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　　內容提要　本文著重分析了柏拉圖對藝術的非理性界說中的合理因素。指出這些合理因素主要表現在：1.肯定了藝術的非概念性與藝術思維的非抽象性；2.開啟了從人性價值的角度評價藝術的先河；3.重視藝術想象與藝術幻覺在創作中的重要作用。并認為：柏拉圖所說的創作靈感與今天所謂的創作靈感并不同義，實指藝術幻覺現象。
　　作者簡介　李沛，1939年出生，新疆師范大學中文系文藝理論教研室主任，副教授。
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　　柏拉圖的文藝思想主要是由“模仿說”、“靈感說”和“效用說”等三個部分構成的，歷來屢遭我國學者批判的主要是前兩個部分，其原因之一是它們對模仿藝術的本質和創作靈感的特征均作了非理性的界說。這種批判是十分必要的，也是有益的，但是，勿庸諱言，由于時代的原因，批判中難免出現把嬰兒與污水一同倒掉的缺憾，這就需要我們對其進行再認識。
　　先看“模仿說”。柏拉圖把藝術分為“模仿的藝術”和“靈感的藝術”兩種。也承認模仿藝術是以物象世界為藍本。不過他認為，這種藝術只能描模事物的外形，不能顯現事物的真理。為什么呢？眾所周知，柏拉圖的哲學本體論把世界分為精神的理念世界與物質的現實世界兩部分，并且認為前者是先在的，是本體，因而是唯一真實的世界，后者是派生的，是模體、是影子，是不真實的。所以，以現實世界作為模寫對象的藝術，就愈加不真實，距離真理（理念）更遠。為此，柏拉圖認定：包括荷馬在內的一切模仿的詩人和藝術家“無論是模仿德行，或是模仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”〔1 〕這樣的藝術當然也就不可能有任何認識價值可言。另外，柏拉圖還認為，模仿藝術以“在行動中的人”為對象，離不開對人性的描寫。而人性既有理性的部分，又有非理性的部分，模仿藝術描寫的是人性中無理性的部分，如“感傷”“哀憐”“詼諧”“忿恨”等等。因為理性的部分“不易模仿，縱然模仿出來，也不易欣賞”。“模仿詩人既然要討好群眾，顯然就不會費心思來模仿人性中理性的部分，他的藝術也就不求滿足這個理性的部分了；他會看重容易激動情感的和容易變動的性格，因為它最便于模仿。”所以，柏拉圖在指責模仿藝術毫無認識價值之外，又加上了一條罪狀：損害人的理性而培植和放縱人的情欲。這兩點就是柏拉圖要把模仿的詩人和藝術家趕出他的“理想國”的根本原因。
　　柏拉圖在對模仿藝術的內容作了如上的界定之后，又進而分析了“模仿所關涉到的那種心理作用”，也就是作家藉以進行模仿的心理機制問題。他的結論是：因為模仿的內容既不關事物的真理，又無涉人性中理性的部分，所以，模仿所據的“那種心理作用也和理智相隔甚遠”，只需感覺、知覺、情感等心理因素就足夠了。總之，模仿就是“低劣者和低劣者配合，生出的兒女也就只能是低劣者”。這就從模仿的內容和模仿的心理過程兩個方面都作了非理性的解釋。
　　再看“靈感說”。柏拉圖宣稱：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感”。什么是靈感呢？柏拉圖的解釋是：因“神力憑附”，使詩人“失去平常理智而陷入迷狂”。很顯然，柏拉圖的“靈感說”也是非理性的，而且充滿著宗教神秘色彩。
　　在柏拉圖的上述觀念中，謬誤之處是顯而易見的，但同時也包含著合理的因素。然而，以往的研究者大都把注意力集中在對其謬論的撻伐上，對其合理的方面則很少顧及，以致妨礙了我們對這位古代哲人文藝思想內層中深邃之處的注意，這是多年來我們的文藝觀念重理性而輕感性的必然結果。
　　柏拉圖上述觀點中的合理方面在哪里呢？
　　讓我們仍從他的“模仿說”談起。如上所述，柏拉圖執意認為，模仿藝術只能模仿事物的外形與人性中無理性的部分，不能表現事物的真理與人性中理性的部分，所以模仿所據的那種心理作用也距理智甚遠。要剝取這些論斷中的合理因素，我以為關鍵是要搞清楚柏拉圖所說的“真理”與“理智”的真正含義（所謂人性中理性的部分也是指“理智”而言的）。以往的研究之所以存在簡單化的缺點，原因之一就是對這兩個重要概念僅作了一般性的理解，而缺少深入的辨識。
　　上面業已提到，柏拉圖所說的“真理”就是他視為宇宙本體的“理念”，他之所以認定模仿藝術不能表現“真理”，就是因為它無法模仿“理念”。那么，“理念”又是什么呢？柏拉圖在《理想國》（卷十）中論道：“我們經常用一個理念（朱光潛譯為理式——引者注）來統攝雜多的同名的個別事物，每一類雜多的個別事物各有一個理念。”例如，“床也好，桌子也好，都有許多個例”，這許多個例“都由兩個理念統攝，一個是床的理念，一個是桌的理念”。由此可知，柏拉圖所謂的“理念”如果拋開那些唯心主義的解釋，實質上就是概括同類事物相同屬性及其規律的一般概念，抽象性與普泛性是其重要特征。本來概念是人對客觀事物進行邏輯抽象的結果，它必須依賴于客觀存在和人的思維活動才能產生，而柏拉圖卻認為：“一般（概念、觀念）是單個的存在物。”〔2〕
　　通過上面的分析，可以清楚地看出，柏拉圖所反復強調的模仿藝術同“真理”即“理念”的對立，也就是藝術同抽象的思想概念的對立。如所周知，這種對立確實是存在的。誠如黑格爾所說：“在藝術和詩里，從‘理想’開始總是靠不住的，因為藝術家創作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術里不像在哲學里，創造的材料不是思想而是現實的外在形象。”〔3 〕“精神只有處在情感的形式里對于藝術才是可以掌握的”〔4〕。 別林斯基也一再指出：“在真正詩的作品里，思想不是以教條方式表現出來的抽象概念”，藝術“只容納詩的思想，而詩的思想——不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是熱情”〔5〕。正因為藝術不表現抽象的概念， 只表現寓于情感、形諸意象、能夠感覺和“看見”的思想，所以，認為“藝術即絕對理念的表現”〔6〕的黑格爾， 把他的“理念”同柏拉圖的“理念”進行了明確的區分，一方面指出“柏拉圖式理念的抽象性”〔7〕，一方面反復申明：他的“理念就是概念與客觀存在的統一”〔8〕， 已由“邏輯的理念”轉化為“自然的或心靈的客觀存在”〔9〕。 唯其如此，它才有資格成為藝術表現的內容。不管黑格爾的這些論述具有多少唯心論的因素，他關于藝術不表現抽象的概念的思想則是符合藝術規律的。這樣看來，柏拉圖堅持認為模仿藝術不能表現他那個“理念”，如果除去那些唯心的解釋〔10〕，僅就藝術規律而論，并非沒有一定的道理，它不是正好說明了藝術的非概念性即形象性與情感性的基本特征嗎？問題在于柏拉圖把藝術的這種特征絕對化了，他只看到了藝術同概念相互對立的一面，卻認識不到它們相互統一的一面。黑格爾在論述審美心理功能時說：“在審美時對象對于我們既不能看作思想，也不能作為激發思考的興趣，成為和知覺不同甚至相對立的東西。所以剩下來的就只有一種可能：對象一般呈現于敏感……‘敏感’一方面涉及存在的直接的外在的方面，另一方面也涉及存在的內在本質。充滿敏感的觀照并不很把這兩方面分別開來，而是把對立的方面包括在一個方面里，在感性直接觀照里同時了解到本質和概念。但是因為這種觀照統攝這兩方面的性質于尚未分裂的統一體，所以它還不能使概念作為概念而呈現于意識，只能產生一種概念的朦朧預感。”〔11〕黑格爾所說的“敏感”是介乎感覺與思考之間的一種心理功能。因為美是感性形式與理性內容的有機統一，所以用來感受美的心理功能就既不可能是單一的感覺，也不可能是純粹的思考，而是融二者于一體的“敏感”（類似于我們今天所說的審美直覺），它的根本特點就是在進行生動的感性觀照的同時，直接了解到對象的內在本質。在藝術創作過程中，對對象的審美把握，主要依靠的就是這樣的心理功能，所以，其結果雖然一般地不呈現為某種確定的概念，但是卻包含著一種“概念的朦朧預感”，也可以稱之為“潛概念”，這種“潛概念”是審美主體對對象的內在本質獲得審美理解的一種標志。柏拉圖由于其“理念論”的錯誤邏輯所致，對藝術與概念的關系自然不可能達到這樣辯證的認識。
　　還應看到，柏拉圖指責模仿藝術只能描寫人性中無理性的部分，因而無益于發展人的理性，只能放縱人的情欲，作為一種普遍性結論，這當然是十分錯誤的，錯誤的根源在于柏拉圖不僅把人性中的理性部分與感性部分完全割裂開來，并且對立起來，極力推崇理性，而貶低感性。但是，柏拉圖在作出這種錯誤結論的同時，卻開啟了從人的角度、從人性價值的角度評價藝術的先河。這一點是有重要意義的。在藝術的多種社會價值中，人性價值是其根本的首要的價值。正如匈牙利美學家盧卡契所指出的：“人道，也就是對人性性質的熱衷研究，屬于每一種文學、每一種藝術的本質。與此緊密相關，每一種好的藝術，每一種好的文學，如果它不僅熱衷研究人、研究人的人性性質的真正本質，而且還同時熱衷維護人的人性完整，反對一切對這種完整性進行攻擊、污辱、歪曲的傾向，那么它們也必定是人道主義的。”〔12〕正確地描寫人性，積極地培植和發展與人的本質力量相一致的健全美好的人性，永遠是藝術所應担負的首要任務，也是評價藝術的首要尺度。而最先從人性價值的尺度評價藝術的就是柏拉圖，雖然他的人性觀陷入了理性主義的偏執。
　　接下來再看柏拉圖所說的“理智”一詞的涵義。可以肯定，被柏拉圖排除于藝術創作心理機制之外的所謂“理智”，就是今天所說的抽象思維。理由何在呢？
　　其一，如前所述，在柏拉圖的“模仿說”中“理智”一詞是同“真理”相互對應的一個概念，柏拉圖認為模仿的對象不是“真理”，所以模仿所據的那種心理作用不是“理智”。我們通過分析確認，柏拉圖所謂的“真理”即“理念”就是統攝同類事物相同屬性及其規律的抽象概念，那么，作為獲得這種概念的主要心理功能的“理智”，當然就非抽象思維莫屬了，因為唯有通過抽象思維才能形成明晰的概念。
　　其二，在西方美學和文論中，“理智”一詞通常多是在抽象思維的意義上被使用的。如在意大利哲學家和語言學家馬佐尼（1548—1598）的《〈神曲〉的辯護》一書中寫道：“詩人所要求的詩的逼真在性質上是這樣的：它是由詩人們憑自己的意愿來虛構的……這種能力決不能是按照事物本質來形成概念的那種理智的能力。”〔13〕所謂“按照事物本質來形成概念的那種理智的能力”，毫無疑義只能是抽象思維的能力。再如維柯（1668—1744）在《新科學》中論述原始思維的特征時說：“詩的智慧，即異教世界的最初的智慧，所用為出發點的那種形而上學必然不是理智的、抽象的、象學者們所研究的那種，而是感覺到和想象到的。原始人的形而上學本應如此，因為他們還沒有推理力，渾身都是強旺的感覺力和生動的想象力。”〔14〕很顯然，這里講的與“感覺力”和“想象力”迥異的“理智”或“推理力”，也是指的抽象思維。此類例子在西方美學和文論中是舉不勝舉的。
　　當我們明確了柏拉圖所說的“理智”即為抽象思維之后，他認為模仿所據的那種心理作用不是“理智”之說的合理之處，也就一目了然了，它反映了人類對藝術思維的特殊規律最初的、雖不完善但卻是開創性的認識。
　　對于柏拉圖在“靈感說”中講的詩人若不“失去平常理智而陷入迷狂”，就不能做詩這段話中的“理智”一詞，也應作如上的理解，所謂“迷狂”，實指詩人因想象力極度活躍而出現的一種心理幻覺現象。這里同樣包含著柏拉圖對藝術創作心理特點的可貴認識，說明了詩人只有中止抽象思維活動，放棄對事物的純概念性思考，而代之以在強烈情感伴隨下的藝術想象和藝術幻覺，才能進行成功的藝術創造，寫出迷人的作品。無獨有偶，法國啟蒙主義美學思想的杰出代表狄德羅和德國古典美學的奠基者之一席勒都提出過同柏拉圖類似的觀點。前者在談及人在什么時候才開始運用想象問題時說：“那是當你以一個接一個的問題迫使他想象的時候；也就是說由抽象的、一般的聲音轉化為比較不抽象的、比較不一般的聲音，一直到他獲得某一種明顯的形象表現，也就是到達理智的最后一個階段，即理智休息的階段。到這時候，他成了什么呢？他就成了畫家或者詩人。”〔15〕后者在給友人柯納的信中寫道：“你抱怨（此人抱怨自己寫不出好的作品——引者注）的原因，在我看，似乎是在于你的理智給你的想象加上了拘束。我要用一個比喻把我的意思說得更具體些。當觀念涌進來時，如果理智仿佛就在門口給予他們太嚴密的檢查，這似乎是一種壞事，而且對心靈的創作活動是有害的。孤立地看，一個思想可能顯得非常瑣細或非常荒誕，但是它可能由于接踵而來的另一個思想而變得重要，或許與其他看來也很離奇的思想連接起來而形成一個十分合目的的系列。……這種神志紛亂的時間的長或短，就是精心的藝術家和作夢的人的區別。”〔16〕狄德羅所說的“理智休息”同柏拉圖所說的“失去平常理智”同義；席勒的“神志紛亂”說與柏拉圖的“迷狂”說相似。他們倆人也認為：要成為詩人和藝術家或寫出好的作品，就必須變抽象思維為藝術想象或藝術幻覺，特別是在進入實際創作過程之后。
　　需要順帶指出的是，學者們把柏拉圖所說的藝術創作靈感同后來人們所說的藝術創作靈感等而視之，這恐怕是一種誤解，稍加分析就會發現，兩者實際上是有區別的。通常所說的藝術創作靈感是指作家藝術家在體認現實、進行藝術構思乃至藝術傳達的過程中，思維活動因受到偶然因素的觸發而出現突發性飛躍（頓悟），并引致情感的極端亢奮和想象的高度活躍，從而產生意想不到的創造性成果這樣一種心理現象。如列夫·托爾斯泰看見一兜韃靼木長在塵土飛揚的灰色大道帝，它的三個枝丫有兩個已被折斷，第三枝也耷拉一旁，但依舊頑強地活著，枝葉間開了一朵小花，火紅耀眼，這朵小花捍衛自己的生命直到最后一息。在這兜韃靼木的觸發下，早已埋藏在托爾斯泰記憶中的民族英雄哈吉·穆拉特的形象頓時閃射出奪目的光彩，以其巨大的生命力量的美激起作家不可遏制的創作沖動，于是以英雄的名字命名的中篇小說便很快地寫成了。正如有的論者所指出的，這種靈感須以直覺（頓悟）為契機才能夠產生，確切地說，它是藝術直覺的一種特殊形態。而柏拉圖所說的靈感則與此有別，至少它的涵義更寬泛。這從下面這段談論誦詩人的靈感的對話中就可以看得很清楚：
　　蘇　請你坦白答復一個問題：每逢你朗誦一些有名的段落——例如
　　　　俄底修斯闖進他的宮庭，他的妻子的求婚者們認識了他，他把
　　　　箭放下腳旁；或是阿喀琉斯猛追赫克托耳；或是安德洛馬刻，
　　　　赫卡柏，普里阿摩斯諸人的悲痛之類——當你朗誦那些段落而
　　　　大受喝采的時候，你是否神智清醒呢？你是否失去自主，陷入
　　　　迷狂，好象身臨詩所說的境界，伊塔刻，特洛亞，或是旁的地
　　　　方。
　　伊　你說的頂對，蘇格拉底，我在朗誦哀憐事跡時，就滿眼是淚；
　　　　在朗誦恐怖事跡時，就毛骨悚然，心也跳動。這兒描述的這種“靈感”狀態，顯然是不能用上面講的那種靈感的涵義來解釋的，它實則是指創作主體被他的對象深深感動以至迷醉之后出現的一種如臨其境、如為其人、主客兩忘、虛實不分的藝術幻覺現象。日本心理學家依田新主編的《青年心理學》解釋什么是審美體驗時說：“所謂體驗，是指被自然和藝術所感動，乃至入迷，把全身心都沉浸進去的心理過程。”出現在誦詩人身上的這種藝術幻覺現象就是審美體驗的一種極致形態。如果說前面講的那種以直覺為契機的靈感，在創作中不是經常出現，因而雖然珍貴卻不是創作的必需條件的話，而這種藝術幻覺現象在創作中則是必需的和大量存在的。福樓拜告訴人們，他“寫書時把自己完全忘去，創造什么人物就過什么人物的生活”〔17〕。陀斯妥也夫斯基說：寫作時“我同我的想象，同我親手塑造的人物共同生活著，好象他們是我的親人，是實際活著的人，我熱愛他們，與他們共歡樂，同悲愁，有時甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠的眼淚。”〔18〕阿·托爾斯泰強調：“每個作家對自己要寫的東西都應達到產生幻覺的地步。”〔19〕我國清代著名戲劇家李漁在論及人物塑造時也指出：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地？”〔20〕劉熙載把作家創作時這種如癡如夢的狀態，用一個“醉”字來概括：“文善醒，詩善醉，醉中語亦有醒時道不到者。”〔21〕可謂精當至極！藝術創作活動是一種審美化的精神活動，具有特殊的心理結構。藝術家進入創作境界，就意味著要把理智活動占優勢的日常心理轉換為情感、想象、幻覺特別活躍，而又不脫離理性的控制的創作心理，沒有這樣的心理轉換就無法步入藝術創造的殿堂。柏拉圖所謂詩人不失去平常理智而陷入迷狂，就不能做詩，與其說講的是靈感（通常所說的那種靈感）問題，還不如說主要講的是作家創作時的這種心理轉換問題更為妥貼，也更有理論價值。柏拉圖的失誤之處，如若排除掉宗教神秘色彩，單從心理科學的角度上講，在于因歷史條件的限制，他不懂得人類的理性活動并不囿于抽象思維一種形式，而是向其他心理形式擴散。黑格爾早就說過：“人總是在思維著的，即使當他只在直觀的時候，他也是在思維”〔22〕。馬克思講的更加明確：“理性永遠存在，但它并不是永遠存在于理性形式之中。”〔23〕又說：“感覺通過自己的實踐直接變成了理論家。”〔24〕阿恩海姆依據現代心理學的研究成果，也指出：“現在看來，有某些機制，不僅在理性思維水平上進行著，而且還在知覺水平上進行著。因此，類似概念、判斷、邏輯、抽象、推理、計算等字眼，同樣也應該適用于描繪感官的工作。”〔25〕馬克思所說的“理性形式”即抽象思維形式或邏輯概念形式。在藝術創造和審美欣賞活動中，理性就是以非自身的形式（感覺、知覺、直覺、情感、想象、無意識等）為其主要的活動方式，發揮著獨特的作用。正如別林斯基所說：“對于藝術天性來說，理智是消失在才能、創作幻想里面的”〔26〕。
　　理性與感性的關系，是美學和文藝學研究中最重要的課題之一，古今中外大凡重要的美學家和文論家很少有人置身于這個問題之外，都力圖做出自己的回答。答案不同，便產生了唯理論（如法國古典主義）、非理論（如西方現代主義諸流派）、感性與理性統一論（黑格爾、別林斯基等）等不同的文藝思潮和流派。柏拉圖作為這一理論課題的首要開拓者，盡管他的探索只獲得了片面的真理，但仍功不可沒，我們應當對其進行細心的、歷史的考察，而不應否定一切。
　　注釋：
　　〔1 〕本文中凡引柏拉圖的話均見《西方文藝理論名著選編》上卷，北京大學出版社。
　　〔2〕列寧：《哲學筆記》，第420—421頁。
　　〔3〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔11〕《美學》，第一卷第357 —358、87、27、137、142、166—167頁。
　　〔4〕《美學》，第二卷第304頁。
　　〔5〕《別林斯基論文學》，新文藝出版社，1958年，第51—52 頁。
　　〔10〕柏拉圖認為“理念”是神創造的，它只存在于“上界”，生活在“下界”的人無法憑感官直接去認識，只能在神力的作用下用靈魂去回憶。
　　〔12〕《盧卡契文學論文集》，第一冊第282頁。
　　〔13〕〔14〕《西方文論選》上卷，第200、539—540頁。
　　〔15〕《狄德羅美學論文選》，第162頁。
　　〔16〕轉引自弗洛伊德：《釋夢》。
　　〔17〕轉引自《朱光潛美學文集》，第一卷第44頁。
　　〔18〕《外國理論家、作家論形象思維》。
　　〔19〕轉引自《文藝理論研究》1994年第4期。
　　〔20〕《李笠翁曲話》中國戲劇出版社，第36頁。
　　〔21〕《藝概·詩概》
　　〔22〕《小邏輯》第82頁。
　　〔23〕轉引自《康德傳》，第92頁。
　　〔24〕《1844年經濟學哲學手稿》，第81頁。
　　〔25〕《藝術與視知覺》，第55頁。
　　〔26〕《別林斯基選集》，第二卷第442頁注釋。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　責任編輯：何向紅＊
　　
　　
　　
新疆師范大學學報：哲社版烏魯木齊29-32,42B7美學李沛19961996 作者：新疆師范大學學報：哲社版烏魯木齊29-32,42B7美學李沛19961996

網載 2013-09-10 21:20:15

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