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　　時間：1998年2月15
　　地點：江西飯店
　　　　　　一、長篇熱潮：為何居高不下？
　　江：長篇小說熱在我們國家已經持續幾年了，它的巨大的數量和高招迭出的炒作，特別是最近一、二年的炒作，我覺得已經構成了本世紀末文學史的一大景觀，這到底出于什么原因，評論界應予以追問。有一種說法是非常流行的：認為一個作家常常由短篇而中篇，由中篇而長篇，似乎只有這樣，才是一個作家成熟的標志。這樣一種推論，似乎也潛移默化地影響了中國作家。當然人們對長篇小說有非常高的期望值，“長篇小說是一個時代文學成就的豐碑”。加上有關部門對此也加以鼓勵，我們的“三大件”第一件就是長篇小說，而出版社以及第二渠道的書商出于利潤的目的也推波助瀾，因為長篇小說就創利來說遠遠超過短篇和中篇。短篇和中篇更多只能在雜志上發表，《大家》雜志十萬元大獎，“布老虎”文化有限公司出資一百萬懸賞，都是看好長篇。至于讀者方面的要求，倒沒有看到比較權威的調查數據，但是我直覺，它很難與八十年代的文學熱情相比，這就構成一種反差現象：一方面是文學熱情的下降，但是另一方面，大批的長篇小說創作出來。一件事情要熱起來，它一定有一個供求關系，社會特別需要這種東西時，那么它會大批量地生產出來。現在，為什么社會上這種文學熱情在下降，各種紀實叢書、娛樂性叢書大行其道的時候，長篇小說卻一枝獨秀，在出版上仍然有相當大的數量呢？
　　朱：回顧一下長篇，我覺得至少應該說有過三次啟動：第一次啟動應該是在1990年前后，像張煒的《古船》、張承志的《心靈史》這樣一些力作的出現，這次啟動是正常的，就是有一批作家，經過了80年代的創作實踐之后，包括對本土的思考，也包括對域外的借鑒，感覺自己比較成熟了，必須拿出自己比較有分量的作品來了。因此，少數的作家拿出了少量的，但是水準比較高的長篇。這一次啟動來自作家本身的內驅力，并沒有更多的經濟的、政治上的考慮。第二次啟動就加入了很多經濟的因素。具體來說，就是1992年底的《白鹿原》、《廢都》為代表的“陜軍東征”。比如《廢都》，當時的傳媒說這部長篇拿了一百萬，這確是出乎作家自身的意料，也是出乎出版社、出版商的意料的。一部長篇突然又在90年代變得那么熱，當時真正感覺到超過了80年代的一些文學現象，這就是市場效應，很多作家一下子把眼睛盯到了錢上面，這是第二次啟動。這次啟動使得很多作家卷進去了，它帶來很多負面的影響，很多作家不是從文學本身的質量去考慮，首先和出版商一拍即合，產生了大量的質量比較差，甚至是粗制濫造的產品。第三次啟動是江總書記提倡抓“三大件”。這是來自官方的、政府的倡導，這一次是在1994年。這三級推動等于把長篇層層推向熱潮。到1997年底，據不同的統計，有的說是700多部，有的說突破了1000部，總體上， 長篇熱就是這樣形成的。關于長篇小說熱，我在1994年曾經談到過其中有三個誤區，其中有心態的誤區，也有金錢的誤區。主要從錢的角度考慮，包括長篇改編成電視劇的可能性。中短篇相對來說跟影視聯姻的可能性較小，現在有影響的電視劇很多都是長篇小說改編的，所以很多人寫長篇的同時套寫電視劇本。這邊是長篇小說，那邊是幾十集的電視連續劇，照一般行情，一萬塊左右一集，作家從電視劇拿的錢至少十幾萬，小說本身再暢銷的話，再拿幾十萬，這真是擋不住的誘惑。所以據我所知，即使在軍隊，比較好的作家也相當多地卷入到電視劇的創作里去了。現在作家要來錢恐怕主要靠“觸電”——寫電視劇。用長篇套寫電視劇是最好的辦法，一舉兩得，長篇小說出了，他可以拿出來報職稱，電視劇播了，他又可以打知名度，同時有了大量的錢，這個是很刺激作家的。政府的倡導對作家的誘惑也很大，得了“五個一”，作家也能解決很多問題，房子、職稱、獎金……這也給創作帶來很多負面的效應。至于作家的心態，剛才你說由短而中而長，我也曾經有過一個概括，就是“以短篇打天下，以中篇坐江山，以長篇攀高峰”，這是作家的一種典型心態。很多作家80年代中短篇獲過全國獎，到90年代覺得無論如何得出長篇了，他把這個看成一個自然三級跳。實際上這未必是一個創作規律。我覺得，對作家而言，他的才華，個性和文學的體裁之間有內在契合，有一種雙向選擇的關系，不是說想寫長篇，長篇能賺錢，就能寫長篇。像汪曾祺，他一輩子基本上就寫短篇，這是明白人，還有林斤瀾。當然，最典型的是魯迅，魯迅一輩子就寫短篇，《阿Q正傳》是唯一的一個中篇。 有史料披露他曾經兩次有寫長篇的計劃，一個是寫紅軍長征，還找陳賡了解素材；一個是要寫楊貴妃，歷史題材。但始終沒有寫，當然原因很多，比如對紅軍生活不熟悉等等。但是我認為很重要的一條就是魯迅這種才華，尤其是他的語言，這樣一種非常瘦硬、簡約的語言，怎么能想象可以寫出一部30萬字的小說來，我認為不可能。魯迅是清醒的，他沒有寫長篇。現在很多作家想拿全能冠軍，中篇寫得精彩，短篇寫得漂亮，長篇又大獲成功，遺憾的是，這樣的“全能冠軍”太少了，偏偏能清醒地意識到這一點的作家不多。當然現在長篇也不像以前那樣神圣了，“長篇是一個時代的文學的豐碑”，恐怕很多作家也想不到這么高，就是寫一部玩玩，如果腦袋里條條框框那么多，他也許就不敢上去寫。所以我覺得作家心態有些誤區，好像不寫長篇不足以證明其實力，不足以在文壇站穩腳跟。其實在文學這個行當里，是不以長短論英雄，以短篇小說成為世界大師的也很多，象19世紀末的歐·亨利、莫泊桑、契訶夫，二十世紀的魯迅，還有茨威格、都德、海明威、博爾赫斯等等。總的說來，二十世紀的作家純粹以短篇取勝的不像19世紀那么多，基本上都涉足了長篇領域。但我覺得這確實有個雙向選擇的問題，像我們江西的楊佩瑾，他基本上寫的就是長篇，幾乎沒留下什么中短篇。
　　當然，也不能完全歸咎于作家的心態，在一般人的眼里，實際上也有個文學的排序，還是覺得長篇更有份量，冠軍獎牌還是發給長篇。嚴肅的作家我覺得還是有，商家的經濟效益他未必考慮，政治導向他未必考慮，他就是認認真真寫長篇。但總的看來，讓大家滿意的長篇比較少，量的豐收并沒有帶來質的相對的提升。
　　　　　　二、作家的心態
　　江：中國的作家，由80年代走向90年代，他們的心態到底應如何描述？“浮躁”是一種描述，它跟整個社會這樣一種心態是非常契合的。作家就是世俗中的人，而且，作家有可能比世俗的人對利益更具有一種關注，他本身就是體察人情的，他不可能是不食人間煙火的。所以，有的人對作家有一種誤解，認為作家似乎也跟某一個閉門造車的學者一樣，是不食人間煙火的，其實，他們跟學者不是一回事。何況現在很多學者都已經難以守住自己寂寞的書房，或者說社會已經沒有辦法提供他能夠守住這份寂寞的條件，沒有屏障能夠抵擋來自于整個社會的喧囂，以及利益關懷的洶涌澎湃的熱潮。我覺得有必要回顧一下，80年代我們整個文壇上唱主角的，應該是兩大主力，一是所謂“五七族”，一是所謂“知青族”。這兩個年齡段的作家，在粉碎四人幫以后，我覺得他們主要是靠一種長久壓抑然后釋放的激情，靠一種與社會變革同步推進的一種氣勢，靠一種“我不下地獄，誰下地獄”的悲壯情懷以及我為天下師，啟蒙民眾這樣一種歷史使命感。他們靠這些東西來進行文學創作，靠這些東西走上文壇，而且他們這些文學的行為，很多是作為他們人生追求，實現自我、實現他們介入社會或者實現他們中國傳統知識分子人生價值的一種方式，更多是作為一種方式，所以他們試圖站在民族的、民眾的、人道的立場上來敘述歷史并且以此作為有效地參與社會變革的行為方式，我覺得這是上述兩個群體的作家創作的一個動機和導向。那么到了80年代末，或者說到了80年代中期以后，一批新作家開始登場了，他們的創作動機逐漸開始發生變化，他們先后有所謂先鋒派、新生代一直到這幾年的晚生代，還有很多不同時期的不同稱謂。那么一直到了90年代，特別中期以后，邊緣化、個人化的寫作各行其道，顯而易見，不同年齡的作家創作立場上發生了分歧，因此他們作品的風格、他們的敘述的方式、他們的語言風格、他們的創作觀念以及他們對于世界的看法、對中國傳統文化的看法、對現代文化的看法都有很大的區別，甚至可以說大相徑庭。雖然有關創作的爭論聲、批評聲此起彼伏、延續了10年，但是新的創作勢頭仍然由端倪而波瀾，甚至蔚為大觀，這已經是文壇不可忽視的。不同群體的作家以及不同年齡的作家，他們帶著不同的創作觀念在今天的文壇上進行創作，那么這批60年代出生的作家以及當下70年代出生的作家，他們的心態顯然是不同的，我覺得在這點上來說，作家的心態跟剛才說的長篇小說包括現在整個創作都有一種內在的聯系，我想討論這樣一個問題，就是今天中國的作家，他們創作的動機到底是什么？我覺得從前的作家創作動機可能比較單純，剛粹碎“四人幫”的時候，特別是那批“五七族”的作家，不少人當過右派，那么，政治運動把他們錯判或者打到了底層，他們從底層重新恢復到知識分子這樣一種身份的時候，他們壓抑多年的那種激情噴發出來，所以在很長一段時間中，象張賢亮、從維熙，這一批代表性的作家，他們的作品都帶有自傳體的性質，他們的一種創作動機就是噴發壓抑了多年的一種痛苦。另外，那個時候的創作可以使他們從社會底層，借助文學創作非常自然地回到社會顯著的位置。后來的作家的價值觀念顯然發生了一些變化，這顯然要牽涉到社會的轉型。可以說，今天的作家不是屬于不食人間煙火的，不是一個遠離民眾的哲學思考者，他們還是試圖跟著這個社會的潮流，并在這個潮流中找到他們的位置，發出自己的聲音。今天中國的作家，完全反抗于這個社會的并不多。西方藝術家如高更那樣的遠離世俗，用他們的行為，拋棄一切利益，去尋找藝術的真諦，這樣的人生追求在我們今天的中國作家中很少，甚至沒有，更多的人還是處于一種利益的關懷之中。
　　朱：在相當長一段時期，應該說是張承志扮演了一個反抗世俗，抵抗投降的角色。張承志的《心靈史》應該說確實是令人感到震憾的深沉大氣之作。但是作為一個生活在現實中的人，他也不能完全免俗。總的說來，中國作家恐怕都很難脫離一種現實利益的考慮，象西方作家哪種純粹為某一種藝術的精神在中國作家里恐怕是比較缺少的。（江：恐怕跟傳統也有關系，所以我一直認為中國很少有純粹的審美的這種文學。）一直和主導或主流意識形態保持一種相當距離的象沈從文這樣的一種傳統還是少數，大部分作家和主流意識形態聯系比較緊。應該說90年代小說尤其在短篇里面，在60年代出生的，新生代也好，晚生代也好，在他們的筆下，比較多的掙脫了80年代所謂“公共話語”，更多的是私人化寫作，這個和80年代應該說有比較大的區別。80年代不管是從王蒙還是劉心武，雖然他們的風格是不同的，但總是受意識形態的籠罩，二者是非常統一的。但90年代以后卻發生了變化，象陳染等作家的女性化寫作，已經遭到了很多的批評，如《一個人的戰爭》等等。如更年輕的，象邱華棟、何頓啊，魯羊啊，這樣一批人以后的創作，進入了一種私人話語空間。我曾談到一個問題，就是怎么評價90年代的短篇。因為從讀者接受的程度來看，應該說，中篇還是更為顯赫一些，但也有一種意見認為短篇超過中篇的依據就是短篇完全掙脫了公共話語，而進入了個人話語寫作。但我覺得有一個這樣的問題：短篇的作者相對來說是現在比較年輕的一些人，他們現在正在用短篇打天下，打得比較成功的是畢飛宇。包括這次魯迅文學獎他也得了，包括上次《小說選刊》上的獎他也得了，《人民文學》的短篇小說獎他也得了，他主要精力在寫短篇，而且得到的承認也比較多。總的來看，我們提到的年輕的名字，他們之間其實也比較接近或者風格差異比較小，也在形成一種新的公共話語。和意識形態方面不一樣，但他們之間像傳染病一樣互相傳染，這是一種新的公共話語，也是很可怕的。另外，他們有一個傾向，普遍比較遠離公共生活，而在中國，要表達一種純粹個人化的經驗，并不是很容易得到承認。人們更需要的是什么呢？是池莉、方方這樣一種關注，劉醒龍的關注，如果用個性化的話語來表述一個大家都感興趣的話題，也許能引起更多的關注。這批比較年輕的作家，由于與公眾生活的疏離，在社會上讀者中少有認同，主要還是在評論圈里說來說去，在社會上的影響和知名度都并不是很高。有點圈子里的味道。
　　江：你談到過，就是晚生代，它也有它的合理存在，如果是作為創作的生態平衡，它應該肯定是可以存在的，那么多種形態和聲音構成大自然。就我的有限的閱讀印象來看，我覺得所謂晚生代的不足中有兩個方面：就是盲目的自戀式的精神優越感，以及不免由此流出的矯情。再一個就是創作者的人格境界不夠闊大，不夠雄健，文化責任感不夠明確，因此也導致他們作品的境界欠小，升體不夠。當然，這種私人化的小說，這種邊緣化，私人化的寫作有它的長處，比如說它往往搜羅了被傳統的中國文學所忽視的人的這種隱秘的、零碎的思想和經驗，這對中國漢民族多變整體少重個人的傳統來說，也是一個進步。這批作家，跟前面的作家到底有什么明顯的不同，動機上我們可以看出一點，與以前的主動對意識形態的進入，貼切相比，現在他們對意識形態是一種疏離，特別象陳染這些人，她們已經不光是疏離，而且還站得比較遠，她們接受教育的背景跟前面不同，崇尚也有所不同。
　　朱：這種文學的起點就是在閱讀20世紀西方文學的一些經典作品，由喜好而模仿，而借鑒，對中國本土文學傳統、對古典文學方面的修養比較欠缺。
　　　　　　三、關于“現實主義沖擊波”
　　江：河北的“三駕馬車”曾經非常風光一陣子，1997年達到頂峰。當然這里面原因非常多了，除了自身的原因，是不是有來自社會、讀者方面的原因呢？是不是有來自政府的引導呢？這一點確實引起了文壇的爭論，對他們的評價有很大的分歧。我覺得這種文學現象完全可以寫進文學史了，因為它本身就是有意味的。這倒并不一定表明“三駕馬車”的作品可以成為文學史的經典作品，至少可以說是一個階段性的文學現象。暫且撇開“三駕馬車”不談，我覺得90年代的現實主義小說明顯跟80年代的有所不同，有兩個基本點：第一就是其主題的焦慮，已經消失了，作家不再為表達一個主題思想那么迫不及待、焦躁不安，反而顯得更加從容。第二就是藝術的混響形成了。我在80年代初有一個看法，認為大陸的文學在藝術上將經過一個階段，這個階段就是充分分化之后的整體把握。經過這樣一個過程，現在看來，80年代一窩蜂涌進的各種世界文學藝術潮流都留下了痕跡，都有積淀，構成了今天90年代文學的營養基因。所以新起的小說家雖然擁有更高的藝術起點。因此今天的現實主義顯然也擁有更大的彈性空間和廣闊的視野。這個問題在你的上一篇文章中也談到，在不斷整合中開始有一批作家開始尋找他們自己的獨特方式。在這種地球村的時代，在這種信息爆炸的時代，他們試圖發出他們自己的聲音，我覺得現在中國作家可能已進入這樣一種調整階段。從現實主義方面來講，來自于社會的這種要求也有它一定的合理性，從政府上來講，政府很希望這樣的一種創作可以配合一些政府行為。比如說改革開放，他們希望有一些文學作品能夠渲泄社會情感，引導人們去進行改革。另一方面，中國的讀者，對于文學，可能很多人還是希望從文學中間找到他們人生的某種答案，他們對于更加貼近現實生活的作品有一種很強烈的要求。他們并不一定有閑暇去欣賞一些在審美價值上很高，但是跟現實的這種焦慮有一定距離的作品。他們喜歡像最近池莉的《來來往往》，張欣的《你沒有理由不瘋》這類完全貼近當下生活的作品。我曾經問過一些非文學圈內的但愛好文學的人，比如說一些當醫生的、當公務員的，他們愛好文學，也閱讀了相當多的文學作品，他們仍然是現代文學期刊的熱心讀者，他們對貼近了他們現實生活的作品也是非常喜歡的。我覺得轉型時代的每個人已經無法判斷他明天將做什么，每一個人都已經很難知道他在社會中將扮演什么角色，有這樣一種騷動的心態，就象汪丁丁寫過一篇文章，提出“我們今天怎樣做父母”我們今天已經很難扮演父母這個角色了，我們無法教育我們的孩子怎么做。從一般讀者角度來說，他們希望在作品中找到他們的現實生活的答案，或許這種作品可能不一定提供他們人生的現實答案，但是渲泄了他們在現實生活中的一些不能夠跟別人進行很透徹交流的情感，從這點上來說，所謂現實主義回歸的作品，還是有一定社會需求的。
　　朱：這個問題我覺得實際上是兩個問題。在這次魯迅文學獎、中篇小說評獎的投票之前，我們評委有個討論，我曾明確提出來“三駕馬車”出一駕就夠了，比如《年前年后》。為什么？“三駕馬車”的歷史作用已經完成，通過“三駕馬車”包括中宣部的表揚、倡導、號召，已經有相當多的作家關注當下生活了，這一點在這一次魯迅文學獎中篇小說最后入圍的20篇作品里面，已經占了非常大的比重，像劉恒的《天知地知》、方方的《埋伏》、池莉的《心比身先老》、李佩甫的《學習微笑》、閻連科的《黃金洞》、劉醒龍的《挑担茶葉上北京》、李貫通的《天缺一角》、李國文的《涅ｐáｎ＠①》等等，都是關注當下生活的，而在所有這些關注當下生活的作家作品里面，“三駕馬車”藝術品位是比較低的。何申的《年前年后》比較集中地代表了“三駕馬車”的藝術特點，一是關注當下，二是比較注意生活的原生態，表述方式、表述話語都比較傳統一些，和中國老百姓的一般欣賞習慣比較接近。相對而言，何申還是寫得比較扎實，比較綿密的一個。至于“三駕馬車”的問題，更多的是堆砌生活的表面現象，沒有穿透，缺乏深層的東西。此外，自我重復比較厲害，三人之間也開始重復。“三駕馬車”有歷史作用，但是完全把現實主義的回歸，現實主義重新受到關注，歸功于“三駕馬車”是過分了。像池莉、李國文的創作，一直是關注現實生活的。老年作家也好，中年作家也好，青年作家也好，現實主義一脈一直沒有斷過。像梁曉聲、劉心武這些作家都在寫。“三駕馬車”為什么比較引人注意？一是三個人出來得相對比較集中，另外，他們把關注點一個是投射到了農村改革的前沿，寫的鄉鎮這一級，這在以前比較少見。再一個寫到了工廠的改革，這有點接續上80年代初蔣子龍的《喬廠長》。但是你要從更高的角度、更高的要求來看它們的話，比如塑造典型人物，還不如蔣子龍。他們的人物看完以后，你可以覺得他寫得很生動，很逼真，很像我們現實生活中所聽到、所看到的東西，但典型人物留給你的印象不夠氣魄，不夠謀度，并沒有太多值得夸耀的。我們不能讓中國作家感覺到，因為關注當下，就可以放棄藝術上的追求和講究，那也是一種誤導，。我們評的是魯迅文學獎啊。“三駕馬車”的問題和作家現在的藝術定位還不是一個層次的問題，“三駕馬車”不能代表90年代以后中國文學與世界文學接軌的藝術定位問題。我在另外的文章中談到這個問題，我倒是比較主張、比較贊成選擇現實主義的道路。中國的民族習慣、欣賞習慣、閱讀傳統還有國民整體的文化素質決定在中國搞先鋒派和種種實驗的潮流，至少這十幾年的經驗證明，它缺乏很強的基礎和生命力。……現在回過頭看，我們評獎入圍的20篇作品，至少有15—16篇基本上都是比較傳統的現實主義。當然還是需要新的東西，但是基本路子是現實主義的，包括茅盾文學獎或者說回顧近年來比較好的長篇，也是以現實主義為主。長篇更是這樣，尤其反映當下中國這種未定型的、急劇變化發展的社會生活，現實主義，更加合適一些。我曾經在文章中分析莫言的《豐乳肥臀》，藝術定位基本上仍然是以拉美的魔幻作為參照，我認為是超前的，走得太快，比較越位。相對滯后的是賈平凹的《廢都》，繼承的是明清小說敘述特點，這顯得又過于古董。實踐證明：比較合適的還是像陳忠實的《白鹿原》這樣的長篇。
　　江：1996年對整個批評家的心態評價非常低調，當時我有一個這樣的概括，認為批評家的心態正面臨著一種滑坡的過程，這種滑坡歷經三個階段：神圣感的失去；自我欣賞的維持；自我存在的消解。當時文壇中關于評論界存在所謂失語、失態、失落的說法可以引為佐證。但這樣的一種心態劣勢1997年似乎有些好轉，有一個明顯的表現就是文學界出現批評。張承志、梁曉聲兩位作家公開登報接受批評，坦言錯誤，劉心武也以名為《承受尖刻》一文明確表示對文學批評持歡迎態度，作家開始表現出自我批評的高姿態。另外有幾家刊物也開始行動，試圖為文學批評創造一個正常、良好而理性的環境。處于邊陲云南的兩家刊物動作最快，有從邊緣切入文學中心的氣勢，一個是《大家》雜志，奇招迭出，設一萬元的“直言獎”，另一個是《滇池》，推出文學批評欄目，邀請評論家對云南作家進行坦率批評，所謂自我開炮，這應當說也是前所未有的。這些舉措一出來，就有一批文學批評家，尤其是青年批評家紛紛撰文，試圖改變自身的形象，坦率直言乃至激烈否定的批評文章屢見報刊。比如廣東評論界就組織多名評論家對賈平凹品頭論足，批評鋒芒明顯，而且對一些權威也進行批評。另一方面，就是從大眾傳媒方面，批評家開始明顯地進入大眾傳媒，而且這種進入已經不是個別的現象了，很多批評家都在大眾面前亮相發言，面對面地影響大眾，甚至可以說，可能在每一個城市都有批評家成為這個城市的文化明星。北京的一些很有影響的電視欄目、報紙的專欄、雜志的專欄都有批評家在那里唱主角，因為他們開始由一個書齋中進行文字操作的知識分子轉而扮演了一個大眾傳媒的明星的角色，引起公眾關注的一種名角形象，這對批評家的失落心理恐怕多少也是一個補償。在進入大眾傳媒的同時，批評家還不斷地加盟帶有明顯或不甚明顯的商業炒作，類似于娛樂界、影視界的包裝。歌星和影星的這種包裝方式已經屢見不鮮了，當然由于各自的出發點和創意的不同，境界的不同，他們不能一概而論，像《北京文學》與中國當代文學會聯合推出的當代中國文學最新作品排行榜，發起者的表態就非常明確，就是為了促進文學創作的健康成長，排行榜的宗旨也是純粹公正、權威。按照你的說法就是他們試圖在商家的經濟買點和政治導向之外，再為社會提供一種更加純粹的文學評判標準。我對排行榜1997年公布的結果大致認同，但我認為也要防止“圈子化”的傾向。另一個比較引人注目的動作就是《小說家》設作家擂臺賽，他們在剛剛宣布擂臺賽的時候就有一些不同的說法。有的人認為可以活躍文學氣氛，有人則持不同看法，北京的賀興安就坦率地認為，像這樣的擂臺賽，以打擂的方式引入文學創作，帶有炒作的游戲性質。像南京的朱輝也認為，像這樣的東西會影響作家的心態。這件事情，爭論的聲音剛剛平息，立刻就有編輯提出來，這樣一種南北作家對抗賽，它不僅僅是形式的因素，它有益于南北文學的交流。他們試圖對它進行一種理論上的闡釋，不管這東西是什么樣的，說它是炒作也好，說它是奇招也好，說它是活躍文學氣氛也好，都可以肯定，它里頭有很強的CI策劃的意識。這樣一種CI策劃的意識已經大大地激發了中國批評界，看來批評家在1997年的心態恐怕多少有點好轉，但是，這里面肯定也免不了浮躁和泡沫的因素。那么，批評家的心態到底如何準確表述呢？
　　朱：批評家的心態比作家更為失落。現在作家“觸電”寫電視劇，掙錢是很容易的，象莫言這樣一流作家的稿酬可以到一萬以上一集，一個熟練的寫家甚至一天可以寫出一集，一天就是一萬多。而一個評論家一年都可能不到這個數，這是天壤之別。同樣賣文，作家一天掙的抵得上評論家一年的稿費，評論家的心態能平衡嗎？
　　要心態平衡只能靠評論家自己。我在90年代初寫過一篇反對下海的文章，主要是表達我的立場。我認為人文知識分子應該與經濟之海拉開距離，保持一種批判的權力，為經濟活動提供道德前提，為社會生活提供人文闡釋，這才是文人的責任。我沒有把文學看成一個掙錢的手段，或致富的途徑，我覺得不掙錢是很正常的。如果加入了經濟因素的考慮，評論家的心態就調整不過來。現在批評家，文化批評家，介入到傳媒里面去，也有很多負面效應，一個是消減了深度，傳播面越廣，它的深度就越淺，這是一個反比，對大眾講得太專業、太深奧，就只能拒絕大眾，你必須把要講的東西通俗化，這樣就必然要消減深度。另外，這種活動太多，也影響他的專業研究深度。批評家介入媒體當然也帶來一些好處，比如提高整個電視行業的水準，更多人的介入，對電視是有好處的。但是它對批評家個人的研究帶來更多的損害，它影響了批評家的時間、精力、藝術心態，有利有弊。整體而言，我覺得如果要做點學問，搞深度研究，還是要有選擇、有限度地接觸媒體，不能見鏡頭就上。
　　但我也曾經談過批評標價的問題，我反對通過這個賺錢，可它確實有個不平衡的問題存在。評論是非常辛苦的，閱讀30萬字，思考幾天，寫2000字，最后得五十塊錢稿費，這對批評家是不公平的，所以我覺得可以明碼標價，既然作家可以，為什么評論家不可以？在這方面缺乏一個規范，真正的評論需要公正的對待，就要解決報酬的問題，為什么長篇小說的評論那么薄弱，就與這個有關系，它的勞動量太大，但報酬卻很少。當然，我們這是從操作上來說，從精神上來說，這些都可以不談，這個問題不解決，批評家的心態還是很難端正過來。
　　最后，簡單說幾句所謂批評的文風問題。這一二年直言、坦言、苛言的文章是多起來了，但一味鼓勵“短打”式的文風也大可商榷。這種文章短小、犀利、痛快淋漓，特別為報紙所歡迎。但它畢竟不能替代那些系統、全面、深入、細致的研究文章，而且常常有失厚道或意氣用事，或危言聳聽，于媒體能帶來熱鬧效果，于批評的建設和積累并無太大意義。而且，前些年也并非沒有真正的批評文章。 不謙虛地說， 我在1993年發表的《新軍旅作家“三劍客”》就是一篇，全文近5萬字， 光批評莫言《紅高粱》以后的創作就寫了8000字，心平氣和而又不留情面，尖銳直率而又充分說理。可以說，這種批評今天也不多見。可惜它被1993年麻木的文壇所冷落。但它也被“人大復印資料”、“中國文學年鑒”（1993年卷）轉載。多少也說明了一點文壇的公正和清醒。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為般下加木
　　
　　
　　
創作評譚南昌9～14J3中國現代、當代文學研究朱向前/江冰19981998 作者：創作評譚南昌9～14J3中國現代、當代文學研究朱向前/江冰19981998

網載 2013-09-10 21:44:49

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