃可以被視為他不懈追問的一種真實可靠的文字記錄。《務虛筆記》，正是對諸如有限與無限，必然與偶然，凡俗與奇異，絕望與追求，真實與幻覺等充滿了兩難悖論色彩突出地表征了當今現實世界中人類生存境遇問題的深入思考與表達。
　　讀《務虛筆記》，筆者首先注意到了它非常突出的一個特征，那就是對“不確定性”的沉思與表達。無論是人物，情節的設置與構想，還是思想的沉潛凸現與語言的運用表達，“不確定性”這一特點都表現得異常突出。此處所謂“不確定性”，當指史鐵生在小說文本中達到的對以個體形式存在的作為類的“人”的一種現在進行時式的生存狀態的領悟、把握及體認。它所寓指的乃是具有鮮明哲學家氣質的史鐵生對人類存在的種種可能性的思索與探尋。也只有在這種以“不確定性”的表達方式對充滿“不確定性”的人類生存的種種可能性進行了盡可能窮盡的沉思與表達之后，史鐵生在形而上的層面上思索探尋人類存在之謎的精神主旨才可能得以最終完成，他所不懈追問的“答案”也才可能自在地呈現于共同的作者與讀者面前。本文即試圖通過對《務虛筆記》所凸顯出的“不確定性”這一特征的分析與理解，來最終達到對《務虛筆記》這一現代小說文本某一側面的深邃思想的領悟與認識。
　　《務虛筆記》的“不確定性”首先表現在史鐵生對人物的命名方式上。作為一部長篇小說，尤其是一部具有強烈的思辨與獨白色彩的現代小說文本，眾多的人物都沒有具體的姓名，而一律冠之以英文字母符號，這本身就既是對讀者閱讀能力與經驗的挑戰，同時也更是史鐵生一種帶有冒險色彩的自我挑戰，因為他以這種特異的方式而為自己設定了一個難以企及的藝術目標。依據一般的長篇小說寫作規律，這種比較抽象的人物命名方式很容易模糊人物之間的不同個性，并最終因人物的混淆難辨而導致小說寫作的失敗。然則唯其如此，才更加鮮明地凸現出了史鐵生的巨大創造力，凸現出了他杰出的寫作能力。在筆者看來，作家的這種人物命名方式背后所潛隱著的正是史鐵生的基本人生哲學，是他試圖在一種更為廣闊的視野中表現思考更為普遍的人類存在意義的基本藝術理念。它首先標示了史鐵生在探索人類存在的各種可能性方面所作出的第一步努力。但在對《務虛筆記》人物描寫的分析理解過程中，我們還進一步發現，不僅人物的命名方式是極其抽象模糊的，而且在故事情節充分展開后，什么人物在什么時候要經歷什么事情也都缺乏明確的界定，既可能是“這一位”，也可能是“那一位”。在這一方面，我們注意到了小說中甚為普遍的如下一種表達方式。比如“那個縹縹緲緲的男孩兒就像是我，就像所有的男人的記憶，在傳說般的往昔歲月……走進過一座美麗的房子”。（第31節）“我說過，T的父母與Z的叔叔乃至于F醫生的父親，在我的印象里混淆不清。”（第149節）“T的父母是誰？可能就是F醫生的父母，也可能就是Z的叔叔和嬸嬸——不過這可能是我的錯覺。”（第146節）等等。我們發現，通過這樣一種表達方式，史鐵生在盡可能地使用一些詭秘的模棱兩可的文字，來極力消解人物與事件之間的一一對應關系，因而把某一人物個體的苦樂與夢想，把他所經歷的愛與恨的折磨，加以普泛化，交織到了每一個人物個體身上去。這樣一來，也就給讀者創設了一個極為闊大的想象空間，可以猜想，當L的欲望極度膨脹時，F、Z或者C是否也在蠢蠢欲動，甚至，作為讀者的我們自己是否也早已坐臥不寧了呢。每一個人物個體都是所有的人，所有的人又都可以濃縮為某一人物個體。由個體到群體到類，由類再返至個體乃至自己，史鐵生其實是在以一種極其睿智的方式來為自己也為讀者提供一個反省存在的絕妙機會。我們注意到，在“孤單與孤獨”這一章，作者曾寫下這樣一段意味深長的話語：“如果你看我的書，一本名叫‘務虛筆記’的書，你也就走進了寫作之夜。你談論它，指責它，輕蔑它，嘲笑它，唾棄它……你都是在寫作之夜，不能逃脫。因為，荒原上那些令你羨慕的美麗動物，它們從不走進這樣的夜晚。”（第184節）當史鐵生把“你”與美麗動物區別開來，當他一力地強調作為讀者的“你”與寫作之夜，與《務虛筆記》之間殊難割舍的聯系時，他所意欲凸現的基本意圖其實即是強調他的小說文本是在以這種特有的開放性敘述方式對以個體形式存在的人類整體生存的價值與意義作一種普泛性的思考與表達。作家對普泛性如此的強調為我們對人物形象的理解出示了一條明確的道路。那就是，對于活躍在《務虛筆記》中的十幾個分別被英文字母標示出的人物，我們不宜把他們作為個性鮮明的獨特個體來加以分析把握（其實，在閱讀的過程中，我們已經注意到史鐵生絕少對他筆下的人物作外在行為動作包括外在體貌的描寫，他的筆鋒直指人物內在的精神心理世界。竊以為，文本的這一特點也在暗示著他小說中人物的非個性化傾向），只有一種整體的談論才切合文本實際，也才更接近于史鐵生原初的寫作意圖。也許只有在這樣的前提下，我們才能更加恰切地理解史鐵生的故事何以要從古園偶遇兩個“不諳世事”的小孩，一個男孩與一個女孩寫起。或許，史鐵生以四十萬字的篇幅所欲真正講述展示的不過是人類兩性間的故事，所欲探測表現的也不過是他對男女兩性人性深度的洞察與觀照。小說最后一章“結束或開始”中這樣一段敘述話語將有力地證明這一點：“不光是你，也不光是我。他們還是所有的人。在另外的地方和另外的時間，他們可以是任何人。因為所有的人都曾經是他們。因為所有的人，都曾經是一個男孩兒和一個女孩兒。”（第225節）說到底，一部《務虛筆記》，史鐵生所欲真正傳達的乃是他對人類存在之謎的一種整體性的深入思考。因而在作者的構思中，“甚至誰是誰，誰一定是誰”這些都并不重要，重要的是小說中出現的那些分別被不同英文字母標示出的男男女女們，不過是敘述者“我”虛擬出來借以傳達存在命題的一種道具。在這個意義上，該書內容提要中對《務虛筆記》“不注重各個人物的完整形象與歷史，而注重與生命同時拓展的不同心魂的起點與方向”這一特征的概括就是相當到位的。事實上，史鐵生正是通過對人物所進行的這種“不確定性”的處理來最終完成對整體人類存在的思考與表達的。
　　讀解《務虛筆記》，我們還注意到第91節中的這樣一段話：“至于哪件事在前，哪件事發生在后，是毫無意義的。歷史在行進的時候并不被發現，在被發現的時候已經重組。”竊以為，這段話所透露出的一個重要信息乃是《務虛筆記》的“不確定性”在第二個方面的突出表現，即情節的不確定。正如同對人物所作的不確定性描寫一樣，史鐵生在小說中對于諸如“什么時候發生了什么事情”這樣一些問題也不作明確的肯定或否定性記述，他往往以一種似是而非甚為模糊的方式使不同人物的故事重復，交叉，或者連接、并行。比如“WR繞過面前的書架，繞過一排排書架——一萬本書，繞過寂靜地躺在那兒的千年記載，在雨聲中走進詩人L屢屢的夢境。”（第97節）或“七點鐘，詩人L走進了F醫生的恐懼……這時候L開始明白：還是F醫生說得對……F還說什么來……F的原話是這樣說的……又讓F醫生說對了……對了，F是說……是呀是呀，F醫生早就對你說過……L終于聽懂了，F心底的固執和苦難……。”（第231節）等等。諸如此類，不勝枚舉。我們發現，在《務虛筆記》中，不同的人物可以經歷同一件事情，而不同的事件又可以具有相同的行為主體。這種人與事頻繁交叉與重復的一個重要原因乃在于WR與L，L與F醫生之間有著大致相似的經歷或感受。在筆者看來，這種情節的不確定與上述人物的不確定有著直接的內在關聯。既然人物都只意謂著符號的不同，既然作為行為主體的人物所散發出的也只是關乎人類這一整體存在物的各種信息，那么作為主體之遭際和命運的事件，亦即小說文本的故事情節，則無論其簡單明快，還是繁復曲折，都可以被看作是漂流時代所必然留下的印記，可以被視為文本中顯示為不同符號的人物所可能共同遭逢的宿命。正如同每一個愛情故事在分別時，女性們的誓言咒語都如出一轍，而孩子們在某個下午去那神秘房子的路上的對話都很相近，亦或他們每一個人都采用“長跑”的方式去接近那幢房子一樣，我們發現，在《務虛筆記》中，講一個人的故事，就是在講所有人的故事，而所有人的故事，也正是一個人的故事。竊以為，史鐵生之所以對文本的故事情節作這樣一種不確定式的處理，其根本目的仍然在于他試圖傳達出的對人類命運的整體觀照與思考。同時，我們還注意到，小說中還充斥著另外一種羅列故事發展的多種可能性的不確定方式。比如：“有兩種方式揭穿這個謎底。一種是WR母親的方式。一種是Z的方式。”（第68節）“詩人不愿看到甚至不愿去想，一個美好的女人放棄夢想時的慘狀。詩人現在甚?希望……或者，詩人希望……或者，詩人希望……”（第69節）“至此，戲劇的發展有兩種方案。一種是……另一種方案是……”（第101節）“他(F)必定會像我所希望的那樣希望舊日的戀人：一、根本就沒注意到他。二、注意到了他，但是沒有認出他。三、認出了他但并不理睬他，轉身回去。四、她看見了他，……但千萬不要是五……”（第101節）很顯然，史鐵生試圖窮盡事物發展的所有可能性（盡管在事實上是不可能的）。因為未來是不可知的，我們很難知道我們將要經歷什么，因而任何一種可能性都可能發生，雖然最終上帝只給定你一種可能方式。這正如同打牌時的洗牌一樣，五十四張牌之間有著無數種排列組合，也就蘊涵了無數種可能，雖然最后你手中只能有牌的一種排列組合，但卻并不能由此否認在洗牌過程中那些曾經短暫存在然后卻迅即消逝了的其它可能性。這一絕妙的游戲在某種意義上乃是人類存在與命運的一種貼切象征。在這個意義上，小說中“童年之門”這一章人物所說的：“你推開了這個門而沒有推開那個門，要是你推開的不是這個門而是那個門，走進去，結果就會大不一樣”。“沒有人能知道不曾推開的門里會是什么，但從兩個門會走到兩個不同的世界中去，甚至這兩個世界永遠不會相交。”（第23節）這樣一段話也就具備了一種本體論的價值內涵。在筆者看來，史鐵生正是要通過企圖窮盡事物發展的多種可能性的手段來探究思索人類存在的可能性以及人類命運的或然性。不難看出，《務虛筆記》中的這兩種情節不確定的方式其實都是服務于史鐵生以“不確定性”的表達方式對充滿“不確定性”的人類生存的種種可能性進行盡可能窮盡的沉思與表達這一基本創作主旨的。關于這一點，史鐵生的自述已經講得非常明白：“空冥的猜想可以負載任意的夢境，而實在的答案便會限定出真確的痛苦。”（第35節）竊以為，這正是不確定的優點。
　　在對《務虛筆記》的人物與故事情節的“不確定性”進行了如上的理解剖析以后，我們還必須把關注點放在史鐵生為這一小說設定的同樣呈示出明顯的“不確定性”的語言敘事方式上。我們注意到，作為一部別具現代精神的長篇小說，《務虛筆記》首先表現出了突出的“虛擬性”的特點。細讀文本即不難發現，其中大量充斥著諸如：“如果、或者、比如、抑或、也許、可以是、也可能、說不定……”等這樣一些帶有明顯的虛擬色彩的敘事詞匯。這些虛擬性語匯所透露出的信息首先即是這一文本所具備的“虛擬性”的敘事時態。其實也正是因為有了這樣一種“虛擬性”的敘事時態，也才會出現如上我們業已剖析過的人物與事件的“不確定性”。很難設想，如果離開了諸如“如果、或者、比如……”這樣的敘事語匯，人物與事件的不確定性還會得到如此有力的表達與凸顯。說得更透徹些，對于史鐵生這樣缺乏行動能力的小說家而言，或許他這部小說的寫作也都是作家自己在幽靜的寫作之夜里，勃發自己非凡的想象力虛擬而出的一種結果。在這個意義上，身體的殘疾雖然限制了史鐵生的行動自由，但卻逼迫出了他超凡的藝術想象力，卻給予了他的心靈以更為闊大的自由空間，足以使他依憑自己的自由的心靈與想象力構建一個超驗的藝術王國，并成為這一藝術王國中當然的君王。在《務虛筆記》中，史鐵生曾這樣談論過“真實”問題：“起初并不在我的心靈之外，在我的心靈之外并沒有一種叫真實的東西原原本本地呆在那兒。真實，有時候是一個傳說甚至一個謠言，有時候是一種猜測，有時候是一片夢想，它們在心靈里鬼斧神工地雕鑄成我的印象。”（第7節）史鐵生的這種“真實觀”在很大程度上可以看作他最為基本的寫作觀念。既然在創作主體的心靈世界之外并不存在所謂的真實或者客觀，那么作家所建構成的自然也就是一個純然虛構的藝術世界，是一個創作主體憑借自身以往的人生與精神經驗而對所謂的“世界”進行的一種極具個性色彩的描述與闡釋。他敘述上這一明顯的“虛擬性”其實乃是作家探索人類存在諸多可能性的一種有效手段。說到底，這種“虛擬性”乃是作家的一種敘事策略，作者旨在通過這一策略的運用進一步拓展小說的話語空間，打破傳統小說主線霸權的合法性，打破傳統小說對讀者想象力的圈定以及對讀者參與意識的禁錮，力求在解放文本的同時也解放讀者，解放讀者的想象世界。竊以為，正是因為文本采用了“虛擬性”這一恰切的敘事策略，才使得史鐵生展示探索人類生存之多種可能性的創作意圖成為了?能，也才使得《務虛筆記》成為了一個充分體現作家之超凡想象力的成功的巨大的藝術空間。應該說，我們所處的時代是一個想象力極度貧乏的時代，或許在某種意義上我們這個民族的基本文化即是想象力被極度壓抑了的文化，站立在這一基座上則我們不得不承認《務虛筆記》的出現簡直就是一個奇跡。在這個意義上，《務虛筆記》就不再僅僅是一部現代小說，它同時還是一首精美的詩或旋律優美的音樂，更是一部具有突出的宗教精神與明顯的存在主義印痕的現代人心靈的啟示錄。從史鐵生八十年代中后期以來思想與寫作的發展軌跡看，越來越顯示出了鮮明的存在主義色彩。當然，這種存在主義并不是源自薩特或海德格爾那里的舶來品，而更多的是史鐵生從自身對人類存在與人類命運的感悟中得來的，打上了明顯的史鐵生個人的烙印。而存在哲學的一個基本觀念卻是：“人，便是他所不是的，人性本質上是個未然的烏托邦概念，是對無限可能性的開放。你現在所‘是’的，只是可能性的一部分，是對可能性的一個限定，是不完足；‘不是’，你才有指望從有限性中站立起來。”（見李振聲《存在的勇氣，或拒絕遺忘》，《讀書》98年12期）而鄧曉芒則說：“可能世界高于現實世界，現實世界只不過是可能世界的實例，可能世界自身有它永恒的價值。是夢想，而不是自然天性，造成了現實的人的歷史。”（《靈魂之旅》第198頁）在筆者看來，只有提升到這樣的高度來認識《務虛筆記》對“不確定性”的沉思與表達，并進一步認識史鐵生的整體生命寫作，才更能接近于文本與作家的真正的本真價值與意義所在。
　　在談論《莊子》時，聞一多先生曾寫下這樣的話：“向來一切偉大的文學和偉大的哲學是不分彼此的。”“文學是要和哲學不分彼此，才莊嚴，才偉大。哲學的起點便是文學的核心，只有淺薄的，庸瑣的，渺小的文學，才專門注意花葉的美茂，而忘掉了那原始，最寶貴的類似哲學的仁子。”（《聞一多全集》2卷282-283頁）在此處，聞一多先生一語道破了文學與哲學之間的緊密聯系。的確如此，反觀一部人類文學史，即不難發現，那些真正優秀的大文學作品往往是兩者兼而有之，哲學與文學彼此難分。竊以為，對于現代文學而言，哲學底蘊的具備與否就更為重要了，無論是卡夫卡，卡爾維諾，還是福克納，博爾赫斯，在他們身上往往兼備文學家與思想家的素質，而他們的作品則都具有極為深刻的哲學底蘊。由此可見，是否同時兼具文學與哲學的因素，是否具有很深的哲學底蘊，仍是衡量文學作品尤其是現代文學作品的一個非常重要的標準。以是觀之，則《務虛筆記》，則史鐵生皆應得到充分的評價與肯定。在當今的中國文壇，如史鐵生這樣的作家不是很多，而是極少。這一點理應引起文壇的警覺。史鐵生業已以他別具個性的寫作在當今的小說界獨樹一幟。對于他的寫作，我們目前的認識與估價并不充分，還存在許多盲點。這一切，都有待于研究者們進一步深入的探討與剖析。
名作欣賞太原122～126J3中國現代、當代文學研究王高林/王春林19991999王高林　王春林　作者單位：山西大學中文系／郵政編碼：030006 作者：名作欣賞太原122～126J3中國現代、當代文學研究王高林/王春林19991999

網載 2013-09-10 21:17:07

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