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　　汪曾祺受“現代”思潮的影響比當代的許多作家要早。他是典型的中西合璧，現代與古典集于一身的中國作家。本文將從以下五點加以分析。
　　　　　　汪曾祺現代意識的邏輯基礎
　　關于中國人的現代意識以及二十世紀中國文學的現代性問題是時下的熱門話題。中國有無本質意義上的“現代文學”是論爭的焦點。其實不同論者對“現代”二字的涵義的理解上有些分歧。我們日常教學研究中的“現代文學”更多的是一個時間概念，它對應于“古代、近代、當代”等時間段，而不等于“現代派文學”或“現代主義文學”。說“二十世紀中國文學并未真正進入到人類現代意識的層次，也不具備所謂的‘現代文學’形態”（注：宋劍華《現代意識與現代文學》，《文藝研究》1998年第1期。）， 至少有兩個方面的概念混亂：一是“現代意識”不等于“現代文學”；二是文學是一種意識形態，它本身卻無法具備意識，有意識的應當是人。那么二十世紀的中國學者、文人是不是也未進入到“現代意識”這個層次呢？答案是否定的，因為我們不能無視事實，也不能否認歷史。應該說，任何時代都具有這一時代的“現代意識”，否則時代不會前進，社會難以進步。二十世紀的中國學界也并沒有視現代意識為洪水猛獸。“本世紀初開始，現代主義思潮被引入中國，并加入到中國現代文學中來”（注：龍泉明《現代性與現代主義》，《文藝研究》1998年第1期。）。五四運動“在中國數千年的文化史上是劃時代的。如此激烈否定傳統，追求全盤西化，在近代世界史上也是極少見的現象。”（注：李澤厚《啟蒙與救亡的雙重變奏》，見《走我自己的路》， 第236頁，三聯書店1998年12月版。）自此，西方現代哲學紛紛傳入中國，“它們的傳入，不但有利于中國思想文化界反封建斗爭，也為西方現代主義藝術的東漸開辟了道路”（注：龍泉明《現代性與現代主義》，《文藝研究》1998年第1期。）。與此同時，我們還應該認識到， 西方現代主義的傳入是通過譯介或二次譯介進來的，譯者的思維習慣，受教育背景勢必會滲到譯著中去，也就是說，早先的現代主義是已經在一定程度上“中國化”（為了使國人易于接受）的現代主義。雖然李澤厚提出過“西體中用”，但他說的“體”是指現代化、現代文明而非“現代主義”。哲學或意識要被本國人所接受，還是“中體西用”的多，亦即以傳統的、本土的思想為主體，借鑒、吸收、消化一些別人的東西為我所用。因為人腦不是機器，不是說換立馬就能能換掉的。而一定時期的哲學、思潮總會成為一定時期的文學理論基礎。西方現代主義文學也總是以相應現代哲學為其指導思想或理論武器的。中國的現代主義文學也是中國式的現代哲學思潮影響下潛滋暗長的。本世紀初，它就播下了生長的種子，五四運動激發一批留日青年學者率先嘗試。魯迅《野草》可謂是真正的現代象征作品，《狂人日記》的意識流手法已相當成熟。世紀初的中國學人是以一種開放的態勢接納西方文藝思潮的，而且結出了豐碩的成果。但他們當中的更多人并不想成為西方某一文藝流派的東方徒子，主要是因斗爭的需要而吸取某些思想和表現手法。這是一種更為清醒、更為科學合道的做法，我們不能說這樣的作家是缺乏現代意識的，也許這是一種更合現代的“現代意識”。這也正是我們認定汪曾祺具有現代意識的邏輯基礎或史實依據。汪曾祺正是這樣的一位具有清醒的現代意識而又肯定本民族傳統的中國作家。他覺得隨著中國的自尊自強，西方引進的現代主義文學思潮只有納入二十世紀中國的主旋律，而不可能成為中國文學的主流。
　　　　　　汪曾祺現代意識的萌發滋長
　　汪曾祺踏上文學之路正好是戰爭與經濟危機使整個中華民族處于生死存亡的危急關頭。戰爭，一方面使一大批剛剛從海外歸來，從五四走來的學術、思想中堅，從書房走向戰場，把紙筆化作刀槍；另一方面，民族矛盾的激化，使人們對人類生存，民族前途的思考有了新的視角。戰爭與經濟危機也是西方現代哲學產生的兩大社會根源。民族戰爭，這一特殊的社會因素也使中國人對現代主義的吸收、紹介由熱烈趨于冷靜，由表層走向深層，所以在三十年代末到四十年代初，現代主義在中國文學中由盛轉衰以后，在戰略相持階段又有了一個新躍動。“僅以詩歌為例，就有馮至、卞之琳等現代派詩人創作的活躍，并且先后在四十年代中期的西南聯大和四十年后期的上海出現過兩次具有連續性的現代主義思潮，并由此形成令人刮目相看的現代主義詩派——‘九葉’詩派。”（注：龍泉明《現代性與現代主義》，《文藝研究》1998年第1期。）
　　汪曾祺的現代意識的萌發和西南聯大這所抗戰時期的特殊大學有著密切的關系。有一位研究者呼吁：“西南聯大在現代和當代文學史上的意義應當得到應有的評價”。（注：謝泳《西南聯大與汪曾祺、穆旦的文學道路》。）其實西南聯大的貢獻早已引起研究界的關注，無論是師資隊伍的結構、課程設置、教學模式還是校風的特色、人與人之間的關系，西南聯大都可謂是一所真正現代意義上的大學。這里集中了當時中國知識分子的精英，有陳寅恪、胡適、馮友蘭等已成熟的學者專家，也有錢鐘書、馮至等剛剛學成回國的一批青年佼佼者，他們共同的特點是有著完整的中西文化教育的背景，歐化程度頗高。“當時西南聯大的一百七十九位教授當中，留美的有九十七位，留歐陸的三十八位，十八位留英，三位留日，二十三位未留學。”（注：謝泳《西南聯大與汪曾祺、穆旦的文學道路》。）如果說本世紀初，現代主義多由留日學生從日本傳入中國的話，那么到了本世紀三四十年代，現代主義則更加直接地從其發源地和中國學界接觸。在西南聯大“思想是自由的，個性是解放的，大家辦事做人所取的標準是帶有西方色彩的。”（注：謝泳《西南聯大與汪曾祺、穆旦的文學道路》。）“西南聯大短短八年，設備條件那樣差，教授學生那樣苦，為什么能出現那樣多的人材？甚至比清華南開三十年出的人材還多？”（注： 陸建華著《汪曾祺傳》， 第72 頁， 江蘇文藝出版社1997年7月版。）秘決何在， 一位曾在聯大任教過的作家教授在美國講學時回答了兩個字“自由”。汪曾祺“讀的是中國文學系，但大部分時間是看翻譯小說。當時在聯大比較時髦的是A·紀德，后來是薩特” （注：《自報家門》，見《語文學習》1995年第1期。）。所以， 在汪曾祺登上文學之路之始，就意識到要把傳統文化與現代思想、方法結合起來。他的現代意識就是在這個動蕩不安的年代里萌發、滋長并變得根深蒂固而施益于他的整個創作生涯的。西南聯大以她獨特的魅力吸引了莘莘學子，更以她深厚的中西文化學養潤物細無聲地哺育了幾乎整個中國學界，為新中國的文學藝術、科學教育事業保存了一支生力軍。汪曾祺是幸運的，他的幸運不僅是因為他擁有一個傳統的書香之家，也不僅因為他在西南聯大充分吸收了中國傳統思想文化的精華，他的最大幸運是他全面地、健康地受到了兩種文化的熏陶，這為他的作品日后獲得“文化意義”、“民間意義”以及“現代意義”提供了保證。
　　中國學人并沒有排斥現代主義，中國的文學也并不缺乏現代性。三十年代的高潮和八十年代的繁盛都證明了這一點。新時期中國現代派文學再次突起，是經過了四十年代以來的蓄積的，戰爭、文革是其土壤，改革開放、思想解放運動是其爆發的契機。而汪曾祺親身經歷了這一系列運動，比別人更早地預感到中國文學的又一次“浪潮”的到來，所以他在七十年代末八十年代初勇敢地以另一種寫法寫出驚世駭俗的《受戒》、《大淖記事》和一系列散文，成為新時期文學的先聲。早年就有豐厚的中西文化積累的汪曾祺又一次舒暢地在自由的創作空氣中盡情潑墨，瀟灑人間，也使他的現代意識得以充分展示，但現代意識在汪曾祺心目中的地位是和時下的現代派有些區別的，他肯定的是一種古典式的現代，中國化的外來。
　　　　　　汪曾祺現代意識的理性思考
　　關于現代主義，汪曾祺的文論雖無專門的論述，但時時涉及。亦即在汪曾祺的心目中，現代主義既不是什么驚天動地的“時代強音”，也不對它諱莫如深。他是十分平靜地對待這種他早已接觸了解的“新鮮玩意兒”。
　　首先，他不贊成中國有所謂純粹的現代主義文學。其實在西方人眼中，現代主義也并不純粹，它僅僅是形而上層面的一種哲學思潮或文藝思潮。西方并沒有因為“現代”的時尚而全盤否定“古典”，《泰坦尼克號》的成功就是一個明證，人們被感動的并不是“真實”“巨資”，而是貫穿于影片始終的悲憫情懷，古典而又崇高的氣質。但當代一些中國人卻有只見樹木的片面，借鑒了“荒誕”“新寫實”“實驗”等而意欲完全屏棄傳統，這不是明智之舉。汪曾祺“不贊成把現代派作為一個思想體系原封不動地搬到中國來。”（注：《我是一個中國人》，《汪曾祺文集·文論卷》，第236頁，江蘇文藝出版社1993年9月版。）“我的作品的本體是現實主義的，我對現實的態度是執著的，我不認生活本身是荒謬的。”（注：《拾石子兒（代序）》，第212頁。） 所以他指出“本世紀的中國文學，翻來覆去無非是兩方面的問題：現實主義和現代主義，繼續民族傳統與接受西方影響。”而且“現實主義和現代主義可以并存，并且可以溶合；民族傳統與外來影響（主要是西方影響）并不矛盾。二十世紀的文學更廣地接受西方影響的。”（注：《汪曾祺自選集印記》，見《汪曾祺文集·文論卷》，第210頁。） 說這話時的汪曾祺已經七十一歲，他樂觀地相信自己“也許還能再寫作十年。這十年里我將更加有意識地吸收西方現代文學的影響。”（注：《汪曾祺自選集印記》，見《汪曾祺文集·文論卷》，第210頁。）
　　其次，關于如何對待現代主義，汪曾祺也有自己的思考。他“覺得現實主義是可以、應該，甚至必須吸收一點現代派的手法的，為了使現實主義返老還童。”（注：《我是一個中國人》，《汪曾祺文集·文論卷》，第236頁，江蘇文藝出版社1993年9月版。）“現實主義需要現代派，容納現代派，否則現實主義就會干涸、衰老。”（注：《正索解人不得》，見《汪曾祺文集·文論卷》，第263頁。） 他強調“我們很需要有人做中西文學的打通工作”，“一個當代中國作家應該是一個通人。”這里的“通”當然含有精通之意，但主要是指打通、溝通古今中外文學的工作。汪曾祺自己就是這種打通工作的倡導者、實踐者。因此，他一再重申“關于現代派，我的意見很簡單：在民族傳統的基礎上接受外來影響，在現實主義的基礎上吸收現代派的某些表現手法。”（注：《我是一個中國人》，《汪曾祺文集·文論卷》，第236頁，江蘇文藝出版社1993年9月版。）同時，對現代主義小說的具體特點，汪曾祺也作了合度的分析。他認為現代小說是現代思想、現代生活的產物，現代派文學活動中作者和讀者是一種新型的關系。“現代小說是忙書，不是閑書。……現代小說要符合現代生活方式，現代生活的節奏。”（注：《說短》，見《汪曾祺文集·文論卷》，第72頁。）“現代小說的作者和讀者之間的界線逐漸在泯除。作者和讀者的地位是平等的。”（注：《說短》，見《汪曾祺文集·文論卷》，第72頁。）他還特意分析了現代派小說的語言特點。“小說語言的哲理性，往往接受了外來的影響，”“現代小說的語言往往超出想象，進入哲理，對生活作高度的概括。”（注：《關于小說語言（札記）》，見《汪曾祺文集·文論卷》，第22頁。）他特別闡述了“意識流是可以表現社會主義內容的，意識流和社會主義內容不是不相容，而可以給社會主義帶來一股清新氣息的。”（注：《我是一個中國人》，《汪曾祺文集·文論卷》，第236頁，江蘇文藝出版社1993年9月版。）并且在汪曾祺年輕時就“曾想打破小說、散文和詩的界限。《復仇》就是這種意圖的一個實踐。（注：《汪曾祺短篇小說選自序》，見《汪曾祺文集·文論卷》，第193頁。）
　　總之，汪曾祺大力提倡的“回到現實主義，回到民族傳統”是經他豐富了內涵的新型的現實主義，新的民族傳統，新的人文精神。他想達到的是這樣一種境界：“我追求的是和諧。我希望溶奇崛于平淡，納外來于傳統，能把它們揉在一起。”（注：《晚飯花集自序》，見《汪曾祺文集·文論卷》，第195頁。）汪曾祺對現代主義的思考是辯證的， 也是符合中國實情的，這也正是汪曾祺作品獲得多種魅力的理論根由。
　　　　　　汪曾祺現代意識的創作實踐
　　汪曾祺的出生、受教育以及師從沈從文，都使人們有充分的理由認為他是一個傳統作家，甚至有人認為他與沈從文一樣，在竭力地以鄉村文明對抗城市現代文明，對“香港的高樓”——現代文明的排斥反映了汪曾祺對飛速發展的現代化的恐懼，對“北京的大樹”的依戀反映了他對古典文化回歸云云。（注： 范培松《京派散文的再度輝煌》， 《鐘山》1994年第6期。）其實這樣看汪曾祺只用了一只眼睛， 如果我們平和地以雙眼直面其人，就不難發現，汪曾祺雖然深受儒道佛的影響，雖然忠實于他的老師沈從文，但他對現代派文學，對新的文明卻有著獨立的思考，絕非抱殘守缺之徒。
　　汪曾祺的現代意識不僅體現在他對現代派作品的從容對待，有研究地“拿來”上，而且在具體的創作實踐中他也常常有意識地吸取、采用現代主義的文學主張或表現手法。他回憶他“在大學念的是中文系，但是在課余時間看的多是中國的當代文學作品和外國文學譯本。俄國的、東歐的、英國的、法國的、美國的、西班牙的。如果不看這些外國作品，我不會成為作家。”（注：《拾石子兒（代序）》，第212頁。） 他謙虛道“我的一些頗帶土氣的作品偶爾也吸取了現代派手法。”（注：《我是一個中國人》，《汪曾祺文集·文論卷》，第236頁， 江蘇文藝出版社1993年9月版。）“現代主義”的“現代”不僅僅是個時間名詞，它和古典、民間也不是完全對立的關系。正如一論者所言“現代主義成了一個雙面的雅奴斯神，它的一面則朝向過去、東方、荒原、野蠻、血性、非理性；另一方面則朝向未來、西方、城市、文明、機械、理性等等。”中國當代文學的現代性也體現在“對中國數千年燦爛輝煌的傳統和文學的內在精神和智慧，進行深度的現代性闡釋和轉化。這看起來與開放的現代性相悖，實際上是使開放的現代性生根的不可或缺的基本命題。只要拋棄那種貌似激進，實為片面的思維方式，就不難發現，作為人類當代精神探索之精華的東西，是與人類在漫長歷史中積累起來的智慧精華，存在著深刻的精神契合點的。”（注：楊義《關于中國文學現代性的世紀反省》，見《文藝研究》1998年第1期。） “現代主義并非不食人間煙火的奇思妙想，它到底也和傳統的宗教、文學、民俗有著不解之緣。”（注：楊義《關于中國文學現代性的世紀反省》，見《文藝研究》1998年第1期。）汪曾祺不能列入現代派作家之列，但他是有著現代意識的，他是立足于現實主義的根本對現代派進行有限度的吸收，同時他對傳統文化的依戀，對民間文化的親近，對童年夢幻感覺的留連以及對小說風格體裁技法的一些突破，都可謂帶有現代性的舉措。
　　一分為二地看，任何“現代”都不可能離開傳統憑空而生，而任何有意味的“現代”最終也將成為傳統。傳統是現代無法掙脫的基因和刻意追求的目標。愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，是現代主義的經典之作和奇書，但它在運用意識流手法中，采取了與古希臘史詩《奧德賽》情節相平行的結構，使用了不勝枚舉的《圣經》和莎士比亞戲劇的典故，雜以俚語、歌謠和數十種語言。同樣，汪曾祺的鐘愛本土文化，并在改革開放的八十年代盡情抒寫人類的真情真性，歌頌中華民族的寶貴傳統，正是對中國現代派文學的有益補充和對全盤西化、生吞活剝的預防或矯正。汪曾祺的小說世界是一種活生生的民間時空，民間文化作為地質文化的一種，正是汪曾祺一生所熱愛、肯定的，他筆下的平民群像以及飲食文化——民間文化最普遍而又生動的存在形態都可謂是汪曾祺對新時期文學的現代性作出的另一番努力。
　　當然，現代主義和傳統、民間的大眾文化有著對立的一面。這不僅表現為自在自為與他在他為的對立，還體現為兩種文化審美趣味的對立，是一種追求陌生化和追求程式化的對立。但是，隨著現代主義自身的發展，他們也漸漸地認識到大眾文化中其實也存在著他們所追求的實在，從而在某種程度上向大眾文化靠拢。汪曾祺察覺到的正是這一點，所以他擅寫愛寫風俗，因為“風俗中保留了一個民族常綠的童心，并對這種童心加以圣化。”（注：《談談風俗畫》，見《汪曾祺文集·文論卷》，第61頁。）而“童年”，是個人和社會的神話原型，也是汪曾祺六十年代和八十年代作品中共同的題材，回歸神話，回歸自然同時又是現代主義文學的傾向之一。《羊舍一夕》直接取材于農村兒童現實生活題材，《受戒》、《大淖紀事》、《故里雜記》《故里三陳》則指向作者金色的回憶——童年時期。“由往昔的夢幻所構成的藝術世界，正是一個歷盡磨難的人的夢中之夢。”（注：摩羅《末世的溫馨》，《當代中國作家評論》1996年第5期。）汪曾祺說寫小說就是寫回憶，對夢幻、 回憶的追求，正是對理性的否決。汪曾祺擁有較為豐富的文學和文化資源，使他的寫作之路擁有了多種潛在的可能。四十年代，他就嘗試過意識流的寫法（如《小學校的鐘聲》），描述過具有存在主義色彩的生命體驗（《小學校的鐘聲》）。四十年代殘酷的戰爭生活，六十年代荒誕的生活方式，八十年代清醒地意識到創作大好時機的到來，對汪曾祺來說，都是一種現代生活的積累。而他一發不可收的作品大都是回憶、童年和純真。這是一種對真正的文學的呼喚，也是使文學回到自身的努力，更是作者創作意識與中國國情（也許叫“文情”更妥當一些）的成功結合。
　　汪曾祺對創作的語言、風格等具體問題也是十分關注的。二十世紀正是“回到語言的時代”，現代主義作家并不一定把此當作一種美學風格，而是一種戰略意圖，以一種喪失生活中心的現代話語方式來迎合現代讀者的心理，在體裁上也往往出現了含混。讀現代主義作品有時讓人感覺到仿佛又回到了原始時代那種演員與觀眾不分、創造與體驗合一、靈魂與肉體和諧發展的思想境界。詩歌舞三位一體以一種文化藝術團塊的特征存在，這是否是一種規律性的回歸，已超出本文的論域。汪曾祺的小說、散文、詩歌的界限十分模糊，這同樣是一種文體“實驗”，對西方現代主義作品接觸并不算晚的汪曾祺，早就嘗試對傳統小說觀念進行沖決，在小說的古典與現代化之間尋找它恰當的位置。
　　　　　　汪曾祺現代意識的先導意義
　　從舊中國走來的老作家汪曾祺在八十年代煥發了青春，他對新時期文學的影響是多方面的，這里著重說他對中國現代派文學的先導意義。
　　馬風說：“真正使新時期小說步入新的歷史門檻的，應該是手里擎著《受戒》的汪曾祺。”（注：馬風《汪曾祺文化人性研究之四》。）這樣的結論也許會讓某些人吃驚，但回憶一下當年《受戒》的艱難出臺以及發表后的軒然大波就明白了。作者是經過長時間的思想斗爭才拿出《受戒》的，結尾還以“四十三年前的一個夢”來打馬虎眼。《北京文學》的編輯是敏銳而又勇敢的，“跟蹤追跡”而又當機立斷地以最快的速度發表了《受戒》。《受戒》確實是當時一篇全新的小說，它讓人們看到了小說的另一種寫法，從選材到技巧都令人耳目一新。由此《大淖紀事》、《故里三陳》、《異秉》等連連面世，令讀者眼福盡飽。但《受戒》真正的“新”卻在于“與十七年間‘出現’和‘發表’的小說，與十七年形成的小說創作態勢，表現出格外露骨又格外嚴格的差異和隔膜”。這一點恐怕是《傷痕》和《班主任》無法相比的。性情平和的汪曾祺終于在思想解放的年代里實現了他小說“革命”的目標。同道們驚詫于汪曾祺的所作所為，掩卷深思到底“什么是真正的小說”，于是借著新時期改革開放的東風，漸漸放開手腳，力爭以比汪曾祺更為激進的態度創作小說。無獨有偶，在“現代”之邦美國，嗅覺靈敏的美國人也立即覺出了《受戒》的“新”意，一所大學用它作為教材，把它作為研究中國新時期文學的標本。
　　汪曾祺對新時期小說觀念發生影響的同時，也以“小說寫什么”給人們以啟發。汪曾祺的小說題材絕大多數取自民間，主要以其早期生活的地方為背景，較少直面現實的題材，他反映的是一種民間生存方式和生活態度。“通常意義上不真實的故事，在民間卻會有另一種評判標準，也自會有一種存在方式。”（注：參見拙作《汪曾祺文化人性研究之四》。）《受戒》中僧人俗人無異，《大淖記事》中巧云被劉號長玷污并沒有顯出苦楚，《晚飯后的故事》沒去抒寫許招弟和郭慶春的愛無結果的傷感，《王四海的黃昏》也不去描摹“英雄美人”相愛的戲劇性。汪曾祺小說的回憶性題材刻意反映民間生存狀態，應和了現代主義作家從遠古、從原始狀態中尋找人性的對人生原型式的思考，也誘發了新時期中國文學中的尋根小說的產生，當然他們走的更遠，做得更“西方化”一些。但是無論從鐘阿城、賈平凹、韓少功還是王朔、何頓等人的小說中，都可以尋找到一點汪曾祺的痕跡。不同的是，汪曾祺的“民間”雖然是一個離開今天有一定距離的民間，但畢竟還是一個今人所熟悉的實體，而尋根作家尋得的民間卻是已帶有非本土特征的觀念意義上的民間。
　　汪曾祺的現代性因素中，最顯著的莫過于他對傳統語言觀、體裁格的突破了。語言問題是當代智慧關注的焦點。汪曾祺是一位有著強烈的語言意識的作家，（注：參見拙作《論汪曾祺的小說語言》，《鹽城師專學報》1998年第3期。） 而對新時期現代小說發生深刻影響的是他的“語言游戲”“近似隨筆”的寫法。汪曾祺說“語言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關系”，（注：《中國文學的語言問題》，見《汪曾祺文集·文論卷》，第6頁。）“語言是本質的東西”， 他也正是一個將語言技巧操練得純熟的作家。這種“游戲”精神也是新時期先鋒小說的特點之一，馬原被認為是新時期先鋒小說的開拓者，但“新時期以來，將小說與游戲最先結合起來的，恐怕是汪曾祺。”（注：馬風《汪曾祺文化人性研究之四》。）
　　汪曾祺認為“散文詩和小說的分界處只有一道籬笆，并無墻壁”。（注：《汪曾祺短篇小說選自序》，見《汪曾祺文集·文論卷》，第193頁。）汪曾祺小說的“隨筆”性，“詩意”已是眾多論者的話題了。小說中，他一般不著意刻畫人物，且大多數篇章無中心人物，“典型人物”更是少見，似乎只是在寫生活，在與一個久別的朋友交談，這種做法甚至含有“后現代”的蓄意模糊藝術與非藝術的界限的因子了。
　　汪曾祺對新時期文學的影響是不自覺的，正如他并不追趕“現代”而具有了現代意義，這是一個嚴肅的現實主義作家的必然趨向。他既不一味地標榜傳統，也不無度地認同現代。新時期的尋根派、先鋒派作家有意無意中已經接受了汪曾祺的一些觀點，當然他們有時候做得比汪曾祺“西方”得多。?
　　
　　
　　
鹽城師專學報：哲社版35～39J3中國現代、當代文學研究柯玲19991999汪曾祺是一個傳統文化色彩較濃的現代作家，但他同時又是一個現代意識較強的作家。他的現代意識的萌發始于西南聯大。他的創作無論在題材的探索、寫法的革新方面，還是在語言觀念、體裁特色方面都含有顯著的現代性，并且對中國八十年代以后的現代小說高峰的到來有著潛在的影響，對新時期的尋根派、先鋒派小說也起著一定程度的先導作用。汪曾祺研究/現代意識/現代意義 作者：鹽城師專學報：哲社版35～39J3中國現代、當代文學研究柯玲19991999汪曾祺是一個傳統文化色彩較濃的現代作家，但他同時又是一個現代意識較強的作家。他的現代意識的萌發始于西南聯大。他的創作無論在題材的探索、寫法的革新方面，還是在語言觀念、體裁特色方面都含有顯著的現代性，并且對中國八十年代以后的現代小說高峰的到來有著潛在的影響，對新時期的尋根派、先鋒派小說也起著一定程度的先導作用。汪曾祺研究/現代意識/現代意義

網載 2013-09-10 21:36:41

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