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　　電影既是一種大眾傳播媒介，又是一種敘事樣式，“能動的敘事空間和時間變形的無窮潛力是電影敘事的兩個基本特征。”① 因此，從時空結構這個角度把握電影敘事無疑將有助于我們盡量接近電影敘事的秘密。
　　楊義在研究中國古典小說的敘事時間時曾經指出其“以時間整體觀為精神起點，進行宏觀的大跨度的時空操作，從天地變化和歷史盛衰的漫長行程中寄寓著包舉大端的宇宙哲學和歷史哲學”② 的特點。誠然，中國古典敘事文學在時空的把握上總是極盡滄桑變幻、去國離家之能事、最終卻能夠首尾相銜、離而復合、失而復得，以整體性的時間和穩定的空間營造出一個圓滿的藝術世界。唐君毅先生也曾經指出“中國宇宙觀中……無‘無限之時間空間觀念’”，③ 因此，中國古典敘事文學的時空表現絕少指向無限的未來，而是回環往復，呈現為一個個可關照的整體和濃墨重彩的瞬間。
　　從鄭正秋到謝晉，再到陳凱歌、顧長衛、尹力以及所謂的新銳導演小江、章家瑞等，都鐘情于把故事放到社會歷史的發展脈絡中、采取大的時間跨度和相對穩定的空間相結合的時空結構方式，這成為中國電影文學創作的一個重要特點。分析這種源遠流長的時空結構樣式對于我們把握中國電影劇作的特點將是很有意義的事情。而且，“就某種意義而言，這些深層結構是無時間性的；它們生產出人類行為的規則和規律。”④“對于普遍的敘事模式的確認……可以告訴我們的不僅僅是文學，而且是心靈的本質與（或者）文化的普遍特點。”⑤ 因此，分析中國電影的這一結構樣式，也可以成為我們探究百年來中國社會文化和心靈變遷的一個途徑。
　　歷史性的故事時間
　　貝拉·巴拉茲認為電影賦予時間三種含義，即放映時間、觀賞時間、影片故事的展示時間。“電影的放映時間是固定的，且同時它又是一個不可中斷的流程，而電影的內容時間或稱敘事時間卻是不固定的。在一段固定的時間內展現不固定的時間所造成的各種復雜而又微妙的現象不是可以簡單概括的。”⑥ 具體到中國電影，我們發現，中國電影史上存在著一批這樣的影片：故事時間通常跨度極大，而且通常虛構的故事時間與真實的歷史時間互相交織，人物的經歷在前景，歷史的變動在后景，通過人事的變幻和歷史的變遷，在展開故事情節的同時又力圖從中隱隱滲透出創作者所抒發的某種超越情節的東西，或者是對道德倫理的張揚，或者是對無常命運的透視。
　　比如中國電影史上第一部獲得極大成功的長故事片《孤兒救祖記》就從富翁兒子去世，懷著遺腹子的兒媳被逐說起，一直講到遺腹子十幾歲搭救祖父、闔家團圓為止；再比如洪深的《劫后桃花》故事從第一次世界大戰之后的青島一直講到日本侵華結束；即使像孫瑜這樣深受美國電影影響、極其注重場景細節的電影導演也不忘記交代故事的來龍去脈；《野草閑花》一定要首先說明麗蓮幼年時的經歷，然后才進入影片的故事主體——16年之后在上海做賣花女的麗蓮的遭遇；《小玩意》則從葉大嫂寧靜的田園生活開始，講述她始遭離亂、終成瘋癲的坎坷人生遭遇；《大路》基本上以筑路工人的生活和斗爭場景為主，但是開頭一定要以鏡頭疊化的方式簡潔地介紹主人公金哥從嬰兒到少年的苦難經歷，然后才切換至今天的“筑路”場景。中國“十七年”電影中最常見的對故事時間的安排就是從“把人變成鬼”的舊社會講到“把鬼變成人”的新社會，從舊到新的發展過程是影片故事的重點所在，換言之，表現不可抗拒的歷史進程是“十七年”影片的一個重要主題。20世紀80年代以來，中國電影開始追求語言的現代化，但是在結構故事的時候，大的時間跨度、整體性的時間安排仍然是一個重要的特點，尤其是當電影革新的浪潮已過，原來比較前衛的電影創作者似乎也有回歸傳統敘事習慣的傾向。比如張藝謀的《活著》、陳凱歌的《霸王別姬》以及顧長衛的《孔雀》、侯詠的《茉莉花》，還有更年輕的一些導演，如小江執導的《電影往事》以及章家瑞執導的《芳香之旅》、張揚執導的《向日葵》等，也是采取在相對漫長的社會歷史的發展過程中層開故事情節的策略。2006年取得不俗票房和良好口碑的《云水謠》堪稱近期中國電影時間歷史性表現的典范。故事從20世紀40年代末陳秋水與王碧云在臺灣相識相戀開始，然后是一海之隔竟成永訣，最終白發蒼蒼的王碧云在紐約的電腦屏幕上驚見陳秋水的兒子陳昆侖，不盡老淚縱橫。從20世紀40年代到新世紀，從發黃的舊日影像到今天酒吧的時尚，從扎麻花辮的白衣少女到今天垂垂老去、行動不便的老婦人，從刻骨銘心的初戀到今天的天人永隔，影片通過各種敘事和影像手段努力傳達給觀眾一種時空變幻的強烈感覺。或許六十幾年不算太長，但是影片通過把人的生命歷程與故事敘述相結合，使這六十幾年的時間包容了生命有可能經歷的全部，而且通過王碧云與宛若陳秋水的陳昆侖隔著千山萬水的“相見”，從而使整部影片的敘述既縱橫開闔又圓滿閉合。
　　中國電影的這種時間關照方式深受中國傳統敘事文學的影響，也是中國傳統哲學思想的反映。中國有著悠久而又發達的史傳傳統，傳統敘事文學吸收了史傳敘事的智慧，在涉及到時間變化時總是要用儉省的語言加以明確提示，在把握故事情節時總是喜歡把來龍去脈交代的清清楚楚，甚至即使在一篇極為簡短的敘事文中，作者也會把主人公的一生都涵蓋在里面。中國傳統敘事文學的這個特點在從唐傳奇到蒲松齡的《聊齋志異》等作品中都體現的十分明顯。對時間的整體性把握也與中國傳統的思維方式有關，“這種以時間整體涵蓋時間部分的思維方式，深刻地影響了中國敘事文學的結構形態和敘述程式”。⑦ 而且，中國傳統的時空觀念不是抽象和與物質對立的，“所謂萬物間之空間非他，即萬物賴以相與感通之場所。……事物間之時間非他，即萬物之相承而感通之際會。”⑧ 因此，中國文藝作品包括中國電影中的時空表現還通常與人事、自然相融合，“以時間歷史性呼應著天地之道，并以天地之道賦予部分以意義”，⑨“澗戶寂無人，紛紛開且落”中木芙蓉花的“開”與“落”，電影中人物的悲歡離合，既是具體的動作也是時空的表現。通過把時空與生命歷程融合，中國文藝作品中的時間表現也趨向于整體和圓滿。
　　中國電影根據社會或歷史的發展來安排影片敘事段落和節奏，從而在敘事上與經典好萊塢電影形成極大差異——影片敘事的動力不同。在經典好萊塢電影中“自然原因（洪水、地震）或社會原因（制度、戰爭、蕭條）可以充當動作的催化劑或前提，但敘事總是專注于個人的心理原因：他的決定、選擇和性格特征”，“對敘事起推動作用的重要性格特征往往是欲望”，⑩ 影片最終的結局則是個人欲望的實現和滿足。而在中國電影中，個人的動作很難成為故事進展的推動力。由于中國電影對故事時間的歷史性把握，使得故事時間歷史化，人物角色也成為歷史中的個人，故事情節的沖突變成歷史的沖突。因此，如果說經典好萊塢電影中的人物是在“導致事件”，那么在具有長的時間跨度的中國電影中的人物則是在“經歷事件”，在中國電影中，敘事的最終決定力量是不可逆轉的歷史或者自然規律。
　　空間的象征性
　　與整體性的、充滿變動的時間意識相比較，中國電影的空間意識則非常穩固。中國電影通常會提供給我們一個穩定、永在的象征性故事空間，這個空間不僅是一個實在的物質空間，更加是一個精神意義上的家園，或者哲學意義上的生存空間。
　　這個空間的穩定性、永在性突出表現在角色相對于空間的移動或變化。他們有的變老、死去，有的離開、歸來，但是故事空間始終不變，它只見證這份變化。出走然后歸來，這是中國電影中頗為常見的情節編排樣式。例如，1925年裘芑香導演的《不堪回首》，男主人公朱光文背棄初戀情人素云與富家女結婚，影片的結尾他回到原來的家，一個喻義著美好和純潔感情的家，但是他只見到滿眼的荒草萋萋，物是人非；在洪深編劇、張石川導演的《劫后桃花》中當劉花匠回來的時候，那個盛開著美麗桃花的家幾經戰亂、桃花依舊，但是他昔日的東家已經潦倒不堪，他曾經暗戀的少女也已經嫁做他人婦了。“十七年”中國電影充滿了昂揚的樂觀精神，但是象征性的故事空間依然是其突出的敘事特點。在影片《白毛女》中，大春最終回來重建家園；《柳堡的故事》結尾班長歸來與二妹子在明媚的水鄉重逢；《女籃五號》中的教練回到了舊社會他曾經做運動員的上海，帶領一支新的球隊。新時期以來，中國電影中對象征性的故事空間的追求也并未減弱，如《天云山傳奇》的結尾，宋薇終于回到了寄托她的青春和夢想的天云山；在顧長衛的《孔雀》中，曾經離去的兄妹姐弟最終歸來，一起生活在家鄉小鎮；年青一代的電影人如賈樟柯也注意營造一個穩定的空間，如《站臺》中那個內地小鎮始終都是影片中的一個重要形象，它似乎是超穩定的。厚實的城墻、灰色的飛檐顯示出它的古老，而曾經對外面的世界充滿期待的崔明亮們最終歸來，在小鎮過著平常的生活。
　　這一空間的象征性還體現在影片對具體空間和場景的反復展示以及對于固定鏡頭的偏愛。例如，《活著》以漸顯的方式出現的第一個鏡頭就是縱深走向、空寂的、冷色調的小鎮街道，緊接的下一個鏡頭是暖色調的、擁擠的、福貴在賭場的場景，這兩個鏡頭所展示的兩種截然不同的空間：無生命的街道與有生命的人、空寂與擁擠、清冷與熱鬧的強烈對比揭示了整部影片的敘述基調。我們發現，“縱深走向的街道”這一空間形式在影片中反復出現：福貴從賭場回家、家珍離福貴而去、福貴從戰場歸來、鎮長拉著煉出的第一塊鋼鐵游行、萬二喜領著工人階級弟兄來修房子、萬二喜來接鳳霞、春生深夜離去的背影、福貴與外孫送水歸來，幾乎影片中所有的重要情節都在“街道”發生。而且，“街道”這一空間在影片中是以幾乎完全相似的景別（全景）和角度（始終是縱深走向）在影片中反復出現。由此可以看出創作者對這一空間穩定性的刻意強調。《孔雀》的空間構思與《活著》有相似之處。影片的第一個鏡頭也是俯拍的小鎮街道，街道這一空間在影片中同樣反復出現：姐姐騎車帶著自制的降落傘、弟弟裸身在冬天的街道奔跑、姐姐在街上遇到曾經英氣勃勃、現在邋遢家常的傘兵，等等。在《孔雀》中重復出現次數更多的就是家中的客廳：他們在該這里分糖、做皮蛋、看電視、母親給哥哥扎針、等陶美玲來吃飯、送姐姐結婚，等等，同樣景別的客廳場景在影片中的頻繁出現，使這一場景具有了超越具體敘事情景的象征意義。為了強調空間的穩定性，《孔雀》的鏡頭運動也非常克制，對固定長鏡頭的使用成為影片的突出風格，而人則從固定鏡頭攝入的空間中進出。最明顯的一個例子就是全家在屋頂做煤球突遇大雨，母親在徒勞地鏟泥堵水，姐姐走過來在泥巴上摔了一跤然后出鏡，姐姐對鏡頭空間的突破與其他人被局限在鏡頭空間之內形成了鮮明對比。我們可以發現在影片中姐姐通常是掙脫固定空間的人物。影片的絕大多數場景都是街道和小鎮，惟一掙脫小鎮這個空間的就是天空中的飛機和傘兵，而天空、傘兵這個空間的出現緊接在姐姐仰視天空的鏡頭之后，這個空間屬于姐姐，仰起頭來看天空這個動作只有姐姐做出來了，只有她把目光投向了小鎮之外的空間。還有結尾鏡頭，孔雀籠后的一個大全景，姐姐、哥哥、弟弟分別入鏡、滯留一段時間然后出鏡，鏡頭依然固定不變，一個不明顯的疊化（我猜測這個疊化或許是由于孔雀開屏的難以人為控制而被迫加入的，因為從影片整體來看，無疑一個自始至終的長鏡頭更為理想）之后孔雀開屏了，尷尬的背面與華麗的正面并陳。無獨有偶，《活著》的結尾鏡頭也是一個固定機位的長鏡頭，萬二喜出鏡、入鏡，然后漸隱。通過固定機位的長鏡頭和人的出入來表示空間的超穩定和人與空間的關系以及人事相對于空間的變化。
　　中國電影中刻意強調空間的象征性，從而使它似乎具有了某種抽象的意義。“中國傳統思維方式極其特點之一是象征……”(11) 例如《活著》中福貴所生活的小鎮似乎不僅是一個實在的故事空間，而且還可以看做現當代中國社會的縮影，甚至可以看做人所生存于世間的一個隱喻：這生生不息的大地見證了無數苦難，福貴的人生經歷是人類苦難的代表和結晶。香港導演嚴浩的得意之作《似水流年》中的那個小村莊，既是姍姍和眾多海外游子魂牽夢繞的家園，還似乎是中國古典哲學中“道”的某種隱喻：這里有人世的紛爭，但是更有真淳的田園，大自然的韻律在這里袒露的那么清晰。還有《霸王別姬》中的那個久經滄桑的舞臺，程蝶衣和段小樓歷經幾番恩怨情仇，最終回到這個舞臺上，并且在這里返回朦朧中生命最初的本真。這個舞臺因此具有了象征的意味：人們從這里開始，最終回到這里結束人生長途的表演。《孔雀》姐姐在街頭邂逅當年的解放軍傘兵，這時他已經失卻了曾經的神采、還原為路邊一個邊吃包子邊等老婆買雜活的普通男人，在影片此前的情節中曾經特別介紹這個令姐姐欽羨的傘兵來自北京，那么按照一般的情節發展規律他在小鎮安居生活的可能性是微乎其微的，但是這次邂逅在影片中之所以顯得不那么突兀，根本原因還是小鎮這一空間在影片中兼具茫茫人世間的象征色彩。最悲情的莫過于關錦鵬的《胭脂扣》，影片沒有提供一個穩定的空間，當如花從陰間歸來卻再也找不到她所熟悉的城市和街道，借助鬼魂這一超自然的力量，影片傳達了一種強烈的滄海桑田的時空變換之感。
　　時空結構
　　“電影的空間是時間化的空間；而如果沒有視覺的空間和聲音的空間，電影的時間也同樣無從體現出來，所以說電影的時間又是空間化的時間”。(12) “兩者的結合……是如此密切，以至幾乎造就了一種完全是獨特的空間——延續時間的聯續。”(13) 那么，中國電影中以大跨度、整體性的時間和穩定的空間相結合的這類影片所呈現出來的獨特時空關系是怎樣的呢？
　　故事時間的漫長跨度使得影片在敘述時只能選取重要的時間片斷來展示，即“一方面展開大幅度的時空推移，一方面把握住最有文化意義和生命意義的瞬間”。(14) 因此中國電影的時空安排就呈現為“點與點”的連綴， 通常是根據不同的歷史時期來選取不同的人生片斷。“宏觀的時空安排，變換著敘事時間和歷史時間之間的比例尺度，牽動了敘事節奏的疏密張弛。兩種時間比例的調度，實際上包含了敘事者對歷史人物事件的選擇和評價”。(15) 比如《活著》就分別選取民國早期、解放戰爭時期、大躍進時期、“文革”期間和新時期作為敘事段落。福貴在不同時期的經歷，即是故事的發展，又是故事的循環往復，段與段之間不僅有著時序上的遞進，更有著多聲部合唱的錯落和映襯。再比如《茉莉花》，講述一個家庭、三代女人的故事，她們的故事彼此之間既是一種綿延，又是一種對比，在同與異中暗含著創作者的歷史眼光和人生感慨。表現在電影語言上，就是對大全景和特寫的突出運用。像《云水謠》中既有全景鏡頭中對場面的鋪陳（比如40年代的臺灣街頭、炮火紛飛的朝鮮戰場以及今天光線曖昧的酒吧等），更有特寫鏡頭中對細節的抓取和強調（比如陳秋水與王碧云初次相遇時使用高速攝影，給這個瞬間來一個特寫）。使中國電影在時空安排上既留有足夠的空白又細膩到足以抒情傳神，頗有中國傳統藝術“虛實相涵而可游”(16) 的美感。
　　另一方面，場景的重復出現、人物的分與合又使中國電影的時空結構呈現為首尾銜接的回環。《劫后桃花》中那桃花盛開的家，劉花匠歸來與昔日的東家小姐見面；《天云山傳奇》宋薇再次回到天云山，遠遠看到肅立在馮晴嵐墓前的羅群；《孔雀》中一家五口坐在走廊上吃飯的場景在影片中多次出現，它既是主人公永遠揮之不去的少年記憶又是人生瑣碎呆滯的無言寫照，而弟弟在舞廳遇見哥哥當年暗戀的陶美玲、姐姐街頭邂逅曾經的傘兵的場景又強烈地傳達出人事的變遷和命運的荒謬無奈；還有《芳香之旅》中那輛來來往往的向陽號客車，車廂是承載影片故事情節的主要空間，主人公幾乎在這里度過了一生，當她做了司機，又來了一個如她當年一樣年輕的售票姑娘，可是這個姑娘和她是那么不同；《活著》中福貴與兒子的對話“雞長大了變成鵝，鵝長大了變成羊……”在片尾再次出現，只不過這次發生在福貴和小外孫之間。蒼老的福貴與天真的外孫，滿布灰塵的木箱與稚嫩的小雞，生命的老去與新生，在影片展開大幅度的時空跨越的同時，卻又回環往復、復沓輪回，實現了時空的圓滿與綿延。侯孝賢的《海上花》是一部在時空構思上最為鮮明地體現了“點與點”的連綴以及首尾銜接的回環的影片，這也是一部高度風格化的影片。整部影片就是由幾個段落組成，每一個段落都是長三書院的待客場面，中間穿插老爺們的宴飲歡聚段落，段落與段落之間的銜接是畫面的漸隱與漸顯，而且，每個段落都是以一個固定的全景長鏡頭為主，伴以少量緩慢的移動，每個固定的全景長鏡頭中的空間布局都像直接面對觀眾的舞臺一樣端正，而且拒絕景深，整部影片只有一個主觀鏡頭（王老爺趴在地板上看沈小紅室內），其他全為客觀視點鏡頭。影片在漸顯的老爺們的宴飲場面中開始，在漸隱的王老爺在沈小紅書院的場面中結束，始終都是同樣的角度和景別，鏡頭既不拉開也不靠近，整部影片的結構簡潔的猶如一本畫冊，人們在這個畫框里出現又消失，既無開始也無結束。《海上花》的段落式結構與中國古典長篇小說“不大看重情節的人為和周密的組織，更多是按照事件自然而然的、演進來鋪敘，這就造成了古典長篇‘綴段’的特點。……一段就是一個事件單元，事件單元與事件單元連接，最終組成整個故事。……無窮的飲宴、節日慶典、親朋聚會、出游、繁瑣事構成了長篇小說的事件系列”(17) 的敘事特點是如此契合。而且，在《海上花》中，影片開始時與沈小紅產生嫌隙的王老爺最終又回到她的書院。
　　所謂“風月無情人暗換”，雖時世變遷、年華老去，但家園還在，承載生命中悲與喜的無言的空間還在，當人物角色歷盡悲歡之后，淘洗出來的是至真至純的情感或者最為素樸恬淡的存在，這是此類中國電影所達到的審美境界。當然，百年中國電影的敘事樣式豐富多彩。20世紀30年代就已經出現了像《春蠶》、《馬路天使》這樣按照具體的生活流程來展開敘事的影片。更不用說80年代以后，中國電影自覺追求電影語言的現代化，在結構方式上力求突破傳統的束縛，形態更加豐富，如第四代的生活寫實片、第五代對影像的追求、寧瀛的紀錄現實主義影片、第六代的個人敘事等。特別是今天的中國影壇，更是百舸爭流，商業片、藝術片、大制作、小成本等多種形態的影片共存，愈發成熟的類型電影也都遵循各自的敘事規范。而且，外國也不乏在跨度比較大的時間流程中展開敘事的影片，但是，通過歷史性的時間意識、象征性的空間營造相結合，表現人生的悲歡離合的影片結構方式在中國電影中表現得更為突出、也更為持久，即使在今天的電影創作中也依然具有一定的生命力，《云水謠》的成功就是一個例子，這與中國人共有的文化心理結構和長久以來形成的審美慣例不無關系。
　　注釋：
　　① ［美］基·科亨．電影敘事與語言．郝大錚譯．世界電影，1985,(3).
　　②⑦⑨ 楊義．中國敘事時間的還原研究．河北師院學報（社會科學版），1996,(3).
　　③⑧(16) 唐君毅．中國文化之精神價值．廣西師范大學出版社，2005,71,74,224.
　　④⑤ ［美］華萊士·馬丁．當代敘事學．伍曉明譯．北京：北京大學出版社，1990.114,102,
　　⑥(12) 周歡．敘事電影中的相對時空結構．電影藝術，1992,(2).
　　⑩ ［美］戴維·波德威爾，克里斯琴·湯普森．電影藝術導論．史正，陳梅譯．上海文藝出版社，1992.145.
　　(11) 李宗桂．比喻、象征及對行而上的向往．張岱年，成中英等著．中國思維偏向．中國社會科學出版社，1991.96.
　　(13) ［法］馬賽爾·馬爾丹．電影語言．何振淦譯．北京：中國電影出版社，1980.182.
　　(14)(15) 楊義．中國古典小說史論．中國社會科學出版社，1995.431,267.
　　(17) 林崗．敘事文結構的美學觀念—明清小說評點考論．文學評論，1999,(2).

電影藝術京89～93J8影視藝術岳曉英20072007
研究電影的時間與空間是考察電影敘事的重要途徑。在中國電影一百多年的發展過程中，采取大的時間跨度和相對穩定的空間相結合的時空結構樣式，始終都是中國電影文學創作的一個重要特點。中國電影的這一時空結構樣式深受中國敘事傳統的影響，在今天依然有很強的生命力和審美感染力。
作者：電影藝術京89～93J8影視藝術岳曉英20072007

網載 2013-09-10 21:50:29

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