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　　中圖分類號：I0-03　文獻標識碼：A　文章編號：1007-8444(2003)04-0528-06
　　“互文性”(intertextuality)是結構主義文學理論的一個獨特的概念，最早提出這一概念的是法國學者朱麗婭·克里斯蒂娃(JuliaKristeva)，有人把它譯為“本文間性”（或“文本間性”）、“文本互涉關系”、“文本互相作用性”，其意思為：“一切時空中異時異處的本文相互之間都有聯系，它們彼此組成一個語言的網絡。一個新的本文就是語言進行再分配的場所，它是用過去語言所完成的‘新織體’。”[1]也就是說，不管作家如何自負地宣稱自己的創作是“匠心獨運”，他都是在運用前人所創造的文本進行“再加工”，正如朱麗婭·克里斯蒂娃所說：“任何作品的文本都像許多引文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉化。”[2]結構主義理論的表述往往比較玄乎，他們常常把很淺顯的意思說得別別扭扭，其實說白了，這一理論的基本內涵就是詩人T·S·艾略特所說的：“稚嫩的詩人依樣畫葫蘆，成熟的詩人偷梁換柱。”[3]而中國文人則有一個更簡潔的說法——“天下文章一大抄，看你會抄不會抄”。
　　當然，我們不會簡單化地把互文性理解為提倡抄襲，甚至以為這樣一來就可以使抄襲合法化。它只是認為，任何一位作家在他動筆寫作時，都不可能是一無依傍地獨立進行創造，而總是會受到人類社會已有的精神創造財富的影響。也就是說，任何文學藝術的創造都只不過是有意無意地在復制、詮釋、借用以及改寫著前人的文本，把歷史的思想資源轉化為新的現實的文本。正因為如此，人們對這一理論頗多詬病，認為它“忽略了產生作品的另一部分同樣也相當重要的條件，即作品所處的社會、歷史、文化語境和直接的個人生活經驗”[3]，其實，在文本轉化中，并不抹殺作家在已有文本基礎上對歷史傳統的借用與改造，恰恰相反，正是這樣的借用與改造，才使文學藝術產生一種可以稱之為增值的現象。
　　　　一
　　互文性作為一個解構主義的概念，又是對結構主義理論的一個否定性的發展。按照結構主義的理論，文本是一個獨立于物質世界的自足的符號或語言系統，是一個封閉的自足體，在這個結構（或系統）中，每一個要素都與其它要素有著不可分割的連帶關系，而且其中每一個要素的價值都只是與其它要素同時存在的結構。解構主義則力圖打破這樣一個自足的封閉的結構（或系統），他們發展了結構主義的理論，借用索緒爾的語言學概念來說，就是“能指”和“所指”的關系已經不是單一的、僵化的，而是多義的、活躍的，正如羅蘭·巴特所說：“單一文本不是靠近（即歸于）一種模式，而是從一種網系進入無數入口；沿著這種進入過程，并不是從遠處注視一種合法的規范與差異結構即一種敘事或詩學規則，而是從遠處注釋一種前景（一種由片斷帶來的前景，一種由其它文本、其它編碼引起的前景），然而，這種前景的逝點卻不停地返回，并且神秘地開放：每個（單一的）文本都是無止境地返回而又不完全一樣的這種閃動即這種區別的理論本身（而又不僅僅是范例）。”[4]也就是說，每一個文本在它誕生的時候，不僅借用了前人的詞句，而且構成文本的每個語言符號也都與文本以外的其它符號相關聯，只不過是在形成差異中顯出了自己的價值。
　　如果說，現代解釋學理論是從審美理解和接受的角度來評價文本的意義，那么，互文性理論則是從文本的創造的角度，來探討文本的再生產的價值和途徑。現代解釋學理論的主要代表人物伽達默爾就認為，審美理解和接受不是消極的全盤接收，也就是我們通常所說的，只是停留在欣賞和理解的層次上，看文本說了些什么，而是從審美主體的角度，看它對我說了些什么。因此，對文本的接受也包含著接受者對自我的肯定，是審美主體與被接受的文本之間的一種積極的對話。在他看來，“一種本文并不像另外一個人那樣地對我們講話。我們這些努力尋求理解的人必須通過自己認本文講話。但是我們卻發現這種理解，即‘使本文講話’，并不是一種任意由我們主動采用的方法，而是一個與期待在本文中發現的回答相關的問題”[5]。這也就是接受美學所說的“視界融合”，是接受者現在時的個人視界與文本的過去時的歷史視界之間的溝通，不過這種溝通更多地立足于接受者個人，即我的視界。
　　布拉格學派引入了功能主義的概念來解釋這一現象，他們認為，藝術的乃至一切文化的符號，都不是孤立的存在，它同其所處的社會關聯域之間的聯系可能是緊密的，也可能是松弛的，單一地理解文本就成了拘泥和迂執的腐儒，連勇于承認“六經注我”的那些懂得變通的儒生也不如了。因此，他們認為，只是把文本當成孤立的存在是不能完滿地解釋文本的功能的，必須再加上交流功能，所以，穆卡洛夫斯基說：“會話雙方的相互關系被體察為一種張力，它不可能附于對話者的任何一方，而實際上是存在于他們‘之間’。”[1]
　　這種功能主義的解釋，雖然已經產生了與現代解釋學合流的效果，但還只是立足于文本的接受層次，是在面對一個現存的文本進行解釋時的主體的妙想遷得，而對作家或藝術家來說，他的接受顯然并不是消極的，他既要吸收前人的文化創造的財富，也需要借用前人的思想的資源，在當下語境中作出新的詮釋。這就是羅蘭·巴特反對所謂資產階級“神話”的理由，因為在他看來，“通過把特定的一系列‘經典’作品作為制度固定下來，并把在教育體制（它加工了社會的全體成員）中對這些作品的合理‘解釋’作為制度固定下來，這樣也就把一種對現實的特定看法作為制度固定下來，它顯然就作為一股潛在的使一切‘標準化’的力量起著作用”[6]。而后來者，尤其是那些需要在傳統的基礎上推進文化的發展與創新的作家和藝術家，他們在每一次的接受、借用和吸收的同時，都必然伴隨著新的詮釋。因為伴隨著社會歷史的發展，文化是一個不斷累積的過程，每一個文化意象，都會給后來者以思想的指引、情感的鼓舞和精神的啟示。如果不是狹隘地理解馬克思所說的那段著名的論斷，那么作為一種文化現象，都會是“一切已死的先輩們的傳統，像夢魔一樣糾纏著活人的頭腦”[7]，前輩的文學藝術創作，都會為后來的文學藝術創作提供思想的精神的資源。在文學藝術領域中，畢竟大多數的作品不是一次性消費的物化的商品，它把那些縹緲虛無和捉摸不定的思想的、精神的、心理的影響，深深地嵌入一代又一代人們的心靈深處，制造出許多令人歡笑、讓人悲痛、發人深思、催人奮進的神話。所以，德里達說，“文本應該被看作一股川流不息的能指”[3]，也就是說，每一個文本都不會是孤立的存在，它總是要被其后的文本所利用和征引，以求與“元文本”形成互文關系，從而利用“元文本”的意義及其表達方式來抒寫后代人的思緒、情感和思想。這時，作為“母本”的文本只是作為一個符號被利用，是后來的作者在“借他人的酒杯，澆自己之塊壘”。所謂“作者死了”，就不是一個消極的概念，正如特雷·伊格爾頓所說，“一部特定作品沒有明確規定的邊界，它不斷地溢入簇集中其周圍的作品之中，從而產生無數不同的一直縮小到沒影點的透視角度。訴諸作者也不能使作品的意義得到確定，因為‘作者的死亡’正是現代批評現在能夠自信地宣布的口號”[8]。在文學創作中就有了許多可以看作是“文化意象”的典故，作家借用這些文化意象來含蓄地表達自身的現實感受；只有在同一種文化背景中的讀者，才會對這樣的文化意象有著更深切的理解和領會。而在文學創作中，對前代的現成的文學作品進行創造性的改造，就是運用互文性的特點來進行“新”創造的一個十分有趣的現象。
　　　　二
　　從某種意義上說，互文性打破了文本所固有的邊界，彌合了文本的歷時性與共時性之間的界限，使任何一個文本都置身于一個龐大的網絡系統之中，構成了一個文本對另外一個文本的引證與參照的關系，從而“從遠處注釋一種前景（一種由片斷帶來的前景，一種由其他文本、其他編碼引起的前景）”[4]。這種“前景”，既可能表現為意象或意境的關聯，也可能僅僅表現為語言的借用，從而把文學的網絡編織得近乎天衣無縫，一切文本都盡在網中。事實上，在每個民族文化的發展過程中，都會留下許多隱藏在人們的深層心理中的文化意象，作為一種“語言”在流傳著，文本的創造就是對以往的文化意象復制和重新組合的過程。
　　這很容易使人想到中國古典詩歌創作中的“用典”。典故的運用是以相同的文化背景作為前提的，文化的缺席會導致理解的單一化、直線化，能指與所指的關系也就成了封閉的、獨立于外部世界的虛擬的關系。可是一旦經過引用，文本作為能指的功能就被激活了，替代作者傳達更多的無法直說或無須直說的情感。當李商隱寫下“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”這兩句詩的時候，他當然不會是在講述那些已經遠去的歷史故事，而是在訴說著自己的內心苦悶。這使人會聯想到羅蘭·巴特所說的，根本不存在文學“獨創性”這種東西，也沒有什么堪稱“第一部”的文學作品，所有的文學都是“互為文本”的。在他看來，“文本并不是發出唯一一個‘神學’意義（即作者——上帝的‘信息’）的一串詞句，而是一個多維空間，其中各種各樣的文字互相混雜碰撞，卻沒有一個字是獨創的。”[2]如果連對一柱炊煙的描寫都是其來有自的話，那就更不用說像松柏、蝴蝶、梅蘭竹菊之類源遠流長的意象了。我們不能不感嘆，“任何本文都不會只產生于一位作者的創造意識——它產生于其它本文，它是按照其它本文所提供的角度寫成的”[1]。
　　所以說，從歷時的角度看，每一個文本都可能隱藏著一個文化傳統，后代的作者在記錄自身的生命和生存體驗的同時，也不知不覺地同時接受、轉述、化用了前人的生命和生存的體驗，既注釋著前人，也評價著前人。宋代詩人陸游寫出了《卜算子·詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。　　無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”800多年以后，毛澤東在這首詞中看到了陸游的苦悶與寂寞，并且以自身的感受回應了這種落落寡合的孤獨與悲涼，把孤獨者的凄涼化作了自信和堅守，升華出一種高潔的情懷，寫下了另外一種境界：“風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。　　俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。”我們無法斷定，毛澤東是不是從“爭春”二字上引發出了自己的感慨，但他以“反其意而用之”來表達自己的思考，卻明確地表示出他從這里進入了文化的網絡通道，在情緒的連結上與800多年前的陸游建立起了共時關系，從而增強了詩作的厚重之感。失去了這樣一層連結，或者說沒有這么一種互文關系，便缺少了一種意味，一種沉甸甸的文化氛圍。
　　用現代語言來敘述古代的事，就好像“串行”一樣，驢唇不對馬嘴地夾雜在一起，在古今文本之間形成一種互文關系，還可能借以造成一種文化的暗示。“武則天并沒有閑著。她很清楚像她這樣的女人在后宮里是既遭鄙薄又招忌恨的，因此她的當務之急是搞好群眾關系，改善周邊環境，使自己在宮里由少數派變成多數派。”[9]拿現代流行語匯來比附古代帝王武則天的心理，在現代政治文本和古代政治文本之間產生互文關系，不單是為了造成一種風趣的語言效果，而且也暗示出了古今之間在心理環境和心理方式上的內在聯系的一致性。
　　每一個民族的語言都不是轉瞬即逝的，而是壘疊層加的，后代的人都是在反復地運用著前代人的遺存，有時候，互文關系甚至是多重的，呈輻射狀態的。看起來，把前人的文本拿來改頭換面，是缺少創造性的“低能”的表現，其實每一個新的文本的借用都不會是一次簡單的重復，而總是伴隨著一種新的奇思妙想，一種新的解釋和評價。2002年的世界杯足球賽在韓國和日本舉行，有人就拿中國文學名著《紅樓夢》來評論這次足壇盛事：
　　世界杯是一部現代版的《紅樓夢》、地球材的《石頭記》。從中，球迷看到節日；商人看到蛋糕；賭徒看到賠率；政客看到選票；警察看到流氓；媒體看到硝煙；女人看到性感男人；妻子看到“氣管炎”暴動；同性戀看到天外有天；賈寶玉看到水做的洋妞；薛寶釵看到國際足聯的賈母；薛蟠看到英國晚輩；劉姥姥看到地里不種莊稼只種草；板兒看到比薩餅和麥當勞；網民看到網站比球場還擠；老紅衛兵看到紅海洋；新納粹看到元首；毒販子看到潛力；外星人看到莫名的活動體聚堆兒……總之，大家人手一小杯，都能從世界杯這個大杯中倒出自己想要的東西。[10]
　　這段奇文原本是化用了魯迅評論《紅樓夢》的那段名言：“《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”[11]這位21世紀的作者由此洋洋灑灑地引伸出了這么一大段文字，而這段戲言卻有著多重的互文關系，它既改寫了《紅樓夢》，也改寫了魯迅，也就是說，它和《紅樓夢》有著互文性的連接，又和魯迅的那段名言　產生互文性連接，從而開掘出了世界杯足球賽的豐富的視角，展示出這次足球盛會和人們的日常生活的多種聯系，很能概括出各種不同身份的人的心態，雖然是戲擬，倒也不失幽默的風趣。
　　　　三
　　文本在其誕生的那一刻，還保持著自身的獨立性，隨著時代背景的變化，接受者會對文本所蘊涵的意義作出新的解釋，從而自由在進入了自為的階段，接受者與文本的關系也就從被動轉化為主動，從消極的接受轉化為積極的接受，于是，文本開始被顛覆、被改寫了，正如德里達所說，“廣義而言，本文沒有確定性。甚至過去產生的本文也并不曾經有過確定性。……（本文的）一切都始于再生產。一切都已經存在：文本儲藏著一個永遠不露面的意義，對這個所指的確定總是被延擱下來，被后來補充上來的替代物所重構。”[12]后來的作者常常立足于自身所處的社會環境和時代特征，努力開拓文本增值的無限可能性，這就是文本的再生產。如果按霍克斯所說，“在第一系統中具有符號（即能指和所指的‘聯想式的整體’）地位的東西在第二系統中變成了純粹的能指”[6]，便也可以叫做能指的再生產。
　　為前人的著作寫續作，是中外古今文學中屢見不鮮的一種互文方法。一部小說在結尾的地方或許會留下一些懸念，讓讀者對主人公的結局發揮想象，于是就有續作出現。這樣做可以讓續作者對原著沒有完成的人物故事表達自己的企望和推想，從而消除一般讀者對原著中的人物結局（或無結局）的遺憾。但續作者與原著者異時異地而處，不同的歷史環境、社會地位和藝術修養，也必然會造成許多差距，所以，在大多數情況下，續作者只是運用這種方法來把自己的閱讀經驗文學化，以互文的方法來表達他對原著的一種理解或情感。清代文人俞萬春，不滿于《水滸傳》中的梁山好漢聚眾造反，就寫了一部《蕩寇志》，以梁山泊的首領一個個都遭到朝廷的誅殺作為結局，更表明了作者站在反動統治階級的立場上，對農民起義所持的仇恨態度。至于《紅樓夢》，因為作者本來留下的就是一個未完的稿本，更為后來的讀者留下了豐富的發揮余地，續作蜂起，僅據一粟編著《紅樓夢書錄》所列，就有30部之多。在西方，這種現象也是屢見不鮮的。法國作家弗朗索瓦·塞雷薩寫了一部被稱為雨果的名著《悲慘世界》續集的小說《珂塞特》，這部小說的情節與《悲慘世界》大相徑庭，原著中的主要反面人物秘密警察沙威在小說結尾時，因不堪忍受內心的自我譴責而倍受心靈的煎熬，最后跳進塞納河自盡。可是到了《珂塞特》中，沙威卻奇跡般地復活了，而且成為一個正直的人。這件事引起了雨果的玄孫皮埃爾·雨果的強烈不滿，他向巴黎的一家法院提起訴訟，狀告《珂塞特》的作者塞雷薩侵犯了老雨果的知識產權。這一訴訟請求后被法庭駁回（《中國青年報》，2001年9月14日）。
　　另外還有一種續作，在某種意義上可以說是“仿作”，就是根據原著的人物性格、基本情節、生活環境，另辟蹊徑，讓他按照續作者的意思去做另外一些事，也可以說是讓原著中的人物扮演新的角色，傳達續作者要說的意思。最常見的是對既有的文學作品中典型人物形象的借用。一部文學名著，如果其中的人物形象在最廣大的讀者群中得到了認同，使讀者耳熟能詳，這樣的人物就都可能為后代的文學創作提供不竭的文學資源。中國古典小說的四大名著，其中的許多人物都活在群眾的口頭文化中。如果我們認真地搜集一下流傳在群眾口頭的諺語和歇后語就可以發現，普通群眾對古典小說中的人物性格有著最生動和最準確的理解，他們也最善于運用這些小說中的人物來對現實生活中的人和事進行比附和評價。李逵、武大郎、張飛、關公、孫悟空、豬八戒、賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、劉姥姥……這些文學人物經常被人們用來作為現實生活中的人與事的比照，從而強化了人們對現實生活中的事物本質的認識和理解。即使是外國文學作品，只要是人們所熟悉的，如莎士比亞筆下的奧塞羅、夏洛克、羅密歐與朱利葉、哈姆萊特，契訶夫筆下的“套中人”，老托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜，也照樣可以借用。這些人物，都可能在現代人的筆下演出新的故事。國外文學界也有這樣的例子，最近在美國就發生了一起著作權官司，一位名叫艾莉絲·蘭德爾的黑人女作家，根據20世紀30年代美國女作家瑪格麗特·米切爾的經典之作《飄》，寫作了一本名為《飄逝》的小說，其中的女主人公是種植園主與黑奴所生的女兒，也就是《飄》里的主人公郝思佳的同父異母的黑人妹妹。作者從美國黑人的視角描繪19世紀美國南方種植園的生活，作者認為，原著《飄》美化了奴隸主、忽視了黑人在美國內戰和南方重建中所面對的白人統治者的野蠻行徑，甚至把黑人的生活寫得很愉快，這些都是不真實的，乃至造成對黑人的傷害。她要用《飄逝》來改變這一狀況，還歷史以真實。這場官司最后由原被告雙方達成和解，蘭德爾的《飄逝》將被標明“一部未經授權的戲謔模仿作品”繼續出版發行（《中華讀書報》，2002年6月26日）。最近在北京電視臺播放的一部電視劇《阿Q的故事》，該劇故事的發生始于一個荒誕的外殼：清朝末年，兩名太監盜竊宮中寶物流竄到紹興未莊，為轉移視線擺脫追捕，假造了一份子虛烏有的清宮掃蕩革命黨人黑名單，由此引發一場革命黨、保守黨、知縣衙門等多方勢力的殊死搏斗。而以打短工為生的阿Q，一心喜愛孔乙己的女兒秀兒，秀兒卻偏偏鐘情于革命者夏瑜，喪夫的“豆腐西施”楊二嫂，又渴望著心地善良的阿Q的愛。迂夫子孔乙己為保全他誤以為是科舉名冊的假名單，不惜裝瘋并把女兒嫁給了阿Q，當理想幻滅之后真的瘋了；阿Q在令人啼笑皆非的“英雄氣概”和一廂情愿的“忠貞愛情”的驅使下頂替夏瑜坐牢，最終懵懵懂懂地丟了性命，只有一心堅持革命理想的夏瑜走上了革命的道路。這部電視劇，將魯迅的《阿Q正傳》、《孔乙己》、《故鄉》、《藥》等中短篇小說糅合在一起，同時對他們之間的關系加以演繹，雖然有些離譜，卻畢竟還是保留了魯迅原著中的時代特征和主人公的性格特點。這些模仿之作，只是作者在運用以前的文學素材，進行新的創作，它的基本態度和改寫的理念都還是比較嚴肅的。
　　至于另外的一種“戲說”，就是真正的戲謔了。作者往往取材于前人的文學創造，讓為讀者所熟知的人物扮演現代生活故事。如網絡文學《賈環是怎樣成為榮國府里的桂冠詩人的》，說的是賈環在榮國府里不受人重視，為了改變這一處境，他也附庸風雅，寫了一首詩，寄往“大如州新世紀詩歌大獎賽評委會”，不久就收到了獲獎通知，這首詩被評為一等獎，賈環也被評為新世紀萌芽詩人，根據大賽規則，此次評比不收評審費，僅收獎杯和證書工本費，趙姨娘忍痛拿出多年的體己銀子，交了工本費，賈環也很快捧上了紅彤彤的獲獎證書和獎杯。賈環從此成了榮國府新世紀詩人，還寫了申請，要求參加桃花詩社呢。這顯然是用賈環獲獎一事求諷刺當前文學界評獎活動中的一種不正之風。在此，《紅樓夢》里的人物全都變成了現代社會中的“演員”，按照作者的意思在說著現代的話，做著現代的事，與原著的內容已經是相去十萬八千里了。類似的以《水滸》、《西游記》等經典著作為底本，來諷喻現實，揭示當今社會生活中的諸多弊端的例子也不在少數。
　　當下的作者重翻“前朝樂府聲”，利用前人文本里的歷史故事、生活環境，進行文學藝術再生產，讓已經逝去的時代里的那些文學人物重新走進當代生活，從而使過去時代的文學藝術作品產生增值，這一文學現象，近年來日漸頻繁，甚至已經超出小說領域而延伸到了雜文和戲劇小品里。也許我們可以思考這樣一個問題：難道當下的作者不會自出機杼，別開生面地自己去創造嗎？他們為什么要拾前人的牙慧，做這樣的改寫？當然，我們不能排斥其中所包含的“游戲”的成分，是一種輕松的文學藝術再生產的捷徑。但在多數情況下，我們還應該看到，后代對前人文本的改造，都是拿古事說今事。這些“戲說”型的再生產、再創作，是在相同的文化背景下，利用人們所熟悉的藝術形象、人物關系，敷演出新的歷史條件下的生活故事，借題發揮，推陳出新，達到借古諷今的目的，具有含蓄的當下意義和批判價值。而如果作者以今人說今事，這類事又可能是極其平庸的，無甚新意可言。而利用這種互文關系，在某種意義上只是作者在不同的時代，找到了一個文化的共同“母題”，而這一母題是可以在同一文化背景上多次重復地出現的。在這里，互文作為一種方法，就在古今中外的生活狀況中實現了文化的交融，顯示出了文學藝術的特殊的魅力。
淮陰師范學院學報：哲社版淮安528～533J1文藝理論魏家駿20032003互文性理論從文本創造的角度，探討文本再生產的價值和途徑。對作家和藝術家來說，他們對前人文本的接受并不是消極的，既要吸收前人文化創造的財富，也要借用前人的思想資源，在當下語境中作出新的詮釋，從而打破文本所固有的邊界，彌合文本的歷時性與共時性之間的界限，使任何一個文本都置身于一個龐大的網絡系統之中，構成一個文本對另一個文本的引證與參照的關系。文本在其誕生的那一刻還保持著自身的獨立性，而隨著時代背景的變化，接受者會對文本所蘊涵的意義作出新的解釋，從而由自在進入了自為的階段，接受者與文本的關系也從被動轉化為主動，從消極的接受轉化為積極的接受。互文性/文學接受/增值　　the theory of mutual quotation and reference/literary acceptation/added valueThe Theory of Mutual Quotation and Reference and the Phenomenon of Literary Added Value　　WEI Jia-jun(Department of Chinese Language and Literature,Huaiyin Teachers College,Jiangsu Huaian 223001,China)From the point of view of text creation,the theory of mutual quotation and reference discusses the vaue and paths of text reproduction.As writers or artists,they ought not to accept predecessors' works passively,but absorb their essences,use their thinking resources and then make new annotation under present contexts so as to break text changeless rules and close the distance between passed time and present time,which will help any texts place themselves in enormous internet system and make texts quoted and referenced mutually.With the change of background of times,acceptors will give new annotations to the implication of texts.Then,in the relation between acceptors and texts,acceptors will be changed from passivity to initiative,from negatively accept to positively accept.魏家駿(1939-)，江蘇淮安人，淮陰師范學院中文系教授，主要從事中國現當代文學和文藝理論研究。淮陰師范學院中文系，江蘇　淮安　223001 作者：淮陰師范學院學報：哲社版淮安528～533J1文藝理論魏家駿20032003互文性理論從文本創造的角度，探討文本再生產的價值和途徑。對作家和藝術家來說，他們對前人文本的接受并不是消極的，既要吸收前人文化創造的財富，也要借用前人的思想資源，在當下語境中作出新的詮釋，從而打破文本所固有的邊界，彌合文本的歷時性與共時性之間的界限，使任何一個文本都置身于一個龐大的網絡系統之中，構成一個文本對另一個文本的引證與參照的關系。文本在其誕生的那一刻還保持著自身的獨立性，而隨著時代背景的變化，接受者會對文本所蘊涵的意義作出新的解釋，從而由自在進入了自為的階段，接受者與文本的關系也從被動轉化為主動，從消極的接受轉化為積極的接受。互文性/文學接受/增值　　the theory of mutual quotation and reference/literary acceptation/added value

網載 2013-09-10 21:54:35

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