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　　１９７９年文學的社會批判大潮過后，一種走向日常生活的寫作悄然興起。與情感濃烈、金剛怒目的批判潮相比，它風和日麗，安靜平和，它沒有宏大的社會目標和英雄慘烈的戰吼，意識形態的背景已經大大淡化，東方古老的風情卻成為主要情調得以凸現，它如詩如畫，如夢如煙。在文學的“戰亂”中它仿佛是一片遠離“兵荒馬亂”的世外桃園。當然，在宏大的社會批判潮流風行文學界的時代，它們是不被注意的。在文學的批判職能被推向首要位置的時候，它的審美功能自然要被削弱并受到輕視。然而，這一并非源于倡導，而是“自為”興起的文學趨向，卻產生了意想不到的影響。它深長悠遠的境界，充滿懷舊情調的敘事，以及平安素樸的表達，日漸深入人心，它沒有轟動性的效應卻贏得了久遠的審美魅力，盡管當時它們沒有得到應有的推薦和評價。
　　這一現象，在百年中國文學史上并非偶然。那些游離于時代主潮，具有“唯美”傾向的作家作品，命定處于邊緣而鮮有問津。周作人、沈從文、張愛玲、廢名、李金發、徐志摩、戴望舒以及早期的馮至、何其芳等等，他們的清新、細致、哀婉或感傷等寫作風格，盡管獨樹一幟，顯示了不尋常的文學成就，但概因與現實的功利目標不相符，而難以走進生活。主流意識形態無可非議地成了文學的意識形態，它倡導作家關懷現實、關懷國家民族的命運原本是不錯的。但這一倡導一旦形成制度化、合理化，并以此排斥不能納入這一制度規約的作家作品，使他們得不到“合理化”的解釋，則必然導致一體化和“霸權”話語的形成。百年來，被邊緣化的作家作品大多由于與現實的疏離，源于他們對個性化的頑固堅持。不同的是，在８０年代初期，這一潮流又能夠再露端倪，它雖然不被舉薦，但能夠面世，業已說明時代的寬容和進步，同時也說明了文學審美追求的難以旋滅。
　　 １．東方風情的追尋
　　文革后文學對現實主義的呼喚和強調，曾被認為是一種極其重大而迫切的事情。這一呼喚不止是針對陰謀文學的“假大空”，同時也強調了要恢復過去的文學傳統，以“現實”的態度關注時代新的變動，使文學加入到“揭批四人幫”的斗爭中。但是，“現實主義”一詞的內涵顯然有不同的理解。百年來，對現實主義的歷次闡釋，都程度不同地隱含著主流意識形態話語對文學的導引，它的所指并不是始終如一的。新時期的現實主義，從理論闡發的依據來看，它仍是經典馬克思主義對現實主義的理解，如對真實性、典型人物、典型環境、細節、本質等概念的大量使用；但從創作實踐來看，它又多有批判現實主義的特征，“傷痕文學”、“反思文學”以及社會批判的其它作品，都具有揭露陰暗、鞭撻時弊的功能。因此，當實踐的現實主義真的得以恢復之后，它又無可避免地要與現實產生抵牾。“文化英雄”們紛紛檢討，并使批判的鋒芒銳減，已說明，文學的“主義”在現實并不是那么重要。
　　社會批判文學的受挫，并不是具有東方浪漫情調作品“應運而生”的邏輯起點。就中國而言，現代性的追求雖然自近代以來就呼聲不絕于耳，但它多限于上層知識分子的文化表達，廣大的領土上依然是古風依舊的傳統生存，那形態久遠并不可更改的風俗風貌，代代相同，綿綿不絕。許多作家先后離開了那里，來到了標示現代文化中心的大都市，但鄉土中國留給他們的情感記憶并未因此而遠去。特別是體驗目擊了城市的罪惡之后，對鄉土的情感懷戀，幾乎成了所有來自鄉村作家共有的“病癥”。這一現象，一方面使他們獲得了同底層人的情感依戀，使他們在精神上有一個依托，一方面，夢中的追尋和敘事，又使他們保持了文學上的東方韻味。這種現象自魯迅的《故鄉》始，到沈從文、巴金、孫犁、趙樹理、“山藥蛋”、“荷花淀”乃至“知青文學”，一脈相承。其間雖有不同的變化，但鄉土中國的“夢中情懷”卻依稀可辨。
　　因此，８０年代初期，當汪曾祺重新以小說家身份面世時，他那股清新飄逸、雋永空靈之風，并非突如其來。不同的是，與現實關系習慣性緊張的心態，才對這種風格因無以表達而保持了短暫的緘默。８０年代最初兩年，汪曾祺連續寫作了《黃油烙餅》、《異秉》、《受戒》、《歲寒三友》、《天鵝之死》、《大淖記事》、《七里茶坊》、《雞毛》、《故里雜記》、《徙》、《晚飯花》、《皮鳳之楦房子》等小說。這些故事連同它的敘事態度，仿佛是一位鶴發童顏的天外來客，他并不參與人們對“當下”問題不依不饒的糾纏，而是興致盎然地獨自敘說起他的日常生活往事。
　　《受戒》，本應是寫佛門故事的。但小說中的佛門顯然已經世俗化，那個叫明子的和尚，不僅可以隨意地同女孩小英子交往而其它和尚也可娶妻生子，賭博罵人，高興了唱小調，過年也殺豬吃肉，不同的只是例行公事地念一通“往生咒”給世人聽。佛門的戒律清規蕩然無存，即使是在做法事放焰口時，和尚們也一如游戲，年輕和尚甚至大出風頭，引些姑娘媳婦私奔快樂去了。因此，在庵趙莊，和尚與俗人并沒什么不同，它極類似一個職業，如同有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子一樣，明子的家鄉就出和尚。出和尚也成了一種鄉風。因此，家里決定派明子出任和尚時，他絕無悲戚傷感，甚至認為實在是在情在理，理所當然。這佛門再也不是看破紅塵的避難所，也不是為了教義信仰的圣地，佛門再無神秘可言，它同俗世已沒有了界線。和尚與俗人在這一點上達成了共識。明子初識小英子時，兩人有一段對話：
　　“你叫什么？”
　　“明海”。
　　“在家的時候？”
　　“叫明子。”
　　“明子！我叫小英子！我們是鄰居。我家挨著荸薺庵。……”［①］
　　小英子的對話非常重要，她一定要叫“明子”而不叫“明海”，在她眼里，“明子”終還是親切些，可那個“荸薺庵”——本是“菩提庵”，又被她認真地當作“鄰居”。小英子對已出家的“明海”又一次施之以俗世的命名，連同鄉里對“庵”的重新命名，便完成了庵趙莊對佛門的俗世化過程。
　　小說的用意顯然不在于表達作者對佛門佛事的探討。重要的是，他傳達出了日常生活快樂的情調，傳達出了普通人對生活的樂觀態度。在作者那一如江南風情畫的敘述中〈受到美好情緒的感染。
　　更有趣的是，作者文末的“注釋”：“１９８０年８月１２日，寫四十三年前的一個夢。”這一注釋成了理解這篇小說的關鍵所在。這樣，對小說中敘述的那一切，都不能“如實”的理解，它是作者的夢中回憶，而不是往事實錄，它是“夢中情懷”，而不是“昨日重現”。因此，《受戒》，這殘酷的“燒戒疤”，在小說中全然蛻去了肅穆沉重。當“明海”完成了受戒儀式后，迎接他的依然是“俗人”小英子，并宣告她要當他的老婆。那個莊重的儀式終還是在世俗生活向往中被拆解了。俗世的日常生活不戰自勝，那本是由人設定的“信仰”，終因其虛幻性而徒有其表，最普通的生活，也是最有魅力的生活。所以，小說的基調是相當浪漫、詩性、抒情的。
　　但《受戒》在當時并沒有受到應有的重視。汪曾祺小說的名聲大振，還是由于《大淖記事》的發表。這不僅在于小說在形式結構上別具一格，它更借助于１９８１年全國短篇小說評獎，它因榜上有名而證實了文學意識形態對抒情小說的承認和舉薦。
　　《大淖記事》在形式上更具有散文化和詩化的特點。小說六節，有三節介紹“大淖”的風情風貌，為人物和故事的發展做了相當充分的鋪墊。第四節始，那名叫巧云的俏女子才出現，那發生在大淖的人間平常事才漸漸呈現出頭緒。大淖的鄉風亦十分獨特：“婚嫁極少明媒正娶”，“媳婦多是自己跑來的；姑娘，一般是自己找人。她們在男女關系上是比較隨便的。姑娘在家生私孩子；一個媳婦，在丈夫之外，再‘靠’一個，不是稀奇事。這里的女人和男人好，還是惱，只有一個標準：情愿。”因此，雖然巧云戀著十一子，但她被劉號長破了身之后，不僅“鄰居們知道了，姑娘、媳婦并未多議論，只罵了一句：‘這個該死的！’”而且巧云也“沒有淌眼淚，更沒有想到跳到淖里淹死。人生在世，總有這么一遭。”［②］這種對生活的達觀與超脫，構成了汪曾祺小說的基本風貌。明子做和尚，巧云破了身，都屬于生活非正常的變故，但他們都以達觀的心態面對，這種超脫的生活態度使汪曾祺筆下的人物顯得卓然不群，因此也構成了汪曾祺小說的獨特性。
　　在他平和素樸的敘事中，給人最初的感覺是謙和練達，雖閱盡人間滄桑而心如止水。其實不然，汪曾祺的小說充滿了反常態的理想精神：那佛門的俗世化和人間情懷；大淖女性的豁達和單純等，都隱含著作者對清規戒律的不滿和反叛，顯示了他對主流文化傳統的不屑和輕視。不同的是，作者沒有流行的激進和虛張聲勢，而是通過人物自然地傳達出來。因此，它貌似輕柔，而風骨猶存，在平和中透著堅定，在飄逸中顯示明澈，他的文化批判立場是相當有鋒芒的。
　　《黃油烙餅》被批評家注意的不多，它在風貌上也不同于《受戒》和《大淖記事》。后者有極強的追憶往事的抒情性，而《黃油烙餅》則多為客觀的呈現。大躍進年代，日常生活失去了保證，爸爸送給奶奶的兩瓶黃油顯得格外珍貴，奶奶至死也沒有吃這兩瓶黃油。后來，在開“三級干部會”的伙食中，蕭勝聞到了黃油烙餅的香味，他問爸爸他們為什么吃黃油烙餅：
　　“他們開會。”
　　“開會干嘛吃黃油烙餅？”
　　“他們是干部。”
　　“干部為啥吃黃油烙餅？”
　　“哎呀，你問得太多了！吃你的紅高粱餅子吧！”［③］
　　母親無言地為蕭勝烙了一張黃油烙餅，蕭勝吃了兩口，忽然咧開嘴痛哭起來，高叫了一聲：奶奶！然后小說就結束了。作者沒有刻意渲染一個兒童對奶奶的懷念，但他特有的方式卻催人淚下；作者也沒有直接表達他對“三級干部會”的看法，但一句“三級干部會就是三級干部吃飯”，已表達了他的全部情感。而《黃油烙餅》對人間親情的關懷，對和諧境界的向往，又幾乎是在“瞬間”實現的，蕭勝對奶奶的一聲長叫，如電光石火，劃破人心。這一表達策略，使汪曾祺深得老師沈從文的真傳。沈從文在《燭虛》中說：
　　流星閃電剎那即逝，即從此顯示一種美麗的圣境，人亦相同。一微笑，一皺眉，無不同樣可以顯出那種圣境。一個人的手足眉發在此一間即逝更縹緲的印象中，即無不可以見出造物者手藝之無比精巧。凡知道用各種感覺捕捉住這種美麗神奇光影的，此光影在生命中即終生不滅。……這些人寫成的作品雖各不相同，所得啟示必中外古今如一，即一剎那間被美麗所照耀，所征服，所教育是也。［④］
　　對“美”的情有獨鐘，使汪曾祺小說具有了強烈的浪漫性和抒情性，對小說于人的潛移默化的浸染力，他有深刻的理解。較早評論汪曾祺小說的凌宇曾僅就《大淖記事》指出，作品：
　　……給人的教益，主要不在它的題材本身。作者不是誘惑讀者去獵取特異的世態風俗，也不只是讓人陶醉于一個浪漫的愛情故事。透過題材的表皮，我們獲得了一種啟示：應該如何面對現實生活中的矛盾。它觸及到一個雖不是永恒，卻決不是一個短時期就消逝的問題。《大淖記事》里的故事早成過去了。它所涉及的問題卻仍在困擾著現代人的心。作者從一種特殊的生活形態里，看到了某種閃亮的東西，提出了自己的看法。這看法對不對？許多人會這樣發問。在一個相當長的時期內，這個問題也許得不到統一的結論。但我敢說，《大淖記事》對生活矛盾的回答，不是悲涼，不是絕望，它具有一種向上的自信，一種健康的力。這種對生活的態度，也許逾越了題材本身的范圍，散射到生活的各個領域，適用于面對現實世界的一切矛盾。［⑤］
　　論者是沈從文研究專家，豐富的文學史知識使她意識到了汪曾祺小說的價值，她在那些歷史往事中也發現了現實的意義。后來，汪曾祺也對自己的小說和美學追求作了如下陳白：
　　我覺得作家就是要不斷拿出自己對生活的看法，拿出自己的思想、感情，——特別是感情的那么一種人。作家是感情的生產者。那么，檢查一下，我的作品所包函的是什么樣的感情？我自己覺得：我的一部分作品的感情是憂傷，比如《職業》、《幽冥鐘》；一部分作品則有內在的歡樂，比如《受戒》、《大淖記事》；一部分作品則由于對命運的無可奈何轉化出一種常有苦味的嘲謔，比如《云致秋行狀》、《異秉》。在有些作品里這三者是混和在一起的，比較復雜。但是總起來說，我是一個樂觀主義者。對于生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產生一點影響的，也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作家的氣質所決定的，不能勉強。［⑥］
　　汪曾祺的自況讓人想到另一位資深作家：楊絳。她的散文《干校六紀》于１９８１年出版后，很快引起了研究者的注意。這部散文所記述的生活和事件，有一個宏大的時代背景，它的寫作年代，是這個時代剛剛過去不久，主流文學正如火如荼地實施對它的控訴和批判。然而，楊絳卻平靜如水般地記述了干校的日常生活，她沒有激憤或痛惜的情感波瀾，在被認為是“不平常歲月”的時代，記述知識分子極平常的生活和心態。因此，它“不過是這個大背景的小點綴，大故事的小穿插。”［⑦］
　　《干校六紀》是一個相當“個人化”的文本，它表達的是作為知識分子的楊絳，在往事追憶中所體現出的趣味和情懷。作品中沒有那個時代的“經典”場景，也沒有司空見慣的、掙脫了壓抑之后的狂躁渲泄，以及夸張的情感姿態，她仍以平常心和普通人的情感，傳達著她淡泊、寧靜、樂觀的生活態度。那里也有憂愁和焦慮，但這些情感僅限于對親人的牽掛。因此，文本中出現最多的人名是默存、阿圓、和一得，他們都是楊絳的親人。親情，在楊絳這里成了彌漫性的關懷，它幾乎無處不在，尤其是自己的丈夫默存，幾乎占據了她的精神空間，而夫妻之情也成了她生活的基本支點。這一情感關懷自然不夠闊大，自然不如那些時代的流行色激烈或壯麗，更符合那一時代的需要。然而，歷史向前移動一步，那激烈或壯麗便迅即退去，而留下來的，卻仍然是人間的親情。這一情感的真實可靠饋贈給她的，便是對生活的達觀和愉快。
　　楊絳文中常常講起生活趣事，這些趣事淡化了特殊歲月知識分子的“艱難時世”。何其芳吃魚、錢鍾書燒水即是一例：
　　當地竭澤而漁，食堂改善伙食，有紅燒魚。其芳同志忙拿了自己的大漱口杯去買了一份；可是吃來味道很怪。他撈起最大的一塊想嘗個究竟，一看原來是還未泡爛的藥肥皂，落在漱口杯里沒有拿掉。大家聽完大笑，帶著無限同情。他們也告訴我一個笑話，說錢鍾書和丁××兩位一級研究員，半天燒不開一鍋爐水！我代他們辯護：鍋爐設在露天，大風大雪中，燒開一鍋爐水不是容易。可是笑話畢竟還是笑話。［⑧］
　　“改造”，使知識分子再也找不到往日的優雅和自尊，生活殘酷地、帶有惡意地讓他們去從事最不擅長的活動，以加劇他們的自卑，從靈魂上將他們打垮。他們成了生活的“笑話”。
　　當然，這種摧殘不止是心理的，生理上的代價同樣觸目驚心。干校里的錢鍾書“又黑又瘦，簡直換了個樣兒”，于是，便發生了類似黑色幽默般的一幕：
　　我們干校有位心直口快的黃大夫。一次默存去看病，她看他在簽名簿上寫上錢鍾書的名字，怒道：“胡說！你什么錢鍾書！錢鍾書我認識！”默存一口咬定自己是錢鍾書。黃大夫說：“我認識錢鍾書的愛人。”默存經得起考驗，報出了他愛人的名字。黃大夫還待信不信，不過默存是否冒牌也沒有關系，就不再爭辯。事后我向黃大夫提起這事，她不禁大笑說：“怎么的，全不像了。”［⑨］
　　這玩笑后面卻透著不盡的辛酸和悲涼。但楊絳敘述它們時，平淡無奇，并無忍俊不禁的感傷或感慨。
　　“六記”中，“小趨記情”最是生動。這個小狗對主人的忠誠和依戀，給人帶來的快樂和情感聯系，寫得細致入微，格外動情。它也從一個側面反襯了那一時代的人際關系。作者雖然喜歡它，但“有人以為狗只是資產階級夫人小姐的玩物。所以我待小趨向來只是淡淡的，從不愛撫它。”但狗沒有意識形態，它對主人仍是情意纏綿、情深意篤。
　　《干校六紀》的敘事風格雖然平和，但它卻顯示了一個知識分子獨立的精神地位的不可動搖。民粹主義東漸后，雖然經歷了東方化的過程，但民眾崇拜卻是主流意識形態的一部分。知青下鄉，干部下放干校，雖然有策略上的考慮，但在話語層面則是“民眾”優于知識分子。這種等級關系的建立，使知識分子接受改造得到了“合理化”的解釋。但是，人是很難改造的，這在改造者與被改造者那里都得到了證實：
　　我們奉為老師的貧下中農，對干校學員卻很見外。我們種的白薯，好幾垅一夜間全部偷光。我們種的菜，每到長足就被偷掉。他們說：“你們天天買菜吃，還自己種菜！”我們種的樹苗，被他們拔去，又在集市上出售。我們收黃豆的時候，他們不等我們收完就來搶收，還罵“你們吃商品糧的！”我們不是他們的“我們”，卻是“穿得破，吃得好，一人一塊大手表”的“他們”。［⑩］
　　“老師”無以確認自己的身份，“學生”自然仍是他們范疇之外的“他者”，不能進入他們的生活和情感領域。而“學生”對這一關系亦沒有傾心認同過，身在干校，心還是“沒有不希望回北京”的。當遣送回京的消息傳來時：
　　……不能壓減私心的忻喜。這就使我自己明白：改造十多年，再加干校兩年，且別說人人企求的進步我沒有取得，就連自己這份私心，也沒有減少些。我還是依然故我。［①①］
　　“六記”至此結束，“我還是依然故我”，宣告了“改造”的失敗，也宣告了楊絳作為知識分子獨立精神地位的獲得。
　　洪子誠在評價《干校六記》等作品時指出：“她并不需要大聲抨擊，卻往往展示了事物的乖謬，她并不需要撕開傷痕，卻能透出心中深刻的隱痛。她冷靜，但不冷漠；嘲諷，但有寬容。在對知識分子進行反思自審時，不因他們命運多煎而停留在一掬風情之淚的地步，不回避對他們身上污垢的抉剔。”［①②］楊絳的創作在這樣的評價中得到了具有深度的闡釋。
　　 ２．生活寓言與文化批判
　　日常生活被表達的方式，取決于作家的價值目標和對日常生活的理解。汪曾祺的樂觀，使他的作品空靈飄逸；楊絳的淡泊，使她的作品寧靜達觀。而高曉聲的《陳奐生上城》和古華的《爬滿青藤的木屋》，則在日常生活的表達中，滲透著明確的文化批判意味。日常生活被訴諸于寓言的形式，從而有了象征性的意義。
　　１９８０年，有兩篇寫農村題材的短篇小說格外引人注目，一篇是何士光的《鄉場上》，一篇是高曉聲的《陳奐生上城》，兩篇小說都寫得光彩照人。《鄉場上》在民間找到了一個寓言性的人物和場景，喻示了在新的時代普通人獲得了解放，挺直了腰桿，走上了生存有保障、人格有尊嚴的道路，思想解放運動帶來了普通人的解放。因此，《鄉場上》生動而深刻地闡釋了主流意識形態話語，它是新時代響遏行云的一曲頌歌。它明顯地隱含著知識分子的想象。
　　《陳奐生上城》，也是發生于粉碎“四人幫”之后的故事，主人公陳奐生的生存處境與馮幺爸大體相似，他已擺脫了生存困境，“肚里吃得飽，身上穿得新”，他心情格外地好，“稻子收好了，麥垅種完了，公糧余糧賣掉了，口糧柴草分到了”，還有什么能比這些更讓一個在貧困中生活了很久的農民，更寬舒忘情呢，陳奐生的心情是完全可以理解的。但這一切并沒有從本質上改變陳奐生的劣根性，他的文明程度仍然是一個農民的。他的滿足與不滿足都密切地聯系著他的生活背景。由于貧困，他“對著別人，往往默默無言”；“別人講話也總不朝他看，因為知道他不會答話，所以就象等于沒有他這個人”，他也“總覺得比人矮一頭”。人越缺乏什么就越要實現什么。生活好轉之后，他渴望過“精神生活”了。他還沒有自尊的意識，他的這一渴望也源于自己的經驗。他過去不被看重，一是因為貧困，一是因為無言，這二者又是相關的，貧困使陳奐生失去了話語權力。當生活的貧困擺脫了之后，陳奐生渴望過的“精神生活”，實際上是對話語權力的要求。因此，有人出了“在本隊你最佩服哪一個”的題目時，“他忍不住地也答了腔，說：‘陸龍飛最狠。’”陳奐生佩服陸龍飛的原因，是因為陸龍飛是說書的，有一張嘴。陳奐生渴望被注意、被尊重，而話語權力則是最直接有效的途徑。這里隱含著農民固有的，也是普通人固有的虛榮心理和權力欲望。
　　另一方面，陳奐生的經驗又使他極度看重實際利益，他的“無憂無慮”，“精神面貌和去年大不相同了”，有時“興致勃勃睡不著”，就是因為“囤里有米、櫥里有衣，總算象人家了。”生存處境的改變給陳奐生帶來了愉快和自信，但他小生產者的自私和狹隘并未因此而得到改變，沒有什么比個人的利益更敏感地觸動他的神經。他上城生病后，被吳書記送到招待所，臨行時，是小說寫得最精彩的地方：陳奐生走到柜臺處：
　　朝里面正在看報的大姑娘說：“同志，算賬。”……
　　“何必急，你和吳書記是老戰友嗎？你現在在哪里工作？……”大姑娘一面款款地尋話說，一面就把開好的發票交給他。笑得甜極了。陳奐生看看她，真是絕色！
　　但是，接到發票，低頭一看，陳奐生便像給火鉗燙著了手。他認識那幾個字，卻不肯相信。“多少？”他忍不住問，渾身燥熱起來。
　　“五元。”
　　“一夜天？”他冒汗了。
　　“是一夜五元。”……
　　千不該，萬不該，陳奐生竟說了一句這樣的外行語：“我是半夜里來的呀！”
　　陳奐生再也不是“吳書記的戰友”。他農民的真實背景還是沒有使他獲得“身份感”。但五元錢卻使陳奐生的性格得到了充分的展示，他再也不怕弄臟地板，不怕弄壞沙發，不急于回家，而是決心困到可以滯留的規定時間——十二點。五元錢一夜，使陳奐生沮喪無比，很苦惱了一陣子，他怕面對老婆交不上帳，但陳奐生畢竟還有農民的狡猾，他無意間想到了與吳書記的關系，這偶然的邂逅成了陳奐生可以利用的精神資源，五元錢又使他買到了精神的滿足。
　　《陳奐生上城》與許多流行的農村題材小說最大的不同，就在于他不是為了詮釋“當下”的合理性，而莊重地為農民罩上了各種光環，將農民升華為不能、或還沒到達的境地。高曉聲曾自述說：“我寫《陳奐生上城》，不是預先有了概念，不是為了證實這個概念，而是在生活中接觸了一些人和事，有所觸發，有所感動。并且認為這些人和事對讀者也有觸發、感動作用，于是才寫了它。”［①③］在另一處，高曉聲又說，“我沉重、慨嘆的是無論陳奐生或是我自己，都還沒有從因襲的重負中解脫出來”。因此，對陳奐生的批判，也是作者對包括自己在內的“國民性”的再次檢討與批判。它將小說從政治批判的激進立場，轉移到了文化批判的立場，在日常生活中，揭示了國民性的頑固延續。在這一點上，高曉聲繼承了魯迅的遺產。
　　《爬滿青藤的木屋》的環境設置是相當獨特的。故事發生在與世隔絕的深山老林，它像是一個原始的酋長國，它遠離現實，顯示著神秘而遙遠的設定。它的人物也相對單純，只有王木通、盤青青、李幸福三人，他們分別被賦予暴力、美和文明三種不同的表意內涵。因此，這貌似與世隔絕的環境，卻并非僅僅是一處流光溢彩的天外之地，它的詩性和風情仍不能掩埋現實的人性沖突。于是，這個“爬滿青藤的木屋”就不再是個孤立的存在，它所發生的一切沖突，都相當完整地表達了山外的整個世界。
　　應該說，小說是對人的生存方式、中國文化及文明的豐富表述。那個幽深的老林本身就是一個混沌未開、急待開蒙的原始環境。在這個環境中的王木通與盤青青過著與環境相適應的恒定日子。王木通自以為自己是這里的“主人”，“女人是他的，娃兒是他的，木屋山場都是他的。”他也以“酋長”的方式統治著山林和自己一家。盤青青也沒有太多的欲望，她也認為“男人打她罵她也是應分的。”只希望男人打她時不要下手太重。但小說一開始就揭示了“文明與愚昧”的沖突。王木通雖然自視為“主人”，但他“本能”地具有對“文明”的恐懼。盤青青生娃前曾提出要去９０里外的“場部”去看看，９０里外的世界對她構成了新奇的盼待，但她被王木通粗暴地拒絕了，“他是怕自己的俊俏女人到那種熱鬧地方見了世面，野了心，被場部那些抻抻抖抖、油光水滑的后生子們勾引了去。”“文明”對“愚昧”構成的威脅被王木通敏銳地感知并產生懼怕。盤青青只能在王木通的轉述中，了解一點山外的事情，她每每“總是睜大了烏黑烏亮的眼睛，心里充滿了新奇，仿佛男人講的是些天邊外國的事情。”
　　但是，“文明”終于還是不期而至。李幸福本是被放逐到綠毛坑的，他無意中成了一個啟蒙者和文明的傳播者，他的護林建議、牙刷、鏡子、收音機和衛生習慣，對與世隔絕的綠毛坑來說，都帶來了新鮮的刺激。于是，李幸福便始料不及地處于矛盾的漩渦之中，他不知不覺中便充當了改變綠毛坑生活的角色。這樣，必然引起王木通、盤青青的不同回應。在王木通看來，李幸福是在挑戰，是“跟老子比高低！”他只能借助主流話語來抑制啟蒙話語：“場里早派定了，綠毛坑里的事由我來管！政治處王主任對你的約法三條，你不要當耳邊風！”“如今這世道就興老粗管老細，就興老粗當家！”作為啟蒙者的李幸福帶有先天缺陷，（那個因只有一條胳膊而被命名的“一把手”外號，具有極大的諷喻性）這個缺陷不僅由生理殘缺作了轉述，而他本身的“接受教育、改造”的身份，也注定了他的啟蒙不具有合法性。所以，他的“四點建議碰在王木通的巖壁上，白印子都沒留下一點。”
　　渴望文明洗禮的盤青青始終處于被爭奪的位置。她對李幸福的生活方式和狀態心向往之，并在潛意識中把他當作“拯救者”，她不失時機地靠近“文明”，她的溫柔與笑聲傳達的是她對“文明”的親近。但這一親近由于“契約”關系的規定，使盤青青的向往和行為具有了叛逆性質。這樣，就使李幸福和盤青青在與王木通的沖突中，先在地潛含了危機，他們的悲劇從一開始就已經孕育。
　　另一方面，“文明”和啟蒙話語一開始就遭到主流意識形態的壓抑。李幸福雖然有文化，他理所當然地肩負起啟蒙的職責，這并不是源于他的使命意識。事實上，自２０年代末起，啟蒙話語逐漸退隱，知識分子或啟蒙者的地位早已被顛覆，他們的啟蒙欲望已大大減弱，而一種向人民大眾認同的意識大體支配了他們的思想。因此，李幸福在這樣的思想背景下，他的啟蒙角色是無意中承担的，完全是因他的教育背景和生存方式暗示的。但他是主流意識形態拒斥的對象，他的身分是接受教育的“學生”，接受“改造”的異端。而王木通則是意識形態的守護對象，是主流話語對象化的依據和基礎。因此，王木通不僅優越地在等級關系中占支配地位，是權力的代碼，同時，小說本文還喻示了在是非顛倒的時代，文明與愚昧的倒置，必然會使愚昧以自信的瘋狂和仇恨，對文明施之以暴力，這是愚昧對付文明唯一的、也是最后的手段。王木通對盤青青和孩子們接近李幸福，開始是暴力語言恫嚇：“從今天開始，你們和你們阿媽，誰要再敢走進那小木屋里一步，老子就挖了他的眼睛，打斷他的腳桿！”繼而是施之以暴力打擊，盤青青近來“常常挨男人的打，身上青一塊，紫一塊。一天到晚看著男人的臉色、眼色，大氣都不敢出。”最后，他終于放了山火，要燒死盤青青。
　　小說結束時，李幸福和盤青青下落不明，語焉不詳。但它無言地喻示了啟蒙的失敗，敘事者只能以理想的方式將其懸置：
　　在萬惡的“四人幫”倒臺后，林場也有蠻多的人議論，要是盤青青和“一把手”李幸福還活在什么遙遠的山場里，他們過的一定是另一種日子。更有些人猜測，全國都在平反冤假錯案，講不定哪一天，盤青青和李幸福會突然雙雙回到林場來，要求給他們落實政策呢。可不是，連綠毛坑里那些當年沒有燒死的光禿禿、黑糊糊的高大喬木，這兩年又都冒芽吐綠，長出了青翠的新枝新葉哩！
　　作家對啟蒙話語的被壓抑和知識分子的地位深懷同情，但它在現實中的地位已無可挽回，作家只能感傷地寄予幻想，它從另一側面表述了知識分子話語的無力和無奈。
　　古華在談到自己創作這篇小說時說，在一個封閉的環境中：
　　人們日出而作，日落而息，過著麻衣粗食、愚昧保守、與世隔絕的生活。無須什么外來文化，也無須什么現代科學……應該說，這種生活方式在我們這個古老的民族、古老的國度里是很有典型意義和代表性的。我們不就是以這種生活方式世代相傳、度過了漫長的數千年歲月，才進入到現代社會來的么？而且，就是在這種生活方式似乎已經銷聲匿跡了的城市、鄉村，它長期以來所形成的意識形態、風俗習性，卻還廣泛地存留于人們的頭腦里，表現于人們的行動中。［①④］
　　古華在創作這篇小說時，已有了明確的文化批判意識。這種悲劇雖然有當下的意識形態原因，它成為愚昧的守護者，并視其為可靠的政治力量，但古華并未僅在這一層面展開，成為流行的社會政治批判小說；而同時更注重“風俗習性”的巨大力量，它的難以更移，在更深的層面上闡釋了民族現代性追求的困難重重。
　　但古華在自述中仍不免虛妄，他認為：“三個守林人之間發生的這場文盲愚昧和文化文明的斗爭，后來是以各有勝負告終的。森林山火之后，盤青青和李幸福終于贏得了他們的幸福，而王木通則到另一個更為偏遠的林地里，依他原來的生活方式，傳宗接代去了。”［①⑤］這一解釋初讀是合理的，但它經不起分析。事實上，王木通逃離了被文明沐浴過的“不祥之地”，貌似失敗了，但他依然如固，沒有任何改變，恰恰說明了啟蒙的失敗，啟蒙沒有改變撼動自己的對象，反證了啟蒙的有限性；而盤青青和李幸福的勝利是虛幻的勝利，他們的“幸福”在現實中沒有立足之地，由于表述和處理的困難，作家只能在想象中去實現。因此，他們的勝利也只是體現了知識分子話語的勝利。
　　但無論如何，日常生活在文學中成為表述的主要內容，改變了文學與“當下”的緊張關系，從而使文學的表達具有了極大的彈性，也深化了文學的文化內涵，拓展了它的思考空間。因此也可以說，那激進的思想潮流，在日常生活中逐漸趨于平和，它的戰斗性傳統在漸次削弱，而生活的柔和之風開始彌漫四方。
　　注釋：
　　①汪曾祺：《受戒》，載１９８０年１０期《北京文藝》。
　　②汪曾祺：《大淖記事》，載《北京文學》１９８１年４期。
　　③汪曾祺：《黃油烙餅》，見《汪曾祺作品自選集》，漓江出版社１９８７年１０月版。
　　④沈從文：《燭虛》，見《沈從文選集》第五卷７８—７９頁，四川人民出版社１９８３年版。
　　⑤凌宇：《是詩？是畫？》，載《讀書》１９８１年１１期。
　　⑥《汪曾祺作品自選集·自序》，漓江出版社１９８７年１０月版。
　　⑦錢鍾書：《干校六記·小引》，見《楊絳作品集》卷２，第３頁，中國社會科學出版社１９９３年１０月版。
　　⑧楊絳：《干校六記·下放記別》，同上，９—１０頁。
　　⑨同上，１１頁。
　　⑩同上，１７頁。
　　①①同上，４９頁。
　　①②洪子誠：《作家的姿態與自我意識》１５８頁，陜西教育出版社１９９３年版。
　　①③高曉聲：《且說陳奐生》，載《人民文學》１９８０年５期。
　　①④古華《木屋·古老的木屋……》，見《中短篇小說獲獎作者創作經驗談》２９１頁，長江文藝出版社１９８３年１０月版。
　　①⑤同上。＊
　　
　　
　　
文藝爭鳴長春60-69J3中國現代、當代文學研究孟繁華19971997 作者：文藝爭鳴長春60-69J3中國現代、當代文學研究孟繁華19971997

網載 2013-09-10 21:41:02

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