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從古代文論的“氣感說”看文藝的生命激活
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［中圖分類號］I206.09 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1000-5420(2004)05-0118-09
在當代世界范圍內，無論是有著古老藝術傳統的中國，還是在新興的工業文明國度，人們在探討當代文藝問題時，都不能回避“文藝的生命力何在”、“文藝的內在精神蘊涵源自何處”等問題。盡管文藝的商業化愈演愈烈，大眾娛樂的五光十色似乎遮蔽了這些問題，乃至于有些率先進入“后現代主義”迷宮的學人斷言文藝的終極意義已不復存在。然而，誠如老子所云：“反者，道之動”，也許正是這種五光十色的假象與眩惑，更使人們看清楚：文藝一旦離開生命的終極意義，離開與自然的感應，那些淺薄的技術主義、無聊的自迷自戀、單純的感官娛悅，都將使人陷入迷茫之中。因而，有必要對包括中國古代文論在內的人類精神遺產作一些反顧，從中思考激活文藝生命的依據是什么，重新建構我們的文藝觀念與理論。
文藝的生命源于人與宇宙的生命交流與互動，是生命精神的升華，它既不是簡單地反映和靜觀對象，也不是淺薄地娛悅感官（盡管也有這方面的因素），這是中國古代文論對于文藝本體價值的基本認定。這一思想對于我們今天重新看待文藝的價值功能是很有啟發意義的。為此，不妨從中國古代哲學與美學的“氣感說”這一范疇去考探一番。
在中國古代文論中，包括“氣感說”在內的感應論是一個重要的范疇，它是研究關于文藝創作發生論方面的問題的。然而，在過去的研究中，人們對于氣感說的看法，往往從唯物論的反映論角度去研究，將它視為對于外在事物的一般反映。其實，從更深的層次去分析，可以發現，中國古代文論中的感應論，是建立在天人同構、精神互感的觀念之上的，它是從生命精神互動的高度去看待感應問題的。這一點是中國古代文論與西方文論相異的重要方面，也是中國古代文論異彩紛呈的地方。深入開啟此中的意蘊，對于我們重新確立藝術的生命底蘊，是很有教益的。
一、氣感說與原始思維
中國古代文論的“氣感說”顯然還保留著原始思維的痕跡。上古生民的思維對于人與自然界的關系還停留在彼此不分、物我一體的感覺上，他們從天人一體的朦朧思維中去看待人與自然的關系，在此基礎上去看待審美意識問題。所謂“氣”，是先秦時代各家都用的一個用來解釋宇宙萬物與人類自身、精神意識生成與變化的基本概念。莊子嘗云：古之人，在渾茫之中。而“氣”的概念，正是這種渾茫一體的思維方式下營造出來的帶有明顯原始思維痕跡的概念。在古人心目中，那種前農業時代天地人渾然不分、氤氳化生、千變萬化的生態環境，是一種最高的實在，而渾茫的始基與元素便是無所不包的“氣”。“氣”的原意是指一種流動的云氣，大而化之為“氣”，涵括天地人與精神思維一類；分而論之，可以演變成各種自然與人類的具體現象，最典型的便是后漢王充《論衡》中的氣論思想。王充《論衡》中將從宇宙到人類社會生活的方方面面都用氣的演變來說明，表現了兩漢所謂氣一元論的哲學特點。
在研究氣論與中國古代文論的關系時，應當注重氣作為充盈與活躍在天地間的云氣風力概念與生命活動之間的關系。“氣”，按《說文》的解釋，為“氣（{J1P201.jpg}）云氣也，象形”。段玉裁注曰：“象云起之貌，三之者，列多不過三之意也。”從這里可以看到，氣最早的含義是指一種充盈天地間的云氣。《莊子》云：“大塊噫氣，其名曰風。”云氣飄浮，變幻無定，是天地間生生之氣的顯現，自然界給人最直觀的印象是原野間的云氣浩茫、奔騰不息的景觀。所以，莊子《逍遙游》中曾將原野塵氣比做野馬，實際上隱含大氣流動與野馬奔騰在生命意象上的連貫。然而，氣與有機物的生命存在和活動畢竟是有距離的。值得注意的是，秦漢以后的“氣”大多作繁體字的“ｑì＠①”。《說文》曰：“ｑì＠①，饋客之芻米也，從米，氣聲。”段玉裁注曰：“氣、ｑì＠①，古今字；自以氣為云氣字，乃又作ｘì＠②（即簡化字‘餼’）為廩氣字矣。”我十分同意涂光社先生在《原創在氣》一書中對于先秦典籍中從“氣”到“ｑì＠①”的字形的轉化的分析[1]。兩者不僅是字義上的分化，而且其中有著豐富的文化上的蘊涵，即生命的運動乃是氣的產物，而精氣的升華則是與有機物的生成和運動直接相關的。民以食為天，食物的生長與食用是人類生命的直接源泉。這也是農業社會中人們對于自然之氣與生命之氣的直觀感受。從現代哲學眼光來看，古人早就從世界統一于氣的角度來看待生命現象了。特別是兩漢思想界的特點，用湯用彤先生的話來說便是氣一元論，什么東西都可以用氣來解釋，而哲學與美學的基本范疇便是“氣”。這樣也就影響到他們對于作為人類生命精神顯現的審美與藝術活動的感受和領悟。中國古代思想家在論及人與自然的關系時，一般不贊成將人與自然界分離開來。莊子與他的后學在《知北游》中提出一個有意思的看法：
舜問乎丞：“道可得而有乎？”曰：“汝身非汝有也，汝何得有夫道！”舜曰：“吾身非吾有也，孰有之哉？”曰：“是天地之委形也；生非汝有，是天地之委和也；性命非汝有，是天地之委順也；子孫非汝有，是天地之委蛻也。故行不知所往，處不知所持，食不知所味。天地之強陽氣也，又胡可得而有邪！”
這段話假托舜問丞的故事，說明人的一切并非自有，而是天地之委托，人類無非是“天地之強陽氣”的轉化而已。換言之，人也是天地間“元氣”的一種表現方式。中國古代哲學的基本的思維方式，是用和合一體、分而論之的觀點去看待世界。先秦時代流行的“兩一”范疇與“和而不同”的說法便是此種思維方式的表現，它鮮明地有異于西方文化的分而視之的思維方式。用氣的生成與轉化來說明人類的產生與死亡，也是古代人的一貫主張。莊子提出：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死”，也就是說，人的生命與死亡，不過是充盈在宇宙中的元氣的一種表現形態而已，并沒有特別神秘的意蘊在內。由此出發，莊子不承認靈魂等超驗的概念存在。人類的精神意識在中國古代哲人看來，只是天之清氣的集萃。《淮南子·精神訓》對此說得很清楚：“夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也。”精神乃天之精氣集萃。氣的基本形態是陰陽二極，它們與具體的事物相結合。宋代張載《正蒙·乾稱》云：“天包載萬物于內，所感所性，乾坤陰陽二端而已。”“天性乾坤陰陽也，二端故有感，本故能合。天地生萬物，所受雖不同，皆無須臾之不感。”他認為天人之間存在著必然的交感作用。從秦漢到宋代和明清的思想家一般都如此認為。
從本原來說，天地之氣與人身之氣存在著同一性，由于陰陽二氣的交感，推動宇宙間事物的發展與變化。宇宙之間的事物是以元氣作為中介的，而氣通過陰陽兩極來化生交感，因此，從大的方面來說，人與宇宙間的其他事物也就存在著一種“同類相感”，即互相作用、互相聯系。這種思維方式在《周易》中的哲學與美學中顯現得很清楚，八卦的變化與感應是遵循陰陽發散、變動相和的原理來進行的。而此種變化與運動，體現著某種超驗而合規律的宇宙精神，《周易》中所說的“陰陽不測之謂神”，便是此種認識的概念化。“神”并不是指某種人格神，而是指充盈于宇宙萬物之間的運動與變化的內在精神和韻律，當然也包含人與自然相對應的生命互動的精神現象，所以《周易》中有所謂“神也者，妙萬物而為言”的說法。“神”這一概念后來也成為中國古代文論“下筆如有神”等貫通人的生命精神與藝術精神的上品概念，與“能”、“妙”、“逸”相列。這一概念實際包含著古老的天人感應、生命互振的精神蘊涵。中國古代的文藝理論崇尚生命的體驗，將其視為文藝創作最高境界的來源。所謂境界不外乎是建立在物我無際、主客不分的生命交融與互動的體驗基礎之上的，而關于境界的理論顯然是基于這種氣論思想的，以往研究者多從佛教學說中去加以討論，這是很不夠的。
為了強調作為人類精神活動顯示的文藝創作源于天地的啟悟與共振，中國古代哲人還強調人是從自然界中生成的，先有天地然后才有人類。這一看法雖然看似幼稚，卻包含著一個意味深長的道理：人類文明縱然再發達進步，也不可能脫離自然的襁褓，人依然是天地之子，而不是如現代一些人所妄言的人是自然的主人、天地的宰制。文藝創作一旦脫離自然與宇宙的本體，單純成為工藝制作，就會失卻生命力，也不可能臻于極境。《易經·序卦傳》中云：“有天地，然后萬物生焉。盈天地之間者，唯萬物，故受之以屯；屯者盈也。”在《易傳》的作者看來，天地是人類產生的始基，有天地然后有人類，這一關系是不可顛倒的，人與自然處在一種渾沌一體的狀態中。莊子也說，古之人在渾茫之中。因此，天人之間的同態對應、互相感應，應是題中應有之義，無須多言。莊子所言的那些被世人所鄙視的工匠，諸如庖丁解牛、輪扁斫輪的工藝創作臻于物化之境，實際上與莊子所傾心的與天地合一的神人、真人、圣人境界異曲同工，他們都表現了與自然界同在的最高人生體驗與藝術創作的同一性（在西方文藝理論中，藝術最早的含義即是工藝創作）。到了西漢年間，一些思想家更是有意識地突出了天人感應論，以強調天人合一。西漢大儒董仲舒將天人關系說得簡單明了：“為生不能為人，為人者，天也，人之為人本于天，天亦人之曾祖父也，此人之所以乃上類天也。”（《春秋繁露·為人者天》）董仲舒的學說吸取了《周易》的一些觀點，融合秦漢以來的陰陽五行學說，將天人之間的關系更加人格化與親情化。在他看來，天與人簡直就是異質而同構，甚至可以說是一而二、二而一的產物。他的一些說法，如“天副人數說”顯然存在著對天人關系簡單化的弊病，為此長期以來受到以認識論為軸心的一些哲學教科書的奚落。不過，從人類思想史發展的角度來看，他的天人感應論倒是相當真率地反映了中華民族自古以來對天人關系不脫宗教要素的觀念。在西漢年間，這也是一種通行的看法。比如司馬遷在《史記·屈原列傳》中就說：“夫天者，人之始也，父母者，人之本也，人窮則反本。”這也是一種源于古老天人關系思想的一種看法。人類是從自然界中發展而來的，這是先民們的直覺感受到的天人關系觀念。雖然自先秦以來，儒家一直強調人與自然界的相對獨立的一面，倡言人為天地之靈，如荀子《天論》和《禮記·禮運》中就不乏這類說法。但大部分思想家還是認為人類從天地化生而來，是天的子民。在重農主義思想泛濫的兩漢年代，從天人關系一體化去看待人與自然是一種共識，從西漢的晁錯、賈誼、董仲舒、桓寬，再到東漢的王符等人，大抵持如是之說。這種觀念的意義當然不是從自然科學的角度就能解釋清楚的。值得注意的是，秦漢時期的中國天文學與農學都已很發達。人們這時之所以倡言天人感應與天人合一，顯然是與當時統治者的君權神授的理論建構有關，同時，也反映出當時人對遠古天人關系思想的傳承，是秦漢思想界對于人與自然和宇宙關系的重新體認與親和。
更重要的是，以西漢董仲舒為代表的人物，還繼承了自古以來的天人關系說，認為不僅人的形體是受天地之氣的稟賦轉化而來，就是人的精神也由天之精氣轉化而來。他們認為人的情感、意志是秉從天志的產物，這一思想顯然涉及文藝的生命精神與自然界的感應關系。董仲舒提出：
人之形體，化天數而成；人之血氣，化天志而仁；人之德行，化天理而義；人之好惡，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四時；人生有喜怒哀樂之答，春秋冬夏之類也。喜，春之答也；怒，秋之答也；樂，夏之答也；哀，冬之答也。天之副在乎人，人之情性有由天者矣，故曰受，由天之號也。（《春秋繁露·為人者天》）
董仲舒將人類的情感意志與天志，以及作為天志外現的春夏秋冬等自然季候相對應，看上去有些可笑。不過，這其中不難看出原始思維中對天地自然親和的一面，反映了當時人對天地泛審美化的眼光。董仲舒對于天人關系的看法，影響到后來的山水審美觀與詩學觀，這已為許多學者所認識。值得注意的是，董仲舒將人與天的關系說成是應答關系，這對中國古代美學的感應論產生了直接的影響。董仲舒所謂“喜，春之答也；怒，秋之答也”云云，參之以《文心雕龍·物色》中“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答”的贊語，可知應答說是源自感應說的一種形象比喻。“答”之一字，可謂說盡了人與天地的感應關系。此字之奧妙，在于將自然精神化與將精神自然化，或者說是將自然人格化和人格自然化，由此推出人與自然之間通過“氣”的作用產生交流和互動。中國古代文論的情景理論就是從這上面生發出來的，它不是如西方文論的情景理論那樣建立在主客體分立的理論基礎之上。董仲舒理直氣壯地提出，人如果沒有喜怒哀樂等情感就無法與自然界對話：
人無春氣，何以博愛而容眾；人無秋氣，何以立嚴而成功；人無夏氣，何以盛養而樂生；人無冬氣，何以哀死而恤喪。天無喜氣，亦何以暖而春生育；天無怒氣，亦何以清而冬殺就；天無樂氣，亦何以疏陽而夏養長；天無哀氣，亦何以瞠陰而冬閉藏。故曰：天乃有喜怒哀樂之行，人亦有春秋冬夏之氣者，合類之謂也。（《春秋繁露·天辨在人》）
在董仲舒看來，天與人相通，雙向互感。試以春氣為例，人如果說沒有春氣，何能博愛；同理，天沒有喜氣，何能生育萬物。照他的看法，天與人不僅可以互感，也可以互換。二者互感互換的基礎是氣的通貫，在天為四季，在人為喜怒哀樂，這就是所謂“合類之謂也”。類的感應是審美與文藝創作產生的基本條件，是生命節律與生命運動自然而然的表現。“合類”的概念是中國古代美學將人與審美對象置于可以交流互動的平臺上去對待、去激活，從而使中國古代的文藝與審美活動有了生生不息的源泉，使人類的藝術生命有了正確的歸位，從大自然的無限生機中去汲取滋養、激活生命，而不是在自戀自娛中兜圈子。產生于秦漢年間的《禮記·樂記》中倡言：“奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理。是故清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨。五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數而有常。大小相成，終始相生。倡和清濁，迭相為經。故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。”作者認為，符合審美理想的音樂藝術應是人的心靈與天地之氣與四時之序相呼應、相激蕩。這是中國古代人強調作為人類精神產品的音樂與天地之氣、宇宙生命的交流與共鳴，強調人類在宇宙的和諧中得到精神上的寧靜。作者是從大樂與天地同和的最高境界上去看待音樂美學的，是一種大境界、大視野、大氣派。這與今人將文藝僅僅作為人工產品去看待的窄陋心態是兩種境地。
由此我們可以看到，中國古代文論和美學的感應說，相對于西方文論的摹仿說，更突出了文藝創作是一種生命的互動與共鳴，從而彰顯了主體的參與和體驗，而不是生命和人格缺失下的靜觀。以往人們研究中國古代美學的感應說，往往用反映論去比附，其實并不正確。物感說是感應說的基礎，所謂物感，就是指自然外物以其四時景觀的感性形式對人的審美心靈產生感召。它在形式上是通過耳目之觀來對人的審美感官產生影響與刺激，但是實際上這只是外在的形式，而內里卻是緣于四時之氣與人身之氣的互感、互動。沒有這種氣的互感與互動，純粹的物象刺激對于人類并不能真正產生生命節律與生命精神層次的感召，頂多不過是一種耳目之撩。中國古代美學在談到審美發動與藝術產生時，精彩的是不僅僅重視耳目之撩，更強調內在生命精神與生命節律的激發，將審美與生命體驗融為一體，這是至為重要的思想。這一過程，鐘嶸的《詩品序》說得很明確：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”在他看來，四時之氣不同造成四時物景變遷，與人身之氣相感，使人性情搖蕩，亦即生命之情激活，形諸舞詠。值得重視的是，這里用舞蹈與詩詠相提并論，旨在說明藝術形式乃是生命激情的噴發。而原始藝術中，舞蹈與詩歌往往是一體二用的，即緣于生命激情的宣泄，是內外交感的產物。西方美學家谷魯斯的內摹仿說與之有些相似之處，但谷氏的內摹仿說強調的是人的內在生理節奏對于外界事物運動節奏的摹仿，而中國古代美學的感應說則更強調的是人與自然的互動、互感，是一種“搖蕩性情”，即內在精神的互動與感應。
另外，中國古代文論與美學在談到感應問題時，并非泯滅人的主觀性，而是突出人在感物時的精神能動作用，力主以心靈去感受和擁抱審美對象，從而達到物我交融、大化五分的境界。《禮記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方謂之音，比音而樂之。及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲ｃｈǎｎ＠③以緩。其喜心感者，其聲發以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動。”這一段話經常為研究中國古代文論的人所引用，被一些學者視為唯物反映論意義上的審美發生論。這當然有一定道理。不過結合中國先秦以來的哲學思想實際便可以發現，這種感應說，不脫當時盛行的天人感應的意味，是建立在古老的宗教感應意識之上的一種說法。在荀子與《樂記》的作者看來，人生而靜，天之性，感于物而動，乃是人之情欲所必不免的自然過程，“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。物至知知，然后好惡形焉”（《禮記·樂記》）。由于這種感應因人而異，必然存在主體選擇的問題，人們對于音樂的選擇和感受各不相同。后來《呂氏春秋》與魏晉時嵇康的《聲無哀樂論》都強調主體的審美能動性，主張心靈與對象的交流互動作用，不主張機械反映論。《文心雕龍·物色》談道：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，也是強調心物交流與互動在文藝創作心理中的作用。
這種感應論是如何建立其理論框架的呢？對此，董仲舒有過形象的解說。他在《春秋繁露·天地陰陽》中云：“天地之間，有陰陽之氣，常漸人者，若水常漸魚也，所以異于水者，可見與不可見耳，其澹澹也，然則人之居天地之間，其猶魚之離水一也，其無間，若氣而淖于水，水之比于氣也，若泥之比于水也，是天地之間，若虛而實，人常漸是澹澹之中，而以治亂之氣與之流通相ｘｉáｏ＠④也，故人氣調和，而天地之化美。”他以魚游水中為例，說明人類生活在氣之中，猶如魚游于水中一般，氣是人類生活其中的必不可少的要素，只不過人們不知不覺罷了。其實，參之以今天的科學知識，人們確實知道，空氣雖然看不見，不像水易于被人所見，然而卻是人們生活中須臾不可離開的要素，是與生命息息相關的東西。現代自然科學證明，宇宙間某種信息與功能的傳導，確實與“氣”有關。由于人類與自然界的溝通依賴于氣的傳導與感應，因此，這種微妙的生命同類相感的現象也是客觀存在的。而文藝創作過程中的這種心物交融現象更加明顯，在諸多文藝作品與文藝理論中大量存在著。
二、感應說與生命精神
中國古代哲人將宇宙視為生生不息的運動與轉化過程，這種運動、轉化的過程是陰陽之氣與五行相配合，如《周易》中所解釋的那樣，是一個相生相克、循環往復的過程。而在這種過程中，人與自然也處在一個互相制約、互相推動的生生不息的過程中，并無特殊之處。感應關系是這種過程中最基本的關系，它首先體現在一種從生命到精神的交感中。所謂“氣感”就是生命之氣的孕育過程。學界認為，《周易·咸卦》對于理解中國古代文論與美學的生命精神感應說有著深刻的啟示作用。該卦敘說了兩性的交感不僅是生理的交配，更是情感與精神因素的激活，從而區別了人類交感與動物交配的不同之處。《周易·咸卦》云：“咸：亨，利貞，取女吉。彖曰：咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與，止而說，男下女，是以亨利貞，取女吉也。天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平；觀其所感，而天地萬物之情可見矣！”《咸卦》為《周易》下經之首，是《周易》作者歸納的人倫要義之首，故王弼注曰：“天地萬物之情，見于所感也。凡感之為道，不能感非類者也，故引取女以明同類之義也。”在《周易》的作者看來，天地萬物化生來源于萬物所感，感是陰陽二氣的交感化生，在男女兩性的交配中得到最典型的展現。作者認為，從感應的角度可謂說盡萬物演化與生存的要義。而照王弼的理解，感是有條件的，即同類相感。最有代表意義的是男女之間的交配，不僅兩性相引，而且要位置得當。王弼注《咸卦》中九四爻時曰：“處上卦之初，應下卦之始，居體之中，在股之上。二體始相交感，以通其志，心神始感者也。凡物始感而不以之于正，則至于害，故必貞然后乃吉。”王弼認為此一爻中所指位置是最佳位置，男女身體位置相合方能享受到性生活中的快感，不僅肉體上有快樂，而且心神上也能得到快感。王弼強調感應的最佳狀態并不僅僅是肉體快感，而是心神即精神的快樂。這種說法對于理解審美感受的本質非常有啟發，因為并不是任何感應對于人類都有是意義的，其中存在著一種高峰體驗。審美與文藝創作則是這種高峰體驗的集中表現，這種體驗即是生命精神的爆發與激活。中國古代文論大力主張的即是這種文藝的生命體驗，將其視為最高的境界。
《周易》的作者認為，二物感應得當，往往就是吉利的，否則就是不吉利甚至兇險的，從這種善與美的統一引申出相應的美學觀。《周易》中《泰卦》最能表現出這種觀念。如：“泰：小往大來，吉亨。彖曰：泰，小往大來，吉亨。則是天地交，而萬物通也；上下交，而其志同也。內陽而外陰，內健而外順，內君子而外小人，君子道長，小人道消也。象曰：天地交泰，后以財（裁）成天地之道，輔相天地之宜，以左右民。”《周易》將天地交泰作為吉利的條件，認為天地相交，陰陽和諧，萬物欣榮，在政治上則是君子道長，小人道消。《周易》第十三卦《同人》云：“彖曰：同人，柔得位得中，而應乎乾，曰同人。同人曰，同人于野，亨。利涉大川，乾行也。文明以健，中正而應，君子正也。唯君子為能通天下之志。象曰：天與火，同人；君子以類族辨物。”作者認為《同人》卦象征著君子志同道合，然而這種和正是孔子所說的“君子和而不同”，表現為文明以健、中正而應，在卦象上則呈現為柔得位而中。所謂“君子以族類辨物”，說的正是君子以道相交，同類相感。《周易》還用男女婚媾來說明天地相交造成萬物繁興。如《周易》第五十四卦《歸妹》彖曰：“歸妹，天地之大義也。天地不交，而萬物不興，歸妹人之終始也。說以動，所歸妹也。”歸妹即是女子出嫁，用來說明天地萬物相交乃興盛的道理。《ｇòｕ＠⑤》卦彖辭云：“ｇòｕ＠⑤，遇也，柔遇剛也。勿用取女，不可與長也。天地相遇，品物咸章也。剛遇中正，天下大行也。ｇòｕ＠⑤之時義大矣哉！”作者認為，天地之間諸如男女、君臣之類的相交相遇乃是萬物興旺發達的原因。
中國古代哲學家用天人感應說來看待生命活動，強調這種感應乃是“氣”即生命因素的互動共振。這種觀念深深地影響了中國古代的文學創作與文學理論。在中國古代優秀的文學作品中，作者對于外界季候變化與感受最動人心弦的，不是人們常說的視聽之感，而是首先緣于人與自然界生命節律的共振，是傷春悲秋一類生命精神的演繹。《淮南子·ｃｈù＠⑥真訓》中云：“且人之情，耳目應感動……今萬物之來擢拔吾性，蹇取吾情，有若泉源，雖欲勿稟，其可得邪！”這是強調自然界萬物對于人的性情的感應激發是不可抗拒的。這一觀點明顯地影響到劉勰的文學創作論中。《文心雕龍·物色》中云：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或人感，四時之動物深矣。若夫ｇｕī＠⑦璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”這里強調四時之自然景物對于人類情感與精神的感應作用。作者用“陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞”來比喻物色之動與人心的感動，這是很有意思的，但素來不為研究者所注意。其實，劉勰用這些生物節奏與季節變化之間的感應關系說明，人類緣于物色的感召而動與動物界對于季候的反應一樣，首先是人的生命與自然生命的感應和交流，故而他說：“一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”劉勰說明文藝創作是生命節奏與外界之氣的互動而引起，是一種自然而然的過程。中國古代文論在說到文藝創作產生時，好用風水相逢一類的話，就與這種生命哲學密切相關。鐘嶸《詩品序》云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”可謂說出了感應說對于詩歌創作不得不為之的原因。
這種感應使人用冥感神會似的方式與自然界交流，發揮自己的想像，激起人內在的生命呼喚，它在《紅樓夢》中的黛玉葬花之吟中表現得淋漓盡致。最典型的是對秋天的詠嘆，人們對于秋天的感應最深刻的乃是內心精神與情感的反應，是刻骨銘心的生命回應。吟詠秋景是中國古代文藝一個永恒的主題，不必多說，但是在中國古代寫秋的優秀作品中，最好的是那些作者與秋天展現的與生命節律相呼應的作品。從宋玉的“悲哉秋之為氣”開始，人們就為秋天透發出來的蕭森冥漠之氣而悲傷和惆悵。秋天之所以為文人所傷感，顯然不僅僅是它的外形，而是通過外形所傳達出來的那種深深的肅殺悲涼之“氣”。這種秋氣是生命由盛轉衰的開始，人們的生命精神與內心世界與此同步，產生氣短悲傷的情懷。這種審美觀表現出中國人對于自然界的審美不是淺薄的局外的靜觀，而是內在的生命的體驗。如宋玉《九辨》中對于秋天的描寫，寫出了秋天作為生命凋謝的情韻：“悲哉秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰。ｌｉǎｏ＠⑧傈兮，若在遠行。登山臨水兮，送將歸。＠⑨寥兮，天高而氣清。”朱熹在《楚辭集注》中注曰：“秋者，一歲之運，盛極而衰，肅殺寒涼，陰氣用事，草木零落，百物凋悴之時，有似叔世危邦，主昏政亂，賢智屏絀，奸兇得志，民貧財匱，不復振起之象，是以忠臣志士，遭讒放逐者，感事興懷，尤切悲嘆也。……在遠行羈旅之中，而登高望遠，臨流嘆逝，以送將歸之人，因離別之懷，動家鄉之念，可悲之甚也。”朱熹從秋天生命之氣的凋謝與人生的遭際相感應的角度，說出了秋天何以使人哀傷的原委，認為人與秋天之間“氣”的互感引起了人的傷感。再如南朝劉宋時代文人江淹的《泣賦》對秋的描述更是凄寒傷悲，“秋日之光，流兮以傷。霧離披而殺草，風清冷而繞堂。視左右而不ｎàｏ＠⑩，具衣冠而自涼。默而登高臺，坐景山，倚桐柏，對石泉。直視百里，處處秋煙，闃寂以思，情緒留連。”這篇賦道盡了秋天如泣如訴的肅殺蕭森，使作者感受其中無盡的冥漠，在天人之間的互滲中，作者不由得“魂十逝而九傷，欷潺ｙｕáｎ＠(11)兮沫袖”。對此描寫得最生動形象的莫過于北宋歐陽修的《秋聲賦》。賦中寫到自己深夜為秋聲所感，內心不能自已：
歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：“異哉！”初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃；如波濤夜驚，風雨驟至。其觸于物也，ｃōｎｇ＠(12)ｃōｎｇ＠(12)錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。予謂童子：“此何聲也？汝出視之。”童子曰：“星月皎潔，明河在天，四無人聲，聲在樹間。”
賦開頭寫到作者夜讀時為秋聲所感，仿佛聽到各種秋聲。然而令人回味的是，作者通過與童子的對話，說明此秋聲并非實有，是作者在冥覺中感受到的，它是對于“聲在樹間”的想像。在這里，秋聲不是物理學意義的聲響，而是秋天通過“氣”與作者心靈產生了感應。這種感應因主體的不同而產生差異，此所謂同類相感。未諳世事的童子與飽經滄桑的作者對于秋夜的感受是截然不同的。作者所以對秋夜之聲深有感受，是因為他的生命意識已與天地相合，達到自我意識的高度，這就是所謂“知天命”、“耳順”、“從心所欲不逾矩”之類的人生自覺。請看作者如何感受秋聲中透發出來的因生命凋零而帶來的哀傷：
予曰：“噫嘻，悲哉！此秋聲也，胡為而來哉？蓋夫秋之為狀也：其色慘淡，煙霏云斂；其容清明，天高日晶；其氣栗冽，砭人肌骨；其意蕭條，山川寂寥。故其為聲也，凄凄切切，呼號憤發。豐草綠縟而爭茂，佳木蔥蘢而可悅；草拂之而色變，木遭之而葉脫；其所以摧敗零落者，乃其一氣之余烈。夫秋，刑官也，于時為陰：又兵象也，于行為金，是謂天地之義氣，常以肅殺而為心。天之于物，春生秋實。故其在樂也，商聲主西方之音，夷則為七月之律。商，傷也；物既老而悲傷。夷，戮也；物過盛而當殺。嗟乎，草木無情，有時飄零。人為動物，惟物之靈。百憂感其心，萬事勞其形。有動于中，必搖其精。而況思其力之所不及，憂其智之所不能；宜其渥然丹者為槁木，黟然黑者為星星。奈何以非金石之質，欲與草木而爭榮？念誰為之戕賊，亦何恨乎秋聲！”
童子莫對，垂頭而睡。但聞四壁蟲聲唧唧，如助余之嘆息。
由于歐陽修的人生經歷，對大自然的形狀與其中的生命精神有著獨特的理解，從中可以見到中國傳統的天人感應說的影子。這篇作品形象地解釋了秋天賦予文人感受何以如此之深的緣由。秋天不僅“其色慘淡，煙霏云斂；其容清明，天高日晶”，而且“其氣栗冽，砭人肌骨；其意蕭條，山川寂寥”，給人以生命肅殺之感，“故其為聲也，凄凄切切，呼號憤發”，使人與之發生共鳴互感，進入到體驗的境界之中。而童子對作者的這一切當然不曉，故“童子莫對，垂頭而睡。但聞四壁蟲聲唧唧，如助余之嘆息”。
不獨古人對秋天有著如此深切的感受，就是現代文人的悲秋情結也明顯地傳達出與自然感應的情狀。比如林語堂在《中國人》一書中，以詩意的筆觸感嘆：
我喜歡春天，可它過于稚嫩；我喜歡夏天，可它過于驕矜。因而我最喜歡秋天，喜歡它金黃的樹葉、圓潤的格調和斑斕的色彩。它帶著感傷，也帶著死亡的預兆。秋天的金碧輝煌所展示的不是春天的單純，也不是夏天的偉力，而是接近高邁之年的老成和良知——明白人生有限因而知足。這種“生也有涯”的感知與精深博大的經驗變幻出多種色彩的調和：綠色代表生命和力量，橘黃代表金玉的內容，紫色代表屈從與死亡。月光鋪灑其上，秋天便浮現出沉思而蒼白的神情；而當夕陽用絢麗的余暉撫摸她面容的時候，她仍然能夠呈現出爽悅的歡笑。初秋時分，涼風瑟瑟，搖落枝叉間片片顫動著的樹葉，樹葉歡快地舞動著飄向大地。你真不知道這種落葉的歌吟是欣喜的歡唱還是離別的淚歌，因為它是新秋精神的歌吟：鎮定、智慧、成熟。這種歌吟用微笑面對感傷的景象，贊許那種亢奮、敏銳而冷靜的神情。這種秋的精神曾經在辛棄疾的筆下表現得淋漓盡致：
少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。
而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。[2]
如果沒有深切的人生體驗，沒有與秋天的歌吟對話，作者無論如何是不能寫出如此精彩生動的傳神句子來的。
中國古代美學倡導文藝的神韻緣于人與自然內在精神的互動與體驗，而非淺薄的靜觀與描述；沒有生命的互動，只是做秀，是絕對不能創作出高妙之作的。《文心雕龍·物色》中對此有過精妙的論述：
是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“＠(13)＠(13)”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“ｙāｏ＠(14)ｙāｏ＠(14)”學草蟲之韻。“皎日”、“ｈｕì＠(15)星”，一言窮理；“參差”、“沃若”，兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣。雖復思經千載，將何易奪？
劉勰強調詩人感物必須以生命的體驗來進入境界，寫氣圖貌，貴在隨物宛轉，與心徘徊。他列舉《詩經》中的那些傳神之作都是實踐心物交感的產物。沒有心靈精神與對象的感應交流，便無法臻于藝術的化境。劉勰并且將此作為藝術的不祧之祖。這些都說明中國古代哲學與文學觀念中的感應說是非常深刻的，它將人與物的關系首先放到生命節律互動的平臺上去認識，而引起這種互動共振的中介便是“氣”。“氣”是生命的形與神二者的結合，然而生命的根本亦即精神與活力更是“氣”的表現，就此而言，氣就是生命精神，生命精神激活了人與物的互動。這種感應說以氣為中介，讓人與物在生命的共振中精神得到升華。《禮記·樂記》中有一段充滿激情的話謳歌天地之氣與人類生命精神的互動：
地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩。鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也。
作者認為音樂是天地生命之氣的凝聚，音樂藝術的內在生命精神來自于天地之氣的轉化，這是中國古代美學與文論的重要觀點。它表明中國古代文論是將文藝的精神與體驗相結合，是從生命精神的維度去倡導文藝精神的，而不是將文藝的價值所在限定在認識與靜觀之上，也不是僅僅停止在娛悅感官的層面上。這應當說是中國古代藝術精神的一個重要特點，也是值得今人認真思考的美學問題。如果文藝與審美只是作為人類表面的感官刺激，迷信技術的點綴，那就永遠無法企及人的心靈深處，無法成為人類靈魂的旨歸。
“曾經滄海難為水”，生活在21世紀的今人，當然不可能再回到古代文論的情境與語境中。現代文藝理論畢竟要建構在理性與人文的基石之上。中國古代文論的哲學與文化歷史背景有著鮮明的時代特點，包括“氣感說”在內的古代文論的觀念與范疇受遠古時代與中世紀社會的思維方式的制約是不待言說的。因此，對于古代文論的省察不能回到復古的立場上去，而是要站在建設今日文化的高度加強觀察與思考。對于其中的落后因素當然也要加以批評。惟其如此，我們也不能不珍視其中的人文因素，并力圖將其與現代文論的建設相融會，從中找出與今天文論建設有互動互融的相契之處。那么，中國古代文論中類似“氣感說”的詩性智慧與渾樸活力，是否可以作為我們對于今天太過邏輯與理性的現代文藝學科的裨補與糾正呢？本文愿將此問題提出與中國人民大學學報京118～126J1文藝理論袁濟喜20052005“氣感說”是中國古代文論的重要學說。它從天人一體、互相感應的角度去看待文藝與宇宙的關系，主張在人與自然界的親和與感應中去吸取文藝的生命精神。“氣感說”是從中華古老的原始思維中生發出來的，具有很深的文化蘊涵，對于中國古代文論的生命精神與創作原則有著直接的影響，在今天也不乏其啟迪意義。氣感說/文藝創作/生命激活基金項目：上海市哲學社會科學規劃課題(2004BWY007)陳犀禾，上海大學影視藝術技術學院教授符杰祥(1972-)，男，山西省臨猗縣人，文學博士，遼寧師范大學副教授，主要從事中國現代文學與文化研究。遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116029
網載 2013-09-10 21:41:29
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