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　　　　　　斷裂抑或連續
　　在文化史研究中，歷來存在兩種相對立的看法，一種是文化斷裂論，即主張不同時代文化之間有一種內在的邏輯的斷裂；另一種是連續論的看法，即認為文化發展的不同階段雖有巨大差異，但其中存在著某種內在的連續性和變化的邏輯。自50年代后現代作為一個問題提出以來，似乎也存在著這樣兩種看法。為后現代主義大唱贊歌的激進主義者和新保守主義者，都把現代主義和后現代主義之間的斷裂和對立作為一個確證后現代主義的合法化根據，他們不但強調兩者的區別和差異，而且堅信這是西方文化的兩個全然不同的階段。而一些溫和的后現代主義者或反后現代主義者，卻偏重于指出所謂的后現代主義實際上和現代主義有著千絲萬縷的歷史承傳關系。80年代末，國內突然興起了后現代熱，譯介和研究也都一邊倒，大肆鼓吹后現代就是現代的終結，就是反現代的開始。在我看來，這種傾向是有問題的，至少是不全面的。隨著晚近文化研究對現代性問題的深入，關于現代和后現代的關系出現了不少值得注意的新見解。因此，現代與后現代的關系看來遠不是我們所設想的那樣簡單。于是，現代主義和后現代主義之間的歷史聯系問題，也就被提了出來。可以肯定的是，現代主義和后現代主義的關系遠不是簡單對立，或后者對前者的單純取代。兩者的歷史聯系有時比簡單的斷裂論更富有啟發性，也更深刻地觸及到問題的核心。
　　這個問題顯然是一個理論研究的難點。本文在此無意全面討論現代主義和后現代主義問題，但想強調一個想法，那就是我們既要注意到后現代主義和現代主義的斷裂和區別，同時更要注意到兩者之間的復雜的歷史聯系。
　　　　　　后現代是現代的自我反思
　　關于現代主義和后現代主義作為兩種文化形態，其區別和差異始終是激進的后現代主義理論所關注的問題。在這一方面，西方學者已經提出了許多重要的指標和結構特征。為了說明兩者的歷史聯系，這里我們首先來簡要分析以下有關兩種文化形態差異的幾種重要理論。
　　美國的后現代理論偏重于從兩種文化的不同結構和形態特征角度來加以區分。哈桑指出，后現代的最基本的特征有兩個，一個是不確定性，另一個是內在性。前者是非中心化和本體論消失的產物，而后者則是將一切實在據為己有的精神傾向（注： Ihab Hassan,Paracriticism:Seven Speculations of the Times,Urbana:University of IIIinoisPress,1975，pp.54—58。 ）。哈桑后期關于后現代的理論偏重于從認知型角度來探討后現代與現代的根本區別。菲德勒則抓住后現代主義反現代主義的精英主義傾向來作文章，他從后現代小說轉向通俗小說、科學小說和言情小說這些趨向上，準確地把握了后現代走向“流行主義”的文化策略，這與現代主義那種限于少數文化人的精英主義是截然不同的（注： Leslie　Fiedler, " Cross　the　Boarder- Close the Gap:Postmodernism,"in American Literature Since　1900, ( ed. ) ，Marcus Cunliffe,London:Sphere,1975.）。 桑塔格堅信后現代主義開創了一種“新感性”，她尤其從意義及其解釋角度分析了現代主義和后現代主義的區別。在她看來，現代主義者相信在符號表層之下隱含著某種深層意義，而后現代主義者則堅信意義就是表層，根本不存在什么深層意義。因此，現代主義藝術有賴于一種理解和解釋，而后現代主義藝術則需要一種體驗，一種新感性。所以，她舉起了“反對解釋”的后現代大旗（注： Susan Santag, Against　Interpretation　and　OtherEssays ,New York:Delta,1966,pp.19—23.）。卡利奈斯庫對兩種文化形態的分析，著重于思維方式的轉變。在他看來，現代主義的本質是一元論（或二元論），而后現代主義則昭示了一場多元論的復興。因此，后現代主義就是對現代主義一元論的反叛，其多元論是一種首創，它接受了如下事實：存在著許多不可還原的原則，因而也就存在著諸多世界（注： Matei　Calinescu, Five　Faces　 of Modernity,Durhan:Duke University Press,1987.）。瓦森把現代主義美學的基本特征界定為以主觀來包容客觀，這特別明顯地反映在“向內轉”的趨向中，而后現代主義就是對這種美學的懷疑。所以，后現代主義作家和藝術家堅信，主體之外的世界只存在于主體之外，是不可接近的。這就必須承認主體和對象之間的距離和區別，進而否定現代主義那種把自我和世界融為一體的幻像（注：Richard Wasson," Notes　on a New Sensibility,"Partisan Review 36（1969）,pp.460—476 .）。杰姆遜雖然在現代主義和后現代主義的聯系問題上比較暖昧，但他的基本傾向仍是主張兩者分屬于不同的歷史階段。他以國家資本主義—現實主義、壟斷資本主義—現代主義、晚期資本主義—后現代主義的歷史分期，將后現代主義視為資本主義的一個全新階段。在他看來，現代主義和后現代主義有一系列的區別和對立，諸如現代主義是時間深度模式，而后現代主義則是空間平面化模式；現代主義是主體中心化的焦慮，而后現代主義則是非中心化的主體零散化；現代主義主張自律的審美觀，而后現代主義則傾向于商業社會的消費邏輯；現代主義具有個性化的風格，而后現代主義則是無風格，等等（注：杰姆遜：《后現代主義和文化理論》， 陜西師范大學出版社1987年版。）。
　　與美國的后現代理論稍有差異，歐洲的后現代理論作為后來者，卻提出了更多的問題。法國的后結構主義哲學為后現代理論奠定了哲學基礎，否定“在場”而強調表征，否定本原而關注現象，強調多元而拋棄統一，重視規范的內在性而非先驗性，以及通過建構性的他者來分析現象的方法論，把后現代主義提升到了一種哲學的高度（注：參見美國學者卡弘對后結構主義哲學作為后現代理論的總結，見Lawrence Cahoone,(ed.), From Modernism　to Postmodernism, Cambridge: Blackwell,1996,pp. 14—16。）。利奧塔和波德里亞這兩個后結構主義陣營之外的“新保守主義”哲學家，也從不同的角度對后現代作了診斷。在利奧塔看來，后現代就是拋棄元敘事（解放的敘事和啟蒙的敘事），從追求共識的統一性轉向差異、多元論、不可通約性和局部決定論（注:利奧塔：《后現代狀態》,三聯書店1997年版。）。而波德里亞則從符號生產的角度指出，后現代社會是現代性終結的社會，即生產的社會轉變為消費的社會，仿像的技術邏輯統治著一切，現實被超現實所取代（注：　Mark Poster,　Jean　Baudrillard, (ed.):Selected Writings,Stanford:Stanford University Press,1988.）。英國的后現代主義理論， 既受到美國各種理論的影響，又有歐陸傳統的作用，特別是韋伯社會學傳統。比如，拉什把利奧塔關于話語—形象的二分，與韋伯合理化過程中的分化以及去分化，還有弗洛伊德自我—本我的區分整合為一個參照系，具體探討了現代主義和后現代主義的分野。在他看來，現代主義在文化本質上是一種分化的文化，理論、道德和藝術逐漸取得了各自的合法化；它同時又是一個話語的文化，語言在其中占有根本的地位，理性（現實原則）是基本原則。與此相反，后現代主義的文化是一種去分化的文化，現代主義時期所分化開來的各種邊界和特征在后現代條件下模糊不清了，甚至融為一體了；同時，后現代主義文化又以形象為核心，語言的作用正在被形象所取代，欲望（快樂原則）是基本原則（注：　Scot Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,p.175.）。
　　形形色色的后現代理論還可以無限地羅列下去。不同的后現代理論不僅反映在所取的角度和方法的差異，同時也昭示了后現代主義本身的復雜性。在一些西方學者看來，現代主義是一種，而后現代主義則是一個復數概念；而最近的研究似乎有一種趨向，那就是把多種后現代主義形態逐漸歸諸于一種，亦即從福柯所謂的“認知型”方面去把握后現代的基本特征。毫無疑問，后現代主義的確和現代主義有許多根本區別，無論是從邏輯的角度還是從歷史的角度來看，這個事實都是顯而易見的。以上種種主張后現代與現代斷裂的觀點，雖然指出了兩者的區別，卻也在相當程度上忽略了它們之間的聯系和邏輯。英國學者吉爾斯在總結這一問題時指出，有關現代（主義）和后現代（主義）的許多論爭，都涉及到概念的混淆。自杰姆遜以來的后現代主義論述，表現出四種不同的界定現代主義和后現代主義關系的方式。
　　　　1　后現代主義由于熱衷于審美的流行主義， 因而顯然和極盛的現代主義（high modernism）斷裂了，拒絕了極盛的現代主義；
　　　　2　后現代主義乃是現代主義的終結， 現代主義現在已是壽終正寢；
　　　　3　 后現代主義是從某些現代主義運動的更激進的派別（如達達主義）中發展而來，但它又不同于現代主義；
　　　　4　后現代主義強化了一些現代主義的傾向， 并仍在現代主義的軌道之內運行。（注：　 Steve　 Giles ,(　ed. )　, TheorizingModernism,London:Routldge,1993,p.176.）在這四種看法中，前兩者是主張后現代主義和現代主義的斷裂，以上涉及的種種理論即如是；而后兩者則更關注兩者之間的各種復雜聯系，強調后現代主義對現代主義的推進。我以為，準確客觀地把握后現代（主義）和現代（主義）之間的關系，就有必要充分注意到后兩個方面。
　　在有關現代主義和后現代主義的研究中，有幾個往往令西方學者無法回避的難點，透過這些難點，我們可以摸索到進入后現代主義和現代主義的復雜聯系的門徑。在現代主義歷史的考察中，一些細心的西方學者注意到一個現象，即廣義的現代主義主潮中，似乎有一些不和諧的聲音，它特別突出地反映在達達主義和超現實主義中。被譽為對現代主義研究最有貢獻的德國學者比格爾發現，現代主義實際上和先鋒派并不一致，傳統上人們把兩者視為同一現象，往往忽略了其中許多重要的差別。在他看來，現代主義的典型形態是象征主義和唯美主義，其基本特征體現為對審美自律性的追求。審美的自律性在資產階級社會進一步呈現為藝術與生活實踐的分離。這種分離恰恰是現代主義藝術所以被體制化的一個根本原因。先鋒派與此判然有別，它本質上反對自律性。這就導致了先鋒派藝術（主要是達達主義和超現實主義）力求藝術與生活實踐相關聯。也正是在這個意義上說，先鋒派是對資產階級社會藝術體制化的一種否定（注： Peter　Bü rger, Theory　of　the　Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp.24—26， pp.47—54.中譯見《國外社會科學》拙譯，1998年第 4期。）。在這里，比格爾區分現代主義和先鋒派的一個基本指標乃是藝術的自律性，即藝術是否被體制化，是否與生活實踐相分離。盡管比格爾的觀點并非無懈可擊（注：現代主義的自律性也可以從阿多諾的角度來論證，即自律正是藝術成為社會的或發揮社會功能的一個必要條件，因為在資本主義社會交換原則無處不在的情況下，藝術若要保持自己的批判立場，與日常生活實踐的分離也許是一個不得以而為之的策略。參見　Theodor　 W. Adorno, Aesthetic Theory,London:Routledge & Kegan Paul,1984,p.320。），但他的確提出了一個值得注意的現象：堅持自律性的現代主義和否定它的先鋒派有所不同。如果我們把比格爾的理論和利奧塔的后現代理論結合起來，將是非常有趣的。我們知道，利奧塔指出了后現代狀況就是對啟蒙運動和法國大革命以來的元敘事的拒絕，是向總體性的宣戰，以維護差異這個名稱的尊嚴。但是，利奧塔又說過，后現代主義并不是一個歷史分期的概念，他甚至明言：“一部作品只有先成為后現代的，它才能成為現代的。照此理解，后現代主義并不是行將滅亡的現代主義，而是處于初期狀態的現代主義，這種狀態是持之以恒的。”（注：Jean-Francois Lyotard, "What　is　Postmodemism? "in　 Wook-DongKim,(ed.),Postmodernism,Seoul:Hanshin,1991,p.278.）如果說利奧塔的以上說法令人費解的話，那么，以下陳述進一步表達了他的這個觀念：
　　　　確切地講，我們不得不說，后現代總是蘊含在現代之中，因為現代性，現代的時間性本身就含有一種進入超越自身狀態的沖動。……現代性本來就不斷地孕育著它的后現代性。
　　　　……后現代性不是一個新時期，而是對現代性所宣稱的某些特征的重寫，首先是對現代性如下要求的重寫，即將其合法性的根據建立在通過科學技術而實現的人性解放規劃基礎之上的要求。然而，誠如我已說過的那樣，　這種重寫在現代性自身之中早已開始了。（注：Jean-Francois　Lyotard, The　Inhuman,Stanford:Stanford　University Press,1991,p.25,p.34.）
　　利奧塔的說法實際上是強調，后現代并不是現代性的終結，而是現代性對自身的超越和反思。結合比格爾的觀點來說，先鋒派與現代主義的區別，也許正是利奧塔所要表述的后現代主義和現代主義的差異。換一種表述，后現代性蘊含在現代性中，后現代是現代主義的初期階段，這種說法本質上揭示了一個重要的現象：在現代性中就有后現代性，或者說，有兩種現代性。更進一步，有兩種現代主義。用比格爾的話來說，一種是以唯美主義和象征主義為代表的現代主義，它們不斷被體制化，逐漸失去了對現代性自身的批判和反思功能；而另一種則是先鋒派，它否定了藝術的自律性，主張藝術和生活實踐的聯系，并對現代性本身進行“重寫”，這就是后現代主義。
　　如果我們把這種思路和西方晚近關于現代性和后現代性思考的某些發展聯系起來，這個問題的答案便更加明晰。用英國社會學家鮑曼的話來說：
　　　　后現代性并不必然意味著現代性的終結，或現代性遭拒絕的恥辱。后現代性不過是現代精神長久地、審慎地和清醒地注視自身而已，注視自己的狀況和過去的勞作，它并不完全喜歡所看到的東西，感受到一種改變的迫切需要。后現代性就是正在來臨的時代的現代性：這種現代性是從遠處而不是內部來注視自身，編制自己得失的清單，對自身進行心理分析，尋找以前從未明確表達過的意圖，并發現這些意圖是彼此抵觸和不一致的。后現代性就是與其不可能性達成妥協的現代性；是一種自我監控的現代性， 它有意拋棄那些曾不自覺地做過的事情。 （注：Lawrence Cahoone,The Dilemma of Modernity,Albany: SUNY Press,1988,p.2.）
　　鮑曼這里所說的種種后現代性的表征，其實正是利奧塔所說的對現代性的“重寫”。值得注意的是，這種“重寫”并不是在現代性死去之后才開始的，而是早在現代性的初期階段就已經開始了。
　　照此推理，是否存在著兩種現代性性？是否存在著兩種現代主義？
　　　　　　現代性的沖突與后現代
　　歷史地看，在啟蒙運動伊始，啟蒙的元敘事便遭到了一些哲學家的反詰，盡管這種反思和批判的指向并不一致。毫無疑問，盧梭既是第一個使用現代性概念的人，也是率先對現代性質疑的思想家。不難發現，現代性作為一種文化的現象，它首先體現出一種內在的張力，以及自身不可避免的反思性和自我批判。有些西方學者提出，現代性是一種內在的矛盾態度，一種既愛又恨的二難困境，這種說法頗為傳神。盧梭自不待言，馬克思對資本主義現代性的批判，也在相當程度上揭示了這種二難：一方面，資本主義生產力的發展，是人類歷史的巨大進步，但它同時又造成了空前的階級壓迫；另一方面，資本主義的發展又使這種壓迫使得社會主義成為可能。韋伯亦復如此，他從另一個角度揭露了這種二難：現代性一方面造成了社會生活的合理化，以及管理的官僚化；另一方面，又不可避免地造成了壓制和服從，使得合理化變成為僵死的“鐵籠”（注：同 Matei　Calinescu,Five　Faces of Modernity,Durhan:Duke　　University　Press, 1987; 另見 Albrecht　 Wellmer,　The Persistence of Modernity,Cambridge:MIT Press,1993。）。
　　隨著對現代性問題思考的深入，現代性的復雜性逐漸呈現出來。它自身的內在矛盾性呈現為兩種現代性之間的對抗，或者反映為現代存在與現代文化之間的緊張。于是，一些西方學者提出了兩種現代性的看法。依據這種分析系統，現代性具體體現為兩種形態，一是啟蒙的現代性，它追求數學意義上的精確、明晰和統一，追求形而上學和絕對，合理化和工具理性是其基本表現，它具體展現為社會生活的現代化。用卡利奈斯庫的話來說，這種現代性就是資本主義發展的必然產物，是科技進步、工業革命、經濟和社會急速變化的產物；用魏爾默的描述來講，這是啟蒙的現代性，是不斷發展的合理化、官僚化和工具理性對社會生活的侵蝕過程，是烏托邦主義、科學主義和基礎主義的現代主義。另一種現代性是文化的現代性，或審美的現代性，它是從啟蒙的現代性中萌生出來的，受到啟蒙精神的恩惠。但這種現代性卻又不可避免地反詰啟蒙的現代性。卡利奈斯庫將此界定為“審美的現代性”，并指出它的內在規定就是對前一種資產階級現代性的全面拒絕，是一種激烈的否定情緒。而魏爾默則從歷史的角度，將這種現代性規定為“浪漫的現代性”，它包括歷史上的浪漫主義者，也包括許多哲學家、思想家（如青年馬克思、尼采、阿多諾等），當然還有無政府主義者和大多數現代主義者（注：同Matei Calinescu,Five Faces of　Modernity,　Durhan:　Duke University Press,1987;另見Albrecht　Wellmer, The　Persistence of Modernity,Cambridge:MIT Press,1993。pp86—88。）。盡管卡利奈斯庫和魏爾默分析這一問題的出發點有所不同，但他們的結論是相近的。他們都把現代主義藝術視為“審美的現代性”或“浪漫的現代性”的基本表現形態。
　　由兩種現代性的對立沖突，必然延伸出兩個無法回避的問題：第一，兩種現代性與現代主義運動有何聯系？第二，兩種現代性和后現代性或后現代主義之間有聯系嗎？
　　從比格爾關于現代主義和先鋒派不同這一有爭議的觀點出發，我們不難發現，現代主義時期存在著不同的文化傾向和潮流。如果我們把先鋒派和現代主義粗略地視為一個相對同一的大范疇（而不是像比格爾那樣截然區分），那么，有理由認為，在現代主義中的確存在著不同的形態。從歷史角度說，早期的現代主義和極盛的現代主義有所區別。大體說來，前者帶有鮮明地反對現存資產階級價值觀和意識形態的傾向性，而后者則被體制化了，這種反抗相對來說已大大削弱了。在這里，我以為比格爾有一個觀點值得商榷，即他堅信自律性是現代主義藝術得以體制化的根本原因。這種說法只說對一半。另一半應表述為，自律性也是現代主義反抗資產階級價值觀的前提。這就是說，自律性帶有雙重后果，一方面它為現代主義從包裹嚴實的資產階級日常生活中解脫出來提供了可能，正是這種“間離”（布萊希特語）使得現代主義藝術家可以站在社會的對立面（阿多諾語），進而否定現存的資本主義社會及其啟蒙現代性帶來的極權主義、民族主義、科學主義和工具主義；但同時，它又在另一方面造成藝術與社會生活實踐的分離，逐漸被現存的資本主義社會加以體制化，進而成為這個社會體制力量的一部分。從共時的角度看，即使是在極盛的現代主義時期，也同時存在著兩種不同聲音的藝術，這就是比格爾所說的現代主義和先鋒派的對抗。由于極盛的現代主義在相當程度上已經被體制化了，所以它本來所具有的那種顛覆和反抗的功能已大打折扣；而這時，先鋒派（或稱為激進現代主義）則扮演了一種不斷批判現存社會的現代化進程及其弊端的文化角色。這個現象只消舉兩個例子即可證明。
　　我們知道，建筑中的現代主義發展就有一個明顯的轉變。作為建筑現代主義最典型代表的包豪斯學派，在一次大戰以前，具有鮮明的表現主義色彩。一些著名的表現主義畫家都曾和包豪斯學派有過復雜的聯系。而當時表現主義藝術帶有鮮明地反抗傳統和現存資本主義日常生活的傾向性。隨著納粹法西斯的上臺，該學派逐漸轉移到美國尋求發展。在美國發展的歷程大體上看，是一個拋棄表現主義傾向，進而被體制化或制度化的過程。以包豪斯學派為代表的現代主義建筑，最終成為美國發達資本主義制度化的產物，它蛻變成為大公司辦公建筑、商業建筑以及大資本家豪宅這樣一些典型資本主義產物的設計和規劃。尤其是包豪斯學派后期作品中講求功能主義，強調簡單、統一和冷峻的風格，帶有明顯的工具理性、科學主義甚至極權主義色彩。不僅現代主義建筑如此，作為現代主義衰落標志的抽象表現主義更是如此。因為它已經完全蛻變成美術館、大學、拍賣會、出版業爭相競購宣傳的物品。法國社會學家布爾迪厄的一個分析可以用于此處。他從韋伯關于宗教社會學中兩種基本角色——巫師和先知——出發，分析了不同的藝術家角色及其社會功能。在韋伯那里，巫師是現存宗教體制和禁忌的捍衛者，而先知則是顛覆者。布爾迪厄把這兩個概念引入19世紀法國藝術的分析。他發現，當印象派作為一種先鋒派藝術興起時，與之對立的是官方正統的藝術家、批評家和贊助人等。這樣，在藝術的發展過程中就出現了兩類角色：先鋒派藝術家類似于韋伯的先知，而正統藝術家等則扮演了巫師角色。前者以反抗后者所代表的體制為目標，而后者則極力捍衛這種體制。依據布爾迪厄的這個分析模式，我們可以推導出一個普遍現象，即現代主義或先鋒派最初的文化角色，是一種“對抗文化”或“反文化”的角色。
　　然而，現代主義的這種真精神，卻隨著它不斷地被體制化而逐漸喪失了。體制化或制度化在這里是一個關鍵的概念。依據比格爾，所謂的制度化是指在一個社會中形成了具有一些特定目標的制度：“它發展形成一種審美符號，起到反對其他文學實踐的邊界功能；它宣稱具有某種無限的有效性（這就是一種制度，它決定了在特定時期什么才被視為文學）。……它決定了生產者的行為模式，又規定了接受者的行為模式。”（注：Peter Bürger,The Decline of Modernism,University Park:The Pennsylvania State University Press,1992,p.6. ）一言以蔽之，體制化就是在施行一種福柯所說的“認知范式”的排斥功能，是一種以“求真意志”或“求知意志”為導向的“權力話語”。從現代主義運動的源起和內在沖動來看，它有一種似乎與生俱來的顛覆性，即對現存的文化規范和價值的批判和否定。換言之，現代主義的基本精神乃是一種對制度化的反抗。但是，隨著資本主義日常生活意識形態的廣泛滲透，隨著消費社會的交換邏輯的作用，隨著各種公共機構和制度（出版、美術館、大學、公司等等）對現代主義藝術的認可、接納和贊美，現代主義藝術便從反文化角色轉向了對現存社會的默認和依從。這種現象在抽象表現主義時代已是彰明較著。從這個意義上說，現代主義的確衰落了，終結了。因為作為對抗文化的現代主義轉變為了它所對抗的文化的一部分。所以，現代主義的經典文學作品演變成大學講壇分析的對象，而現代主義的繪畫則成為富有者的收藏和裝飾，先鋒派戲劇蛻變成了一種鬧劇和玩笑，等等，不一而足。
　　但從另一個角度來看，現代主義的這種真精神并未消失，比格爾所說的先鋒派其實在相當程度上仍保留著這種現代主義的沖動和精神。達達主義和超現實主義對體制化的反抗，關注藝術和生活實踐的聯系，這是否意味著現代主義精神的延續呢？如果答案是肯定的，那么，先鋒派所蘊含的沖動和顛覆精神，是否在后現代主義中得到了承傳呢？或者換一種問法：這種先鋒派或激進的現代主義，是否就是后現代主義呢（即利奧塔所說的初期的現代主義）？
　　　　　　 先鋒派與后現代
　　現在，我們該回到利奧塔的所謂后現代主義是初期狀態的現代主義這個悖論表述上來。關于這個悖論，杰姆遜的看法一語中的：利奧塔的美學理論和革新的現代主義觀念十分接近，“他很不情愿設定了一個跟極端現代主義（又譯作極盛現代主義）時期迥然相異的后現代主義時代，也不情愿地制造了一個根本的歷史文化分裂。相反，他寧可將后現代主義看作是極端現代主義的一種，只是它是出于對極端現代的現代主義風格不滿而分裂出來的產物。”（注：王岳川、尚水編《后現代主義文化與美學》，北京大學出版社1992年版，第100頁。）這就是說， 利奧塔所說的后現代主義，其實就存在于極盛的現代主義階段。如果我們進一步審視他關于先鋒派的理論，便會注意到，他對先鋒派有細致的分別。在他看來，有兩種先鋒派，一種是“懷舊的”先鋒派，它體現為對在場的懷念，是自身無力表現的哀嘆。馬列維奇、德國表現主義、普魯斯特、席里柯即如是。這種先鋒派所表現的崇高并未達到真正的崇高，說到底不過是以暗示的方式來表達那不可見的絕對精神存在。第二種先鋒派則是革新的先鋒派，它對技術革命做出了有力的反應。它不斷地創新和變革，追求一種創造的狂歡，它真正實現了藝術的崇高潛能。這種先鋒派藝術家并不關心表現什么，毋寧說，他們偏愛提出“什么是藝術”的問題（注：同 Jean- Francois　Lyotard, The Inhuman ,Stanford:Stanford University Press,1991,p.25,p.34.，pp.119—128.）。 而這種傾向我們可以在超現實主義的代表人物杜桑身上最明顯地看到。杜桑的作品與其說是關心表達什么，不如說是對一切被體制化了的現代主義藝術觀提出嚴峻的挑戰并加以有力地顛覆（注：美國學者費什爾在分析這一問題時指出，杜桑的“現成物”對藝術的種種觀念提出了深刻的懷疑，這主要體現在對以下五個觀念的顛覆上：第一，藝術是手工制作的；第二，藝術是獨特的；第三，藝術應該是美的；第四，藝術應當表現某種觀點；第五，藝術要求某種技巧或技藝。（John Andrew Fisher,　( ed. ),Reflecting on Art,London:Mayfield,1993,p.121.）雖然從表面上看，這些觀念是傳統的，而且一般的現代主義藝術似乎也對此持有疑問。但從整體上說，那些被體制化了的現代主義藝術在相當程度上是認可這些審美觀念的。而杜桑則以各種“現成物”或對古典作品的“戲仿”來對什么是藝術品提出了深刻的質疑。在這個意義上看，如果說后現代是對現代的質疑的反思，那么，杜桑可以被視為地道的“后現代主義者”。）。在這個意義上說，杜桑是一個典型的“后現代主義者”。
　　假如我們把比格爾所說的先鋒派視為最初的后現代主義者，那么，它與后來的后現代主義又有何關系呢？這個問題的難點不僅在于極盛現代主義時期的一種現代主義（或先鋒派）與后現代主義的關系，更涉及到后現代主義自身的復雜性，即60年代和這以后的后現代主義的區別問題。在這方面，安德里斯·胡伊森和波曼的研究值得注意。胡伊森在對美國的后現代主義作了全面考察后發現，60—70年代的后現代主義和這以后的后現代主義有很大的不同。一個基本的區別在于：“60—70年代的后現代主義既拒絕了又批判了現代主義的某些形態。它反對前幾十年已經被神圣化了的極盛現代主義，力圖復興歐洲先鋒派的遺產，并依照一種人們所說的杜桑—凱奇—沃霍爾軸心來賦予一種美國特色。”（注：Andreas Huyssen,"Mapping the Postmodem,"Jean-Francois　Lyotard,"What is Postmodernism?"in Wook-DongKim,(ed.) , Postmodernism,Seoul:Hanshin,1991,p.278.,p.83.）這就意味著，早期的后現代主義（尤其是在美國），具有明顯的歐洲先鋒派色彩，它的顛覆性和批判性完全是秉承了“審美現代性”精神，對日益制度化的現代主義進行質疑和批判。“杜桑—凱奇—沃霍爾軸心”這種表述，清楚地標志了杰姆遜對利奧塔的后現代理論所作的總結，后現代其實不過是極盛的現代主義的一種，它對其他制度化的極盛現代主義深表不滿。我們發現，60年代的后現代主義雖然走的是一條“流行主義”（popularism）的路子，但它正是通過這種“流行主義”來對抗制度化了的現代主義。但需要強調的是，70年代以后的后現代主義，其“流行主義”日益與消費社會的意識形態和商品美學聯姻，使得那種承傳歐洲先鋒派不妥協的批判傳統日漸式微，使得那種以“審美現代性”來批判工具主義、科學主義和極權主義的沖動日益耗盡。
　　波曼的看法更有意思，他堅持認為后現代主義是個神話。在60年代，別人稱為后現代主義的藝術潮流，波曼則仍界定為現代主義。他指出，在這一時期，現代主義呈現為三種主要形態：“退卻的現代主義”、“否定的現代主義”和“肯定的現代主義”。所謂“退卻的現代主義”和比格爾所說的自律的制度化的現代主義相似，它強調藝術的自律性以及與生活實踐的區別，鼓吹純藝術和純形式，最典型的代表是文學中的巴爾特和造型藝術中的格林伯格。“這種現代主義因此而呈現為極力使藝術家從不純粹的、平庸的現代生活中擺脫出來。許多藝術家和作家——甚至包括許多文學藝術批評家——都對這種現代主義感激不盡，因為它確立了他們職業的自律性和尊嚴。”與“退卻的現代主義”不同，“否定的現代主義”似乎更像是早期的現代主義或歐洲的先鋒派，它是“永無止境地反對現代存在的總體性的革命”，“它力圖強有力地拋棄我們的一切價值，并不關心如何建構它所打碎的世界。”這種否定的現代主義最終發展成為激進的學生運動（如68年哥倫比亞大學的學生反叛）。屈林戲稱這種現代主義是“街道上的現代主義”，但波曼則指出了一個重要的現象，這種顛覆的現代主義卻有助于滋生一種新保守主義思潮。被胡伊森視為帶有顛覆性的60年代的后現代主義，在波曼眼中卻成了“肯定的現代主義”。這種現代主義包括許多我們熟知的后現代主義的風云人物（凱奇，阿洛威，麥克魯漢，菲德勒，桑塔格，文杜里等）。它以“波普現代主義”而著稱，其主題體現在凱奇“喚起我們當下的生活”和菲德勒的“跨越邊界一填平鴻溝”的口號中。“這就意味著，打碎藝術和其他人類活動的種種界限，諸如商業性娛樂、工業技術、時裝和設計、政治等等。它也鼓勵作家、畫家、舞蹈家、作曲家和電影制作人打破專業界限，以混合媒介生產和表演來工作，這就創造出各種更豐富和更多元化的藝術。”（注： Marshall Berman, All　That　is　Solid Melt　into Air:The Experience of Modermity,New　York: Penguin,1988,pp.29—32.）這就是一般人們所說的后現代主義。值得注意的一點是，被胡伊森肯定的后現代主義，在波曼那里卻被否定了，他認為這第三種“肯定的現代主義”從未發展出一種批判立場。這個難點本身也說明了后現代主義的內在復雜性。
　　也許我們可以參照比格爾的理論，發展出一種分析模式來解釋這個難點。比格爾認為，現代主義和先鋒派的基本區別之一，在于前者由于主張審美自律性而與生活實踐間離開來，進而被制度化了；而后者正好相反，它否定了自律性而保持和生活實踐的聯系，因此而未被制度化。我們假設，在后現代主義藝術中，制度化的問題仍然存在。胡伊森所說的60年代的現代主義，以及波曼所稱的“否定的現代主義”，究其初衷，都有一個對極盛現代主義制度化的反叛，這與比格爾所說的“初期先鋒派”，即達達主義和超現實主義的顛覆是一致的。在這個意義上說，后現代主義是一種初期的現代主義，或后現代性包孕在現代性之中（利奧塔意義上的），顯然是合乎邏輯并符合事實的。但是，后現代主義本身也有一個逐漸被制度化的過程。胡伊森所說的70年代以后的后現代主義，實際上把最初用來對抗自律的純粹化的現代主義的武器——“流行主義”，和消費社會的日常生活以及商品美學結合起來了。這種結合預示了60年代后現代主義的那種反叛性和顛覆性的消解。顯而易見，流行主義不再針對自律的美學時，最容易被消費社會中商品邏輯所侵蝕。這就帶來了一個后現代主義的內在矛盾：后現代主義藝術在粉碎現代主義自律性的制度化的同時，它“跨越邊界—填平鴻溝”的同時，又導致了新的危險，即將藝術和非藝術混為一談，進而為消費社會的商品邏輯進入藝術提供了可能。惟其如此，我們看到，波曼所說的“波普現代主義”最終失去了自身的獨立性和顛覆性，蛻變成對現代資本主義日常生活的“肯定性”文化。
　　從早期先鋒派與后現代主義的一致性來看，后現代主義其實并不是與現代主義截然對立的。后現代主義秉承了現代主義的某些基本精神，諸如對現代性的反思、批判和顛覆。在這個意義上說，后現代主義不但沒有偏離現代主義的基本精神，而且發展和強化了這些精神。進一步，從兩種現代主義（即比格爾所說的現代主義和先鋒派之別）到兩種后現代主義，從藝術作為和資本主義社會存在不相容的“對抗文化”到逐步被制度化進而失去自身的顛覆性，藝術與社會的關系是異常復雜的。現代主義強調藝術的自律性，從最初的沖動來說是為了站在社會對立面來批判社會（韋伯以及阿多諾的“救贖美學”），亦即以審美的現代性來批判啟蒙的現代性。然而，審美的自律性卻又為資本主義社會制度化提供了可能。最終使得現代主義（或某些現代主義）走向了反面，走向審美現代性所批判的對立陣營。更進一步，后現代主義最初以流行主義來消解制度化了的極盛現代主義，模糊被現代主義純粹化和神圣化了的各種邊界和規范，這在一定程度上和一定范圍內顯然是具有反叛性和顛覆性的。正是從這個意義上說，后現代主義中有現代主義精神，或者說，后現代主義是現代主義的一種特殊形態。但問題在于，后現代主義在混淆邊界、取消藝術和生活實踐的區別時，在把流行主義當作反抗制度化的現代主義的武器的同時，卻又為它自身的制度化提供了新的可能性。
　　于是，我們不得不更加審慎和辯證地思考藝術和社會的關系，以及各種復雜的可能性。
文藝研究京24～33J1文藝理論周憲20002000本文通過對西方歷史和文化的分析，探討了現代性問題中一個難題，即現代性和后現代性的關系問題。本文作者認為，后現代性實際上是現代性的一種繼續，它承繼了文化現代性中反抗秩序、統一和理性至上的片面傾向，進而使文化的現代性主張在新的歷史條件下得到了進一步發展。現代性/后現代性/文化研究/美學周憲，1954年生，南京大學中文系教授。 作者：文藝研究京24～33J1文藝理論周憲20002000本文通過對西方歷史和文化的分析，探討了現代性問題中一個難題，即現代性和后現代性的關系問題。本文作者認為，后現代性實際上是現代性的一種繼續，它承繼了文化現代性中反抗秩序、統一和理性至上的片面傾向，進而使文化的現代性主張在新的歷史條件下得到了進一步發展。現代性/后現代性/文化研究/美學

網載 2013-09-10 20:43:30

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