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　　提要　從宗教藝術發展史看，宗教的神圣與現實的世俗性并不是完全對立的。在宗教藝術中，神圣與世俗的矛盾常通過藝術的描寫達到諧調一致。宗教藝術的世俗化體現了人類快樂的基本本能及其對欲望的追求；民間的世俗意識也深深影響到宗教藝術的世俗化，如宗教藝術與民間節日、風俗的相結合，宗教故事在民間產生的變異等等，使宗教藝術得到“俗”的改造；宗教藝術的審美造造也仍然采用世俗的方式來進行，世俗化的滲透在一定程度上促使了宗教藝術美學效果與宗教效果的創造。
　　關鍵詞　宗教藝術　世俗化　民間世俗意識　世俗化滲透　審美創造
　　從宗教的目的與要求看，宗教總是把天國的神圣與現實的世俗相對立的。宗教所孜孜追求的就是要滅絕世俗的享受，宣傳的就是塵世的瑣微與卑下，以襯托出天國的神圣與美好。但是，宗教在創建自己的教義體系和弘教時，卻不可能與現實的世俗社會相脫離，而且宗教想象所創造的神圣形象與神圣境界也不可能毫無現實社會的影響存在。相反，為了推銷教義并使其為普通民眾所接受，宗教還要有意識地與世俗社會相適應，并選擇恰當的宣傳方式。宗教藝術作為宣教輔教的一種方式，在世俗化一點上也就首當其沖，而且最為突出。隨著人類社會生活的豐富與發展，隨著宗教藝術創造者身份與思想的越來越復雜，宗教藝術中的世俗化成分也就愈來愈多，愈來愈濃。從宗教與宗教藝術發展史看，事實證明，宗教的神圣與現實的世俗性并不是完全對立的。宗教要存在下去，就必然要與世俗社會相調適，而在這種調適過程中，宗教及其宗教藝術就要接納世俗的內容，在有些時候甚至宗教與宗教藝術還對社會的世俗化起到某種推進作用。
　　一
　　不管怎么說，宗教藝術中始終表現出追求神圣與肯定世俗的矛盾。作為宗教理想，自然提倡人應該為天國服務，要抑止住人的一切本能欲望，包括人的快樂本能與享受本能。但是在具體的宗教訓誡與藝述描術中，宗教又不得不承認了人的本能欲望是難以遏止的，比如《圣經》中的原罪故事，亞當、夏娃經不住蛇的誘惑，偷吃了味美可口的果子，這說明人所具有的感官欲望與美的愿望是天生的。《圣經·創世紀》中的上帝在經過6天的創造工作以后，也要象人一樣休息與享受一下，于是有了星期日，他同樣不能免除人的享受本能的支配。伊甸園中，也到處充滿可以滿足人的感官欲望的樹木花草與食物，“耶和華上帝使各樣的樹從地里長出來，可以悅人的眼目，其上的果子好作食物”[1]。《圣經》中的《雅歌》是一篇描寫愛情的詩篇，其中的許多比喻采用的就是以色味誘人的果子來形容愛情充滿心間時那種快樂感受的：
　　我的良人在男子中，
　　如同蘋果樹在樹林中。
　　我歡歡喜喜坐在他的蔭下，
　　嘗他果子的滋味覺得甘甜又如：
　　我妹子，我新婦，
　　乃是關鎖的園，禁閉的井，封閉的泉源。
　　你園內所種的結了石榴，
　　有佳美的果子，并風仙花與哪噠樹，
　　有哪噠和番紅花，菖蒲和桂樹，
　　并各樣乳香木、沒藥、沉香、與一切上等的果品。
　　……
　　北風啊，興起！
　　南風啊，吹來！
　　吹在我的園內，
　　使其中的香氣發出來。
　　愿我的良人進入自己園里，
　　吃他佳美的果子。
　　這最后一節詩內雖然隱含著性愛，但這種優雅的比喻卻是以一種世俗享受出現的。這一方面是為了表現《圣經》的神圣，另一方面也使世俗的愛情顯得神圣化。因此《雅歌》中的愛情描寫是一種宗教情調與世俗享受相混合的藝術描寫。神圣與世俗的矛盾正是通過這種藝術描寫諧調一致的。
　　宗教中的天堂與仙境，也并非是宗教所推崇的那種禁欲主義的超塵脫俗之地，相反，許多宗教中的天堂與仙境則是一個充分享福的處所。宗教對來世的允諾最主要的就是享福與快樂，而這些幸福與快樂又都是從人間搬去的。這也就是說人在世間所能與所愿望享受到的東西，在天堂與仙境中同樣可以享受到，而且對它們的享受更加隨心所欲。中國道教的仙境，在道教藝術的描寫中往往是帶上很濃的世俗色彩的。如《太平廣記》卷七0引《北夢瑣言》中寫張建章海上遇仙女，受女仙招待，“器食皆建章故鄉之常味”。《太平廣記》卷四七寫唐憲宗游海上仙山，飲龍膏之酒，“酒黑如純漆，飲之令人神爽”，等等，這些描寫無不帶有將仙境世俗化的傾向。這真是“因知海上神仙窟，只似人間富貴家”。道教傳說還說淮南王劉安升仙時竟能將家中的雞犬也一同帶到天上，使神仙生活還帶上雞鳴狗吠的田園村落色彩。魏晉神仙道教還創造了一種“地仙”的理想境界，成為“地仙”的人，既可在人間做官，享受人間幸福，又能在想做“天仙”時服下成為“地仙”時剩下的半劑金丹飛升上天。“地仙”生活正是世俗生活的補充與延長，也正是神仙們想充分享受世俗生活而又不礙其在天國永久享福的最現實的選擇。
　　宗教藝術的世俗化還表現在神與凡人的融合性上。道教認為人人皆可成仙，只要人遵守道教教規，服金丹，修長生術，就可進入神仙境界。在道教小說《列仙傳》的仙人隊伍中，有帝王，也有宮女、門卒甚至乞丐，有商人、醫師，也有補鞋的、磨鏡的。道教小說中流行最廣的八仙傳說，其人物均由凡人修煉而成，都經歷過貪嗔癡愛的考驗。神仙道化劇中的神仙形象幾乎都是人神參半的混合體。佛教藝術中的大肚彌勒佛像，也是一個非常世俗化的形象。他袒胸凸肚，裂嘴呵呵大笑，一副享盡人間幸福、化天下一切不快之事為快事的快活神情。還有濟公，本俗人出家，但卻嗜酒貪肉，出入妓家，瘋瘋顛顛，于顛狂之中又常濟窮護教，不乏菩薩心腸，為眾生排憂解難。這些神佛形象，無不充滿世俗的生活情調，并流露出人生應有的享受欲望。
　　宗教藝術的世俗化還體現在它對王權的依附上。兩晉時期，佛教已認識到“不依國主則法事難立”，就主動地與封建王權相調適。到南北朝與唐代，佛教更出現了國教化的跡象，開始帶有一些官方的性質。僧官制度的形成與發展也多少反映出僧侶已為官方所控制的趨勢。僧侶也有意依附王朝，求得王朝的支持而加以發展。這種趨勢反映到宗教藝術中來，就是佛教藝術對皇帝大臣的有意奉迎，以及官方意識在佛教藝術中的表現。如北魏時斯沙門統曇曜負責開建云岡石窟，為了突出北魏皇帝的教主地位，就有意將幾尊大佛按照北魏幾位皇帝的相貌加以雕塑。敦煌變文中的《佛說阿彌陀經講經文》在敘述講經功德時，則明顯表現出是對皇帝、朝廷卿相生活的祝愿：
　　伏愿我今圣皇帝，寶位常安萬萬年，
　　海晏河清樂泰平，四海八方長奉國。
　　六條寶階堯風扇，舜日光輝照帝城。
　　東宮內苑彩嬪妃，太子諸王金葉茂，
　　公主永承天壽祿，郡主將為松比年。
　　朝廷卿相保忠貞，州縣官僚順家國。
　　普愿今朝聞妙法，永舍三涂六道身。
　　佛前坐持寶蓮花，齊證如來無漏體。
　　有的講經文還把皇帝比作佛，把王法比作佛法。在講經文說完佛德以后，還要說一句“亦我皇帝云云”之類的捧場話。對王權依附所得到的直接好處，就是能發展寺院的經濟。皇帝及其大臣們的施舍以及支持，常使寺院擁有大量財物和土地。魏晉至唐，一些寺院僧人因為皇帝的寵愛，而過著豪華的享受生活，而一些寺院的建筑也輝煌無比，儼然一座人間樂園。難怪當時連許多皇宮中的公主、嬪妃也愿意在寺院中入尼修道。寺院做法事時還舉行各種伎樂活動，《洛陽伽藍記》載：“至于大齋，常設女樂。歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神。”[2]在敦煌莫高窟壁畫中，我們可以看到當時的伎樂歌舞狀況。如第172窟南北壁上大型“凈土變”畫面中，就有佛說法時前臺置伎樂歌舞的場面。實際上，佛與天部諸神也要享受伎樂，如敦煌壁畫中的“飛天伎樂”、“歌舞天人”，都是輪流為諸天作樂的，是供養佛的“伎人”。“飛天”形象的大量出現，也展示出人類快樂的基本本能及其對欲望的追求，實則也代表人間信眾的快樂欲求。
　　二
　　宗教藝術的世俗化還與民間世俗意識的影響與滲透是分不開的。
　　宗教藝術是為宗教的宣傳服務的。為了擴大宗教的影響，使宗教教義更能為一般民眾所接受，宗教藝術首先采用世俗的方式進行宣傳。在印度，佛教常常與戲劇攜手，在戲劇中灌輸與宣傳佛教的教義。佛教傳入中國以后，在魏晉南北朝時期，就采取了造像、轉讀與唱導等形式。佛教造像本來是為了僧徒觀像坐禪開悟的，但為了吸引一般百姓，佛教的像教法則主張應該首先使百姓從感官上接受佛像，進而崇信佛祖，皈依三寶。慧遠在《襄陽造丈六金像頌》中就認為這種做法是“擬狀靈范，啟殊津之心；儀形神模，辟百慮之會”，從而使得“四輩悅情，道俗齊趣，跡響和應者如林”。慧遠在廬山上首創唱導制度，也針對不同的對象而選擇不同的方式，對君王貴族，就引經據典，語言上也華麗典雅；而對一般庶眾，則用通俗的形象和具體的事例來宣唱；如果是“山民野處”，則又是“近局言辭，陳斥罪目”[3]，直接講述他們的罪孽，勸說其信佛皈教。可以說，唱導早就露出了“適俗”的傾向。唐代的俗講，為了適應聽眾的需要或吸引人布施，則干脆拋棄南北朝時期談空說有、宣講教義的形式，而是專門攝取佛經中的某些故事加以發揮，甚至還出現“假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事”[4]，以至于朝廷也出面來干涉了。敦煌變文中，除宣傳佛教的因果報應、地獄輪回、人生無常等思想外，也夾雜著世俗的忠孝意識。如《大目乾連冥間救母變文》中，目連對母親的孝就是宣傳的重點。目連救母故事及其以后演變而成的多種目連戲，之所以受到一般民眾的熱烈歡迎，其中宣傳孝的成分起了很大的作用。變文中除講宗教故事外，還講一些歷史故事，如《伍子胥變文》，也演唱民間傳說故事，如《孟姜女變文》，還演唱當代的時事，如《張議潮變文》。這些非宗教故事的內容中既摻雜進一些宗教觀念，但主要仍是世俗的忠孝報國、從一而終的倫理思想。另外，即使是在一些直接從佛經中改寫過來的變文故事中，也同樣滲透了民間的世俗意識。如《歡喜國王緣》是從《雜寶藏經》卷十《優陀羨王緣》改寫的，經文中講的是有相夫人出家，因功德升天；國王也讓位于太子隨之升天。而變文中，有相夫人持齋戒而升天，王也持八齋戒而升天，夫妻共住天上，享受凈土園地之福。八齋戒則是戒律與人倫禮教的結合；夫妻共升天而永不離別，則把民間現世的夫妻愛情搬到了天上。還有《丑女因緣》，丑女因為深深懺悔前罪，為佛祖世尊親自垂賜加被，忽然間就變成了容貌端莊、舉世無雙的美女，與駙馬一起在人間過著幸福的生活。變文的重點也放在對現世幸福的向往上。
　　宗教藝術與民間的節日、風俗相結合的現象，也是民間世俗意識向宗教藝術滲透的重要途徑。中國各地的節日必要迎神、游神，而佛教、道教的廟會又必然要演出宗教性戲劇，還有各種神誕節也要舉行祭神歌舞活動。這些活動由于有廣大民眾的參與，往往演變成全民性的娛樂活動，也就是說，名為娛神，實為娛人。如每年夏歷的7月15日，佛教要舉行最隆重的“盂蘭盆會”，而道教則把這一天定為“中元節”，熱熱鬧鬧地上演各種仙佛鬼神故事，盂蘭盆節上演的《目連戲》，本是佛教用以宣傳佛教因果報應與超度亡魂、地獄輪回思想的，是盂蘭盆會祭祀儀式的組成部分。但經過長期的演變，后來它的娛神、驅鬼、祈福的宗教功能就不只局限于佛教了，在道教的打醮活動中也出現，民間的驅除疫癘、祓除不祥的驅鬼活動也用它。當演到招鬼魂與驅鬼魂時，百姓則齊聲吶喊，鞭炮齊鳴，熱鬧非凡 。這正是民間世俗的功利意識對宗教藝術的滲透。
　　民間宗教節日與祭祀活動中的宗教戲劇演出，為了迎合民眾心理的需要，有時還插入俗戲，使俗戲與宗教戲混合為一，讓宗教戲得以擴大延伸。不僅如此，一些與宗教禁欲主義大相悖逆的“淫戲”也時有出現，甚至使演出場地成為肆行謔笑、有傷“風化”的場所。所以在封建社會中，不少地方官就下令禁止在迎神賽會上演出“淫戲”。清代周際華在任地方官時就曾出令《禁夜戲淫詞示》，其中說到：
　　民間演戲，所以事神，果其誠敬事修，以崇報賽，原不必過于禁止。
　　惟是瞧唱者多，則游手必眾；聚賭者出，則禍事必生；且使青年婦女，涂
　　脂抹粉，結伴觀場，竟置女紅于不問，而少年輕薄子，從中混雜，送目傳
　　眉，最足為誨淫之漸。更兼開場作劇，無非謔語狂言，或逞妖艷之情，或
　　傳邪僻之態，說真道假，頓起私心，風俗之澆，皆因于此。[5]
　　民眾的世俗意識也促使宗教藝術作出某種迎合與改變。而宗教藝術，也正是世俗的方式與意識，在寓教于樂之中向觀眾灌輸宗教精神與宗教意識的。
　　一些宗教故事由于在民間流傳，也受到民間世俗意識的影響，發生了變異，最后成為了世俗藝術。如白蛇的故事，本是一個民間宗教故事，說的是蛇妖經常出來害人，最后為道教真人或佛教法師降服。此故事在南宋時已在民間流傳，最初白蛇是作為害人的妖出現的。明代洪ｐｉáｎ＠①《清平山堂話本》所選的《西湖三塔記》中，白蛇就純粹是一個害人精。但經過民間說唱藝術的進一步演化，到了后來文人黃圖ｂì＠②寫成的《雷峰塔》傳奇里，白蛇變成了一個被拋棄的婦女形象，她對愛情的忠貞和對所愛之人的關心愛護以及最后的被鎮壓都成為人們同情的對象，主題也轉化為譴責男子負心的世俗內容。雖然其中白蛇還是妖，但人情味卻很濃，她并不害人，有著溫柔體貼的性格，執著地追求人間的愛情。結尾“塔圓”當中雖然也宣傳了佛教的色空思想與宿命論觀點，但戲的前半部分則充滿生活氣息與世俗情調。白蛇與許仙的愛情悲劇完全是一種世俗的愛情悲劇。因此，象黃圖ｂì＠①的《雷峰塔》傳奇是在宗教的外衣下，潛藏著人間否定暴政、追求自由、渴望幸福的非宗教性的世俗藝術作品。
　　三
　　宗教藝術自然也包含著對美的追求，它也有它的美學理想與美學價值。更重要的是，宗教通過宗教藝術將其宗教理想美學化、藝術化，換句話說，宗教藝術起到了一個將宗教理想進行美學轉換的作用。比如，道教的神仙境界、佛教的西方凈土、基督教與伊斯蘭教的天堂理想，無不都是通過優美的藝術語言，將其美好的情景描繪出來的。但是，正如我們前文說到過的，宗教的天堂理想與神仙境界并非完全沒有世俗世界的影子，宗教藝術的美學創造也仍然采用世俗的方式來吸引信徒，實際上是把人的世俗欲望加以升華與凈化，然后再以超現實方式表現出來。神仙世界與天堂理想通過美學的創造因而更具有宗教效應。
　　因此，宗教藝術創造過程中的世俗化滲透，在一定程度上促使了其美學效果與宗教效果的創造。
　　宗教藝術在其美學創造中之所以會受到世俗意識的影響，其原因大致有如下幾個方面。
　　首先，這是由于藝術創造本身的審美特性決定的。宗教藝術也是藝術。藝術的根本特征之一是源自現實又反映現實，追求理想又創造理想。宗教藝術要面對世間，教育眾生，同樣不能脫離現實，而且還要從世間取材，將世俗生活宗教化、藝術化。象《圣經》中的《雅歌》，本來就是來自民間的愛情詩歌，許多詩句頗有民歌風味，它通過男女戀人間的相互愛慕之情的傾訴表達了人們對幸福愛情生活的渴望。佛教中的許多寓言故事，也大多取自于民間，雖然其中也寄寓著宗教性的勸戒與警示，但故事中體現出來的幽默、詼諧、機智與哲理又帶有相當濃厚的民間色彩與世俗色彩。實際上，這是宗教將民間的故事竊為己有，雖然給它涂上一層宗教色彩，但其民間藝術的審美特性仍掩蓋不住。另一種方式則是，宗教藝術在創造藝術形象時，仍以現實生活為基礎。由于現實的力量，往往使得世間生活的氣息蓋過宗教的意味，美的力量突出，宗教意義退為其次。比如拉斐爾所創造的宗教藝術形象，就具有濃厚的生活氣息。在他的《西斯廷圣母》圖中，教皇西斯廷二世雖身披華麗的繡衣，但神情卻顯出一副忠厚長者的純樸性格，他正做著恭迎與引路的姿態；圣母瑪利亞懷抱圣嬰基督，從云中飄然降落。那健康而壯實的身材、簡樸的衣裝和赤裸著的雙足，象是一位來自農村的婦女，其溫柔的大眼中含有一種哀傷悲憫的眼光，又象是一位人間的慈母。據說，圣母的形象是拉斐爾觀察了許多美麗的婦女，然后選出最美的一個來做模特兒加以創造的。他還說過由于美的人太少，還不得不求助于頭腦中的理想的美的形象。這種尊重自然與理想創造的結合，使這幅著名的宗教畫遠遠超出了它的宗教意義，而成為現實主義與理想主義結合的藝術典范。路加·特·來登的宗教畫《瑪蘭特納的舞蹈》，畫面表現的是法蘭德斯鄉間節日的歡樂氣氛，而圣經中的宗教人物卻只占微不足道的地位。委羅內塞喜歡用圣經中的故事來表現龐大的宴會場面，他的《西門家的宴會》，因為畫進了太多的現實人物，而受到宗教裁判所的審判，以致于他最后不得不把畫改名為《利未家的宴會》。他的宴會畫反映的主要是當時人們尋歡作樂的豪華生活，而畫中的基督和圣徒們反而成了點綴。
　　其次，由于宗教藝術創造者思想、性格、美學情趣和生活背景與宗教的要求形成差距，他們在創造宗教藝術作品時并不一定完全以頌神與宣教為目的，而是融進了時代的精神、個人的情感與美學理想，甚至他所生活的社會環境也制約了他的創作，這便使得他所創造的宗教藝術作品具有較濃的現實內容和世俗色彩。正是這種現實的內容與世俗的色彩，才使得宗教藝術作品超越宗教的內容，突破神性的束縛，而閃現出美的光輝。如意大利文藝復興時期的藝術家米開朗琪羅，由于他的人文主義思想和重視藝術傳統的創作思想，他所創造的雕塑《哀悼基督》、《摩西》等，保持了相當強的民族與民間色彩，更突出了生活的真實感與性格的具體化。《哀悼基督》中的圣母一手枕著死去的基督，一手攤開，表現出一種無望的悲傷。那俯首沉思的神態流露出一個母親的慈愛和憂思。這位懷抱著兒子尸體的母親，令人想起了為祖國作出巨大犧牲的千千萬萬個母親，她亦是作者祖國的象征。藝術家通過這一宗教題材表現出了憂國憂民的人道主義精神。《摩西》所表現的是摩西突聞事變時的一剎那間的神態，集中突出了他嫉惡如仇和大義凜然的內心力量。《摩西》的創作正值意大利美第奇家族勾結西班牙軍隊在普拉圖附近大量屠殺佛羅倫薩人之后，當時藝術家為這件事感到非常憤慨，一種對叛國者無比憤恨的感情就凝聚到了《摩西》的創作上。圣經中曾寫到當摩西得知有人因惡人引誘而成了民族叛徒時，一怒之下摔碎了法版。米開朗琪羅的《摩西》就表現摩西聽說人叛變后的憤怒神情。藝術家正將自己的思想感情傾注于宗教題材的創作中，使其表現出現實感和人間的生氣。米開朗琪羅曾經在保衛共和國的戰爭中與人民站在一起，反抗入侵的西班牙和教皇的軍隊，他自己還親自担任過城防工事建筑的總領導。抵抗失敗后。米開朗琪羅也成了俘虜，被教皇命令去完成美第奇家神廟的雕塑與壁畫。這時的米開朗琪羅無比痛苦和悲憤。于是，在創作壁畫《最后的審判》時，則通過描繪基督的審判傾注了藝術家懲惡揚善的良好愿望。在這幅宗教畫中，一大群為信仰而殉難的圣徒，各自拿著受害時的刑具向基督訴說自己的冤屈；彼得捧著大鑰匙，安德列帶著十字架，而巴托羅米歐甚至提著他被迫害犧牲時剝下來的人皮。有的研究者指出，這張人皮畫上的面孔就是米開朗琪羅自己。畫面中間的基督在聽說圣徒們的傾訴后，無比沉痛，他高舉右手即將發生最后的判決。因此，畫面的意義實際已超過宗教題材的善惡報應思想，而帶有非常現實的反抗內容，這使此畫的藝術魅力變得更為豐富而深刻。
　　再次，宗教藝術又是受社會的美學思潮、美學趣味影響的。一個時代有一個時代的審美趣味與審美趨勢，藝術總要表現時代精神與人民要求，藝術還隨著時代的變化而變化。宗教藝術的發展史表明，它在隨著時代變化而變化的過程中，也必然表現出世俗的傾向。它的適俗和它與社會美思潮、美學趣味的融和，在意義上是相近相通的。這種“俗”不僅是宗教藝術反映的內容是現實的，而且在形式上也受時俗的影響，在美學趣味、美學崇尚上也是與世俗社會一致的。魏晉南北朝玄學追求簡約，士大夫們追求清逸高超的脫俗人格，更講究人的神明與內秀，社會上的審美趣味也走向重神、貴清、貴自然，這無論是在藝術創作上或是藝術品評、人格品評上都表現出來。這種時尚影響到當時的宗教雕塑與繪畫之中，則有了那種秀骨清相的佛教人物，如顧愷之設計的維摩詰像，有“清贏”之容，為的是表現出人物高度的智慧與脫俗的風度。連顧愷之《畫云臺山記》中設計的道教人物張天師也是“形瘦而神氣遠”。北朝的菩薩亦與當時社會的動亂和苦難的悲劇氣氛相適應，充滿了憂患感、悲涼感。還有那些苦修像則更是一副苦楚相。如敦煌莫高窟第248窟（北魏時作）中心柱西向龕的苦修菩薩像，眼窩深陷，皮肉松馳，肋骨凸現，枯瘦衰老。洛陽龍門石窟蓮花洞（北魏時造）的迦葉像，雖然面部被盜，無法得知其表情，但他的身姿、動態以及前胸肋骨一條條顯現， 厚重的袈裟和手中的錫杖，都表現出他是一位歷經長途跋涉、經過艱辛磨難的苦行僧。而莫高窟北朝壁畫里，絕大多數主題都表現宗教“忍辱犧牲”，大量畫面刻劃了人的生離死別，人被水淹、火燒、狼吃、虎啖以及被活埋、釘釘等悲慘場面。雖然描寫的是宗教題材，但處處都反映出人間苦難社會的影子。唐代宗教壁畫中，供養人像則高度發展，世俗生活越來越在宗教壁畫中占有較多的成分，連菩薩也象杜甫《麗人行》詩中所描寫的婦女一樣，豐腴健碩，裝束大膽飄逸。盛唐時代肯定現世、重視自我的美學理想同樣在宗教藝術中得到充分反映。宋代，則進一步出現俗世味極濃的羅漢像，寺廟中的羅漢像千姿百態，充滿現世生活的氣息，羅漢像還因此與老百姓的命運連在一起。[6]象貫休所作的羅漢圖，“那突目偃眉，張口赤腳的羅漢，充滿了現世一般的市民表情，他們不再是高高的臺座上不可企及的有超自然能力的神佛，他們事實上已經是我們非常熟悉的街坊鄰居”[7]。在歐洲，當文藝復興的人文主義精神興起的時候，女神維納斯的畫像則代表了一種新美學思潮的崛起，如佛羅倫薩畫家波提切利的名作《維納斯的誕生》，就使女神維納斯帶著文藝復興初期人間的哀愁憂思和羞怯，踏著海的泡沫，乘著海貝登上歐洲大陸了。這是文藝復興時期世俗理想代替中世紀禁欲、變態心理的希望之光，威尼斯畫家提香筆下的維納斯則是商人階層現世享受主義與富足奢侈生活的反映，也是愛與肉欲的現實反映，如他的《烏比諾的維納斯》，則十足是一位百無聊賴的宮廷貴婦。威尼斯人借對維納斯的描繪，展示了一幅幅人世間的生活喜劇與愛情故事，那種帶有幾分野性、放蕩、獻媚以及挑逗的女神像，已全然失去神的意義，而變成俗世對肉體與愛的官能追求。它剩下的只是一個宗教的外殼了。
　　在當代西方社會，許多非傳統宗教和教派都廣泛地使用搖滾樂來布道，并按現代音樂節奏跳現代舞，有時還以電影、幻燈的形式放映以《新約》為題材的影片和幻燈片。美國現代派神學家哈維·考克斯甚至斷言，如果教會想跟上時代的步伐，就應當把游戲成分更多地使用于崇拜的儀式，并為教徒充分放松情感創造更多的條件。[8]這一方面是為了適應西方當代社會的審美思潮，另一方面也反映出了西方工業化社會中的宗教心理與社會心理，由于人們工作壓力和社會壓力的增大，造成了精神的極度焦慮，人們包括教徒更需要尋找情感的渲泄與釋放。這種新的宗教藝術的出現，似乎又回到了宗教藝術最初的意義上了，即追求本能與感官的快感。人的本能追求又以其頑強的生命力滲透到現代宗教藝術中來，其間也透露出了現代社會中的人對自身存在與生命價值的一種探尋。如同“綠色和平組織”一樣，他們對環境與自然的注重，不啻于一種宗教的信仰和崇拜，其主旨仍是關注人類的生存與命運。
　　世俗向宗教的挑戰，向宗教的滲透，正是促使宗教藝術擺脫神性的束縛，大踏步邁進美的殿堂的催化劑和推動力。
　　注釋：
　　[1]《圣經·創世紀》。
　　[2]《洛陽伽藍記》卷一“景寧寺”條。
　　[3]《高憎傳·唱導論》。
　　[4]唐·趙ｌíｎ＠③：《因話錄》。
　　[5]清·周際華：《家蔭堂匯存從政錄》。
　　[6]在江浙、四川、云南等地區，民間流行這樣的風俗，認為進入羅漢堂，隨意指一位羅漢為起點，順右手方向計數，數到與他本人年齡相等的那人數時，所指的那位羅漢就將保佑數數者當年的運氣。數數人自然要在這位羅漢面前多燒幾炷香。
　　[7]蔣勛：《美的沉思》，臺灣雄獅美術圖書公司，第125頁。
　　[8]H·考克斯：《精神的誘惑》，倫敦，1974年，第156～159頁。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　暨南學報：哲社版廣州101-108J1文藝理論蔣述卓19951995 作者：暨南學報：哲社版廣州101-108J1文藝理論蔣述卓19951995

網載 2013-09-10 21:48:08

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