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　　梅蘭芳之所以獲得偉大成功，與他在文化上的造詣有極大關系。豐富的藝術修養，開闊了他的藝術視野，陶冶了他的性情，為他的藝術創造提供了豐富的營養。
　　梅蘭芳十分重視文化修養對藝術的關系，有一次他的弟子言慧珠請老戲劇家李健吾看他演的《洛神》，李健吾看了演出，對言慧珠說：“你的唱、做及服裝道具都是梅派的，就是缺少一點仙氣。”言慧珠請梅蘭芳傳授“仙氣”，梅蘭芳笑著說：“我并不知道自己有‘仙氣’。我想仙氣大概是一種修養，你只有多讀《洛神賦》，對繪畫的《洛神圖》等用心鉆研，了解人物的思想意境，才能塑造出洛神的藝術形象。”梅蘭芳主張演員必須學習美學，他認為中國戲的組織處處根據美學設計的。梅蘭芳喜養牽牛花、繪畫和觀摩雕塑，這些都是為了提高審美力。梅蘭芳尤精繪畫，他花卉翎毛、仕女佛像無所不畫，最下功夫處是仕女佛象，他認為練習這種繪畫對化裝和身段有借鑒和提高的作用。他還從古畫《天女散花圖》和敦煌壁畫中吸取養料，塑造了天女的莊嚴妙相，他又大觀摩龍門石刻、晉祠彩塑群像中，心領神會，豐富了表現宮廷婦女楊玉環這一類角色的手段。他說：“凡是一個藝術工作者，都有提高自己的愿望，這就要求接觸那最好的藝術品。當我年輕的時候，要通過許多朋友關系，才看到一些私人收藏的珍品藏品，今天人民掌握了政權，有了組織完備的國家博物館和出版社，我們能很方便的看到許多最著名的藝術作品和復制品。由于交通便利，我們還能親自到云岡、龍門、敦煌去觀摩千年以上的繪畫雕刻。”（《舞臺生活四十年》第三集40頁）
　　梅蘭芳出身于梨園世家，祖父梅巧玲、父親梅竹芬都喜歡書畫，閑暇時常舞彩弄墨。現在梅蘭芳紀念館就保存著梅巧玲的隸書真跡和梅竹芬畫的蘭花。
　　梅蘭芳1913年赴滬演出時結識了名畫家吳昌碩先生，當時梅年僅19歲，與吳翁相差50歲，可謂忘年之交。梅接受了吳翁贈送的花卉畫，并始對書畫有了興趣。待1920年再次赴滬時，已能與吳昌碩、陳散原、康有為、潘明訓、汪鷗客等名家文酒談趣，作畫聯歡了。梅蘭芳的一些作品頗得名家們的青睞。吳昌碩等還常在梅的作品上題詩寫記，吳翁還親手刻過“清到梅花”的小圖章送給梅先生。
　　梅蘭芳為了豐富藝術修養，決心提高畫技。他找出祖父、父親遺留下來的畫譜、畫具，有空就畫。又經羅癭公介紹，請名家王夢白到“綴玉軒”（梅氏書齋）定期授課。梅蘭芳認為習花卉、翎花、草蟲對戲劇服裝的色彩、圖案有直接幫助，因此他首先從一花一卉一葉學起，畫技日進。梅蘭芳談到他當年向畫家王夢白先生學畫時的體會時說：“王先生的教法是當著我的面畫給我看，叫我注意他筆下的方法和如何使用腕力，畫好了一張，就拿圖釘按在墻上，讓我對臨，他再從旁指點。他認為：學畫要留心觀摩別人作畫如何布局、下筆、用墨、調色的道理，指的雖是繪畫，但對戲曲演員來講也很有啟發。我們演員，既從自己勤學苦練中來鍛煉自己，又常常通過相互觀摩、從別人的表演中，去觀察，借鑒別人如何在舞臺上刻劃人物。”（《舞臺生活四十年》第二集，30頁）
　　“綴玉軒”中從此不斷傳出王夢白、陳師曾、齊白石、羅癭公、汪藹士、金拱北等名家的談笑聲，梅蘭芳也因此存留下這些名家的真跡，有些還是合作的精品。梅蘭芳對他們非常尊重，因為他們不止是畫中師，更是老觀眾。一次，梅蘭芳在一次堂會演出時發現一位布衣粗服的老者在后邊就坐，他立即把他攙到前面。別人不解，梅提高音量大聲說道：“這是名畫家齊白石先生，是我的老師。”事后，白石老人曾作詩留念：“曾見先朝享太手、布衣疏食動公卿，而今淪落長安市、幸有梅郎識姓名”。白石老人在與梅蘭芳論畫時，經常是一邊用彩著墨，一面細解其中的章法和竅門。功畢，梅蘭芳以一曲清歌作為酬答。還有一件趣事，梅蘭芳喜種牽牛花，收集有數百種。白石老人為此畫了一幅牽牛花題曰：“畹華仁弟嘗種牽牛花數百本，余畫此贈之，其趣味較所種者何如？”此畫現陳列于梅先生的起居室內。
　　1923年舊歷端陽，梅蘭芳與國畫大師陳師曾、大戲曲家羅癭公一道，在梅家共度佳節，陳師曾一時興到，提議要梅蘭芳畫幅扇面，以紀念此次聚會，羅癭公也一旁慫恿，梅就畫了這幅扇面，并題文曰：“師曾囑畹華畫。”在扇未又鈐以“梅蘭芳畫記”印章。這扇上畫的是紅黑臉兩條大漢，一為孟良，一是焦贊，是按照當年著名演員金秀山、李連仲二位扮相畫下的。這畫下羅癭公還題了兩行小注：“吾謂孟良神似金秀山，焦贊神似李連仲，畹華卻言：心中蓋追慕此二人也。”這條小注極為重要，它表明了梅畫的人物頗能“神似”，畫境甚高，更表明了梅對同行的前輩十分敬重，常有緬環之情。這把扇面在60年代初，由梅贈與了鄧拓，當梅蘭芳逝世一周年時，鄧拓為這扇題了一首七言詩，其文曰：“畫扇流傳四十年，孟良焦贊兩前賢，分明記得知心畫，欣見花開歲歲先。”
　　有一個時期，梅蘭芳迷畫到了廢寢忘食的程度。朋友們不得不提醒他：“你學畫的目的，不過是想從繪畫中給演劇找些幫助。戲是本業而畫就是票友了。像你這樣終日調朱弄粉，大部分時間都消耗在這上面，是會影響你演戲的進步的。”梅蘭芳悚然有悟。從此他更注意把繪畫與自己的戲劇演出結合起來。經梅蘭芳研究設計的戲裝不但濃淡相宜且清新雅致、美而不俗。梅蘭芳在談到繪畫與化妝的關系時說：“學畫、繪畫對于我的化妝技術的進步，也有關系，因為繪畫時，首先要注意敷色深淺濃淡，眉樣、眼角是否傳神。久而久之，就提高了美的欣賞觀念。一直到現在，我在化妝上還在不斷前進，就是從這些方面得到啟發的。”又說：“畫是靜止的，戲是活動的，畫有章法，布局，戲有部位、結構，畫家對山水人物，翎毛花卉的觀察，在一張平面的白紙上施展才能，演員則是在戲劇的規定情境里，在那有空間的舞臺上立體地顯本領。藝術形式雖不同，但都有一個布局、構圖的問題，中國畫里那種虛與實、簡與繁、疏與密的關系，和戲曲舞臺的構圖有密切聯系的，這是我們民族對美的一種藝術趣味和欣賞習慣。正因為這樣，我們從事戲曲藝術的人，鉆研繪畫，可以提高自己的藝術修養，變換氣質，從畫中去吸取養料，運用到戲曲藝術中去”（《舞臺生活四十年》第二集43頁、38頁）
　　梅蘭芳有喜梅之情，高潔之志，他的書齋名叫“梅花詩屋”。梅蘭芳題齋名叫“梅花詩屋”，也是機緣。有一次他得到“揚州八怪”之一的畫家金農手繪的“掃飯僧”畫，很為珍愛。不久，他又得金農所書的“梅華詩屋”齋額，梅蘭芳一喜又得名家手跡，二喜“梅花詩屋”正合自己的姓名，這不是天賜良機嗎？為此，他欣喜不已。將此一書一畫懸掛于齋壁，朝夕揣摩，細細品鑒，天長日久，他的表演技藝及繪畫水平大有進益。于是他將自己的書齋命名為“梅華詩屋”。
　　八年抗戰中，梅蘭芳蓄須明志，輟演舞臺，寓居上海馬思南路的“梅花詩屋”，繪畫真成了他的主業。他曾借《松柏圖》抒發自己“豈不罹霜雪，松柏有本性”的氣節。1944年冬的一個寒夜，他從短波中得知日寇又打了敗仗，立即喜作一幅“梅花圖”，題作“春消息”，張掛于“梅花詩屋”中，以預示曙光在前，勝利即將來臨。1944年端午節吳湖帆、葉恭綽等先生偶聚“梅花詩屋”，見梅蘭芳幾年不出，閉門致力于彩墨，畫技精時，一致倡議他舉辦畫展。經過幾個月的準備和諸先生的支持，于1945年春借用了上海成都路中國銀行的一所洋房，舉辦了“梅蘭芳葉玉虎書畫展”。一開展，觀眾如潮，一舉成功，當即售出了作品的十之七八。
　　梅蘭芳繪畫是非常認真和審慎的。一次，有人去梅蘭芳家，見他正在作畫，發現他畫的一幅畫上的美女沒有眼睛，驚異地問：“梅先生，這畫中之人，為何沒有眼睛？”梅蘭芳笑著擱下畫筆說：“晉朝有位大畫家叫顧愷之，他作畫嚴肅，常數年不點眼睛，這說明他對畫眼睛抱著審慎態度，因此，我在作畫時也很謹慎。”又說：“我們在舞臺上表演也是如此，常說上臺全憑眼，眼為心之苗，所以眼睛的地位是很重要的……”他畫的《洛神象》，真是一幅傳神之作。寫洛神執翠羽，儀靜體閑，云鬢峨峨，修眉聯娟，宛如他所扮演的洛神，尺幅間，將那凌波碎步、若往若還、含辭未吐、盈盈欲語的神態，生動而簡潔地描繪出來。老舍先生在《戲劇漫談》一文中講了這樣一段動人的故事：“今年的春節，徐蘭沅先生（徐給梅蘭芳伴奏了幾十年）送給我一個禮物，那是梅先生畫的一張扇面。這樣的扇面，是梅大師當年唱《晴雯撕扇》時候用過的。這就很奇怪，既然要在舞臺上把扇面撕碎，花一毛錢買一個就完了嘛。但是，梅大師就是梅大師，他每次唱這個戲，自己必先好好的畫一扇面，畫得了拿到臺上把它撕碎。戲演完徐老就把這撕碎的扇子撿起來，而后把它裱好，所以他送給我的這個扇面上有明顯的裂痕。這件事使我非常感動！反正是把它撕掉了，何必自己畫呢？而且畫得那么好！扇上畫的是菊花，是一絲不茍的。藝術各部門好多地方是相通的。梅先生能寫，能畫，所以他穿的行頭，戴的花，以及舞臺布景，受他繪畫的好處很多，他懂得配色，紅的該配什么顏色，綠的該配什么美。舞臺上一個重要條件是美，讓人看著舒服。”（《老舍論劇》272頁）
　　說起梅派古裝戲的興起，就是由一幅畫所引起的。那就是梅蘭芳的老師陳德林老夫子做壽的一天，壽堂上懸掛了一幅麻姑獻壽圖，圖中人物，婀娜多姿，體態輕盈，栩栩如生，色調娟秀清新，觸動了梅蘭芳的靈感。他站在畫前仔細品味了好一會，回到家中，便按圖中人物的服飾、動態，設計表演身段，終于演出了《麻姑獻壽》這個戲。他在《天女散花》一劇中的綢舞，也是根據一幅古代繪畫《天女散花圖》的形象創作出來的。梅蘭芳就是這樣從欣賞繪畫和自己的繪畫創作中，獲得啟示，吸取營養，豐富了自己的表演藝術。梅蘭芳深情地說：“從事戲曲工作的人，鉆研繪畫可以提高自己的藝術修養、變換氣質，從畫中去吸取養料，以運用到戲曲舞臺藝術中去！”
　　
　　
　　
劇影月報南京13～15J5戲劇、戲曲研究王東明19951995 作者：劇影月報南京13～15J5戲劇、戲曲研究王東明19951995

網載 2013-09-10 21:46:11

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