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　　日本著名漢學家神田喜一郎(1898-1984)先生所著《日本的中國文學——日本填詞史話》，比較全面地描述了日本填詞史的發展歷程，稱得上這一領域的集大成之作。該書由程郁綴、高野雪兩位學者精心翻譯，以《日本填詞史話》（以下簡稱《史話》）為名，于2000年由北京大學出版社出版，為中日文學關系史研究提供了一項極有價值的成果，對于中國詞學研究的拓展，也能提供有益的借鑒。筆者閱讀此書，從中獲益匪淺，這里想談談初步的心得；閱讀過程中也發現此書一些小的疏漏，提出向方家請教。
　　一
　　《史話》在全面考察日本文學史上填詞的發展狀況，大量搜集填詞作品的基礎上，對于從平安時期(792-1184)到江戶(1603-1867)、明治(1868-1912)、大正(1912-1926)和昭和(1926-1989)前期的日本填詞史作了具體的描述，脈絡清晰，重點也很突出。
　　中國的詞早在唐代就傳入日本，并且有了嵯峨天皇、兼明親王等最早的詞人。嵯峨天皇的《漁歌子》是仿張志和的《漁歌子》而作，兼明親王的《憶龜山》是仿白居易的《憶江南》而作。但這個勢頭沒有直接延續下去。五山時代，漢詩文復興，但根據目前看到的材料，五山詩僧當中沒有出現像中國宋代覺范、仲殊、參寥、祖可這樣的填詞高手，其原因究竟何在，《史話》作了實事求是的分析，并且把問題的進一步解決，寄希望于將來的研究者。這一問題，將來也許會有新的發現，因為室町時代(1336-1573)《花間集》就在五山僧徒之間傳閱①，其影響究竟如何，還不能說完全清楚了。
　　江戶前期相當于中國的明末清初，這一時期日本填詞出現了復興跡象，其代表人物是林羅山及其第三子春齋、第四子讀耕齋，春齋之子梅洞、鳳岡，以及加藤明友。加藤明友從前不為人注意，是神田喜一郎先生“研究日本填詞史意外發現的一個人物”(P56)。加藤明友不僅和林羅山一家有交往，和朱舜水也有交往，是很有研究價值的一位作家。
　　在日本的江戶中期，“逐漸傳進了中國明清時期文人們所興起的風雅興趣，這給當時的文化人帶來了一種新鮮的藝術趣味”(P79)，因此日本的填詞就同文人畫一起勃興起來。這一時期填詞的代表人物是祇園南海(1677-1751)、田能村竹田(1777-1835)等人。祇園南海是日本“近世的填詞鼻祖”(P79)。而自祇園南海以來漸漸流行起來的填詞興趣，到田能村竹田的出現，達到了頂點，因此田能村竹田被尊為“斯道之大宗師”(P135)。竹田29歲時便撰寫了日本第一部有關填詞作法的專著《填詞圖譜》，“竹田是一個感情豐富的人，他的填詞也充分體現出他高雅的人品、纖細的情感，在清麗淡雅方面，不能不說同《花間集》興趣相似，這不禁令人想起秦少游等婉約詞派的作品來。竹田在《填詞圖譜》中標榜的宗旨是‘詞第一以清輕為宗，以凄婉艷麗為貴’”(P148)。由本書所介紹的竹田的詞作看來，這些概括是十分精當的。
　　日下部夢香是神田喜一郎意外發現的另一位重要作家。在東京的一次古書拍賣會上，神田喜一郎偶然買到一本日下部夢香的《夢香詞》，驚喜不已，對日下部夢香其人其詞進行了深入的研究，得出的結論是：“日下部夢香在我國填詞史上占有極高的地位。雖然并不像田能村竹田那樣是富于纖細趣味的藝術家，然而其鍛煉之功和用力之勤，則差不多相伯仲。”(P174)在此基礎上，神田喜一郎進一步擴大研究，多方面搜集材料，考察作家之間的交往和聯系，首次為我們描述了日本填詞史上這樣一幅場景：“以野村篁園為領袖，以及友野霞舟、設樂翠巖、日下部夢香等，當時特別以作填詞為目的的這些有關文學的同好之士的聚會。這些人都十分熱心于研究和制作填詞，如此極一時之盛的事，可以想像是超過關西的田能村竹田一派的。”(P165-166)正是因為有了關東、關西填詞作家的共同努力，才迎來了當時日本填詞創作的繁榮局面。
　　明治以后，日本的漢學走向衰落，但江戶時代形成的傳統仍然有著深遠的影響。明治中期的漢詩詩壇十分繁榮，填詞到了明治時代也空前發達。神田喜一郎的判斷是：“從明治十年(1877)到二十五年(1892)間，是日本填詞史上的黃金時代。”(P252)這一時代的代表人物是森槐南(1863-1911)。森槐南，名大來，字公泰，通稱泰二郎，別號秋波禪侶，填詞時常用此號，日本著名詩人森春濤之子。自幼聰慧，13歲作詩，16歲發表填詞作品，18歲即負盛名。森槐南與北條鷗所(1866-1905)、高野竹隱(1862-1921)三人互相唱和，亦互相競爭，共同促進了填詞藝術的提升。這是日本填詞史上的一大盛事，《史話》用大量篇幅作了有聲有色的描述。先是森槐南與高野竹隱在《新新文詩》雜志上接連不斷地發表唱和之作，競逞才華，北條鷗所技癢難耐，也于中途加入。三人的詞作精彩紛呈，然而風格上是有所不同的，《史話》評論道：“槐南規摹北宋，竹隱憲章南宋，都是以長調來施展自己的才能，相對于此，鷗所則專以小令來表現才能，可見他是致力于從《花間集》中獲得佳處，確實令人深感興趣。”(P288)這些體察，都是十分細致的。
　　明治二十一年(1888)，森川竹磎(1869-1917)開始嶄露頭角。森川竹磎被稱為日本填詞史上“聲名顯赫的惟一專家”(P381)，他18歲時就與友人一道創立鷗夢吟社，并在他主編的《鷗夢新志》雜志上特地開辟“詩余”一欄，使其成為之后若干年內日本填詞作者發表作品的主要陣地。森川竹磎與詞友的唱酬，前期與森槐南為多，后期與高野竹隱為多，由此劃分出了日本填詞史上的森槐南時代與竹隱、竹磎兩雄時代。
　　對于日本填詞史發展的歷史過程，神田喜一郎以充滿詩意的筆觸，為我們作了條理清晰而又情趣盎然的描述。他的寫法有很強的學術性，又有很強的文學性，不是作家作品的簡單羅列、發展階段的機械劃分，而是盡量依據具體的材料，描述出作家生活的環境，他們的心態和感情變化，和同時代作家的交往，所受的文學傳統的影響，作家本人的創作個性，創作的起步階段、漸入佳境階段、高潮和低潮的起伏等等，使我們讀來感覺十分親切。尤其是神田喜一郎筆下那些重要詞人，真正是各具面目，栩栩如生。一部文學史著作，能夠具備這樣獨特的藝術魅力，的確難能可貴。
　　至于本書書名何以叫作“填詞史話”而不稱為“填詞史”，我想一是由于日本填詞史發展不均衡，有些環節的問題還沒有完全弄清楚，神田喜一郎的態度又是十分審慎的；二是采取現在這種以時代脈絡貫串，突出重點，有話則長、無話則短的寫法，可以輕松自如，生動活潑，增強可讀性，正如本書《緒言》所說：“我非常不擅長講述這種嚴肅的、系統的、井井有條的學問。何況現在已進入無為的老年，主要是養病休生。……但其中總有些東西難以除掉，所以就以筆代舌來說一下，這就是《日本填詞史話》，可以說我是一流的閑談家。”(P2)這固然是自謙之辭，但也有助于了解本書在總體構思和寫法上的特色。
　　二
　　由于日本填詞是在中國影響下產生的日本的漢文學，因此《史話》一書用相當大的篇幅描述了中國詞學對日本的影響，以及中日兩國詞人之間的交往。在這方面，《史話》一書有很多新的發現，也發表了很多精辟見解，具有很高的學術價值。
　　江戶前期日本填詞出現了復興跡象，來自中國的東皋心越禪師是起了積極作用的。東皋心越(1639?-1694)，姓蔣名興儔，字心越，別號東皋。浦江人。他是自唐鑒真東渡以來，對日本文化有重大影響的杰出人物。荷蘭駐日公使高羅佩著有《明義僧東皋禪師集刊》。蔣興儔八歲在蘇州報恩寺剃度出家，13歲起云游江浙尋師訪道，后歸隱杭州永福寺。康熙十五年(1676)經普陀東渡扶桑抵九州駐長崎興福寺。后應水戶藩王德川光國迎請，為新建壽昌山祇園寺主持，成為曹洞宗壽昌派開山祖。在日本，東皋一邊傳教，一邊授藝。他教雙琴，述詩文，指點丹青，傳授篆法、印法，其中影響最大的是授琴道。《日本琴史》云：“琴學盛于日本，寶師（東皋）之功也。”《史話》則以確鑿的事實為依據，闡明了東皋心越禪師對于日本填詞的推動。這事實一是東皋心越所傳的《東皋琴譜》，收錄了五代及宋人詞作，還有清初人鄒祗謨的詞作。二是深受東皋心越影響的德川光國留下了30首詞作。(P72-76)如此說來，東皋心越在日本所傳授的琴道，與填詞實際上是有聯系的，只是人們沒有注意而已。
　　森槐南18歲時創作了以馮小青故事為題材的《補春天傳奇》，曾將稿本寄呈時任駐日公使館參贊的黃遵憲斧正。黃遵憲在致森春濤信中稱贊他們父子“父為詩人，子為詞客，鶴鳴子和，可勝健羨”。十二年后，黃遵憲在新加坡所作《續懷人詩》中回憶道：“森槐南，魯直之子，年僅十六，兼工詞，曾作《補天石傳奇》示余，真東京才子，別后時時念之。”另外，黃遵憲題《補春天傳奇》云：“以秀倩之筆，寫幽艷之思，摹擬《桃花扇》、《長生殿》，遂能具體而微。東國名流，多詩人而少詞人，以土音歧異難于合拍故也。此作得之年少江郎，尤為奇特，輒為誦‘桐花萬里、雛鳳聲清’之句不置也。”進而又評道：“此作筆墨于詞尤宜，若能由南北宋諸家，上溯《花間》，又熟讀長吉、飛卿、玉溪、謫仙各詩集，以為根柢，則造詣當未可量。后有觀風之使采東瀛詞者，必應為君首屈一指也。”這里特別需要指出的是，森槐南寄呈黃遵憲的《補春天傳奇》稿本以及黃遵憲復信的原件，是神田喜一郎自己搜集到的，因此彌足珍貴。(P267-268)黃遵憲這幾段話，包含著好幾個值得重視的觀點：第一，日本多漢詩人而少詞人，是由于語音不同，難于合拍，這就把詞的文學性、音樂性雙重性質揭示出來了。第二，作為漢文學中相近的兩種韻文樣式，詞曲是相通的，森槐南曲才出眾，其筆墨也適宜填詞，若能加深詩詞修養，定能出類拔萃。黃遵憲以詩詞長輩的身份對森槐南勉勵有加，所提建議也是很有針對性的，這實際上也是中日兩國詩詞作家一次很有深度、意義深遠的交流，堪稱中日文化交流史上的一段佳話。
　　《史話》對于中日詞家交流史的研究，在某種意義上也是對中國詞史研究的補充，對近代詞人孫君異的研究就是顯著的一例。孫君異，名點，號圣與，一說號頑石，別稱三夢詞人，安徽來安人。作為詞人，孫君異以前不為人所知，《中國詞學大辭典》也沒有他的條目。《史話》彌補了這一空白。根據《史話》的介紹我們知道，孫君異于1887年3月來到東京，三個月后回國。1888年1月作為隨員，隨黎庶昌公使再來東京，1891年5月13日從橫濱乘船歸國，次日自沉于大海。神田喜一郎用了很多精力，搜集孫君異的生平資料，弄清了他的基本情況，包括他與王韜、江標等著名人士的交往，并在《史話》中以大量篇幅，詳盡地描述了孫君異的兩次來日，森槐南與孫君異的多次酬唱，直至孫君異投海自沉，日本各界的沉痛哀悼。《史話》評述的孫君異的作品，有詞30首，散套1套，此外還評述了森槐南相應的酬唱之作，內容充實，評論精當。從中可以看出，森槐南和孫君異二人情感深摯，惺惺相惜，在創作中更能相互激發靈感，共臻妙境。中日詞家的交流促進了日本的填詞創作，這里提供了一個最為生動的例證。
　　中日兩國詞人的交往，有時還發生在中日兩國之外的其他地方。如1889年前后，日本詞人金井秋蘋在德國柏林留學，而中國詞人潘蘭史也在柏林的東洋語學校任講師，二人多有酬唱。金井秋蘋有《賣花聲·題潘蘭史光祿珠江顧曲圖二闋》。1890年7月，潘蘭史任滿歸國之際，金井秋蘋賦《滿江紅》一闋送行，潘蘭史賦《滿江紅·別金井飛卿即用見贈原韻》，表現了相互之間理解尊重及依依難舍之情。金井秋蘋又有《讀潘蘭史〈海山詞集〉》七絕六首，第六首寫道：“扶桑有客識才名，同向江湖載酒行。剩得閑情一枝筆，也題黃絹拜先生。”1893年金井秋蘋回到日本，馬上給潘蘭史寄了一首《水調歌頭·寄懷潘蘭史光祿在番禺》，上片寫道：“交友遍天下，最憶是潘郎。臨毫才思坌涌，議論挾風霜。已有屠龍本事，又解雕蟲小技，名姓噪詞場。猶記柏城夕，同醉酒千觴。”（P418-428D頁）由此可見二人相知之深。
　　《史話》對于中日詞家交流史的研究，不限于個別詞人的交往，還能注意總體背景和氛圍的考察。如江戶時代的日本知識分子對于中國文化是心向往之的，這對當時日本的填詞創作有著積極的推動作用。對此，《史話》作了這樣的描述：“對于江戶時代的知識人來說，長崎不用說是最富于魅力的地方。首先是大海彼岸的文化，在長崎如大海浪濤一樣，后浪推前浪地不斷涌進來；另外長崎是我國第一個海關口，那里到處飄散著異國的香氣；憧憬于那種氣氛而來訪的旅行者，年年歲歲從未間斷過。其中有長期住在長崎與清朝來客相交歡，試作新填詞者不在少數。”(P126)這樣洋溢著詩情畫意的描述，當然能夠引起人們對于兩國文人友好交往的回憶。
　　三
　　神田喜一郎學識淵博，《史話》一書資料翔實，見解精湛，是一部嚴謹的學術著作。但智者千慮，偶有一失，也有少數材料，或解說未能愜當，或限于當時條件而語焉不詳，這里嘗試做一些校補，以就正于方家。
　　1.《史話》第320-323頁解說高野竹隱《論詞絕句》第二首：
　　幕府一時才調工，英雄血滴滿江紅。西臺卻怪無賡和，目極燕云塞草空。 《史話》云：“這是詠宋代忠臣岳飛的千古絕唱《滿江紅》”，“一定是詠岳飛的這一闋，不會是其他。其中‘幕府’、‘英雄’俱是指岳飛；另外竹隱感到奇怪的是謝皋羽為何沒有和《滿江紅》之作，讓人難以置信”。
　　按：此說未妥。這首不是詠岳飛，而是詠文天祥。
　　首句“幕府一時才調工”，是指南宋帝昰景炎元年(1276)七月，文天祥開府南劍州（治今福建南平），號召四方起兵，謝翱、王炎午、趙文等人入幕，同參機事。按文天祥身邊仁人志士甚眾。如王炎午，曾與文天祥同游。天祥募兵勤王，炎午謁軍門勸天祥毀家產供給軍餉。天祥欲授炎午職，炎午因母病未能成行。后天祥被元軍俘虜押解北上，炎午作《生祭文丞相文》，希望文天祥殺身成仁。鄧剡與文天祥同鄉，后為文天祥客。崖山兵潰，欲赴海殉國，被元兵鉤致。與文天祥同囚金陵數月，日夜唱和，以抒亡國之痛。二人唱和的《酹江月》詞，堪稱千古絕唱。羅椅，與文天祥同榜同鄉。文天祥開府南劍州，軍餉匱乏，求助于羅椅，他慷慨應允，傾家相助。劉辰翁與文天祥同鄉、同門、遠親，嘗入文天祥江西幕府。如此人才濟濟，方可謂“幕府一時才調工”。
　　次句“英雄血滴滿江紅”是說文天祥所作《滿江紅》。按《全宋詞》確定為文天祥所作的《滿江紅》有兩首，都是看到南宋后宮昭儀王清惠所作《滿江紅》之后的和作，第一首小序云：“和王夫人《滿江紅》韻，以庶幾后山《妾薄命》之意。”第二首小序云：“代王夫人作。”兩首詞的下片分別有“向南陽阡上，滿襟清血”，“想男兒慷慨，嚼穿齦血”之句，這后一句就是所謂“英雄血滴滿江紅”了。
　　三四兩句說謝翱曾寫《登西臺慟哭記》哭祭文天祥，稱得上是天地間的至文，卻沒有賡和文天祥《滿江紅》的詞作，實在是極大的遺憾。實際上，鄧剡寫過一首《滿江紅》，也是和王清惠之作的。
　　2.《史話》第324-325頁解說高野竹隱《論詞絕句》第三首：
　　千古蘇辛俎豆新，填詞圖里見橫陳。飛揚青兕三千調，密付銅弦有替人。
　　《史話》云：“這是詠清代詞家陳其年的。”此語甚確。問題是對于末句的理解。《史話》云：“最后的結句‘密付銅弦’，不用說是以前面所引的、見于《吹劍錄》中的蘇東坡的故事為基礎的。”
　　按：此說未妥。所謂“見于《吹劍錄》中的蘇東坡的故事”即詞學研究者經常引用的下面一段話：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”但此處的“銅弦”不是指“銅琵琶”，而是指清人蔣士銓的《銅弦詞》。按蔣士銓的詞隔代私淑陳維崧，詞風雄勁豪邁，也與陳維崧頗為近似。②對此，他在《賀新涼·陳其年〈洗桐圖〉，康熙庚申夏周履坦畫》一詞中有明確表述：
　　一丈清涼界。倚高樓、解衣盤薄，髯其堪愛。七十年來無此客，余韻流風猶在。問何處、桐陰不改？名士從來多似鯽，讓詞人，消受雙鬟拜。可容我，取而代？　　文章煙月思高會。好年華、青尊紅燭，歌容舞態。太白東坡渾未死，得此人生差快。彈指耳、時乎難再。及見古人圖畫里，動無端、生不同時慨。口欲語，意先敗。
　　“可容我，取而代”不正是表明了蔣士銓要做陳維崧“替人”的意向嗎？
　　從以上解說可以看出，高野竹隱這兩首論詞絕句所表達的見解是很精當的，而《史話》的理解卻有不盡準確之處。
　　3.《史話》第442頁說明治二十三年(1890)，森川竹磎“開始感到身體有些不適，但仍然接待了從上海來的黃夢畹的來訪，并在他離日之際，特地賦《滿庭芳》一闋相贈。黃夢畹，名協塤，其人詳情不知，據傳是相當有名的文士”。
　　按：黃協塤，字式權(1851-1924)，原名本銓，號夢畹，別署鶴窠樹人、海上夢畹生、畹香留夢室主。江蘇南匯（今屬上海市）人。早年博學工詩詞，尤長于駢體文寫作。清光緒十年(1884)進入《申報》館工作后，每日著論發揮，聲名大噪。光緒二十年(1894)冬主筆何桂笙逝世，總編纂錢昕伯年邁多病，黃協塤遂繼任《申報》總編纂，先后主持《申報》筆政二十年之久。因思想比較保守，不合時宜，致使《申報》銷數江河日下，只得辭職回家。暮年鄉居以詩文自娛，平生喜看京劇，也常至市內看戲。其著作刊成單行本的有《鶴窠樹人初稿》、《粉墨叢談》、《黃夢畹詩抄》等多種。
　　4.《史話》第463頁說明治二十三年(1890)歲末，森槐南作《賀新涼·讀〈紅樓夢〉，用孫苕玉女史韻》，“題中所指的孫苕玉女史是何等人物，我一概不知；同時，槐南為何作此次韻，也不甚明了。無論如何也想找到原作但仍無由得到，甚為遺憾”。
　　這里可以補充的是：孫苕玉即孫蓀意(1783-?)，字秀芬，一字苕玉，浙江仁和人，孫震元女，儒學訓導蕭山高第繼妻，工詩，兼擅倚聲，有《衍波詞》二卷。她的《賀新涼·讀〈紅樓夢〉傳奇》：
　　情到深于此，竟甘心，為他腸斷，為他身死。夢醒紅樓人不見，簾影搖風驚起。漫贏得新愁如水。為有前身因果在，伴今生滴盡相思淚。憑喚取，顰兒字。　　瀟湘館外春馀盡。襯臺痕，殘英一片，斷紅零紫。漂泊東風憐薄命，多少惜花心事。攜鴉嘴為花深瘞。歸去瑤臺塵鏡杳，又爭知此恨能消未。怕依舊，鎖蛾翠。
　　這首詞重點是寫黛玉對寶玉的一往深情，纏綿凄惻，如泣如訴。而森槐南的《賀新涼·讀〈紅樓夢〉，用孫苕玉女史韻》：
　　情者癡如此，最傷心，迷花蝶化，吐絲蠶死。猶記屏山眉黛蹙，懶把嬌鬟拢起。空繪了盈盈秋水。夢見分明醒恍惚，只風前湘竹吹斑淚。將影寫，個人字。　　今生受盡凄涼幾。算知心，鸚哥雪白，侍兒鵑紫。氳簿難翻前定數，信道人間世事。離不脫玉埋香瘞。悔煞前盟聯木石，便靈河岸上相逢未。誰長養，恨芽翠。
　　很顯然，森槐南這首詞的重點也是寫黛玉的愛情悲劇，與孫苕玉詞一脈相承。“算知心，鸚哥雪白，侍兒鵑紫”三句，從立意到遣詞都極富創造性，可以說是神來之筆。《史話》說“這是對《紅樓夢》進行細細體味閱讀的結果”，是說得很對的。
　　由于《日本填詞史話》是多年之前的著作，而且是在一個無人問津的領域里的開創之作，因此在細節上可以作出少許糾正或補充是不難理解的，但本書的學術價值應當充分肯定并給予高度評價，這是毫無疑問的。
　　注釋：
　　①參見《日本填詞史話》，北京：北京大學出版社2000年版，第80頁。以下引文凡出自本書者，均隨文夾注。
　　②參見嚴迪昌：《清詞史》，南京：江蘇古籍出版社1990年版，第352頁。
北京大學學報：哲社版146～150J4外國文學研究趙山林20082008
趙山林,華東師范大學中文系教授。
作者：北京大學學報：哲社版146～150J4外國文學研究趙山林20082008

網載 2013-09-10 21:17:46

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