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　　《詩經》是中國第一部詩集，其作品的經典意義早已被世人所認同。從創作論的角度考慮，它的產生更具有非同一般的意義。遺憾的是古今學人雖然對《詩經》多有論述，但至今對此問題還沒有給予足夠的重視。本文的目的就是對這一問題做些初步探討，以便從創作論角度深化對《詩經》這部偉大作品的認識，進而探索中國早期詩學觀念的形成及“詩人”對后世文學創作的深遠影響。
　　 一 創作目的的自覺
　　從主體的創作動機方面考慮，任何民族的詩歌創作都包括兩種形態：一是自發的創作，二是自覺的創作。一般來說，原始詩歌大都是自發性的，而后世詩歌則以自覺創作為主。因此，從自發創作到自覺創作，無疑是詩歌發展史上的一次飛躍。那么，在中國詩歌史上，這次飛躍究竟產生在何時，就不能不是人們關注的重要問題。在中國古代的文學理論中，人們對這個問題也早就有過探討。東漢鄭玄在《詩譜序》中說：“詩之興也，諒不于上皇之世。大庭、軒轅，逮于高辛，其時有亡，載籍亦蔑云焉。《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。’然則詩之道，放于此乎？”按此說法，鄭玄不但把堯舜時期做為中國詩歌創作的開始，并認為這時已經產生了“詩言志”這樣的理論主張，其創作自然也就有了一定的自覺意識。而劉勰在《文心雕龍·明詩》中則把中國古代詩歌創作的開始時間提到傳說的葛天氏時代，但是他認為真正出現了有著一定自覺意識的創作則應該在大禹之后，至《詩經》時代才達到了相當的成熟，產生了“《雅》《頌》圓備，四始彪炳，六義環深”的作品。
　　中國詩歌創作是否從堯舜時開始就有了一定的自覺性因素？因為文獻所缺，我們在今天已經不能肯定。《尚書·舜典》曰：“夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音和諧，無相奪倫，神人以和。”假如這段話真的出于帝舜之口，我們就可以這樣認定。可惜的是現在傳說為堯舜時代創作的詩篇如《南風歌》、《卿云歌》等多為學者們所懷疑，傳說為《詩經》以前的一些其它詩篇也因為文獻不足征而難以為證。因此，如果我們要研究這個問題，最好的途徑還是從《詩經》這部中國歷史上現存的第一部詩集開始。從《詩經》來看，它的創作的確已經超越了“辭達而已”的原始階段，它的作者已經開始用比較清醒的理性精神來認識詩這種藝術形式所具有的“言志”和“載道”的實用功能，不但開始在功利主義觀念指導下進行自覺的創作，而且還形成了以政治教化為核心的功利主義文學理論。
　　說起詩歌創作的功利目的，原始詩歌中也有鮮明的表現，這一點，當代學人已多有論述。作為詩歌舞三位一體的原始歌謠，它直接產生于原始人以物質生產活動為中心的廣泛社會生活。在生產勞動中，它起著減少疲憊、恢復體力、提高效率的功能；在娛樂中有再度體驗生產活動的快感；在宗教儀式中有著表現理想的意義；同時，原始詩歌還有強化記憶、流傳歷史的實用價值，等等。可是對這一切，原始人并沒有形成自覺的認識，詩的實用功能只是自發自在地體現在詩的創作和應用里。可是在《詩經》的作者那里，詩歌不再僅僅是一種自然生發的即興演唱，而且還是詩人自覺的用來表現自己思想感情的藝術。他們或者在詩中直接表明抒情創作的原因，以此來宣泄自己的喜怒哀樂之情，如“心之憂矣，我歌且謠”（《魏風·園有桃》），“駕言出游，以寫我憂”（《衛風·竹竿》）；或者直接對發生在自己身邊的人或事做出善惡判斷，以此來表明自己的美刺態度，如“維此褊心，是以為刺”（《魏風·葛屨》）。特別是創作《大雅》和《小雅》的那些貴族詩人，更把詩歌作為表達政治思想和宗法倫理情感的工具，或用詩來美刺時政，勸善懲惡；或用詩來抒寫憂怨，陳古諷今。贊美就說：“吉甫作頌，其詩孔碩，其風肆好，以贈申伯”（《大雅·崧高》）；勸諫就說：“涼曰不可，覆背善詈，雖曰匪予，既作爾歌”（《大雅·桑柔》）；抒寫憂怨就說：“君子作歌，維以告哀”（《小雅·四月》）；“寺人孟子，作為此詩，凡百君子，敬而聽之”（《小雅·巷伯》）。從這些例子里，我們已經明顯地看到《大雅》、《小雅》的作者們是如何把詩歌作為表達自己思想感情的工具，又是如何自覺地去進行有目的的詩歌創作的。
　　我們說《詩經》中的許多作品都是詩人有著明確功利目的的自覺創作，除了在《詩經》本身可以找到大量的例證外，在歷史文獻記載中也可以得到充分的證明。中國古代很早就有陳詩獻詩之說，如《國語·周語》記召公諫厲王彌謗時就說：“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，嗖賦，蒙誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之：而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”從這段記載看，周代社會是把陳詩獻詩當作一項很重要的天子聽政的制度來實行的。在這些陳詩獻詩里，有許多是天子派人從各地采集的民謠，還有很多則是公卿大夫士們自己創作的。現存《詩經》中的許多詩篇，特別是《大雅》、《小雅》中的許多詩篇，就是公卿大夫士們這樣創作出來的。對此，漢代齊魯韓毛四家詩說都有論述，特別是《毛詩序》中有比較明確的記述，如《大雅·抑》，《毛詩序》曰：“衛武公刺厲王，亦以自警也。”《民勞》，《毛詩序》曰：“召穆公刺厲王也。”《板》，《毛詩序》曰：“凡伯刺厲王也。”《桑柔》，《毛詩序》曰：“芮伯刺厲王也。”按《毛詩序》的這些說法，把某詩肯定為某人所作，有些可能不很準確。但是詩貴自證。從上述詩篇本身來看，它們出自于當時的公卿大夫之手，這一點是無可懷疑的。如《大雅·抑》中寫道：“于乎小子，告爾舊止。聽我用謀，庶無大悔。”很明顯這首詩是一個老臣為告誡周王而作的，是有著自覺創作目的的。更何況，《國語·楚語》中對此詩之作還有確切的記載：“昔衛武公年數九十有五年矣，猶箴警于國曰：自卿以下至于師長士，茍在朝者，無謂我老耄而舍我，必恭恪于朝，朝夕以交戒我。聞一二之言，必誦志而納之，以訓導我。在輿有旅賁之規，位寧有官師之典，倚幾有誦訓之諫，居寢有縶御之箴，臨事有瞽史之道，宴居有師工之誦。史不失書，蒙不失誦，以訓御之。于是乎作《懿戒》以自警也。”韋昭注：“昭謂《懿》詩，《大雅·抑》之篇也。懿讀曰抑。”由此可見，正是這種帶著明確目的的創作，形成了《詩經》和原始詩歌的根本不同，標志著中國詩歌創作自覺的開始，并產生了中國歷史上第一批在明確的政治功利目的指導下創作的優秀作品。
　　我們這里所說的《詩經》“創作目的的自覺”，是指帶有明顯的功利目的的自覺，很顯然，它與一些人所說的為藝術而藝術的“文學的自覺”是不同的。前者只是在自覺地創作“詩”，而后者則是在自覺地創作“藝術”。當然，用我們今天的觀點看，“詩”就是一門語言的藝術。但是在混沌未分的遠古時期，文學和其它意識形態之間并沒有嚴格的界限。即便是《詩經》本身，當它被創作編輯的時候，也扮演著文學、歷史、宗教等多方面的角色，具有多種實用功能，并不等同于后世以審美為主的嚴格的文學意義上的詩歌。因此，人類對于詩歌藝術本質的認識，也必然從對詩歌的多種實用功能的認識開始。只有在此基礎上，才會逐漸領悟詩的藝術本質。從這一角度講，功利主義的創作自覺，就是“文學的自覺”的起始點和第一步。沒有功利主義的創作自覺，就不會憑空產生為藝術而藝術的文學的自覺。不僅如此，即便是在人類已經認識到詩所具有的超功利的審美藝術本質的時候，文學的功利主義本質也仍然不可能消除，特別是在中國這個十分重視文學作品的教化功能和它的功利目的的國度里更是如此。例如在一向被魯迅稱之為中國“文學的自覺時代”起始點的魏晉時代，其實也沒有幾個作家真的在那里進行著“為藝術而藝術”的創作。以曹丕為例，他的《典論·論文》中的“文以氣為主”、“詩賦欲麗”和“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”等幾句話是常被大家所稱引的，但其實曹丕也只不過是比別人多談了和文學的藝術本質相關的幾句話而已，功利主義的文學觀在他那里仍然占著主要地位。何以見得？細心的人在曹丕的這篇大作里就會發現：當他大講“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”的時候，他這里所說的“文章”，主要并不是指當時的“詩”、“賦”，而是指《易》、《禮》之類的古代經典著作。他對建安七子的文學創作雖多有稱揚，但是他認為真正以文章傳世的并不是“長于辭賦”的王燦等人，而是寫出《中論》的徐干。他一則在此文中說：“融等已逝，唯干著論，成一家言。”又在《與吳質書》中說：“偉長獨懷文抱質，恬淡寡欲，有箕山之志，可謂彬彬君子者矣。著《中論》二十篇，辭義典雅，足傳后世，此子為不朽矣。”其后劉勰的《文心雕龍》可謂中國古代最有代表性的一部文學理論著作，對文學的藝術本質做了遠比曹丕更為精當的闡述。但我們同樣應該注意的是：劉勰在詳細論述他的文學理論觀的時候，是把“原道”、“征圣”、“宗經”、“正緯”、“辨騷”作為基礎的。用他的話說就是：“蓋文心之作也，本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷，文之樞紐，亦云極矣”（《文心雕龍·序志》）。如此說來，要研究中國古代文學的發展歷史，《詩經》的作者對于文學的多種實用功能的認識和他們所進行的有著鮮明的功利目的的自覺創作，就應該是我們要重視的大問題。弄清了這一點，才有助于我們從創作主體的角度對中國古代的文學傳統有一個更好的認識。
　　 二 個體詩人的出現
　　從創作論的角度研究《詩經》，第二個值得我們重視的是個體詩人的出現問題。之所以如此，是因為無論任何民族的詩歌，從作者創作角度來分也只有兩種形式：一是群體的創作，二是個體的創作。一般來說，原始詩歌多是群體的創作，而后世詩歌多以個體創作為主。因此，個體詩人的出現，自然就是中國詩歌從原始時代轉向文明時代的一個重要標志。當然，我們說原始時代的詩歌創作是以群體創作為主，并不是說原始時代沒有詩人，而是說原始時代沒有因詩而名的人，沒有有個性的詩人。因為原始詩歌從本質上講不是自覺的創作，而是自發的創作；不是一個人的創作，而是一群人的創作；甚至不是一代人的創作，而是數代人的不斷創作。在這樣的條件下自然不可能產生個體詩人，更不可能產生有個性的詩人。
　　那么，中國歷史上第一個個體詩人究竟產生于何時？由我們上面的分析看，他最早也應該是在人的理性精神得到初步張揚，詩的功利主義自覺意識已經出現，個人已經意識到自己存在的獨立價值，在詩歌創作中有了明顯的自我表現時才有可能產生。如此說來，中國的個體詩人不會出現很早，從現有的文獻記載看，在《詩經》以前的作品中我們還沒有發現這樣的個體詩人，甚至在《詩經》的《商頌》和《周頌》中我們也看不到他的影子，只是在《詩經》的《大雅》、《小雅》和《國風》的部分作品中，我們才明顯地看到個體詩人的存在。因此我們有理由說，《詩經》時代是中國個體詩人產生的開始。
　　我們之所以這樣認為，有幾個方面的證明。其一是《詩經》中有些詩篇已經明確地標上了作者的名字，我們可以確定無疑地認定它們都屬于個體詩人的創作，如“家父作誦，以究王ｘｉōｎｇ＠①”（《小雅·節南山》）；“寺人孟子，作為此詩”（《小雅·巷伯》）；“吉甫作誦，其詩孔碩”（《大雅·崧高》）等，這“家父”、“孟子”、“吉甫”等就是在作品中最早留下自己名字的個體詩人。其二是有的詩篇雖未標明作者，但是從有關的歷史記載中我們可以考知其作者。如《大雅·抑》的作者是衛武公，這一點我們在上文已經談到。《ｙōｎｇ＠②風·載馳》的作者是許穆夫人，關于她創作此詩的情況在《左傳·閔公二年》有詳細的記載。這衛武公和許穆夫人，就是在歷史文獻中最早留下名字的個體詩人。其三是有些詩篇雖未標明作者，其作者為誰在史籍中也沒有準確記載，但是我們從詩歌的內容中仍然可以推知當為個體的創作，如《邶風·柏舟》、《衛風·氓》、《小雅·正月》、《北山》、《大雅·桑柔》等等，這些詩篇的作者也同樣屬于我國歷史上最早的一批個體詩人。他們或表現自己對國家大事的關懷，或抒寫自己在政治生活上的牢騷和不平；或表現對美好生活的憧憬與追求，或宣泄自己被壓抑的不幸與哀愁。總之，不論是喜悅還是悲傷，這些詩篇中都強烈地表現出詩人的個體情感，也顯現出比較鮮明的詩人個性。
　　個體詩人的出現，在中國詩歌發展史上具有重要意義。按黑格爾的理論，作為有個性的主體是否在詩中出現就是判斷抒情詩是否成熟的一個主要標志。為此，黑格爾曾把它和抒情的民間詩歌進行區別，他認為：“抒情的民間詩歌與原始史詩有點相似，那就是詩人作為創作主體在詩里并不露面，而是把自己淹沒到對象里去。因此民歌盡管也把心靈中最凝聚的親切情感表現出來，我們見的卻不是某一個人用藝術方式來表現主體個人的特性，……而抒情詩的主體卻要把所表現的形式和內容當作他自己的心胸和精神的所有物和他自己的藝術修養的產品。”［①］按黑格爾的話來說，《詩經》中的許多作品，特別是《大雅》、《小雅》中那些具有很高文化修養的貴族詩人的美刺之作，正是中國詩歌史上第一批屬于這種性質的自覺創作。由此可見，正是個體詩人的出現，才劃開了《詩經》中的一些個體詩歌與原始史詩與民間詩歌的區別，才使以功利主義為目的的中國詩歌的創作自覺成為可能。
　　個體詩人的出現在中國詩歌發展史上的另一重要意義，是由此產生了中國歷史上第一批優秀的詩人，那就是創作了《大雅》、《小雅》和部分《國風》的作者。他們大多數都是周代社會的各級貴族，有著良好的文化教養，也有著比較進步的思想，是那一時代的精英。他們以關心時政的強烈憂患意識，以對國家竭盡忠誠的態度寫詩，用詩歌來批判現實，來表達自己個人的思想態度或者政治立場。為了國家的興廢他們可以大聲疾呼：“凡百君子，各敬爾身。胡不相畏，不畏于天？”（《小雅·雨無正》）為了君王的昏庸他們敢耳提面命：“于乎小子，未知臧否。匪手攜之，言示之事。匪面命之，言提其耳”（《大雅·抑》）；對那些奸佞的小人，他們敢于指斥：“彼何人斯，其心孔艱。胡逝我梁，不入我門”（《小雅·何人斯》）；對于國家的災難，他們表示痛心：“瞻＠③ 昊天，則不我惠。孔填不寧，降此大厲”（《大雅·瞻＠③》）。在那些反映個體生活的詩篇中，他們更是多方面地表現自己的思想情感。這里有他們自己的懷才不遇和牢騷不平（《小雅·北山》）；有征戰者的勞苦和對家鄉的懷念（《豳風·東山》）；有被排擠流浪者的愁苦（《小雅·小明》）；也有孤獨者的不幸和憂傷（《小雅·小弁》）。總之，作為中國后世文人士子在詩歌中所表現的思想感情，尤其是關心時政的那種憂國憂民意識和在政治生活中所遇到的各種不幸與感懷，在這些詩篇中都有不同程度的表現。可以說，正是這批優秀的貴族詩人的出現，為中國后世的文人士子樹立了榜樣，也對屈原以降的中國歷代文人的創作產生了極為深遠的影響。
　　當然，我們在這里說《詩經》中已經出現了個體詩人，并把他們作為中國后世個體詩人的榜樣和先驅，并不是說他們的個性發展已經達到了與中國后世的個體詩人同樣的高度。首先，《詩經》時代的個體詩人雖然在創作中已經表現出自己的個性，但是這種個性還沒有得到充分的展開，大多數都是在關注群體的抒情中同時表現出來。或在日常政治生活的抒情中表現出對壞人的疾惡如仇，如《小雅·何人斯》、《巷伯》，或在政治荒亂的憂慮中表現出自己的愁苦和獨善其身，如《小雅·十月之交》，或在關心國政中表現出不計個人得失的直言強諫，如《大雅·抑》，或在國家興亡的關頭表現出敢于堅持自己主張的獨立精神，如《ｙōｎｇ＠②風·載馳》。即便象《小雅·北山》這樣寫自己的牢騷與不平的詩篇，也沒有表現出象屈原以后的個體抒情詩那樣強烈的個性意識。其次，作為《詩經》時代的個體詩人，他們雖然已經自覺地在功利目的指導下來進行詩的創作，并用詩來表達自己的個體情感，但是他們在作品中很少署上自己的名字，甚至連標題也大都是后人所加，這說明，他們并不珍視自己的創作權，還沒有充分地認識到作為個體詩人的文化意義。但無論如何，他們畢竟已經是我國最早出現的第一批個體詩人，沒有他們的出現，就不會有后世的屈原、陶潛、李白、杜甫；沒有他們的出現，就不會使我們從歷史的早期認識和研究中國的詩人成為可能，也不會完整地描繪出一條中國詩人成長的清晰的歷史路線。
　　 三 藝術美的主動追求
　　從創作論的角度研究《詩經》，第三個重要的方面是關于藝術美的主動追求問題。詩是訴諸審美的藝術，從它在洪荒遠古中產生的那天起，伴隨著原始勞動而產生的“杭育杭育”的勞動呼聲，其中就含有詩的節奏音樂之美。人類總是按照美的規律來進行詩的創作。但是我們有理由說，原始人進行詩的創作，并不是一種自覺和主動的美的追求，只是在創作的直覺中遵循著美的規律。原始詩歌簡潔樸素的語言節奏，詩樂舞三位一體的表現形式，正暗暗符合著他們的生活習慣和在這種生活習慣中培養出來的審美感官。而人類的審美意識獲得覺醒，在藝術創作中自覺地進行美的追求，則是進入文明社會以后的事情。因此，在文學創作中是否存在著對于藝術美的主動追求，同樣是判別中國古代詩歌從原始形態走向成熟形態的一個重要標志。
　　那么，中國古代的詩人創作從何時開始包含了對于詩歌的藝術之美的主動追求呢？從理論上講我們似乎可以追溯得很遠。《尚書·舜典》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”這段話說明，以“和”為美，是中國人產生的最早的美學理論，它的來源正出于原始詩樂演奏的和諧。但正如我們上文所說，遺憾的是人們對《尚書·舜典》是否屬于堯舜時代的文獻表示懷疑。從現存的可靠文獻記載看，中國人對“和”的美學理論闡述，正是從產生了《詩經》這部偉大作品的周代社會開始的。在《國語·鄭語》中，鄭國史伯曾對鄭桓公說過這樣一段名言：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。……聲一無聽，物一無文，味一無果，物一無講”［②］。顯然，從這段話中我們知道，周人已經認識到一切事物只有在對立統一中才存在和諧之美的道理。史伯在這里不僅把“和”作為一種美的規律來認識，而且還把它提升到哲學美學的高度，“和實生物”、“聲一無聽，物一無文”，這是周人對于美的存在和發展規律的正確理解，也是人類在長期的藝術實踐中對美的規律的自覺把握。
　　同簡潔樸素的原始歌謠相比，《詩經》的創作正體現出這種美的意識的覺醒。它的創作已不再是原始人的自發天籟之音，而是在此基礎上的藝術提煉和美的升華，在字詞章法的各個方面無不滲透著詩人進行藝術美創造的心血。且不要說那些典雅莊重的《雅》詩的創作，整齊的四字句式，嚴格的押韻規則，詞語的雕琢繪飾，章法的細密安排，創作者如果沒有很高的文化修養，創作時如果沒有多次的藝術錘煉，要達到那樣的藝術高度是不可能的。即便是那些被人們稱之“風詩”中的許多作品，也都經過了相當自覺的藝術加工。舉例來說，象《邶風·谷風》、《衛風·氓》、《秦風·小戎》、《豳風·東山》這樣的作品，沒有比較自覺的藝術追求也是不可能產生的。如《豳風·東山》這首詩，古今學者們雖然對作者問題有不同的看法，但無論是誰，都為這首詩所取得的高度藝術成就而贊嘆。明人戴君恩《讀詩臆評》說：“篇中無限情緒，次第井井。非大圣人不能體悉，非大手筆不能描寫。”［③］清人王士禎在《漁洋詩話》中說：“《東山》之三章：‘我來自東，零雨其蒙。鸛鳴于窒，婦嘆于室。’四章之‘其新孔嘉，其舊如之何？’寫閨閣之致，遠歸之情，遂為六朝唐人之祖。”［④］今人周蒙、馮宇在《詩經百首譯釋》中也說：“《東山》一詩，不但思想性強，藝術性也高。首先，它結構緊湊，銜接嚴密。……其次，它借景抒情，情景交融。……復次，它心理活動，曲盡其妙。”遠在２５００年以前的古代，詩歌創作能達到這樣的水平，章法這樣細密，結構如此完整，語言這樣精煉，作者若沒有一定的文化修養，在創作中若沒有自覺的藝術追求，那簡直就是不可思議的。
　　我們說《詩經》中的許多作品都包含了創作者的主動藝術追求，還可以通過和它同時或前后時期不同的作品的比較中得到間接的證明。《周易》中也保存了一些比較古老的歌謠，其產生時代或早于《詩經》或與它同時，除個別詩句同與《詩經》的句子相似外，其它都遠不能和《詩經》的作品相提并論。而《左傳》、《國語》等先秦歷史文獻中所載的民謠俗諺，大都比《詩經》產生的年代晚，其藝術水平也不能和《詩經》相比，尤其是不能和《詩經》中優秀作品相比。這同樣也說明，《詩經》的作品，是經過了自覺的藝術加工的。
　　為什么遠在２５００年前的《詩經》創作，就已經有了這樣高的藝術水平呢？這是一個需要我們認真思考的問題。功利主義的創作自覺、個體詩人的出現以及美學思想的產生，顯然都與《詩經》的創作者在藝術上的主動追求有極大的關系。首先，功利主義的創作自覺，使詩人能夠有目的的去利用詩這種藝術形式表達思想情感。為了取得更好的表達效果，他們也必然學習和繼承前代的創作經驗，不斷地提高自己的創作水平。其次，個體詩人的出現，標志著詩歌創作隊伍文化水平的提高，這其中尤其是那些貴族詩人，都具有較高的文化修養。他們自覺投身于創作，自然也要提高詩歌的創作質量，使詩歌的藝術水平達到一個新的高度。其三，人類經過自原始社會以來長期的藝術創作經驗的積累，也使《詩經》時代的詩人對于詩歌的創作技巧有了更多的掌握，對于那些合于美的規律的創作模式有了更好的認識。其四，還有一個重要原因，即周代已經出現了有著相當高藝術水平的專業藝人如太師、樂師等。專業的分工使他們從小就有了更多關于詩歌音樂創作方面的訓練，當他們把詩歌拿來進行演唱的時候，自然也要對那些原來藝術水平不是很高的作品進行藝術上的提煉和加工，尤其是那些采自各地的風詩，他們都按照當時進行的“雅言”進行了規范與整理。其加工整理的目的也許是為了更好地在各種場合的實際應用，但在客觀上也等于對那些作品進行了一次藝術的再創造。這種再創造雖然已經不是原初作詩者的功勞，但是它卻同樣可以證明《詩經》創作過程中所存在的主動的藝術追求。正因為有了這種主動的藝術追求，才使《詩經》中的作品達到空前的藝術高度，成為后世永遠效法的典范。
　　當然，我們在這里說《詩經》中已經存在著詩人對于藝術美的主動追求，同時也要看到它在這方面和楚辭、漢詩、特別是和六朝以降詩歌相比的差距。且不要說《詩經》的作者在審美意境的創造和藝術品格的追求上還達不到后世詩人的水平，就是在藝術形式美的把握方面也和后世有相當大的距離，特別是十五國風中的大部分篇章更是如此，保留了許多民間詩歌的樸素風格和原始藝術上的一些自然形態。但是在它的身上同時還體現著文明的形態，體現著中國早期詩人在藝術上的主動追求。例如，《詩經》中存在著那么多陳陳相因的套語并多用重章疊唱的形式，按傳統的理論，這正表明早期詩人只是依據固定的模式隨口吟唱，里面自然沒有詩人自覺的藝術追求和藝術獨創。可是，按帕里、洛爾德的理論和王靖獻的分析，這只是“學者大都根據書寫文學的審美批評標準和‘獨創性’、‘新穎性’等來分析評價套語創作的口述文學的，自然會產生種種誤解，從而導致了對古代詩歌藝術美的普遍偏見。”其實，即便是在詩人利用套語進行口頭創作時，也需要一定的技巧。更何況，在《詩經》中并不是所有的詩都是口頭創作，還有許多詩是書寫的創作，他們雖然也受套語的影響，但同時已經有了明顯的個性表達和藝術追求。對此，王靖獻以《小雅·巷伯》為例進行了分析，他說：“在《詩經》全書中，還沒有一首詩如《小雅·巷伯》那樣具有復雜的韻律結構與獨特的標題。此詩題為《巷伯》，一個具有復雜的文字表達風格的特別的標題的確更適合于表現一個特別的人物及其處境。”王靖獻為此還較詳細地分析了《小雅·出車》這首詩。他指出：“《小雅·出車》是描寫眼前場景的獨創性的詩句與套語詩句的平行排列，而其套語式詩句又因其非常巧妙地出現在相關上下文語境中遭遇變得含義更加豐富。”“詩人把由某些套語系統新創造的短語與意義清楚的固定短語兩相對照，并以此為基礎創造這首詩。”“運用這些模式化的表現文字，——它們是抒情性與個人化的——詩人最后還是拋掉了他因為公眾創作而帶上的假面。”［⑤］由此可見，《詩經》的作者在創作過程中的確存在著主動的藝術追求，只是這種追求和表現的方式與后世不同而被研究者誤解或忽視了。許多研究者只看到了《詩經》藝術中所保留的原始形態方面，而沒有看到其作者在原始藝術形態上所進行的藝術加工與創造。而這也正是《詩經》和原始藝術的分野，是中國詩歌藝術從自在到自為的質變。正因為如此，所以我們在文學研究中不但要通過它來探尋中國原始詩歌的最初形態，同時更應該關注它在藝術美的自覺追求中所形成的發展形態。在這方面，王靖獻等人對《詩經》套語的分析為我們樹立了很好的范例，對《詩經》比興問題的研究也許更能說明這一點，值得我們深入思考。
　　 四 關于中國早期的詩學觀念及“詩人”對后世文學創作的影響問題
　　以上，我們從《詩經》中功利主義的創作自覺、個體詩人的出現和藝術美的主動追求這三個方面進行了一些初步的探討，由此說明，正是這三者從創作主體的角度劃開了《詩經》與原始詩歌的時代界域，標志著中國詩歌藝術脫離了原始自發的階段而開始飛躍發展。可以這樣說，沒有《詩經》中出現的中國歷史上的第一批個體詩人，就不會有屈原以降的一大批中華民族的優秀詩人；沒有《詩經》功利主義的創作自覺，就不會有人們所說的魏晉以后的“文學的自覺”；同樣，沒有《詩經》作者對于藝術美的主動追求，也不會有后世中國詩歌藝術水平的不斷提高。由此我們提出一個重要的問題，即如何看待中國文明早期的詩學觀念及“詩人”對后世文學創作的影響問題。過去一段時間內我們一直認為：中國詩歌創作的自覺時期是從魏晉開始的，而所謂“自覺”，也就是說從這時起人們才重視了詩歌超功利的藝術本質方面，并開始了“為藝術而藝術”的追求。這種說法表面看起來有一定道理，但是正如我們在前面所說，魏晉時代的詩人雖然有“為藝術而藝術”的傾向，可是功利主義的文學觀在他們那里仍然占有著重要地位；同時我們還應該知道：說魏晉以后的文人開始“自覺”地“為藝術而藝術”，并不能說前此以往的文學中就沒有對藝術美的主動追求。事實上，無論是魏晉人對文學價值的重視還是他們的文藝思想，我們都可以在前代找出其歷史的源淵。比如曹丕把文章稱之為“經國之大業，不朽之盛事”（《典論·論文》），其實早在他之前的司馬遷就說過“古者富貴而名摩滅，不可勝記，唯倜儻非常之人稱焉。蓋西伯拘而演《周易》……”之類的話，并說自己之所以受奇恥大辱而不死，“就極刑而無慍色”，就是要效法古代名人，寫出一部可以“藏之名山，傳之其人，通邑大都”的著作來（《報任安書》）。再向前代追溯，我們又知道他們的這種說法源自于春秋時期叔孫豹所說的“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”的“三不朽”理論（《左傳·襄公二十四年》）。再比如，曹丕還說過“詩賦欲麗”的話，同樣，早在他之前的司馬相如就有“合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也”的論述，而漢人論司馬相如的賦也早就有“皆稱典而麗”、“長卿首尾溫麗”（以上俱見《西京雜記》）的說法。再比如，一般人認為是魏晉時代的陸機在《文賦》中首先明確地提出了“詩緣情”的文藝主張，實際上早在此之前的屈原作品中，就已經有了“發憤以抒情”（《九章·惜誦》和“申旦以舒中情兮”（《九章·思美人》）的話。漢人嚴忌也有“志憾恨而不逞兮，抒中情而屬詩”（《楚辭·哀時命》）的詩句。如此說來，研究魏晉以前的中國詩學觀念和詩人的創作態度，對于從創作論的角度認識中國詩歌傳統，就是一個十分重要的問題。在這當中，對《詩經》進行創作論方面的研究也就顯得特別重要。之所以如此，不但因為《詩經》是中國第一部詩集，而且還因為《詩經》中的部分作者也是中國最早出現的第一批個體詩人。《詩經》對中國后世詩歌創作所產生的影響，不但來自于作品方面，而且還來自于作者方面。中國古代作家對《詩經》的作者是尊敬的，甚至在很多場合中“詩人”這個稱呼就專指他們的。如《楚辭·九辯》曰：“竊慕詩人之遺風兮，愿托志乎素餐。”《西京雜記》記西漢時人評司馬相如賦之典而麗，也說：“雖詩人之作，不能加也。”劉勰《文心雕龍·辨騷》說屈原也是“固已軒翥詩人之后，奮飛辭家之前。”因此，后世文人向《詩經》學習，其中也包含著向《詩經》的作者“詩人”的學習。尤其是大小雅作者的那種關心國家興亡和民生疾苦的作詩態度、耿耿獨立的個人節操和努力追求藝術形式的典雅和完滿的創作精神，對屈原以降的中國后代詩人的影響是相當深遠的。由此可見，《詩經》不但是中國詩歌進入文明時代的第一部具有典范意義的作品，《詩經》的作者也是中國詩人自我意識覺醒后第一批具有楷模意義的作家。是他們首先開始了對于藝術美的主動追求，自覺地創作了我國最早的一批有著明確功利目的的文學作品，確立了中國古代的詩學觀念和詩學傳統，標志著中國詩歌從原始形態走向了文明成熟。我以為，這就是《詩經》這部偉大作品在中國文學史上的創作論意義。
　　注：
　　①黑格爾《美學》第三卷下冊，商務印書館１９８１年版第２０２—２０３頁。
　　②韋昭注《國語·鄭語》，上海古籍出版社１９８１年版第５１５頁。
　　③此處轉引自張樹波《國風集說》，河北人民出版社１９９３年版第１２６８頁。
　　④見《清詩話》，上海古籍出版社１９７８年版第１８１頁。
　　⑤以上并見王靖獻《鐘與鼓——（詩經）套語及其創作方式》，謝謙譯，四川人民出版社１９９０年版《序言》第５頁、第３６頁、第９７—９９頁。＊
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字讠加兇
　　 ＠②原字庸加阝
　　 ＠③原字仰右半邊
　　
　　
　　
東方論壇青島1-8J2中國古代、近代文學研究趙敏俐19971997 作者：東方論壇青島1-8J2中國古代、近代文學研究趙敏俐19971997

網載 2013-09-10 21:17:46

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