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　　1993年以來小說的局面是十幾年來最令評論家尷尬的年月。最后一個仿造的中心“新寫實”業已消失，與此同時，先鋒小說家們也充分感到了他們所制造和身歷的“新歷史主義”的疲憊。他們在一個空幻的歷史時空框架中的精神漫游與有驚無險的話語嬉戲在結出了相當數量的精致果實之后也已瀕臨江郎才盡的境地，小說回到了毫無秩序的地面。十幾年來它一直在尋求建立秩序的努力結束了，它的金字塔式的結構坍塌了——這使我們再一次地無可回避地意識到，任何精神和幻想的寶塔終究都會面臨坍塌的結局。
　　在這樣的情境下，便有了評論家們堂吉訶德式的努力，他們出于某種“中心主義”情結和職業方面的考慮，又在制造新的話題，“新狀態”已應運而生了。然而，在時過境遷的文化背景上，這種憚精竭慮的努力亦不免與文壇上早已無中心的事實之間構成不無可笑的“反諷”狀態。“新狀態”之于當前文學中散亂的事實，無異于風車在可愛的奇情異想的紳士堂吉訶德眼里的巨人映像，是一種愜意然而卻一廂情愿的幻覺。
　　但是，對“新狀態”話題的否定也許同這個話題的制造一樣缺少意義。在當今，任何一種具有“熱點”可能的話題都是異常寶貴的，令人驚喜，但在抓住它之后又不免是失望，因為那在實質上又是稻草和泡沫而已。怎樣尋察這一個歷史悲劇的來龍去脈呢？簡單的憤慨、感傷和棄絕都是更無意義的，還有許多認識的視角可供選取。在我看來，為某些評論家所描述的散亂狀態的“新狀態”不過是由于歷史話語的必然崩退而出現的反彈結局，是小說回到現實話語寫作之后無序的局面和無望的事實而已。在80年代以來，小說創作中一直存在著上述兩種話語的交替運動，而且從趨勢上看一直是歷史話語處于進步和高度的優勢之中，它與一場風波疊起的現代主義藝術運動相協同，構成了推動當代小說歷史性進步的主要內在力量，而今，這場運動的沉落和文化——歷史神話的精神坍塌，則導致了現實話語的全面復辟。
　　由特殊的社會意識形態所決定，自四十年代以來的小說寫作，一直是在現實語境中展開的，數十年藝術話語構成中一直只存在著現實的一維，小說隔絕了與現實構成時空對立的歷史（神話）的維面。盡管五、六十年代的理想主義情結曾在一定程度上為革命歷史小說寫作注入了特殊的活力，但那種理想主義所構成的語境氛圍在本質上又是與現實語境相一致的，換言之，小說家們仍然是在當前社會話語語意中進行寫作的，歷史內容仍然是在當前政治范疇中存在，與“當前”的語意完全重合的，這就在實際上使小說這種帶有“虛構”性質的藝術運作長期處于平面狀態，缺少飛行躍動的幸運機遇，也使得這個時代的小說難以在歷史的流程中沉淀下來，成為藝術的精品。
　　新時期之初，單向社會話語中的寫作仍然是小說唯一能采取的寫作立場，所謂“傷痕”、“反思”、“改革”小說無一不受到它的嚴格限定，話語立場的社會性決定了這些作品價值的社會學范疇和意識形態化傾向，小說試圖建構新的藝術框架的努力在話語的平面狀態中受到了根本的限定。盡管象王蒙等作家曾鍥而不舍地努力在創作中嵌入某些現代主義的技巧，但這些技術本身的零散特性在其整體的社會話語選擇的限定中基本上被削平了、釋解了、抵消了。無論是王蒙或諶容宗璞們所力圖進行的“意識流”或“荒誕主義”的實驗，還是張賢亮們所鍥而不舍的主體靈魂與人性分裂的哲學探索，都未在根本上改變新時期文學的發展路向，原因何在？概在于舊式社會話語無邊際的同化、覆罩與結構力量的抵消。
　　話語的歷史維面的恢復是自1985年那場至關新時期文學命運的“尋根”運動開始的。這場轟轟烈烈的運動與其說是一場文化理想的重建運動，不如說是一場在文學領域里針對現實社會話語權力地位的一場革命。這是一場積久的等待后的沖鋒和掙脫凡庸地面的向上的高蹈。作為一個缺少傳統的宗教文化與神話語意世界的民族，回到歷史——文化記憶之中的努力畢竟是第一步。對新時期作家們來說，歷史文化不僅僅是區別于當代生活的另一題材領域，更是一種對抗于當代慣性思維方法與審美準則的物質憑據，是一種對抗于政治意識形態中現實話語的文化策略，是一個全新的自由、多向、審美和高度的思維空間的象征，是對屬于個體精神、人性世界、歷史深度的多重結構的文化語境地努力體驗與追尋。在經過了近十年時間的沉淀之后，我們不難發現，重新從話語變革的角度認識尋根文學的意義是梳理新時期文學變革歷程的關鍵所在。正是在這個意義上，尋根文學不但開辟了自己新的天地，而且成為了以“新歷史小說”為主體的先鋒小說運動的先導。
　　自然，從尋根文學運動中產生的眾多文本例證來看，它們在話語選擇上仍然是個有過渡性和多層次性的。所謂過渡性是說它們仍然帶有舊式社會話語的明顯特征，如阿城、鄭義、賈平凹、李杭育等人的作品，基本上仍然是在當前化的社會語意中展開的，敘述方法、語意生成基本上仍類似于傳統的“現實主義”，《棋王》、《老井》、《最后一個漁佬》以及“商州系列”中的不少作品甚至還以相當“正統”的方法描寫了具有某些典范社會特征的“典型人物”，但從另一方面看，它們畢竟脫離了幾十年來小說敘述嚴格按照社會歷史時空發展邏輯而展開的清規戒律，以某種對歷史的抽象（對背景的淡化、事件的虛擬、歷時過程的平面壓縮等等）與覆蓋使整體語境與現實邏輯之間產生了某種錯位，從而使這些作品在現實主義的表面特征之后具有了濃厚的“表現主義”色彩，敘述在歷史空間的包容中具有了一定的虛化特征，語意的生成也在現實與歷史（文化）對峙的天平上傾向了后者。另一批屬于更新層次的作品，如韓少功的“楚文化系列”，這些作品由于時間背景的消失，使語境完全擺脫了當前的時空限定，在取消時間邏輯的同時反而獲得了廣闊的歷史空間，在這種空間中，歷史文化以非理性的非邏輯的神話的敘述特征彌漫開來，話語的敘述以鮮明的對立于社會的話語敘述的方式標明了一個嶄新的開始。自然，由于韓少功作為“尋根”作家強烈的社會意識中心情結——通過對傳統文化的選擇而重振民族精神——的緣故，他的敘述仍然圍繞著一個文化的意義中心而展開，但是其話語特征已顯然不用于前者的幾位作家。他的《爸爸爸》等作品，用當代社會話語的符碼是無法予以解讀、衡量和評價的。
　　“尋根小說”所制造的歷史話語空間在1985年以后迅速地彌漫開去，在1986到1987年又經過了莫言和張煒等人登峰造極的推動，達到了一個最為激動人心的年代。“尋根”所開辟的自由的藝術氛圍與它所肩負的“探尋和重鑄中華民族文化”的精神理想使得這個年代的小說創作尤其具有“啟蒙神話”的色調。但是具體來看，莫言的小說在話語實驗的舉動度上卻取得了更為激進的成果，他的《紅高梁家族》系列以鮮明的反社會話語立場、進入歷史神話語境中自由灑脫的敘述風格而被人們視為了這個年代小說的標志， 他的“我爺爺這個土匪種”之類的敘述所夸張的話語風格曾經給身歷了小說話語變革的讀者們以多大的語言快感！在莫言筆下，諸如“一九三九年古歷八月初九”之類的時間標出實際上已經完全變成了一種“過去時”的符碼，已不具有實在的時間邏輯意義，而只是一種“歷史語境”的標志而已。這是一個預兆，蘇童等人的“新歷史小說”（如1987年的《1934年的逃亡》）正是緣于這種歷史話語的彌漫而出現的。與莫言相比，張煒好象是最后一個堅持了歷史話語與社會話語上聯姻的青年作家，他的《古船》可以看作是整個“尋根小說”的另一個總結性成果，同時也標志著肩負社會與文化啟蒙使命的尋根運動的終結。明確的歷史時間邏輯與社會空間氛圍既賦予了張煒的敘述以強有力的歷史深度與主題含量，但同時又豎起了種種不可逾越的歷史樊籬，盡管《古船》同樣散發著濃郁的表現主義與“魔幻”色調，但終究是在社會現實與歷史神話的雙重語境中展開的。這既是這部小說的成功之處——與社會意識形態和當前社會話語的溝通式抗爭使它曾獲得強有力的社會反響，同時也使它在敘述話語的風格上留下了明顯的分裂的痕跡。
　　然而，1985年與“尋根熱浪”同在的另一種敘述話語的選擇也早已出現了。這就是與尋根小說的歷史話語有著密切的血緣關系的馬原和札西達娃等人的西藏題材小說。這些作品雖然不是著力描寫歷史空間的圖景和歷史文化的遺存，但濃郁的宗教神秘主義氛圍也使他們的敘述脫離了社會話語的捆縛而進入了撲朔迷離的魔幻空間，這不但與尋根小說構成了遙相呼應的景觀，而且給小說話語變革注入了新的強大動力，使歷史話語與這種“宗教（神話）話語”（姑作此稱）呈現了日益合流的前景，并預示了一個新先鋒小說形態的產生。
　　　　　　二
　　然而，歷史——宗教（神話）話語的崛起過程中也早已孕育了它的危機。80年代后期人們對浪漫歷史語境的不免有幾分“葉公好龍”式的熱衷只是持續了很短的一段時間就消退了。這種消退，至使隨著小說的先鋒運動而出現的兩波“新歷史小說”（莫言等可算作第一波，蘇童等而下為第二波）的熱潮在尚未經過充分發育之后就匆匆退潮了。尤如一場短暫狂歡后的散場，眼下已只剩下了無邊的嘈雜喧囂的當前話語的白沫和文革時代紅色話語的“謔待式”的戲用。
　　歷史話語為什么如此之快就陷入了崩潰的窘境？人們為什么僅僅在幾年之后就失去了對“新歷史小說”那曾濃極一時的興趣？這其中根本的因由仍然在于80年代整個社會思潮和歷史話語自身的構成特征。首先，做為歷史話語源頭的尋根文化思潮自身就存在著不可調和的自我矛盾。它的落腳于“當前”的啟蒙主義功利目的同它本身所呈現的追懷古老歷史風俗與邊遠地區文化情調的“浪漫主義式”的審美激情之間從開始就構成了一個根本的悖謬。當這一悖謬不能解決的時候，他們便不得不最終放棄了前者的現實努力，而轉入了純粹歷史語境中的審美活動，這便是從“尋根”到新歷史小說的過渡；但是在先鋒小說的早期，由于仍傳承了尋根文學的某些嚴肅的使命意識與啟蒙思想，所以作家們仍然在作品中努力設置文化與人性的內容，如莫言小說所渲染的尼采式文化哲學內容和先鋒小說家們所努力表現的潛層世界里的文化——人性——生存的三維一體的深度主題，以及具有文化關懷色彩的人性與生命層面上的諸多有關原罪、死亡、亂倫等隱喻式主題，這些作品的寓意深度和密度仍然是較大的。但隨著社會責任感的日益淡漠，故事文本的寫作游戲逐漸成為中心的目的，這樣，在虛假的歷史語境中的話語嬉戲便使得它們原有的文化附著完全彌散和消亡。從另一方面看，尋根思潮與新歷史小說的相繼崛起實際上也是80年代以來啟蒙主義在歷史主義面具之后的舞蹈。本來，在正常情況下，啟蒙主義文化思潮應當完全在理性和當前化的語境中展開，但由于許多特定的歷史與社會政治因素，當下社會話語反而不能正確傳達具有啟蒙功能的文化信息，所以它又不得不戴上了歷史主義面具，到歷史時空中去尋求靈感、載體、話題。而所謂“歷史”又從來都只是一種主體的闡釋，是當代人對巨大而無邊的歷史客體的“盲人摸象”式的虛構，（只不過這種歷史的“虛構本質”有時為人們所甘愿承認并自覺將其作為自己的策略，有時則出于盲目自信而不愿予以承認罷了——先鋒新歷史主義小說思潮不同于此前小說的歷史觀念、尤其不同于韓少功們“重鑄民族文化”的莊嚴承諾之處就在這里。）當這種虛構本質越來越為人們所意識到的時候，它就不僅使尋根歷史主義的神話陷于破滅，而且也證實了新歷史小說話語語境的空洞與虛設。
　　從另一方面看，作為歷史話語存在前提的歷史記憶，（它是人類比照和對抗于當下處境的一種精神與存在的烏托邦，）本來就是一個周期性復活又消失的東西。對歷史的追念猶如一個人經常沉浸于其童年經驗與往事記憶之中，回溯歷史以不斷為當前定位，找到精神與文化的脈絡與泉源。很自然地，一個沉醉于歷史追念的時代必然體現出相應的精神夢幻與“迷狂”的高蹈，在這樣的時代，歷史的地位便上升至神話的位置，并成為當下和未來的一種替代描繪和美妙幻像，而這樣一種本然的高蹈狀態，又重合了80年代中期波瀾壯闊的文化自省與重構運動，并成為這場運動所開放出的燦爛的理想花朵和喜慶焰火。同時，言必曰歷史也體現了這個古老文化帝國的遺民在整體落后于世界的尷尬處境中的一種精神“自慰”，以找到對抗于當下文化危機的有力依托，在當前的空白中借尸還魂，這是保持這個民族文化自尊的有效策略。并且，它還以相當“開放”的開明態度借鑒了西方現代以來的種種理論與思想方法，以襯映這場文化重建運動的“現代合法性”與價值感。在這個意義上，80年代復活的歷史主義思潮更象是一場現代方式的傳統文化的節日圣餐。節日終究要結束，氣氛終究要消散，“結帳”的時候才發現當前的囊中是羞澀的。在人們從高蹈逐漸接近地面的時，熱情地過分透支已使他們迅速地陷于歷史語境的興奮中的時候，我們早已經聽見了來自地面上的王朔式的無情的嘲諷和“新寫實”作家們冰冷又無奈的喃喃自語。當前化的話語早已開始以另一種面目重新出場來爭奇“霸權”了。
　　再者，我們從歷史話語自身的內部結構與運動規律，也會看到它盛衰交替的必然趨勢。很明顯，歷史話語是一種舉有明顯的“兩面”色彩的話語，它具有“虛擬”和“真實”的兩種傾向，虛擬指向對歷史終極（永恒）的體驗，它使這種話語最終成為神話；真實則指向歷史的具體和運作，它使這種話語又向著當前的語意重合，也即是說，歷史語境是介乎于神話——宗教語境和現實當下語境之間的一種狀態，這兩個同在的指向表明了它的外部聯系與變演趨向。同時，在它的內部，我們也會看到一種對稱的，循環的結構，這就是“歷史話語新歷史主義話語話語嬉戲”的互動關系，這兩個結構圖式都表明了歷史話語易于滑行和衰變的特征。在前者的外部結構關系中，當下真實與歷史的消亡是同在的，當“真實”被突出的時候，歷史就成了當前的某種影射，上個年代的歷史題材小說的弱點已充分證明了這一點。而虛擬的神話與關于歷史的游戲又僅有一步之遙，它取決于這種表達的文化情境，在80年代中期充滿理想色彩的情境和90年代商業文化彌漫的情境中，相同的努力會產生上述兩種截然不同的結果。在后者的內部互動關系中，歷史話語可以視為一個起點，它是對舊式當前話語的否定，從文學事實上看它對應著尋根小說階段；而新歷史主義話語則是歷史話語的進一步解放和延伸，在它對應的兩波新歷史小說中，話語的歷史真實傾向不斷被消解，在第一波的代表莫言那里，他的《紅高梁家族》第一次表現出這種“真實”的鎖鏈解除之后的狂歡節式的興奮的舞蹈；到第二波，也即到了蘇童、格非和葉兆言們的筆下，狂歡和興奮都不見了，剩下的是冰冷的敘述、中性的語意，話語歷史維面的客觀真實性與主體情感傾向性都被抽掉了，而代之以人性與經驗的永恒性與命定性，歷史的真實被解構為共時的人性，主體的判斷被置換為無望的靜觀。在這里，話語從風格上看，是嚴肅的，但語意已滑向空前的假設與超驗境地，這一點，僅在蘇童個人身上就表現得十分明顯，從他前期的《1934年的逃亡》、稍后的《妻妾成群》，到1991年問世的《武則天》（又名《紫檀木球》），可以說表現了極為明顯的過渡性與“滑變”軌跡。前兩部作品，包括之后蘇童的另一部重要的長篇《米》，它們的敘述都較多地照顧到特定歷史情境與話語氛圍的規定性，盡管超驗虛構的意味已經非常強烈，但畢竟從作品中我們仍可以看到某種原本的具體的歷史特性，比如《妻妾成群》，這篇小說，雖然以它有關人性的隱喻式的主題表達而遮蔽了以往小說中那種舊式的時代主題（即封建婚姻制度對婦女迫害的主題），但它對歷史的敘述仍然是確切而肅穆的，有明顯的時代印跡（頌蓮這個人物身上依然可以看到其身份的時代色調）。這種講述僅僅是“淡化”了歷史，而并沒有使之消解。而在之后的《我的帝王生涯》等作品中，具體的歷史背景則完全被剔除到敘述的情境之外，敘述成為一種對歷史的抽象提取與再度還原，而這種還原又是依據當代的此在的主體知識（而不是真實經驗）為基礎的體驗而完成的，“我”這一“親臨”的敘述語態的選擇策略直接和充分“虛化”了歷史的真實，在這里，作者獲得了更大的自由，同時也更加接近歷史話語的終點——歷史幕布上的“話語嬉戲”，到《武則天》，歷史的內在設定幾乎已完全消失，不是說它已沒有嚴肅的觀念性內容，而是說這種敘述的選擇已經到達了終結，選的是“武則天”這樣的歷史真實，而講述則完全是自由的假定，其細節的徹底虛構性通過講述對象的史實性的對照，更加產生出某種“游戲”于歷史的效果。
　　從某種意義上說，當前各種歷史題材小說的泛濫差不多已經完全重合了多年來港臺影視中所呈現的“歷史”態度，就象港版的電視劇《秦始皇》、《武則天》、《戲說乾隆》等娛樂片中歷史業已成為“演義”與嬉戲的憑藉話題一樣，迄今國內僅為籌拍影劇而撰寫的小說稿《武則天》就已超過了五種，而其他以歷史人物或事件為素材的作品正在形成空前火爆的出版情勢。這其中雖不乏具有嚴格歷史態度的匠意之作，但就整個風潮而言，卻無疑已被商業性目的所操縱。在這樣的作品中，早已徒具空殼的歷史話語除了愈來愈商業化的模擬式的嬉戲，已沒有任何真實的歷史內涵與文化意義。
　　　　　　三
　　歷史話語的衰落預示了兩種可能的前景，一是繼續在徹底形式化假定化了的歷史空間內的游戲，一是回到真實的地面，回到當下的話語情境之中。就當前的創作而言，前者幾乎已經微不足道，歷史話語作為一場曾經蓬勃興盛的運動與浪潮，作為一場富有理想色彩的文化高蹈早已成為昨日的風景，盡管有的評論者不斷發出“終止游戲，繼續生存”的呼吁與預言，同時也不斷有大量的歷史小說新作問世，但這些作品中的絕大部分本質上已是文化商業操縱下的產物，同我們所說的80年代的那場純粹人文意義上的運動已毫無關系。而當前創作的主流，無疑已歸屬于接“新寫實”而來的所謂“新狀態”文學了。
　　很顯然，當前話語的復活早在幾年前就開始了。在尋根歷史主義的烏托邦經歷了一番耕耘播雨的熱鬧之后，另一種迥然不同的話語——另一種敘述風格，另一種生存方式與生活景觀同時已展現在人們面前，從85年劉索拉徐星等人以表現當代中國“嬉皮士”生活的幾篇小說開始，到1988年王朔的赫然崛起，富有破壞和自虐色彩的當前話語雖然扮演了“丑角”，但也愈來愈引人矚目。在王朔的推動下，當前話語以它對十七年和“文革”紅色政治話語的全面顛覆與反諷式運用使人們獲得了另外一種快感，通過這種方式，他們使當前話語實現了自我更新并重新建立了自己的語意、敘述方式與風格。在這之后，到80年代末，又由于客觀上的其他原因，當前話語更因為獲得了“新寫實”這一“合法性”的特殊身份而一度走到了文學的前臺，這在80年代中期以來是從未有過的。新寫實以它對當下生活的關注而獲得了生存的權力，但令人慰藉的是它對當下生活的表現仍然是富有良知和批判力量的，悲涼的氛圍或反諷的視角是它們敘述的基本特征。但是，新寫實的這一內在的品質并沒有為近年的所謂“新狀態”文學所繼承。作為一種具備了“90年代特點”的話語體系，“新狀態”不但是向當前語意的徹底投降，是對話語的歷史文化與宗教神話維度的徹底放棄，而且也早已失去了“新寫實”所具有的那種冷峻、蒼涼、悲憤與驚警，放棄了那種棄滿自虐或抗爭的語意風格與表達策略，它變得安詳、自足、歡悅、得意，成為對周身瑣事與世俗風景的“實錄”。
　　這究竟是怎樣的一種“狀態”呢？
　　“新狀態”的命名人與倡導者們始終沒有把這個概念說清楚，但我想這并不是因為他們沒有敏銳而深刻的眼光與理論能力。在這個漫無邊際的文化解體的時代，在不斷變幻的，其“轉型”的前景和行程還遠未看清的背景條件下，哪一種尺度和標準能夠給之以準確定位呢？王干努力強調了“新狀態”的“總和性”和“超越性”特征，言之是“對中西文化局限的雙重超越，對‘先鋒派’和‘新寫實’的雙重超越，對啟蒙文化和反啟蒙文化的雙重超越……”以此實現一種對“諸多文學關系的綜合與融合”的“狀態”。〔1〕說白了，這不是一種理論的規范， 也不是一種有規范功能的理論，它是對當下總體的文學狀況的一種邊際的“總括”，它既沒有排他性的內涵，也沒有確定的有邊際的外延。在我看，這種說明和闡釋還不如有的小說家說得更直觀透徹些，張欣的這段話很形象地說明了當今作家們的心理狀態，立言角度和審美趣味：
　　我覺得我實在是一個身陷紅塵的人，覺得龍蝦好吃，汽車方便，情人節收到鮮花便沾沾自喜，當然我也對淪落街頭的人深表同情，對失學兒童捐款熱心，痛惜妙齡女郎因物欲所惑委身大款，總之我活得至情至性，而文學是離不開生活的，我也只能用我的眼光和角度去取材生活，盡量做成一盤好菜。〔2〕這同時也就是對“新狀態”的當下話語風格的一種不經意的描繪。作家對現實生活再也沒有置身其外或超居其上的那種評判者和期待者的眼光了，而今他們是“深陷紅塵”之中的人，深入到現實的物欲與商業氣氛之中，使用的是與世俗無二的現實話語，他們對當下的生存境遇既沒有作悲劇性的的深度洞察，也沒有作喜劇式的揶郁、扭曲與放大，它們是“正劇”，是實錄，作者已完全融入到世俗話語的優游自如的運行之中了，1994年以來被關注的小說作品，大約都不出乎這種范圍。
　　歷史感和回首沉思的愿望已蕩然無存，同時，也沒有翹首未來的憧憬和激動。時空的感覺似乎已被摘除，人們對生活的把握已沒有明確的節奏感，仿佛在霧海中行進，不見參照物，覺得它仿佛已經靜止，又象是在無邊的黑洞中迷失，只剩下無望的此在。這就是“新狀態”的真正狀態。當前文化通過商業語境所產生的專制力量決不亞于上個時代通過政治暴力所產生的力量，而且這種力量還不象前者那樣具有一種聚合力，相反，在商業氛圍的瓦解作用下，個人已成為生存在洪水中的孤立個體，他們的敘述伴隨著背景的喧囂，他們的話語在只屬于他們自己的世界里生成并迅速地消失。1994年，憂心忡忡而又試圖有所作為的批評家們不得不煞費苦心地炮制了一系列同樣松散而勉強的概念：“新體驗小說”、“新都市小說”、“六十年代作家”、“文化關懷小說”，甚至還有“新聞小說”、“TV小說”等等，但這些名詞更多地不過是使人想到辦刊者的經營或“包裝”策略而已，它們如同“新狀態”這個更大而化之的名詞一樣都改變不了今日小說坍塌和彌散在地面的松散事實。
　　在當前化的、充滿世俗和凡庸的語意里面，文化、歷史和思想等一切在傳統的價值領域里受到尊敬的東西，都受到了前所未有和令人震驚的嘲笑，一切傳統的話語方式都被世俗的當前話語消湮和瓦解掉了。這種事實，在年輕的女作家徐坤的一篇題為《鳥類》（見《青年文學》1995，4 ）的小說中得到了極為形象的說明：當年為藝術大師羅丹雕塑的名作“思想者”，而今被移置到中國的都市廣場上，但發生的一切卻并沒有象它期待的那樣輝煌，它所遇見的是把它當作新奇怪物的落腳之處的鳥群的歡迎，是浮浪的城市女人直接把手伸向它裸體的私處的尷尬，是無知的城市盲流和打工者的殘酷肢解，是警察警棍的電擊，是無邊無際腥臊的鳥類的覆蓋……
　　一個時代結束了，充滿玄想、浪漫、激情與詩意的講述已成了蒼涼的舊夢。沉滋于此在和俗世風景的呢喃終于匯成了當今最寬闊、喧囂也最雜亂無序的聲音。在今后很長的一段時間里，小說無疑將完全與現實結親合作，將選擇坦展在生活地面上的語意來完成其表達，它將在一個缺少層次與縱深感的平面上徘徊尋索……然而，我們絲毫也不希望這將是一個凡庸無奇的小說時代。經過一個艱難的調整時期，藝術家最終也許不會成為當前話語的溺斃者，而可能會成為其最出色的駕御者和再造者，他們也許會在這樣的語意里以他們注定要深邃和竭誠的努力創造出一個新的藝術世界。因為我們曾看到過，在浪漫主義運動結束之后，更多的現實主義大師反而層出不窮。但愿這不是一個白日夢。
　　注釋：
　　〔1〕王干：《“新狀態”是各種文學關系的總和》， 《作家報》1994.10.8
　　〔2〕張欣：《深陷紅塵，重拾浪漫》，《小說月報》1995.5.＊
　　
　　
　　
小說評論西安4-10J3中國現代、當代文學研究張清華19961996 作者：小說評論西安4-10J3中國現代、當代文學研究張清華19961996

網載 2013-09-10 21:42:30

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