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　　30年代現代派指的是30年代活躍于上海的一批具有明顯的現代主義特征的作家，主要包括劉吶鷗、穆時英、施蟄存、葉靈鳳、黑嬰、杜衡、徐霞村、禾金等，他們圍繞《新文藝》、《現代》等雜志，從事于小說創作與探索。他們雖未發表宣言成立社團，但其藝術實踐活動，包括對外國文學的翻譯介紹、基本的藝術主張和小說創作，均表現出現代主義傾向與特征，所以當年傅東華就稱他們為“現代派”（1）。
　　　　　　二
　　所謂的“泛現代主義”，指的是30年代現代派小說家，對西方現代主義作寬泛的理解，在創作上并不局限于只學習西方某一種現代主義，而是兼容了多種現代主義流派的特征，具有雜糅性。也就是說，30年代現代派小說具有一種寬泛的現代主義特征。這一結論顯然是在與西方現代主義的比較參照中得出的。關于西方現代主義，馬爾科姆·布雷德伯里等人有一個高度的抽象，他們認為，“現代主義與其說是一種風格，不如說是高度個性意識上對一種風格的探索”（9）。 他們在這里強調了三點，一是創作主體的高度個性化的創作心態，二是“一種風格”，三是“探索”。與之相比，中國30年代現代派小說家在第一點與第三點上與他們的西方“先生”是心心相印、息息相通的，但在第二點上卻完全不同。從上世紀末以來的西方各種現代主義流派，都鮮明地亮出了自己的旗幟，發布自己的宣言，也就是說，他們都定有一種先驗的風格作為目標。而中國30年代的現代派小說卻沒有以一種先驗的風格作為目標，他們追隨西方現代主義，但并不只專注于某一種流派風格，而是對整個現代主義潮流感興趣，他們的藝術指向寬泛的現代主義。
　　從審美意識上看，30年代現代派小說家具有明顯的泛現代主義特征。他們反對形成某一固定的現代主義形式，而鼓勵在現代主義大旗下作各種有益的探索。從《無軌列車》開始，泛現代主義審美意識開始萌動（10），到《新文藝》時期這種意識日益強化，并體現在外在的文學行為上。在1929年版的《新文藝》雜志上登有一則關于叢書《現代作家小集》的廣告，他們計劃同時出版橫光利一的《新郎的感想》，顯尼志勒的《牧人之笛》和勞倫斯的《二青鳥》等。由此可知他們當時的審美情趣不僅僅偏于日本的新感覺派，而且也與西方的意識流、象征派、未來主義等多種現代主義流派相關聯。到1932年施蟄存辦《現代》雜志時，這種泛現代主義審美意識達到了高度的自覺。施蟄存在《現代·創刊宣言》中明確表示，《現代》“不是狹義的同人雜志”，“并不預備造成任何一種自覺的文學上的思潮，主義，或黨派”，這表明他們雖然大力介紹西方現代主義文學，并在創作上進行艱難的試驗，但并不預備造成任何一種固定的現代主義形式，這不能不說是一種泛現代主義的審美意識。縱觀《現代》一至六卷，我們不難發現它對國外現代主義流派與作品的譯介相當廣泛，如意象派、后期印象派、精神分析主義、象征派、未來派、達達主義、超現實主義以及日本的新感覺派等。在《現代》第五卷第六期上的《美國文學專號·導言》中施強調：“我們斷斷乎不是要自己亦步亦趨的去學美國，反之，我們所要學的，卻正是那種不學人的，創造的，自由的精神”。顯然，他反對專門模仿、學習某一國家或某一種傾向的現代主義文學。他所看重的是反傳統與自由創造這一現代主義文學的共性。不僅如此，施蟄存還通過自己的編輯傾向，向讀者和文壇昭示自己的泛現代主義意識。他曾在《現代》雜志上發表了一組《意象抒情詩》和小說《將軍的頭》，之后，他從大量的來稿中發現了許多以歷史為題材的現代主義色彩的小說和意象派似的詩歌，于是便在一卷六期的《編輯座談》中反對文壇只朝這兩種傾向發展，希望中國出現多種形式的現代主義作品。這表明30年代現代派小說家具有一種自覺的泛現代主義的審美意識與追求。那么，他們當時何以會形成這種泛現代主義審美意識呢？我以為原因有三。其一，他們當時的文化修養決定了他們還不可能建構起一種真正屬于自己的現代主義理論體系。其二，這種泛現代主義審美意識與“五四”文學傳統不無關系。“五四”文學高舉“打倒偶像”、“重新估定一切價值”，提倡藝術的獨創性，這些對后來者主要的啟示是反傳統、反因襲的獨創精神與寬容態度，這在一定程度上決定了30年代現代派小說家不可能只因襲某一種現代主義傳統，而必然博采眾長為己所用。其三，這種泛現代主義審美意識與中國傳統思維方式即從整體出發的、以經驗為基礎的直觀思維方式密切相關。這種思維方式一方面影響了30年代現代派小說家只可能對西方各種現代主義作整體綜合，領會其普遍存在的聯系性，另一方面一定程度上決定了他們不可能對西方各種現代主義進行細致入微的辨析。所以，他們雖體悟出了西方現代主義的精髓，卻無法真正深入某一種現代主義思潮，更無法真正辨認出各種現代主義之間的細微區別。這種直觀的思維，對于30年代現代派小說家的審美意識的形成，具有相當深刻的影響。
　　從創作內質上看，30年代現代派小說作為其審美意識的對象化，具有泛現代主義特征。
　　首先，從30年代現代派創作群總的創作傾向來看，他們雖然基本走向相同，都具有現代主義傾向，但不同作家的風格各不相同，我們不可能用某一種現代主義流派特征來概括他們。劉吶鷗1930年出版了短篇小說集《都市風景線》，其中的一些作品是師承日本新感覺派的探索之作，它們標志著中國新感覺派作品的出現。繼劉吶鷗之后，穆時英創作出了某些更適合中國本土文化的新感覺派作品，從而被譽為“中國的新感覺派的圣手”。所以從創作的一種傾向上看，稱劉吶鷗、穆時英為新感覺派，大體上是準確的。但是，如果繼續沿襲半個多世紀以來的觀點，將施蟄存也納入新感覺派，便與史實不符。施寫小說“最早受影響的是奧地利的顯尼志勒”（11），對日本新感覺派作品，他并不感興趣。1933年他在《我的創作生活之歷程》中就否定了自己是新感覺派。他的小說主要是在精神分析學說影響下的一種心理分析小說（12）。30年代現代派的其他作家也各具特色，如葉靈鳳可謂是中國特有的“新浪漫主義”，作品別具一格。所以，我們泛稱30年代那些具有現代主義特色的小說家為現代派而非新感覺派是符合文學史實的。
　　其次，從具體作家或作品來看，30年代現代派小說具有泛現代主義特征。一方面，同一作家往往兼具多種現代主義流派的因素，我們無法用某一種現代主義流派去指稱其全部作品。譬如劉吶鷗在譯介橫光利一等人作品的同時，對未來派、表現派、超現實派等現代主義也極感興趣。他當時的文藝觀是極為復雜的。這決定了他的創作并不尊于某一派，雖然他更喜歡“象征的新感覺派”（13），并寫出了一些新感覺派作品。但是，他的整個創作卻表現出了一種明顯的泛現代主義特征。《殘留》是一篇十分地道的中國式意識流作品，全文寫未亡人“我”的性意識流程，有對往昔幸福的追憶，有對丈夫昔日溫情的再體驗，有對戀人的性透視，更有對未來性生活的推論、期待與羞愧，風格上不同于他種現代主義。《游戲》寫都市人的人生游戲。作品中的都市并非客觀的寫真，而是作者對現實都市的瞬間印象，表現的是聲、光、色變幻中的整體氛圍，具有印象主義特征。而《風景》的主調則是對現代都市女性的謳歌，具有反文化的傾向，在風格上近似于未來主義。另一方面，同一作品往往也兼具多種現代主義特征。如葉靈鳳的《第七號女性》既有海明威簡單明快的個性，又有新感覺派對直覺瞬間感覺捕捉的特征，同時還運用了《尤利西斯》中那種寫無意識活動時不加標點的方法。我們很難說它屬于那一具體流派的作品，但必須承認它是一篇地道的中國式的現代主義小說。
　　再次，從文本總的精神內質看，由于對意識流、象征主義、超現實主義、未來主義等的廣泛綜合，30年代現代派小說具有泛現代主義特征。也就是說，它擁有西方多種現代主義流派共同的精神特質。其一是對于現代都市人逃避孤獨與恐懼的表現。30年代現代派小說的人物，大都處于一種精神無所依傍的孤獨、恐懼狀態。 “夜總會里的五個人”、 “Modern Girl”、蓉珠、劉有德等大都生活于20年代末30年代初的都市，是一群被生活壓扁了的人。他們“心的深底里都蘊藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感。每一個人，都是部分的，或是全部的不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的”（14）。孤獨、恐懼是他們性格光環的底色。不過，這種孤獨、恐懼又不同于傳統文化下小農式的孤獨，它是20世紀20、30年代都市文化派生的一種新的市民心理，其根源在于傳統文化意義上的人與自然、人與社會、人與宗教、人與人這四重關系的崩潰。譬如《旅舍》中的丁先生神經錯亂，對他人對自我均感到懷疑和恐懼，其原因在于都市競爭中人際關系的險惡。這些人正如穆時英在《白金的女體塑像·自序》中所坦露的“精神上的儲蓄猛地崩墜了下來，失去了一切概念，一切信仰；一切標準，規模，價值全模糊了起來。”這種由信仰崩潰而來的孤獨、恐懼，正是一種泛現代主義情愫，所以在對孤獨、恐懼情感的認同上，中西現代主義小說是一致的。但是，在對孤獨、恐懼的具體描寫上，30年代現代派顯示出了自己的獨特性。他們筆下的人物不象西方小說家如卡夫卡、薩特等筆下人物那樣，對孤獨、恐懼本身有一種刻骨銘心的體驗與認識，沒有迷戀于孤獨、恐懼的情景中深入體悟自我存在的意義，很少進入形而上的境界。相反，這些人物在意識到自我的孤獨、恐懼處境后，便設法逃避孤獨與恐懼。而且人物的逃避方式也沒有西方式的精神探索性，他們只是在夜總會、酒巴間、電影院等場所放浪形骸。他們似乎只有在燈紅酒綠的鬧市中，在肢體的扭動中，在原始的性本能的發泄中，才能逃避孤獨。勿須諱言，他們這種驅除現代孤寂、恐懼心理的方式與西方現代派相比確實顯得較為膚淺，但我無意指責他們，困為這種不敢面對孤獨的行為，這種逃向群體以擺脫孤獨的方式，正是中國人的一種傳統（15）。其二是對人生游戲的表現。這些孤獨的都市人，難以在逃避孤獨中發現本身的價值，于是，只能以游戲人生取代對孤獨的體驗，在游戲人生中作踐自我與他人，放逐對自我與社會的責任感，消磨時光幾乎成為人生唯一的目的，從而由孤獨的失敗者演變為社會的多余人。劉吶鷗的《游戲》對都市人游戲人生的表現最為典型。它寫一對個性解放的都市青年，似乎相愛了，但又無法真正進入對方世界。于是在“探戈宮”里尋找刺激。但同時，她心里想的卻是自己并不愛卻甘愿嫁予的未婚夫。她不同于“五四”時子君式的女性，沒有任何外在的勢力阻止她選擇志同道合的伴侶，她是自由的、幸運的。然而，她并不珍惜歷史賦予她的自由選擇的權利，她不象子君們那樣視愛情婚姻為神話，而是將一切視為游戲。“個性解放”意味著一種孤獨，一種人格的實現，但她卻害怕孤獨，不惜一切方式去擺脫自由孤獨的處境。她自由地選擇了沒有愛情的丈夫，以詼諧的方式解構了“五四”青年愛的神話，將神圣的愛情不著痕跡的演化為情愛游戲。自由帶來的孤獨沒有將她的精神提升到一個新的境界，相反，使她在匆匆擺脫孤獨的努力中跌入了游戲人生的誤區，從而真正與自由無緣。這可謂是30年代現代派小說中女性的一大特征，類似的作品有《方程式》、《禮儀和衛生》、《夜》、《黑牡丹》、《被當作消遣的男子》等。其三是對生命的偶然沖動與遭遇的表現，且呈現出兩個基本的情節模式。第一模式是寫某一對男女的偶遇，在簡短的對話后作愛，然后不留姓名地分手。劉吶鷗的《風景》、徐霞村的《英雄》、穆時英的《夜》、施蟄存的《宵行》、黑嬰的《帝國的女兒》等均屬此類作品。他們之間只有一時的媾合，沒有靈魂的相遇，只有當下的言行，沒有性格發展歷程，他們不愿思索，更不善于思索，所以他們往往只是一個抽象的存在，一個都市文化符碼。另一模式是寫人物的意識或無意識的偶然沖動。施蟄存的《四喜子的生意》寫車夫四喜子拉著外國女客時潛意識的突然勃起，使他企圖強暴車上的外國女客。劉吶鷗的《赤道下》寫“我”與土著人菜茄偶發的性行為，“這行為，這激情的來源我自己是不懂的。我只知道我心窩里有海一樣深的孤獨，而她是我這時唯一的對手。一切都在狂奔的無意識中經過了”。這一模式的特點是注重對人物潛在心理的分析，所以人物在性格上與第一模式中的人物不同，他們的心理活動是復雜的，內心獨白是他們存在的一種主要方式。他們的性格變化雖沒有太多的外在邏輯可尋，但性格的偶然變化卻讓我們看到了現代人性格的復雜性、豐富性。其四是對生命矛盾性的揭示。《懷鄉病》、《赤道下》、《夜叉》、《旅舍》、《熱情之骨》、《風景》等，無不表現出了人物在現實中無法擺脫的矛盾情緒。在他們的感覺中，都市的快節奏是那樣地富有魅力，他們仿佛依戀母親一樣依戀都市；但都市并不象母親一樣給予他們愛與希望，而總是令他們失望，讓他們做荒誕的游戲。他們一面對這種游戲感到厭惡，另一面又認為它是合理的，認為生活本該如此，因而常常處于矛盾的煎熬中。而且不只是一些現實題材作品如此，許多歷史題材作品所揭示的也是生命的矛盾性。如施蟄存的小說集《將軍的頭》表現的就是歷史人物心靈深處的矛盾。它的每一篇作品都是對“二重人格的描寫”，“每一篇的題材都是由生命中兩種背馳的力的沖突來構成的”，其中，“《鳩摩羅什》，宗教和色欲的沖突；《將軍的頭》，信義和色欲的沖突；《石秀》，友誼和色欲的沖突；《阿襤公主》，種族的沖突”（16）。這些歷史題材小說，是對敘事的敘事，但已完全不同于原來的敘事文本。在對敘事的再敘事過程中，作者看取的是人物性格中的矛盾，是原有敘事中所蘊藉的沖突性。他是從自己的心理感受出發，將古人現代化、自我化，借古人古事寫自我，表現現代都市人的心態。正如華萊士·馬丁所說的，“我們每個人也有一部個人的歷史，我們自己生活的敘事，這些故事使我們能夠解釋我們是什么”（17）。施蟄存正是通過這些歷史故事抒寫自我復雜矛盾的心靈世界的。以上我們分析了30年代現代派小說所揭示的生活與歷史中的矛盾性內容與主題，那么這一內容與主題走向的原因是什么呢？我以為這一方面應歸之于作家對現實的矛盾態度和作家的矛盾人格。20、30年代的中國，是一個復雜多變的時代，歷史的主潮與暗流不斷地沖擊著每位進步的青年，使他們在看取社會歷史，確立自己的人生追求時常常充滿著矛盾。穆時英在談到自己的兩種完全不同的矛盾情緒時說：“就是我自己也是不明白，也成了許多人非難我的原因。這矛盾的來源，正如杜衡所說，是由于我的二重人格”（18）。在另一場合他說：“我是過著二重，甚至于三重、四重……——無限重的生活的”、“我是正，又是反，是是又是不是。我是一個沒有均衡，沒有中間性的人”（19）。這是一種典型的現代主義人格，它與麥克法蘭所概括的現代主義公式：“‘亦此／亦彼’以及／或者‘或此／或彼’”（20）在精神深處是完全吻合的。這種矛盾的二重人格在30年代現代派作家中具有普遍性（21）。另一方面與作者對西方現代主義的廣泛吸收亦有關系。西方現代主義流派中有對機械文明歌頌的，也有向往自然厭惡都市文明的，30年代現代派小說家將這些糅合在一起，必然加劇他們思想上的矛盾，并最終影響其創作。另外，生活本身的矛盾性也決定著現代主義小說的內容取向與主題走向。
　　30年代現代派小說具有泛現代主義的精神特質。那么，這一特質又是如何形成的呢？我在前文分析其泛現代主義審美意識時，曾有所論述，但仍有幾點需要強調與補充。一是中國的歷史與現實情勢決定了他們不可能完全照搬某一種形式的現代主義，只能從民族個性出發去綜合多種現代主義中適合于自己的東西，以形成自己的特征。二是因為西方現代派對他們的影響并不是刻骨銘心的，他們沒有陷入某一種現代主義形式中不能自拔，而是能廣泛吸收，為我所用。三是因為他們對外來文學的接受已超越了“五四”前后的單純模仿，進入到了一個自覺綜合的階段。而對這一特質，我們又應如何評價呢？質言之，泛現代主義特質，一方面使中國現代派作家不象西方現代派那樣糾纏于某一抽象的現代主義理論信條，以抽象的命題作為表現的核心，將文學納入抽象化軌道，離現實生活太遠；相反，他們那些現代主義作品，無論藝術實驗走得多遠，但因創作主體沒有以什么先驗的信條束縛自己，所以始終與現實人生緊貼在一起。這些作品中現代主義是主導傾向，是決定作品風格的主導因素，但作品中并不缺乏現實主義意味，從某種意義上說，現實主義在它們那里已化為題中應有之義，成為現代主義的構成部分，這是中國30年代現代派小說的一個明顯的特征。另一方面，以嚴格的西方現代主義尺度來衡量，中國30年代現代派小說，似乎“現代”色彩并不那么濃，“現代”味也并不那么純、那么烈。這正是中國現代文學研究界長期以來對這一現象難以把握的根源所在。如果我們在審視這一對象時，不刻板地拿西方標準死套作品，注意到民族個性對現代主義的影響，就不會不知所措。西方學者早就說過：“每個對現代主義有所貢獻的國家都有自己的遺產、自己的社會和政治張力，這些又給現代主義添上了一層獨特的民族色彩，并使任何依據個別民族背景所做的闡釋都成了易引起誤解的管窺蠡測”。（22）這一論點啟示我們，在闡釋30年代現代派小說時，我們應立足于中國的政治經濟文化背景，不以西方話語誤視或盲視中國現代派小說的民族個性，堅信中國的現代主義永遠是民族的現代主義。
　　　　　　三
　　西方大多數現代主義的一個突出特征，是其先鋒性。美國的歐·豪曾說過：“現代派作家、藝術家形成了一股永恒的、沒有組織的、雖然不被承認的反對力量。他們組成了一個社會內部的或邊緣上的特殊階層，一個以激烈的自衛、極端的自我意識、預言的傾向和異化的表征為特征的先鋒派”（23）。他們使用不為人所熟知的形式，選擇往往引起讀者不安的題材，反叛流行的寫作方式與文風。他們不只是在文學上表現出一種反叛的姿態，而且不斷地向主流意識形態發起攻擊，否定現行的統治秩序。他們為使自己的話語獲得一種普遍性與絕對的權威性，不惜一切代價宣告他種話語的破產。
　　那么，與西方現代主義的先鋒性相比，中國30年代現代派小說又表現出了何種姿態與話語特征呢？從他們當時的文學活動與話語來看，情形較為復雜，一方面表現出了一種反叛主流文學的先鋒性，但另一方面這種先鋒性又顯得不夠徹底，具有保守的一面。
　　1928年無產階級文學在中國興起，現實主義文學成為被普遍接受的主流文學。但就在這一文壇情勢下，劉吶鷗卻從日本帶回大量的現代主義文學作品與理論書籍，這一行為本身便體現了一種反主流文學的先鋒性。1929年，他又出資辦《無軌列車》，主張有什么文章就登什么文章，不過經常撰稿者卻是戴望舒、徐霞村、杜衡、林微音等具有明顯的現代主義傾向的作家。在第四期上還譯載了《保爾·穆杭論》，重點介紹了他創作中的印象主義、感覺主義特征，并在《編者后記》中稱他為“萬人注目的一個世界新興藝術的先驅者”。所以，《無軌列車》有一種消解現實主義話語的先鋒傾向。此后，無論是第一線書店、水沫書店的出書傾向，還是《新文藝》、《現代》雜志的藝術取舍標準；無論是翻譯外國小說，還是自己的藝術實驗，無不表現出一種疏離或反叛主流文學的先鋒性特征。然而，與西方現代主義不同，中國這些現代派小說家，在表現自己的先鋒性時，選擇的方式卻是保守的，他們的先鋒性不如西方徹底。也就是說，他們往往是以保守的社會姿態表現自己的先鋒性的。他們沒有鮮明地亮出自己的現代主義旗幟，更多的時候只是默默地耕耘著。他們沒有系統的理論主張，沒有明確的宣言，只是只言片語地談到自己的藝術趣味與追求。特別是30年代左翼文學興起后，其保守的姿態更加明顯。在《現代》創刊時，作為現代派在理論與創作上的核心人物，施蟄存面對復雜的文壇現實，不得不宣稱《現代》為非同人刊物，不準備造成任何一種主義與思潮，主張將它辦成一個不左不右的刊物。在《現代》三卷四期的《社中談座》中，他在回答讀者陳文俊的來信時，針對陳要求《現代》能為現代青年提示一個目標、領導一般青年的問題，回答說“對于真正從事于革命行動的青年，我們不敢居于領導的地位”，足見其保守的姿態。然而，保守只是一種手段，一種外在的姿態，并沒有真正消解其先鋒本質。《現代》上盡管發表了大量左翼作家的文章，但它所倡導的主流傾向卻是現代主義。它對劉吶鷗、穆時英、杜衡、戴望舒的作品，以及其它作家的現代主義作品給予了首肯、張揚，對西方現代主義作品，尤其是對20世紀最新型的先鋒文學作了熱情的介紹。這譯介的現代主義流派包括未來主義、意象派、達達主義、超現實主義、印象主義、象征主義、意識流、新感覺派等等。范圍之廣，現代主義傾向之鮮明，是那一時代沒有哪一個刊物所能比的。這即是說先鋒性是30年代現代派小說家的本質，保守是其表述先鋒性的一種外在方式。從當時情形看，這種保守的先鋒性，不能不說是他們的一種自覺的時空定位，或者說是他們在政治的夾縫中發展現代主義的策略，一種在左翼文學話語具有絕對權威性的語境中求生存的策略。
　　而且，這一定位與生存策略，必然要影響到小說創作，使其亦具有一種保守的先鋒性。稍作分析便不難發現，30年代現代派小說的精神質素主要是現代都市人的現代意識與價值觀念。《熱情之骨》、《上海的狐步舞》、《夜》、《MODERN GIRL》、《殘留》、 《方程式》等作品的精神取向，不僅背離了傳統的儒道觀念與價值體系，而且漠視“五四”時所弘揚的科學、民主基礎上的啟蒙精神。作品的精神構架基本上是由尼采、柏格森、弗洛依德、叔本華等人的非理性主義哲學支撐的。作品中的人物缺乏社會使命感與責任感，他們對生命的認識、體驗，在生活中所表現出來的情感，完全不同于“五四”文學形象，更不同于古典文學形象，其反傳統的先鋒意味是不言而喻的。然而，由于施蟄存等自我認定的保守的社會角色，由于傳統文化中庸思想的潛在影響，他們的作品在反傳統觀念上遠沒有西方現代主義作品那么徹底。他們常常自覺不自覺地在反傳統這一大框架中寬容傳統，吸納傳統。譬如《石秀》中，作者將石秀這一水滸英雄現代化、世俗化，表現了現代哲學非英雄主義主題。石秀在“力比多”驅使下，對朋友之妻想入非非。“性”與傳統道德觀念發生了沖突，弗洛依德的非理性哲學成為作品的基本主題。不過，在發掘這一主題時，施蟄存似乎不愿意、也不敢走得太遠，他讓石秀的非理性活動有所收斂，不讓其任意發展，弱化了石秀的反傳統、反理性色彩。所以我們看到石秀在反傳統的同時，又以傳統的“朋友之妻不可娶”的道德觀念約束自己，傳統的“兄弟如手足”思想將他置于自責的煎熬中。甚至后來，他對潘巧云的病態的報復心態也只能掩飾在理性的光環下，這其間的古典情趣是較為濃厚的。對于傳統與理性，30年代現代派小說家的反叛姿態，主要是通過人物的自我作賤行為體現的，他們沒有也不敢如西方作家那樣讓人物直接調侃傳統和公認的價值觀念。沒有西方作品那種“對全部認識機能和理智限制的假設的強烈厭惡”（24）。非理性意識一定程度地受到抑制，其先鋒性打了一個折扣。這種保守的先鋒性還表現在對待都市文化的態度上，大體上講，現代主義是反文化的，美國的歐·豪在論析西方現代主義時說：“痛恨文明是現代主義非常重要的一部分”（25）。與之相比，中國30年代現代派小說在總的傾向上也有反都市文明的一面，它們寫了都市對人的擠壓與摧殘，人對都市的厭惡，但那些身患都市綜合癥的人物，似乎又不愿意真正拋棄都市，他們在厭惡都市的同時又對它懷幾分留念之情。《夜叉》、《旅舍》、《赤道下》、《黑牡丹》等，從內容與敘事語態上均表現出了這種傾向。如在《風景》中，女主人公如此地表白：“我想一切都會的東西是不健全的。人們只學著野蠻人赤裸裸地把真實的感情流露出來的時候，才能夠得到真實的快樂。”整個作品敘事語態表現了一種對現代文明的厭惡感。但與此同時，作者又有所顧慮，他借女主人公之口道出了另一種都市情感，即女主人公的丈夫對都市文化持完全贊頌的態度。這種情感態度雖只是順便提及，但它沖淡了整個作品反都市文化的先鋒意味。從藝術上看，30年代現代派小說反傳統、反流行文學形式的實驗同樣具有保守的先鋒性。劉吶鷗、穆時英、施蟄存等在藝術形式上主要是借鑒、吸收日本和西方現代主義的經驗，其創作方法明顯地背離了現實主義、浪漫主義，表現出與世界當代藝術接軌的趨向。但勿須諱言，他們在背離現實主義這一大的前提下，又在一定程度上親和與接近現實主義。例如施蟄存、穆時英在創作現代主義作品的同時，寫出了一些現實主義作品，不能完全割舍對現實主義的興趣，讓人感到他們好似帶著鎖鏈跳著現代主義舞蹈。在具體作品中，這一傾向也是顯而易見的。《梅雨之夕》是運用弗洛依德精神分析學說寫的一篇心理分析小說。寫都市人的瞬間邂逅，性意識的流程。但這種意識流又是保守的，其流程方向是確定的，主人公在送走了那位雨中女郎后回到了自己家中，具有外在的情節性。他并未因無意識活動而最終失去理性、失去目標，他的行為基本上是可預測的。而西方學者認為“可預測”這一概論“恰恰違背了現代主義對突發事件、感性和風格的信仰”（26），弱化了其原有的先鋒性。至于30年代現代派小說藝術話語這一保守的先鋒性的根源，我以為主要在于上海的現代化程度與處境。上海雖是一個大都市，但廣大的中國仍處于自給自足的自然經濟階段，生活于這一“孤島”上的現代派小說家，他們對現代生活的體驗、感受必然要受到鄉鎮文化的影響。與此同時，由于上海只是初級階段的中國大都市，與西方都市相比，其現代性不夠鮮明，所以居于上海的現代派小說家，不可能獲得象西方現代派那樣的現代生活體驗與感受，至多是中國式的現代經驗與感受。雖然他們從西方那里獲得了先鋒的藝術意識，但生活經驗與感受這種滯后性從根本上決定了他們的先鋒性是有限的、保守的。
　　總之，保守的先鋒性是30年代現代派小說內在的話語特征，它是在自覺不自覺中形成的。先鋒性使30年代現代派小說在那一時代的中國文壇上異常突出，富于革命性，不被容于時代文學主潮；保守性則使30年代現代派小說與西方現代主義區別開來，體現為一種民族特性。保守的先鋒性是現代主義在中國的一種存在形式，它既成就了中國30年代現代派小說，又限制了中國30年代現代派小說的發展。
　　責任編輯注：該文第一部分請見作者另一篇文章《中國三十年代現代派小說發生論》本專題1997年第11期曾選載過。
　　注釋：
　　（1）傅東華：《十年來的中國文藝》，載《抗戰十年前之中國》，中國文化建設協會編，商務印書館1937年版。這里需強調的是，半個多世紀以來，尤其是新時期，大多數論者將這批作家稱為新感覺派，這是與創作史實不相符的。我之所以稱其為現代派而非新感覺派，在正文中有詳論。
　　（2）施蟄存、玄明、趙景深等人曾在《現代》雜志上， 大力介紹日本與西方現代主義小說。
　　（3）《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1972年版，第4 卷第393頁。
　　（4）（6）（7）（10）（11）（27 ）分別為施蟄存：《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第181頁，第129頁，第127頁，第128頁，第175頁，第179頁。
　　（5 ）馬克思說過：“發展的加速和延緩在很大程度上是取決于這些‘偶然性’的，其中也包括一開始就站在運動最前面的那些人物的性格這樣一種‘偶然情況’”。見《馬克思恩格斯選集》， 人民出版社1972年版，第4卷，第393頁。
　　（8）《馬克思恩格斯全集》，人民出版社1965年版第21卷，338頁。
　　（9）馬爾科姆·布雷德伯里等：《現代主義的名稱和性質》， 載《現代主義》，上海外語教育出版社1992年版。
　　（12）施蟄存《燈下集》，開明出版社1994年版，第62頁。
　　（13）劉吶鷗：《色情文化·譯者題記》。
　　（14）（18）穆時英《公墓·自序》。
　　（15）參見鄧曉芒《靈之舞》中《作為外在表演的人格》這一章，東方出版社1995年版。
　　（16）《現代》雜志第五期。
　　（17 ）華萊士·馬丁：《當代敘事學·前言》， 北京大學出版社1990年版。
　　（19）穆時英《我的生活》，《現代出版界》，1933年2月1日出版，第9期。
　　（20）馬·布雷德伯里等編《現代主義》， 上海外語教育出版社1992年版，第69頁。
　　（21）孔另境《現代作家書簡》，花城出版社1982年版，第185頁。
　　（22）馬·布雷德伯里等編《現代主義》，上海外語教育出版社，1992年版第75頁。
　　（23）（24）（25）（26）美歐·豪《現代主義的概念》，分別載《現代主義文學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第182頁，第174頁，第192頁，第176頁。
文學評論京138～149J3中國現代、當代文學研究方長安19981998本文認為30年代現代派小說的發生是與“五四”以來的歷史語境、文學的話語背景密切相關的。泛現代主義是30年代現代派小說最突出的特征。保守的先鋒性是30年代現代派小說獨特的時空定位與內在的話語特征。武漢大學中文系博士生 作者：文學評論京138～149J3中國現代、當代文學研究方長安19981998本文認為30年代現代派小說的發生是與“五四”以來的歷史語境、文學的話語背景密切相關的。泛現代主義是30年代現代派小說最突出的特征。保守的先鋒性是30年代現代派小說獨特的時空定位與內在的話語特征。

網載 2013-09-10 20:43:50

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