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　　魯迅是20世紀標志性的文化意象和民族精神資源。長篇累牘的魯迅研究形成了豐富浩繁的意義之林，承載著建構現代學術框架和知識譜系的重担，成為20世紀文學史、文化史和學術史的重要內容。新舊世紀之交，魯迅研究的新增長點和新突破日漸減少，也日顯“疲憊”，幾次激烈的論爭，或是肆意謾罵或是堅決捍衛，終致寥寥的無奈狀態。不斷遭質疑的魯迅及魯迅研究使許多人面對魯迅形象時深感陌生和隔膜，這種狀態顯然背離了魯迅研究的初衷。“魯迅熱”的消長固然與文化生態變遷密不可分，但也直接受制于學界闡發的魯迅形象的內質。因此，有必要從學理上進行反思：學界曾經塑造了怎樣的魯迅？在新的歷史境遇中，魯迅構成精神資源是否會失落？當深入魯迅形象內核時，可以發現：不同話語模式中的魯迅形象不盡相同，甚至還有抵牾和碰撞，試圖給魯迅形象賦值的多方努力造成了意義層累，模糊、遮蔽甚至改變了魯迅的初始面貌，變得迷離和不定，難以認知和把握。20世紀文學史以專業化的知識和體系化的組織將作家、作品、思潮、流派等諸多文學現象整合在一起，集中連續地描述飽含差異和充滿矛盾的文學狀態，形成確定而統一的歷史意識。在頗具自信的文學史敘述中，魯迅形象既表達了濃厚的意識形態色彩，也顯現了強烈的價值沖突，成為現代知識譜系中架構與改造的前沿地帶。本文試圖通過搜檢和解讀各種現代文學史中的魯迅形象，透過累積的意義庫存，探尋潛藏的價值評判體系，期冀在這縫隙間勾連起某種歷史流脈，為今后研究提供可資借鑒的思路。
　　通觀中國20世紀現代文學史作，魯迅似乎成為史家繞不過的標的。雖然不同文學史依據自身的價值評判標準給出不同的魯迅形象，詳略有別，褒貶不一，但是，幾乎所有文學史都給魯迅留出了相當分量的篇幅和相當注目的位置，只要體例允許，都有專門章節的論述，而且，往往是現代文學史上的首席作家。就目前出版的文學史而言，大致可以分為四種話語體系進行魯迅形象的構造和改寫。
　　一、革命話語中的形象設計
　　第一種是1949年建國之前逐漸形成的，革命話語逐漸強化的文學史中的魯迅形象。革命文學初萌時期，“革命”話語帶有濃厚的浪漫色彩，雖然受階級論影響，依然激情洋溢；這個階段的文學史寫作雖然受到了20年代至30年代盛行的革命思潮的影響，依然充滿了個性化的表述。其中影響較大的有王哲甫的《中國新文學運動史》。這部史著深受進化論影響，始終強調社會變革對于文學流變的制約和主導作用。王旗幟鮮明地表達了自己對文學規律的認知：“本來從事文藝的人，在氣質上說來，多是屬于神經質的。他的感受性比較一般人的要較為銳敏。所以當著一個社會快要臨著變革的時候，就是一個時代的壓迫階級凌虐得快要鋌而走險，素來是一種潛伏著的階級斗爭，快要成為具體表現的時候，在一般人雖尚未感受得十分迫切，而在神經質的文藝家卻已預先感受著。先把民眾的痛苦抖喊了出來。所以文藝每每成為革命的先驅，而每個革命時代的革命思潮，多半是由于文藝家或者由于文藝有素養的人濫觴出來的”①。在此基礎上，王哲甫倡導重視文學的自主性和文學家能動性，認為“在外形上，新文學要用明顯優美的文字，藝術的組織，自然的聲韻表現出來，在內容里要有真摯的情感，豐富的想象，超乎時代的思想，反抗腐爛社會的精神”②。在人文精神和文學形式雙重標準下，王專門安排了新文學作家略傳，魯迅是新文學史上作家第一人。在王哲甫設定的文學史視角中，魯迅無疑是將歷史價值和藝術追求兩方面成功結合的典范，由此，王對于魯迅的生平和創作經歷、論著、翻譯及相關的文學活動都有比較詳細的記載，勾勒出作家魯迅在不同文學空間的立體形象，這是較早給出的多維而豐富的，甚至還未能完全剔除、刪減和統一在單一話語模式中的魯迅形象。
　　此后的魯迅形象就日漸突顯“革命氣質”。李何林的《近二十年中國文藝思潮論》（以下簡稱《思潮論》）出版于40年代，這是以思潮為線索構筑的文學史，其中涵納了歷次影響較大的文學論爭和各種代表性創作觀念。自然，在思潮史的線性發展為唯一主線的編撰體例中，無法突出個體的創作成果，但對魯迅研究已經頗有造詣的李何林還是在此書中突出了魯迅的作用和影響：在《序》中，他設立了魯迅在新文學的領袖地位，“我們可以說，埋葬魯迅的地方是中國新文學界的‘耶路撒冷’，《魯迅全集》中的文藝論文也就是中國新文學的《圣經》。因此，本書引‘經’甚多，以見我們的‘新中國的圣人’在近二十年內各時期里面中國文藝思潮的浪濤中，怎樣盡他的‘領港’和‘舵工’的職務”③。與王著相比較，李在《思潮論》將馬克思的唯物史觀和階級論觀點貫徹得更為徹底，他把二十年文藝概括為兩種思想的支配，“由一九一七到一九二七是資產階級文藝思想較多和無產階級文藝思想萌芽的時代；由一九二八到一九三七年是無產階級文藝思想發展的時代”④。這種歷史時段的劃分在建國后的革命史敘述中不斷得以沿用。從此后的文學史寫作來看，依據階級論描述文學史為建國后文學史論著的傾向和框架提供了思想資源和有效的學術準備。與二三十年代大多偏重印象解讀的魯迅研究相比較，借用革命系統理論建構文學史描述魯迅形象，既擁有了較為明確的定位，又縮減了闡釋的可能空間。著述于建國前的文學史表達的日漸純化的“革命”話語，雖然還沒有達到建國后的文學史中的魯迅形象的政治標準，在革命話語中還是有限度地提供魯迅形象的豐富性，卻也逐步確立魯迅在新文學中的不可替代的地位，同時，這種形象設計為建國后濃厚政治意識形態改寫、神化和遮蔽魯迅奠定了基調。
　　二、階級論中的價值定位
　　盡管建國前的中國現代文學史家們毅然以社會承担和民族救亡的姿態來界定新文學性質，在同時代的文學史觀中顯得相當激進，然而，在建國后日漸濃郁的政治氛圍中，此前的歷史敘述卻被視為保守或者過時而受到貶抑。李何林在1950年就對《思潮論》進行了自我否定：“《思潮論》對于抗戰前二十年中國新文學的性質，沒有明確的指出從開始到末了都是統一戰線的反帝反封建的新民主主義文學。對于五四時代的領導思想問題，又認為是資產階級思想占優勢，沒有看見無產階級思想從開始就在領導著了。以上二者不過是《思潮論》在兩個大的方面的缺點或錯誤，其他大的小的錯誤或缺點還很多”⑤。李何林的自我檢討折射了社會體制和文化思潮對文學的壓迫，建國之初的文學努力確證新政權的合法性，史家們把著述現代文學史的學術沖動與對階級意識的強烈認同聯系在一起。文學史寫作也有了努力的方向，即以闡釋毛澤東的新民主主義論中的魯迅意義為最終目的。力陳新文學的革命性和階級立場的寫史風格就成為不可逆轉的述史潮流。在無產階級文藝的框架中，毛澤東在延安文藝座談會上的講話成為所有文學史中對魯迅定位和評判的唯一標尺，所有的闡述和解讀都朝著這個既定目標努力，在著名的“文學家、思想家和革命家”的三大家的定論中，確立了革命文藝的先驅者和領導者的魯迅形象，作為中國新文學史中的旗手，魯迅形象成為一個文化標志、權力話語的集中表述地帶。
　　丁易的《中國現代文學史略》是以階級分析理論為圭臬對現代文學現象進行選擇、辨析的典型文學史作。全書前面四章自覺運用毛澤東的新民主主義理論追尋建國前的文藝運動和各種文藝論爭，在現代作家陣營內部進行從未有過的嚴格的階級分層。在新型的國家話語的文學史中，能夠被接納的作家并不多，魯迅承荷了政治意識形態的重負。此書名為“中國現代文學史”，從章節題目的設置中讀者完全能夠領會作者對魯迅地位的推崇，只要是魯迅的有生之年，文壇上的一切活動都離不開魯迅的領導。而且，這部史書還安排了整整兩章的篇目來談魯迅，沒有一位作家能與之相較。在所有篇目中，差不多有四分之一的比重與魯迅的文藝活動直接相關，如第一章中，第二節論述了“魯迅對于文學革命理論建立的貢獻及初期文學革命理論”，第三節又探討了“魯迅對于這一時期的文學革命運動的領導以及文學研究會和創造社的文學主張”，在第二章“左翼文學運動（上）”，作者給它的界定是“以魯迅為旗手的中國左翼作家聯盟的活動”。為了樹立完全符合當時意識形態理念的魯迅形象，整部文學史不僅向讀者介紹魯迅，還在不斷地解釋和闡述過程中對魯迅的言行進行辨析，以此來消除人們記憶中的疑慮；“魯迅對革命文學始終沒有反對過，在創造社攻擊他的時候，他雖然也曾經寫過文章來反駁，但他的態度并不是反對革命文學，正如畫室所說：‘我們在魯迅的言行里，完全找不出詆毀整個革命的痕跡來，他至多嘲諷了革命文學的運動（他并沒有嘲笑革命文學本身），嘲笑了追隨者中個人的言論與行動。相反的，魯迅這時對革命文學的認識，較之那些革命文學提倡者還要認識得深刻徹底’”⑥，“這次論爭卻推動了魯迅更進一步深入研究馬克思列寧主義的文藝理論，……他由進化論走向階級論，無條件地接受了馬克思列寧主義的思想和文藝理論，并堅決為之奮斗，終于成為‘無產階級和勞動群眾的真正友人以至于戰士’”⑦。作者以堅決捍衛魯迅的姿態論證魯迅的革命者身份，全力剔除了魯迅本人氣質中與堅決的、果斷的革命行為并不完全契合的猶疑的心態，也使得魯迅豐富復雜的內心世界和精神空間不斷壓縮，而在一次次的“魯迅保衛戰”中，這種“為賢者諱”的好心舉動和努力闡釋倒成了可以延續的傳統。
　　以新型國家話語整合新文學發展的史著還有王瑤的《中國新文學史稿》，這部近60萬字的力作順應著體制的需要，試圖把新民主主義理論和毛澤東文藝思想等政治話語糅合在“五四”以后的文學史中，以文學現象作為意識形態的表征確證革命文藝歷史演進的規律。努力迎合新中國話語模式的《史稿》更進一步擴張了魯迅形象的符號化和象征功能，魯迅不僅僅是一個具體的個案，其作用不只是在與其他作家的對比參照中得以呈現，魯迅成為整個新文學史的方向，具有普泛意義和普世價值，“‘魯迅的方向’的意義并不僅指魯迅一個人的方向，而是指從‘五四’開始的‘文化新軍’的整個隊伍的”⑧，魯迅在新文學史上的作用似乎沖破了文學創作成果和文學相關活動的局限，甚至超出了其生命的限度和作品的形式，成為在魯迅之后的新文學和未來文學的“朝圣之都”，成為需要延續的支柱性的精神資源。王瑤在面對文學史實時不斷地感受到運用這種先驗的理論的力不從心，捉襟見肘，比如，全書體例安排中，魯迅的創作成果并不十分突出，只是在第三章的第一節論述了魯迅的小說，第五章的散文第一部分中論述了魯迅的雜文，第八章的第七部分中談到了魯迅的《故事新編》，第六章標題設置為“魯迅領導的方向”，在具體的章節目錄中卻不能突出魯迅的卓爾不群的地位。不過，當魯迅形象被抽離出來成為“‘五四’革命文學的優良傳統”的代表時，魯迅在新文學中是否參與那些論爭，其具體的觀點，或者其創作中是否存在與無產階級文藝思想疏離的具體現象已經不重要了。作為精神領袖，魯迅在這部文學史中不僅已經成為完美的文化意象，政治理論框架下最有力的例證，甚至初步定型為“文化圣賢”的形象，在此之后，魯迅的政治神話和英雄傳奇色彩都只是繼續和更大程度上的夸張，而“文革”中魯迅形象所承受的造神境遇也就不是匪夷所思的了。
　　三、政治解禁思潮中的意義重估
　　20世紀70年代末80年代初，在學人的激情涌動中魯迅形象的代言功能再次得以體現。應和著“文革”的結束和社會變革的展開，魯迅成為學術界研究的熱點，也成為沖決政治桎梏和封閉思想的一大突破口，這是在新的歷史境遇中再度鑄造魯迅形象的學術運動。周揚的《堅持魯迅的文化方向，發揚魯迅的戰斗傳統》的長篇報告中，強調要把學習魯迅與建設高度的社會主義精神文明密切結合起來。⑨ 與劇烈變化的時代脈搏聲氣相通，1981年唐弢的《中國現代文學史》（三卷本）中將“現代文學”定位于“中國現代復雜的階級關系在文學上的反映”⑩，表明現代文學史返回文學現場的努力。雖然《緒論》中也設定了現代文學的政治性質，論述現代文學與中國社會歷史的關聯，但是它顯示出現代文學史寫作中盡量放松政治唯一的遴選標準的傾向，而代之以寬容的態度。既提出居于主導地位、占有絕對優勢并獲得了巨大成就的，是“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文學”(11)，又提出現代文學的“復雜的文學成分”。全書依然突出魯迅在現代文學史上的重要地位，與五六十年代文學史不同的是，主要落實在魯迅的創作實績中，一共有兩章分別論述了魯迅的小說創作和雜文創作，而魯迅的文藝貢獻僅占一節。很顯然，如此編排的目的表達了編者對魯迅形象的定位。在文學史著中，確立魯迅在現代文學史上的地位是因為魯迅的文學貢獻，而不是文藝活動。至于對魯迅形象的塑造來說，表面上是退縮，事實上卻表達了編寫者在文學史上對魯迅形象的堅守，也體現了文學史編寫者的專業眼光和本位意識。與前面提到的文學史的編寫方式不同，這部文學史是采取集體編寫的方式進行的。
　　對魯迅形象的再度錘煉在《中國現代文學三十年》中這部文學史中更為明顯。用現代文學三十年來概括建國前的中國文學史，本身就說明了編著者對現代文學的理解。三十年僅僅是一段時間，無形中沖淡了多年沿用的現代文學這一概念積淀的濃厚的政治意識形態色彩，同時也形成了現代文學與中國歷史現代化間的內在聯系。“在這本書的歷史敘述中，‘現代文學’同時還是一個揭示這一時期文學的‘現代’性質的概念。……這樣的‘文學現代化’，是與本世紀中國所發生的‘政治、經濟、科技、軍事、教育、思想、文化的全面現代化’的歷史進程相適應，并且是其不可或缺的有機組成部分，而在促進‘思想的現代化’與‘人的現代化’方面，文學更是發揮了特殊的作用，因此，本世紀中國圍繞‘現代化’所發生的歷史性變動，特別是人的心靈的變動，就自然構成了現代文學所要表現的主要歷史內容”(12)。以現代性替代建國后的中國現代文學史中的政治權力話語成為這本文學史的核心理念，因此，文學史的框架有了重大的調整，“吸收最新的研究成果，力圖顯示本學科已經達到的水平”，重點落實在“對作家（特別是足以顯示現代文學已經達到的水平的高峰性作家）的文學成就的論述”(13)，在這樣的編撰理念下，增添了許多新的作家和重要的作品，魯迅在文學史上的地位依然穩如磐石，但是魯迅形象的內涵已經發生了重大變更。魯迅在現代文學史上的“文學家、革命家和思想家”的三大家定論開始松動，《中國現代文學三十年》對魯迅的介紹是“魯迅是20世紀中國偉大的思想家與文學家”，這事實上也包含了在新的理念中對魯迅形象的新的期待，新的信仰價值和精神寄托。章節的安排上，既保留了魯迅小說和雜文創作成果，而且以往文學史屬于附屬地位或者忽略不談的《野草》、《朝花夕拾》和《故事新編》也有了獨立的一節。這種更進一步回歸文學史本位的讀解引起學術界的共鳴，魯迅形象的神話色彩逐漸淡化，這部文學史以兩章的分量論述魯迅所有的文學創作成果，并沒有粉碎魯迅形象的偶像定位。《中國現代文學三十年》將魯迅形象的闡釋壓縮到文學場域，對此后的文學史寫作具有引導作用，魯迅的政治符號化傾向逐漸弱化的時代，置疑、反思魯迅形象的聲音越來越強烈，魯迅在文學史上的分量和比例逐漸縮小，多元文化語境中，話語權的切割和分享不斷地挑戰、整合和修改著魯迅形象，卻始終無法繞過魯迅形象。
　　四、海外漢學界的他者解讀
　　在中國大陸不斷建構魯迅形象經典意義的同時，域外，魯迅的神化升級也是熱火朝天，“魯迅是一個很理想的偶像和旗幟”(14)，但是因為社會環境和認知觀念的不同，海外的中國現代文學史寫作出現分化，或是表達著魯迅與大陸的主流意識形態間的差別，夏志清就是其中的代表；或是表達對政治意識形態的摒棄，試圖以此來抗衡或者顛覆過于強勁的對魯迅的造神行為，瓦解魯迅形象的政治道德力量，試圖將魯迅形象設定在文學本體進行考察，其中司馬長風的文學史引起了普遍的關注。
　　夏志清的《中國現代小說史》深受另一種意識形態的影響。他把魯迅置于現代小說的第一人，然而，他介紹魯迅生平時帶有明顯的傾向性：“魯迅是中國最早用西式新體寫小說的人，也為公認為最偉大的現代中國作家。在他一生最后的六年中，他是左翼報刊讀者心目中的文化界偶像。自從他于一九三六年逝世以后，他的聲譽更越來越神話化了。他死后不久，二十大本的‘魯迅全集’就立即出版，成了近代中國文學界的大事。但是更引人注目的是有關魯迅的著作大批出籠：回憶錄、傳記、關于他作品與思想的論著，以及在過去二十年間，報章雜志上所刊載的紀念他逝世的多得不可勝數的文章。中國現代作家中，從沒有人享此殊榮”(15)。此番略帶調侃和嘲弄的口吻為作者論述魯迅定了基調，令讀者在閱讀之前先有思想準備：夏的論述立足于瓦解魯迅形象的精神內聚力，似乎論者已掌握充分的事實基礎，有足夠的自信遵循公共理性原則進行魯迅形象的再造。然而，《中國現代小說史》難以做到不偏不倚地批評，具備了西洋文學專業知識的夏志清在觀照中國現代文學時，習慣以西方文學的精神價值來要求中國現代文學，認定中國現代文學由于缺乏西方宗教意識又“摒棄了傳統的宗教信仰，推崇理性，所以寫出來的小說也顯得淺顯而不能抓住人生道德問題的微妙之處了”(16)，再加上作者對1958年的中國文壇深有抵觸，因此，魯迅生平介紹之前添加的那一段神來之筆也足以顯示其好惡了，這種評價態度與他自己所否定的研究立場一致，“犯了大陸學者同類的狹窄觀點的錯誤”(17)，他對魯迅小說的推崇和對魯迅雜文的不屑一顧也并非全是出于文學研究的中立立場。在這部現代小說史中，讀者一方面將會對著者對魯迅小說鞭辟入里的分析而贊嘆，另一方面也不禁為著者難以掩抑的不平之氣的干擾而遺憾。
　　與夏志清不同，專治歷史的司馬長風在《中國新文學史》中則盡量剔除社會道德的標準，單純從藝術標準重估文學運動和文學創作。司馬長風在論述新文學的萌生及日后的流變時就表明了自己對文學的評判標準。“我們反對文以載道，是從文學立場出發，認為文學自己是一客觀價值，有一獨立天地，她本身即是一神圣目的，而不可以用任何東西束縛她，摧殘她，迫她做奴婢做侍妾。因此把文學監禁起來，命令她載孔孟之道固然不可，載馬列之道也不可。無論載什么道，都是把她貶成了手段，都是囚禁文學，摧殘文學，堅持下去必然造成文學的畸形發展，終至于氣息奄奄。”(18) 在文學史的編寫體例上，則以縱向變遷為主脈，以作家作品為史實概述現代文學狀貌。魯迅形象和其創作在這部文學史中的位置雖然重要，但不占絕對優勢。在這部文學史中，魯迅被描述為中國新文學運動的領袖之一，中國新文學史上的偉大文學家之一，關于魯迅的創作成果和其文藝思想也被零散地安排在不同時段和不同的主題中。司馬長風在解讀文學作品時，也傾心于個人好惡而非公共的評判標準，評述魯迅的小說創作時，他指出其中多篇小說，“掂在手里都沉甸甸的有分量，都有獨立的生命，值得流傳。他把小說當作服務人生的手段，這一點雖然減損了作品的成色，但是他在這自設的障礙下，寫出了這樣聲光頗人的小說來，實更顯出他拔群的才能”(19)。但是當編寫者以文學的純粹性來審視魯迅的創作時，便有諸多的傾覆性的表述，他將郁達夫和魯迅兩種不同風格的小說進行比較，“在文學的濃度和純度上，魯迅不及郁達夫”(20)；進而還對魯迅在文學史上地位進行降格評定，“三十年代的文學代表作，應是曹禺的戲劇，……絕不是魯迅、瞿秋白等人的雜文，當然更不是官方御用的‘民族主義文藝’作品”(21)。司馬氏的文學史以實現文學的純粹性和評判的個性化試圖對濃厚意識形態中的魯迅形象解構和還原，希望樹立中性的客觀的藝術評判旗幟，但是司馬氏遵循的藝術標準本身只是另一種權力話語，這種寫作姿態將導致文學史的零散化傾向，魯迅形象的普遍規律和代言者身份自然弱化乃至迷失在眾多所謂的個性化叢林中。
　　五、多維視角下的整合與透視
　　作為與時代社會背景直接相關的專業領域，中國現代文學史的流變和時空差異自然無法脫離與時代社會的諸多瓜葛，而且撰寫者的時代背景、知識結構及價值立場直接形成了文學史著的風格，另外還牽涉到現代文學學術史的變遷。而魯迅形象在文學史中的嬗變與魯迅研究有著密切的關系，諸多文學史中的魯迅形象可能千姿百態，但就目前出版的文學史而言，都是從如下三個維度進行魯迅形象造型設計的。
　　首先，關于魯迅的身份定位。任何關于作家的研究都需要對作家進行定位，相當多的學術研究只是把定位隱含在材料和論證過程中，而文學史中出現的作家、作家的排序都包含著與其他作家的參照對比，排序意味著對作家進行進入文學史的合法性論證，事實也就為作家創作的作品或者文藝活動進行價值評定提供基礎和依據。涉及到魯迅形象，在多種中國現代文學史中，大致有三方面的重點表述：一、在文學自身的范疇內設計魯迅形象。這是幾乎所有的文學史都無法缺省的表述，在文學史上界定和評價現代作家，魯迅是無法省略和跨越的。二、在文化史中評定魯迅的價值，探討由文學而延伸的文化領域的魯迅形象。三、在激烈的意識形態中認定魯迅的立場，這也是當今受指責最多的魯迅形象塑造方式。20世紀中國大陸出版的中國文學史對魯迅形象的描述，經歷了從單一專業領域向多方領域擴張而后又逐漸收縮的過程。較早出版的現代文學史，如陳炳堃的《最近三十年中國文學史》中的魯迅，“一般人認他為現代中國文學的寫實大家，和短篇小說的名手。”(22) 而到了王哲甫的《新文學運動史》中的魯迅形象就承担了超越作家的社會職能，“總之，魯迅是新文化運動的健將；他也是天生的激進主義者。不管反對他的人如何攻擊他，他在中國文壇上的地位，將永不會動搖的。在我們這暗無天日的國家里，凡事都是守舊落后的，要找幾位頭腦清晰，思想急進如魯迅的革命家真不容易啊！”(23) 再看五十年代王瑤的文學史，魯迅不僅以他的作品代表了新文化的成就，而且還指引了未來文學的方向，他走過的道路更成為中國現代作家的榜樣。魯迅形象從作品所產生的精神價值到實踐活動都賦予功能價值。但到了錢理群等主編的《中國現代文學三十年》介紹魯迅時，“魯迅是20世紀中國偉大的思想家和文學家”(24)。這對于運用了建國后的魯迅濃厚的意識形態化后，已經是較為中性和理性的表達了。世紀之交出版的朱棟霖的《中國現代文學史1917—1997》中對魯迅的定位更為簡略，“魯迅，是現代小說的奠基人”(25)。與大陸現代文學史中魯迅形象相比較，海外文學史對魯迅形象的設置比較單純，但是也不能排除意識形態的干擾，如夏志清對魯迅的置疑和批判大多來自意識形態的評判。
　　其次，關于魯迅創作成果。在取得魯迅是現代文學大家的共識前提下，不同文學史對其作品的評價存在很大差異：首先是魯迅創作的哪些作品成為現代文學典范的問題。80年代之前的大多數文學史，特別是以唯物史觀和階級論為主導思想編寫的文學史看重魯迅的小說，尤其注重其前期的小說，即收錄在《吶喊》、《彷徨》中的小說。絕大多數文學史都視《阿Q正傳》為魯迅最杰出的作品，如《中國現代文學三十年》、唐弢的《中國現代文學史》都有專門的一節，而司馬長風的《中國新文學史》卻頗有微詞，如談到《阿Q正傳》時，他獨辟蹊徑地提出，“總括來說，魯迅如不把阿Q當作一個人物，一開始就以寓言形式，把他寫作民族的化身（那篇序自然要砍掉），那么會非常精彩，并且可取消以上所有的批評”(26)。值得注意的是，20世紀80年代后的文學史吸收了大量關于《野草》和《故事新編》的研究成果，在增添魯迅創作成果的過程中也逐漸改變了魯迅作為文學家的形象，而這兩部作品在建國后的文學史中幾乎是被忽略的，最多也只是輕描淡寫地帶過。其次，是關于魯迅的作品題材的差異和分級。魯迅創作成果中有兩大題材，一是小說，二是散文。魯迅的雜文與慣見的散文有較大差別，在大陸的現代文學史中，大都首肯“雜文”的稱號，這也成為魯迅對于現代文學又一貢獻的有力證明。在具有鮮明政治色彩的文學史著中，雜文的重要作用要更為突出，它直接面對社會現實進行社會批判。在相對理性和多元的文化語境中，小說更為史家所關注。因為它進行社會觀照時保持距離，并對社會現實進行過濾和提升。而海外出版的文學史則往往不能認同魯迅雜文，夏志清就表達了對雜文的輕視：“作為諷刺民國成立二十年來的壞風惡習來看，魯迅的雜文非常有娛樂性，但是因為他基本的觀點不多——即使是發揮得淋漓盡致——所以他十五本雜文給人的總印象是搬弄是非，羅羅嗦嗦”；司馬長風則通過藝術標準否定了魯迅雜文的價值，“其實在那個時代，他絕無意趣寫什么散文，也更無意寫什么美文，反之對于埋頭文學事業的人，他則罵為‘第三種人’，痛加鞭撻。在這里我們以美文的尺度來衡量他的雜文，就等于侮辱他了”(27)。對魯迅作品迥然不同的評判和遴選結果，一則說明魯迅作品內在的矛盾和豐富，二則也體現了闡釋者本身所持的價值立場和審美標準間的差異。
　　第三，關于魯迅的文學實踐活動在文學史上的地位和價值。對于關注文學史的演變發展的文學史著，文藝實踐活動催生了思潮的涌動和社團流派的興起，這些材料很容易成為文學史的節點，因此，在此類史著中所占比重較大，而更關注文學內部結構調整和規律發展的文學史往往比較淡漠實踐活動。因此，各種關注運動、思潮演變的文學史，追尋歷史發展的線性脈絡的文學史中，魯迅的文藝實踐活動較為豐繁。如李何林的《近二十年中國文藝思潮論》中不僅把魯迅確定為現代中國兩大文藝思想家，而且還在第二編的革命文學的論爭中，特意突出了“魯迅的態度”，而丁易的《中國現代史略》中多處突出了魯迅的在現代文學發展的每一階段的文藝主張。司馬長風的《中國新文學史》將魯迅稱之為“為人生的藝術”的大旗手，“所建理論較通順，影響也廣大”(28)，專門梳理了魯迅文藝思想的演變過程。相反，更注重文學實績來形成觀點的文學史著對這一方面的評議就比較少，因為這類史著更傾向于把魯迅視為文學家，更強調魯迅在現代文學上獨特的創造才能而不是“竊火”功能，而后人承傳魯迅的思想也該因作品而產生。就目前發掘的文學史材料而言，魯迅在現代文學上的實踐活動主要體現為三種方式，一是參與文藝論爭，二是參與文藝理論建設，三是翻譯域外文學。在許多情況下，前兩類活動是相互纏結交織在一起的，尤其是20世紀30年代后魯迅在上海的活動。魯迅的文藝活動作為魯迅本人的社會歷史實踐和話語實踐，在文學史中的不同待遇都與各史家的具體的寫作動機有關，也體現了文學史的話語權力和借用此權力進行操作的敘述規則。
　　文學史敘述隱含著話語權威。魯迅形象的身份地位、文學創作和文學實踐的三層次體例設置體現了現代文學史特定的歷史情境，寫作主體的活動方式。按照時段順序排列的中國現代文學史的寫作多呈“總分”的寫作方式，先有一章這一時段的文學概況，文藝思潮和文學流派的全面和整體的呈現，然后是分類題材創作成果的作家作品。凡是采用此種體例編排的文學史，無意間就設置了文學史上作家遴選的標準和價值尺度，隱含著對現代價值理念的認同，甚至以潛在的價值理念設定題材之間的等級、不同風格流派之間的差別。魯迅處于新文學萌生期，并以小說這種典型的現代文學樣式的創作成果著稱于世，因此，在中國現代文學史上的地位就不言而喻了，同樣，現代文學史中“前話語”的設置也為今后的讀者和論者闡釋和解讀魯迅設置了話語的范疇和界線。
　　中國現代文學史著中的魯迅形象的變遷來自魯迅研究的豐富和深化，但是文學史寫作中的“不虛美、不隱惡”的史家傳統使得觀點和立場的表達上更中性和克制，而中國現代文學史承担的高校教學的任務又使之更趨通識性，注重在接受主體中的影響。當我們回顧整個20世紀文學的史著時，魯迅作為不斷產生新意義的文化原型，將帶來研究之研究后的冷靜和思考。當古遠清的《臺灣當代文學批評史》和董健等的《中國當代文學史稿》把魯迅分別置于1949年以后的臺灣和大陸的文化場景中進行考察時，不僅僅只是對魯迅形象的想象和對魯迅精神資源的開拓，更說明魯迅及其對魯迅的研究跨越了多種疆域和界限，已經構成20世紀文化的完整和獨立的體系，不斷延展的意義空間和精神源頭。
　　注釋：
　　①②(22) 王哲甫：《中國新文學運動史》，第13、14、297頁，北平成杰印書局1933年。
　　③④⑤ 李何林：《近二十年中國文藝思潮論1917—1937》，第14頁、《序》、《自評》，陜西人民出版社1981年版。
　　⑥⑦ 丁易：《中國現代文學史略》，第65、67頁，作家出版社1955年。
　　⑧ 王瑤：《中國新文學史稿》，第6頁，上海文藝出版社1981年版。
　　⑨ 參見張夢陽：《中國魯迅學通史》，第544頁，廣東教育出版社2001年。
　　⑩(11) 唐弢：《中國現代文學史（一）》，第7、8頁，人民文學出版社1979年版。
　　(12)(13)(23) 錢理群等主編：《中國現代文學三十年》，《前言》、《后記》，第37頁。北京大學出版社1998年。
　　(14) 王潤華：《華文后殖民文學：中國、東南亞的個案研究》，第59頁，學林出版社2001年。
　　(15)(16) 夏志清：《中國現代小說史》，第27頁、《中譯本序》，香港友聯出版社1979年。
　　(17) 古遠清：《臺灣當代文學理論批評史》，第173頁，武漢出版社1994年。
　　(18)(19)(20)(21)(26)(27)(28) 司馬長風：《中國新文學史》《上卷》5頁、《上卷》106頁、《上卷》159頁、《中卷》21頁、《上卷》111頁、《中卷》148頁、《中卷》138頁，香港昭明出版社1980年。
　　(22) 陳炳堃：《最近三十年中國文學史》，第270頁，上海太平洋書店印行。
　　(25) 朱棟霖等主編：《中國現代文學史》，第29頁，高等教育出版社1999年版。

魯迅研究月刊京33～41J3中國現代、當代文學研究陳力君20072007
陳力君，浙江大學中文系。杭州 310028
作者：魯迅研究月刊京33～41J3中國現代、當代文學研究陳力君20072007

網載 2013-09-10 21:58:55

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