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　　白之（Cyril Birch）在其經典名文《中國小說的繼承與變革》中，提出了一個十分耐人尋味的問題，即五四小說在中國文學史框架中的地位問題。他將五四小說準確地歸結為悲劇——反諷模式（tragic——ironic mode），它介乎于晚清作品的滑稽——諷刺（comic——satiric）傳統和產生于“文革”高潮的浩然小說高度教化的政治寓言之間。于是，夾在這兩種本土文學傳統中間，五四小說的現實主義階段短暫得看起來就像是一種瞬間的錯亂——雖然具有革命性，卻只是主流文學傳統中的小小變革。這就是白之一九七四年時的預言，寫這篇論文的時候誰也沒想到兩年之后“文革”就結束了：
　　這些人民共和國的新作家正致力于一種大回歸（the Great Return），不管我們從比較角度能做什么樣的價值判斷，有一點必須承認，大陸中國的小說肯定“更加中國化”（more Chinese），也很明顯地更大眾化。中國敘事性文學和戲劇文學本有強烈的訓誡性（exemplary）傾向，在將來的中國文學中這種傾向會再三地表現出來。結論是，我們有理由認為歐洲十九世紀式的現實主義在中國存在的時間，如本文所指出的，不超過一九一九年五月四日之后的兩個十年。②
　　如果我們回顧白之論文寫成之后的過去的十五年，就會發現他關于五四傳統的預言似乎太過悲觀：不僅強烈的訓誡性傾向消失了蹤影，而且文革結束不久，作為對毛式革命浪漫主義泛濫的反撥，五四現實主義傳統再度復興。后毛時代的文學并沒有完成對集體性和民粹性的本土形式的“大回歸”，倒是作為五四絕對信條的自我的主題和自我的解放得到了張揚。與此同時，白之堅持認為的“公社式”沖動（the communal impulse）和有限的現實主義階段的論點并不完全是錯誤的，他所沒有預見到的是更加激進的景象，一九七四年之后的十年，大陸年輕一代的作家不再滿足于這兩種傳統，而是希望超越本土和現實領域，以全部的創作開辟新的方向。
　　在探究這些新的現象之前，我們抓住這個關鍵的轉折點，重新反思中國現代文學的五四傳統，重新審視白之對現實主義的看法將會是非常有意義的。
　　眾所周知，現實主義從一開始就被賦予了相當重要的意義。我們記得一九一七年陳獨秀發表的那篇宣揚文學革命的著名文章《文學革命論》，現實主義就是其革命大旗上的“三大主義”之一③。在陳獨秀最初的表述中，“現（寫）實主義”一詞與“新鮮的立誠的寫實文學”相聯系，用來反對“迂晦的艱澀的山林文學”，同樣的，另兩個原則——“平易的抒情的國民文學”和“明了的通俗的社會文學”被用來反對“雕琢的阿諛的貴族文學”和“陳腐的鋪張的古典文學”。換句話說，現實主義可以看作是普通民眾的一種直接的、不受限制的表達模式。但是，我們如何來定義諸如“新鮮的立誠的”、“平易的抒情的”、“明了的通俗的”這些概念呢？隨之而來的一些文學論爭——關于方言的運用，關于通俗化與普羅文學，關于五四文學的“歐化”（Europeanization）傾向——看起來似乎又回到了這些不甚明了的基本主張。同時，一九三○年代初期的文學爭論卻被一種越來越教條化的語言觀所制約，這種語言觀過分地強調大眾的需求，卻忽略了某些關鍵的認識論和技巧性的問題：從五四的角度看，是什么構成了現實？在一個文學文本，尤其是虛構性文本中，如何再現“真實”？怎樣使文學文本“說”出社會大眾的心聲？
　　安敏成在最近的一本書中，借助于六位五四作家的小說作品將這些復雜的問題做了細致而巧妙的分析④。在分析小說形式層面的基礎上，安敏成認為五四現實主義本質上可追溯到西方的認識論。西方現實主義是西方模仿論的表現之一，而模仿論建立于一種假設之上，即文字與現實存在著基本的分裂，而“探究這種分裂正是現實主義的潛在課題”⑤。就五四小說而言，要填補這種矛盾的空間——因為“現實主義也同樣既區別于又依賴于其所描述的世界”⑥ ——變得幾乎是不可能的。對這種局限性的認識——它在形式上既不能“反映”又不能“建構”整個現實——加上一種不斷增強的社會激進主義的意識，最終導致了五四式現實主義的衰落：“到二十世紀三十年代，大部分作家都已認識到批判現實主義并非像提倡者一度堅信得那樣，是使社會改革的簡單工具。在這一模式的應用中，中國的作家和批評家已逐漸領悟到，現實主義本身并不會自然而然地促進激進的情緒和平民化傾向，而這兩點正是中國革命家所感受到的時代的召喚。”⑦ 因此，這種對“社會障礙”（social impediments）的認識逐漸為“群眾”文學的爆發和勝利，為文學的一體化轉變為社會主義現實主義的公社化形式鋪設了道路，社會主義現實主義開始擦抹“‘我’與‘他們’——自我與社會之間的——作為批判現實主義實踐不可或缺的基礎的劃分”，將兩者都歸之為一個“集體性的我們”（collective we）⑧。經過如此精辟的分析，安敏成得出了與白之一樣的結論，那就是超越現實主義的旅程，標志著向“公社化”的“大回歸”。
　　安敏成所提出的觀點值得仔細地回味。五四初期所使用的“現實主義”其實是“寫實主義”，它似乎將對現實的“書寫”與現實本身等量齊觀，從這個角度看，安敏成強調現實主義的技巧層面是有道理的。換句話說，技巧也成為現實主義的一個必要元素。可是，到一九三○年代寫實主義變成了“現實主義”，或者說成了當下現實的文學教義，“現實”幾乎擁有了本體論的地位，而寫作技巧也隨之淡化。同時，我們一定還記得，五四寫實主義文學實踐從一開始就涉及到了形式／技巧層面與作者道德意識層面。安敏成引用了葉紹鈞的話來說明“真的文藝唯一的動機便是一種濃厚的情感”，而且“文學的真也依賴于情感表現的真摯與否”⑨。那就是說，萊昂內爾·特里林所謂的“真誠”的品德——或者說是“將你自己變得真實”——與書寫現實息息相關。雖然葉紹鈞的觀點也許出自自我教化的儒家主張，但同樣重要的是，正如特里林所提醒我們的那樣，真誠的品德也與個人概念的出現有著歷史的聯系，這種個人概念帶有一種全新的他或她的“內心空間”（internal space）⑩ 的意識。在五四的語境中，這必然意味著現實主義實際上成為表現個人主義的有機部分，現實觀察的技巧和現實描寫要表達的是外部現實和作者內在自我的真實感。簡單地說，這意味著作者的真誠一定是現實主義技巧的先決條件。
　　這實際上也是周蕾的才華橫溢的新書中的論點，她引用了普實克充滿啟示性的著作，指出普實克（Jaruslav ）所謂的“主觀主義和個人主義”——自傳式作品和告解式敘事體表現出來的抒情沖動——與國家建設和社會改造計劃之間存在一種緊密的聯系(11)。普實克將五四的作家視為傳統文學兩種傾向的繼承者——他所謂的“抒情性”傾向和“史詩性”傾向。如果說五四小說可以歸之于“史詩的”敘事傳統，這一傳統先后為民族主義和改革、革命的社會思潮提供了形式的基礎，那么這并不意味著抒情的傾向完全被敘事體所接管，事實上，“對個性解放的強調，給當時得令的抒情風格，增添了一種革命性的價值”(12)。因此，抒情與史詩的形式兩者都可以與“現實”的要求相結合。周蕾從普實克的洞察中也看到了五四時期“現實”的當務之急是繼承中國傳統意義的“真”與“實”。以此類推，“‘好’的文學必須是道德完美的作品，它所以被認為‘真’是因為它‘實’，至于那些講究語言變化的‘小說’作品，被習慣性地與‘空洞’和‘虛假’聯系在一起”(13)。正如周蕾精辟地指出得那樣，這正是五四現實主義的兩難——“對‘現實’那份反復出現而又揮之不去的執迷，將自身看作是革命的，并同時把‘真實’界定為個人的和歷史的”(14)。在我看來，這種個人主義與集體主義、現實與虛構道德上的結合，并不能充分地被理解，它只是純粹從語言或形式的層面上來解決它潛在的矛盾與緊張。如果誰敢于顛覆當下流行的后結構主義的律令，重建作者作為文本和外部主宰的地位，那么五四作家自我感知中的真誠將作為左右其形式活動的決定性因素而直接進入到文學文本的生產中去。
　　這個討論可以歸結為一個普遍性的問題：我們如何來解釋表現五四初期現實模式的最早文類是短篇小說而不是長篇小說這樣一個事實？我們又如何來說明一九三○年以后長篇小說的興起？（更不必說一個顯而易見的事實，即長篇小說從來沒有獲得晚明“四大奇書”或晚清“四大譴責小說”那種文學的殊榮或流行一時的盛況。）在白之的論述之后，我們準備好在中國小說發展史上為作為訓誡式公社化形式的長篇小說——而不是五四的短篇小說——確定一個更重要的位置了嗎？這些現實主義的基本特性都是從形式和“道德”意義上界定的，我的立場倒是與安敏成有些不同，我更希望不要去討論形式的“限制”，因為正是短篇小說與長篇形式相反的形式特征——自由、簡潔、無拘無束——吸引了五四初期大多數具有浪漫氣質的作家。事實上，短篇小說在西方被認為是“浪漫的散文形式”：“傳統的十九世紀長篇小說通常順應了一個豐富而有序社會的發展進程，而短篇小說卻因其自身的天性——浪漫主義、個人主義、不妥協性——而疏離了社會”，因為“正如長篇小說相當于敘事詩，而短篇小說通常有限的視野和主觀的傾向正對應于抒情詩。”(14) 因此，有人認為，現代白話短篇小說是一種合適的載體——一種記載自然流露的個人情感起伏波動的自由形式（相比傳統的長篇小說也是一種更為主觀的形式），或者是從主觀視角或從個人意識聚焦來生動呈現生活片斷的自由形式，尤其是當這種意識流源自現在所謂的女作家的“性別的自我”（gendered self）時，短篇的載體意義表現得尤其明顯。丁玲著名的短篇《莎菲女士日記》就具有先鋒性的意義，作品的女主人公莎菲通過以另一種文本（日記）重寫自己，來尋求建構自己的“主體性”，日記中的她處于一種轉變為自主主體的進程之中。
　　只有當作為一種個體模式的現實主義技巧（寫實，一種擴大了的寫意）被更具包容性、更為宏大的寫實要求所取代時，文字和現實之間“巨大的分裂”的問題才引起了人們的思考，它所指向的當代中國社會的弊病等問題又賦予現實主義沉重的意識形態負担。而且，如果我們考慮到文本生產過程中（真實）作者可能的作用，那么不僅安敏成的形式主題會產生重要意義，而且夏志清所謂的“感時憂國”（obsession with China）也具有了本體論意義的維度。換句話說，外在的社會現實成為唯一的現實，這個唯一的現實為作家而存在，而且巧妙地賦予虛構的世界以“完成的真實”（achieved reality）。這些問題同樣比單純的形式分析所看到的更為復雜。
　　一九三○年代的現實主義長篇小說，除了少數例外，大都與鄉村有關，主要的“敘事空間”是中國的鄉村或小城鎮。甚至像老舍《駱駝祥子》這樣表面上如此都市化的作品，它所描寫的老北京依然帶有明顯的鄉村特征。我們差不多可以概括說，中國現代小說的演變發展就是一個城鄉轉換的敘事——從以城市為基礎的主觀性的短篇小說轉向更為客觀的一九三○年代鄉村長篇小說。雷蒙·威廉姆斯將這種城鄉之間的鮮明對立，用來描述英國文學的發展，卻是從牧歌式的、“親近可知的社區”向“交織著黑暗與光明的城市”的轉變(16)。我們如何理解這種相反的發展呢？在我看來，文學之外的因素——二十世紀上半葉的歷史情景——確實滲透進了作家的集體意識及其虛構的世界，程度如此之深，以致使現實與虛構緊密地糾纏在了一起。
　　就在這種糾合之中，蘇聯馬克思主義的“反映論”（reflectionism）開始發揮強大的影響力，它主張文學必須反映社會生活的現實。左派的理論家如周揚等人將此理論引入中國，在其中國式的表述中，反映論扮演著被動與主動的兩種角色：虛構性文本既被視為反映現實的一面鏡子，同時寫作行為又被賦予積極批判社會罪惡的功能。換句話說，現實主義的問題具有一種思想的維度，小說的形式——尤其是長篇小說——不僅用于再現廣闊的五光十色的社會生活，而且用于深刻表達廣泛的社會不滿。正如瞿秋白和一幫左翼人士的論爭文章中所說的那樣，語言的通俗性變得越來越成為大眾性的話題，廣大讀者的問題比作者的創作意圖更為重要。
　　這個更具意識形態性的現實主義模式必然要求一種較之安敏成對現實主義相當形式化和否定性的評價更具“介入性”的解讀策略。如果我們站在傾向于作家的立場，可以發現他們都渴望將廣闊的社會生活畫卷納入自己的小說世界，這些一九三○年代服從于社會現實的作家身陷于現實本身的混亂與無序——在這個意義上，現實生活本身不斷地展現于作者面前，同時又影響了作者的創作，對現實生活虛構性的呈現也表現出不一樣的形態。一些寫于三四十年代的長篇小說敘事枝蔓，形式上（有時候不完全是）是三部曲或四部曲，如巴金的《激流三部曲》或老舍的《四世同堂》。這些作品都以一個村莊或一個家族為其空間框架，通過強調某些重要時刻，似乎努力地接近現代中國歷史的進程。事實上，這種對歷史的敘事性“摹仿”成為一種重要的創作風氣。甚至像林語堂這樣不關心政治的作家，他寫的唯一的一部長篇《京華煙云》講述的也是一個家族史的故事。
　　因此，一九三○年代的中國文學實踐往往對作者和文本提出了雙重的要求，即不僅要真誠而且要真實，以便體會到作者與讀者之間一種想象性的分享經驗的凈化作用。在這種分享的語境中，文學文本變得難以界定：它的語言所指涉的文本之外的世界——即真實的外部世界，往往與文本內在的文學因素相差無幾。概括地說，文學的或形式主義的意識，被實實在在的現實和情感所貫穿。正是這種“雜糅的”（hybrid）特質成為中國讀者與評論家們評判中國現代小說藝術水準的普遍標準。我們也許可以將這種立場稱為“有良知的現實主義”（realism of conscience）：它“承認它對真實世界——一個無疑受制于它自身的真實世界，懷有一種責任和某種補償的使命。”(17) 它迫使讀者沉浸于虛構的世界，以致完全與真實的現實融為一體，因為它本身就源于“真實的現實”。因此，長篇小說的篇幅因其有助于不斷構建沖突而成為其優勢，它錯綜復雜的“結構”比其他形式更有助于整合一些片斷。老舍幽默地稱之為“偷手”，它使得長篇小說更具可變性與自由度，這在短篇小說中是很難實現的(18)。在此意義上，我們將老舍的論點更推進一步，可以說中國現代的現實主義長篇小說并沒有完成一位西方學者所說的“一致性的現實主義理論”，它所達到的現實主義的效果“不是通過摹仿，而是通過創造，這種創造是對生活材料的加工，它調和了來自純粹實在性的想象，將其轉換成一種更高的秩序”(19)。
　　我們當然沒有必要將這兩種表面的立場——有良知的現實主義和一致性的現實主義判然劃分，從而將中國現代小說歸類為前者。顯而易見的意圖與實現意圖的問題，使事情變得更為復雜。雖然意圖的真誠是顯而易見的，但是一個有著社會良知的文學文本仍然依賴于它的形式特征，以便實現它的教育意圖或它的外在“野心”。需要（再次）強調的是，安敏成所說的“群眾的爆發”代表了文本中聲音的重新配置（那至今仍保持沉默的群體占據了主導地位），也代表了作者有意識的對小說社會目的的重新定位。如果這種從自身到社會的重新定位不再受五四小說現實主義形式的制約（如安敏成認為得那樣），那么也就不會不可避免地導致現實主義形式本身的消亡。換句話說，當閱讀一九三○年代的長篇小說時，我們經常能夠發現，即使受到相似的社會推動力的鼓舞，不同的現實主義文本也會因為語言的運用而以不同的方式得以豐富和充實。這里我們不單單討論的是地方方言或左翼評論家提出的其他民粹性的問題。實際上，我們必須關心敘事語言的文學用法（比如情節、人物、語氣、聲音等問題）。以蕭紅“短小”的長篇《生死場》為例，從中可以看到社會良知的真誠的沖動轉化成為真正的藝術調動，她所熟悉的生活場景通過作者獨特的想象和語言的調和融化于作品之中。她的另一部小說《呼蘭河傳》，讀起來甚至不像一部通常的長篇小說，用茅盾的話說，是“敘事詩，是多彩的風俗畫，一串凄涼的歌謠”(20)。人們還可以注意到，這部由“不相連貫的片斷”組成的作品中，最具良知的時刻——童養媳的情節——無論從結構上還是象征上來說，都是最有意義的，因為它有意識地引入了女性主義視角來敘述對她的“鄉土”的記憶。
　　事實上，這些魅力持久的現實主義小說正是那些融合了良知與想象、社會內容和形式意識的作品。近來大陸學者開始區分一九三○年代地域小說中多樣的現實主義，特別值得注意的是，他們發掘了更具“文化意味的”小說種類，這就是有名的“京派”小說，包括廢名、沈從文、凌叔華、蕭乾和汪曾祺這些作家。其中，沈從文享有很高的威望，他對鄉村現實的想象沒有流于一般的革命模式。有趣的是，沈從文更具抒情性的地域小說比起吳祖緗、張天翼、沙汀和艾蕪等人更具政治教化意義的現實主義作品，給一九八○年代“尋根運動”中的年輕一代作家帶來了特別大的鼓舞。
　　沈從文的“故鄉”小說與一般批判現實主義模式的不同之處在于，他并不僅僅是把本土鄉村作為戲劇性地表現社會的手段。王德威分析，沈從文的家鄉湘西既是蠻荒的鄉村，又是風景如畫充滿文學氣質的地方，尤其是還誕生了兩部偉大的古典文學經典：屈原的《楚辭》和陶潛的《桃花源記》。沈從文充分意識到，他正是在這種杰出的文學傳統中寫作。因而，他的鄉土小說既帶有自傳性色彩，又有與文學之地的想象性紐帶。但是，沈從文也很清楚，如今現實中的家鄉再沒有了田園牧歌。過去和現在的“對話”帶來了不可避免的緊張關系，從而形成了沈從文獨特的現實視象。與其他作家僅僅關注當代社會的不公與苦難不同，沈從文以王德威所謂的“想象的鄉愁的詩學”（poetics of imaginary nostalgia）構建了他的田園世界，真實的失去與想象的重建之間的悖論，正揭示出沈從文源自于故鄉或鄉土良知的特殊的“悲劇——反諷”模式。
　　鄉土文學在文字和修辭上是一種“無根”的文學，這種文學的意義圍繞著同時進行的對家園珍貴印象的（再）發現和抹殺而變化。鄉土作家的涌現是為了寫出他們現實中無法經歷的一切。他們的想象與他們鮮活的經驗起著同等重要的作用，而他們回憶的“姿態”與回憶的內容也有著同樣重要的意義。失去的年華只能從寫作行為中重新獲得，回憶的“形式”也許將成為回憶的內容本身……“真實的”鄉土和家園只能以不斷地追溯的形式而得以再現，所以鄉土文學常表現為“遲來的”寫作形式，諷刺地依賴于自稱為鄉愁的對失去的“想象”。(21)
　　這種“鄉愁”的范式不僅為沈從文和蕭紅的作品提供了合適的描寫方式，而且還無意中影響到了一九八○年代的尋根小說。不同于批判現實主義小說強調文本所描述的現實和文本之外的現實之間的緊密聯系，沈從文小說的召喚力量超越了狹隘反映論的要求，以至于他的家鄉具有了現實的和隱喻的雙重意義：既是他真實的出生地，又是“他‘關于’故鄉的話語得以產生的文本地點，并以此傳達了自己的社會／政治理想。在這種文本描述中，湘西既是沈從文的‘家鄉’，也是讀者的‘家鄉’，無論他們真正的家鄉在哪里”(22)。就此而言，我們可以將沈從文想象的鄉愁重新定義為一種現代性悖論的話語，正如他本人在《湘行散記》中明晰表述得那樣，或者進而從精神分析的視角看到國族寓言之類的含義。這樣說來，沈從文的“家鄉”代表了一個疏離的、被連根拔起的“大同”世界；具有諷刺意味的是，恰恰是那些漂泊的鄉土作家建構統一的鄉土敘事的沖動——一種產生于作為現代性后果的新的國族信仰的“外在的”沖動——造成了“大同”世界的疏離與無根。無論我們是否把他“想象的”邊界勾畫得太過遙遠，有一點是毫無疑問的，沈從文的小說豐富了藝術資源，拓展了現代中國現實主義的文化視野。
　　當我們討論一九八○年代的文學時，一個直接的背景是，我們必須考量產生于“文革”時期的文學所取得的成就——不是沈從文，而是浩然以及革命浪漫主義的“大眾風格”——白之稱之為英雄傳奇模式中對“公社性”的大回歸。在這方面，白之的許多精辟論述仍然有效：對社會秩序的全新感受，道德說教的回歸，公式化寫作，大眾的娛樂趣味，以及農民或干部作為正面主人公的出現。總之，白之認為，隨著這種向滑稽——諷刺模式的大回歸，五四文學的現實主義變體不復存在：
　　只有當我們相信黃金盛世（the millennium）已經來到中國大陸，我們才能把一九四二年以后的小說稱作為現實主義模式……我們還得相信人性本身發生了根本的變化，才能肯定這樣的小說是現實主義的：即人的一切行為模式都由階級出身決定，正面典型人物的動機只有其他文學中的史詩英雄或圣人才能相比，而光明結尾是強制性的，是形式本身的要求。因此，浩然寫的只是一種寓言。(23)
　　白之具有反諷意味的懷疑恰恰是因為，隨著對人性定義的變化，小說（虛構）文本中已經沒有了“作為采取獨立立場個體的隱含作者”的空間了。然而，“采取個體立場”的做法并沒有完全消亡：從一九四○年代的丁玲、王實味和蕭軍到一九五○年代、一九六○年代早期的胡風、錢谷融、馮雪峰、秦兆陽、王蒙和劉賓雁，一場又一場的政治運動，被這些“被打倒的”人物“攪亂”了，他們不斷地以不同的方式呼吁個體的聲音，卻沒有徹底挑戰共產黨的根本目標。因此，一九七六年之后，我們在那些獻身于黨或被稱為“右派”的非黨派“獨立人士”身上看到的“另一種回歸”，就一點也不驚訝了。他們的精神歷程在王蒙的《布禮》中得到生動的刻畫。正如小說標題所揭示的那樣，生于五四之后的幾代人的思想觀，已經完全被蘇聯革命文學和思想做了最意味深長的形塑。
　　這里并不想進一步討論蘇聯社會主義現實主義的傳統，只想說一點，就是它絕不能簡化為關于斯達漢諾夫式(24) 主人公的傳奇故事的小說模式。不可否認，像艾蕪和蕭軍這樣的中國作家都有意識地模仿蘇聯模式，且帶來了可悲的政治后果，尤其是蕭軍的小說《五月的礦山》由于對主人公“非現實主義的”刻畫而受到嚴厲的批評。但是，影響了中國整整一代黨員知識分子和作家——特別是從五十年代早期到六十年代早期——的蘇聯文學遺產，主要是一大批翻譯成中文、最初發表于《譯文》的蘇聯文學作品。《譯文》這份翻譯刊物成為一個中介，不僅介紹了斯大林去世后蘇聯文學的新成果，而且還介紹了蘇聯式的思想態度和個人行為方式，它們成為百花齊放運動中曇花一現，很快就作為“右派”下放農村的知識分子的楷模。單純來看，這種思想觀源自一種浪漫的怨恨的情緒，對集體目標的革命責任和對浪漫愛情及其實現的個人欲望之間的沖突必然匯聚成這種情緒。比較一下中國模式——一九五八年大躍進運動中首次提出的“革命現實主義和革命浪漫主義的結合”，就會發現蘇聯模式堅持個人情感與觀念的真誠，它依然保留了“資產階級”的特色。然而，在浩然的《金光大道》中，高大全的英雄主義不再有任何個人主義的色彩，而成為純粹思想特征的化身：可以這么說，這是一種新的集體寓言故事中的英雄形象。
　　很有意思的是，一九七六年之后發表的最早一批作品被稱為“傷痕文學”，它們有一個鮮明的特征，都刻畫一個忠誠于黨的干部受到四人幫的迫害，遭到不公正的待遇。盡管這些作品思想的光澤都顯然來自于黨的新政策，但是作品人物的刻畫和“感傷的情緒”方面都讓我們想到了蘇聯模式的影響。比如在張潔的《愛，是不能忘記的》中，對俄蘇文學明顯的互文性指涉，成為理解女主人公母親過去生活的中心線索，她與一個干部的浪漫故事是小說情節的焦點所在。這篇小說真正的“說教”使命是恢復“布爾什維克”革命情感的神圣性。至于那些恢復了名譽的五十年代作家——劉賓雁、王蒙、秦兆陽、劉紹棠，有的人還重新獲得顯赫的地位，我們可以劃分出不同的回歸的路線，有的回歸蘇聯式的革命浪漫主義，原諒了犯了錯的黨員干部，有的回歸批判現實主義模式，再度關注社會主義社會的弊端。
　　沿著這種趨勢，我們可以很容易地發現它與一九三○年代批判現實主義的鮮明的聯系——進一步的“回歸”為白之的論題提供了另一種“繼承與變革”之路。隨著浩然式集體烏托邦的消亡，文革之后的文學似乎把我們直接帶回了五四批判現實主義的傳統，而不是“更加中國化”，更加大眾化的訓誡說教的路線（如白之所預言得那樣）。在某種程度上，這正是許多中國學者和西方學者的論點，尤其是重新強調個人主義，強調文學作為對社會進行主觀批評的形式只是它的從屬性立場。但是，我與這種判斷不盡一致，我更認同白之和安敏成的立場（雖然出于不同原因）：對于所有往昔的文學榮耀而言，現實主義作為一種寫作模式和五四文學傳統的確是有所不足的——然而這次發現其不足的，不是白之和安敏成，而是更加年輕的“文革”后出現的新一代作家。
　　一九八○年代中期，兩種頗具創造性和爭議性的文學潮流引起了相當的關注：“尋根”文學運動以及與“現代派”（modernistic）實驗相關的文學現象。這里我僅提出幾點，以便重新思考白之所提出的論題。
　　現代主義書寫模式的激發力當然來自于自我面對外在世界時那種深刻的挫折感，這個世界被不斷變化的意識形態政策封閉得密不透風，以至于黨所闡述的社會主義現實不再喚起任何的信仰。因此，年輕一代對它的反應，不僅是在寫作中召回自我意識，而且還通過割裂與意識形態的“宏大敘事”（masternarrative）——現實就是由此構建的聯系來“解構”意識形態的觀念。因而，對新的小說語言和觀念進行實驗的需求就成為新的“革命的”信條。評論家李陀認為，這種革命性的實驗最早出現于七十年代晚期，是由一批圍繞著民間文學雜志《今天》的青年詩人發起的，緊隨“朦朧詩”的榜樣之后，是一種與后毛時代的現實主義文學“主流”——包括了“傷痕文學”和“改革文學”（如蔣子龍的《喬廠長上任記》和柯云路的《新星》）以及批判性報告文學——背道而馳的寫作模式(25)。有意思的是，李陀將尋根文學和實驗小說都歸入反現實主義潮流，把源頭追溯到《今天》雜志的最初立場——把文學理解為努力將其與政治分離的純粹的美學行為。既然社會主義模式中的現實主義被嚴重地政治化，那么這些反向運動的作家們也開始著手另一項使命：通過剝離現實主義最神圣的信條——它的反映論，它的線性敘述和“現在的”時間框架，它的栩栩如生的或正面的人物，最重要的是它與外部社會現實緊密而批判性的聯系——來對中國的現實主義范式進行有意識的解構。他們最主要的“工具”是一種創造出來的“詩化的”語言，它得益于各各不同的大師，比如波德萊爾、卡夫卡、加西亞·馬爾克斯以及沈從文等人。
　　因此，沈從文的小說為什么在他們心目中擁有如此崇高的地位也就不難理解了。那些抱著實用目的而發現他的湖南作家——古華、何立偉、韓少功，或者有意模仿他的抒情風格（何立偉），或者將其想象的景觀轉嫁到政治動蕩的背景（古華的《芙蓉鎮》）或轉向神話（韓少功的《爸爸爸》）。但更加重要的，沈從文的小說打開了再造現實的新的可能性。如果說沈從文（如王德威所評論的那樣）創作“鄉土”小說，是一種懷舊式的挽救和藝術性的再現的行為，那么一九八○年代的年輕作家已經用文化再造的詩學置換了沈從文“想象的鄉愁的詩學”。比如韓少功小說《歸去來》的情節可以清楚地看到嵌入了“桃花源”的故事，重返地域文學的遺產，但它的時間框架卻是“文革”的“現在”。過去與現在的并置創造了一種不同于沈從文小說的張力：不是憑借對記憶的想象性重建去克服時間的力量，而是由稱為信仰的神秘過去的顯著“在場”，來割裂“文革”的“現在的”現實。這種再造自文化記憶的另一種現實的神秘聲音，在韓少功其他虛構故事中變得更為重要。因為，也許韓少功和其他尋根作家會反駁，由黨文化所闡述的現在的現實只是一個沒有生命的“地殼”而已，它覆蓋于由各種古代和異端文化不斷混合而成的溫床之上。
　　而這也正是尋根作家論點的要旨所在：他們已經與中國文化更深的層次，那靜止的“熔巖”，斷絕了聯系。他們的尋“根”不可能是一種懷舊的行為，而是一種想象性再造的積極的努力，以便重新賦予這些長期缺席的文化資源以生命力，作為重建一個更有意義的現實（在藝術層面上）的途徑，作為消解有關革命史宏大寓言的神秘性的方式。我還看到他們的工程——仍在進行之中——具有雙重性，既關乎他們自己語言的創作資源，也關乎他們對現實和歷史的神話運用。
　　當我們從地理概念上審視尋根文學作品，可以發現他們不但背離了地域的聯系，也背離了“邊緣”的位置。像沈從文一樣，許多作家都有意將小說背景放在一個邊緣的地方，以此營造一個“邊城”景象，比如黑龍江的大興安嶺（鄭萬隆），西南地區的云南（阿城），陜西和山西（史鐵生）以及西藏（扎西達娃）。這些遙遠地區的少數民族文化顯然有著迥異于大漢文化的吸引力。但是如果我們注意到大多數尋根作家都居住在都市中心這樣一個帶些反諷的事實，就不會驚訝對于他們所希望揭示的作為中華文明真正“中心”的邊遠鄉村，他們也是陌生人。他們的尷尬（與沈從文的懷舊有些相似）在于：像漂泊者很久之后重返家園，發現他們自己的文化“故鄉”已經陌生，尋“根”之旅則成為一個不斷增長的“疏離”（defamiliarization）的過程。然而，真正重要的是，他們運用各種敘事手段，試圖在熟悉的真實世界和不熟悉的“另一個”世界之間，建立一個想象的邊界。從這一意義來說，他們所想象的“根”，顯示了從真實或想象的邊緣向政治中心進行直接的文化挑戰的姿態。
　　與此同時，在將“邊緣的”世界與中心地區分開之后，一些作家變得更加“本土化”，他們通過小說來建構屬于自己的地域譜系，這是更加真實的歷史形式，并企圖以此取代正統的但卻錯誤的歷史。陜西作家賈平凹以一種改造過的傳統筆記體形式，寫了一系列反映家鄉商州的小說。來自山東的莫言以家族史的形式創作了廣受贊譽的長篇小說《紅高粱》，小說的隱含作者在“重構”抗戰時期祖父一代的英雄事跡方面邁出了重要的一步。小說對歷史貌似精細的研究形成了小說的雙重敘事框架：隱含作者從地方報紙和其他歷史資料發掘的文獻碎片（一種巧妙的元小說技巧）越多，故事的真實性和合理性就越高，讀者也就越能意識到過去歷史和當下現實之間的距離。當然，對莫言而言，家族和地方的歷史才是唯一有價值的歷史。
　　（重新）建構家族或地方歷史的渴望，本身就是歷史迷戀的結果，歷史迷戀當然也是中國文化的重要特性。中國現代文學中，這種迷戀通過小說敘事得以表達，歷史不僅作為現實的背景，而且作為指導性的結構原則來呈現自身。于是，很常見的就是以三部曲或四部曲的形式表現一個大家庭幾代人的生活，以此作為歷史進程的某些縮影。前面提到的巴金、老舍的作品是典型的例子。只有當中國現代史被當局所利用，轉化為革命的準則，神化為唯一的歷史，最近的小說才會脫離意識形態的控制并尋求本原的“歷史”。人們從莫言小說中發現一種新的歷史動向——一個家族的編年史反諷式地摹寫了黨史中記載的同樣的歷史時刻。抗日戰爭期間黨的游擊戰的光輝歷史，成為“文革”期間及之前大量革命小說和戲劇不斷表現的主題。而莫言的《紅高粱》中，戰爭卻成了一個家族傳奇，“真正的”男女主人公都是家族的祖先以及他們的江湖朋友，黨的領導作用不見了蹤影。同時，小說并不僅僅提供新的歷史敘述，更有意味的是赤裸裸地展示了黨的正統文學中從未有過的欲望與暴力——就像某些長期受到壓抑的原始力必多的釋放一樣，這些領域也期待著小說敘述的認同。隱藏于家族傳奇故事中的是中國人生活中潛在的“集體無意識”（collective unconscious），是一種圖騰和禁忌的記錄。這越來越成為不少作家樂于表現的新內容：劉恒的《伏羲伏羲》寫的是嬸子和侄子的情欲故事，小說最后夸張地以展示死去的侄子的性器官而結束。男性的性力量因此成為掌控農民生活世界的新的“圖騰”力量——這與浩然《金光大道》的世界大相徑庭，高大全的體格的力量根本沒有性力量的痕跡，充斥其中的只有意識形態的熱情。
　　在尋找中國文化之“根”的過程中，尋根小說似乎揭開了好幾種“現實”的面紗——神話的現實、歷史的現實、性的現實——它們結合起來形成一個新的“地域”世界，包裹于一個迥然不同的敘述結構之中，舊有的革命的敘述程式在其中已不復存在。讀著韓少功的《爸爸爸》、莫言的《紅高粱》、劉恒的《伏羲伏羲》、格非的《大年》這些文本，更不用說殘雪和余華的作品，頗為反諷的是，我想起了白之所說的五四小說的悲劇——反諷模式：“傳統小說的秩序破壞或秩序恢復主題已經消失，因為秩序本身已經消失，世界一片混亂，大團圓已無法想象。”(26) 以往小說公式化的結尾都是指向通向共產主義“康莊大道”的光明前景，與此不同，尋根小說的情節似乎只會導向某些原始的、非理性力量的沖突，這些力量是人類無法控制的，也是超越于任何光明現實的領域的。悲劇和“超自然的”力量蓄勢待發，期待通過小說得以自由釋放。平心而論，無論“尋根”小說的意圖是什么，它們不僅將陳舊的現實主義大大推進，而且它也超越了現實主義。
　　這種現實主義轉型的關鍵點是語言，以及對小說語言功能的新的理解。就像李陀所說，現實主義理論能在中國廣為流行，就是因為它“認識到了語言的透明度，認識到語言的確能夠影響它所能描述的現實。”但是“朦朧詩”的作者開始強調它的對立面——“詩的主觀性”（the subjectivity of poetry）：“他們關注語言本身的自足性，和處理作為符號體系的文學文本的可能性。它不再需要與真實世界有任何聯系。”(27) 這種新的文學語言觀成為實驗小說的出發點。按照李陀的觀點，這種實驗性潮流發端于馬原和殘雪，前者不斷地尋求對敘事進程本事進行顛覆與解構，由此產生了他的“元小說”，后者拓展了中國語言視覺性和意象性特點，致使敘述成為“一個無限增值的過程”——通過層層堆砌扭曲的意象來創造一個關于腐爛與死亡的夢魘般的景象。余華近期的實驗作品達到了相當的高度，熱衷于描寫讓人毛骨悚然的場景，顛覆了中國讀者傳統的閱讀習慣。除了這個三人之外，還有一大批涌現于一九八七年到一九八八年的年輕的實驗小說作者——葉兆言、格非、蘇童、孫甘露等等，人數之多，以致李陀在余華短篇小說選的序言中鄭重地宣稱，黨的“工農兵”文學就此終結(28)。
　　對這種文學創作的新的“語言學轉向”的意義做出評價也許為時尚早。如果我們將其與尋根文學并列來看，將其作為同一現象的兩個互為補充的方面（以另一種更為線性的劃分，尋根文學被認為在一九八七年左右已經結束，“緊隨其后”的就是實驗小說），就會看到作家們推動這些文學思潮實在是極有野心的：他們希望回到白話語言自身的“根”上去，再加上豐富的方言寶庫，從而恢復語言的潛在“魅力”，并由此形塑一種不受“毛文體”的意識形態語言浸染的作品。只有很少的先行者或許回到了明代小品散文傳統的“純粹”（汪曾祺），或者縮減現代散文詞匯，只保留最基本的詞匯，以便突出語言的口語性質（例如阿城最新的“筆記小說”，這種小說的閱讀過程應該是智性與語匯兼顧，就好像在心里大聲朗讀）。然而更多的作家依然處于重新創造自己語言風格和小說形式的實驗之中。
　　有意思的是，通常最為有用的形式并不是短篇小說或長篇小說，而是“中篇小說”。似乎沒有批評家對這種形式的起源和發展做過研究，或是對它在尋根文學和實驗小說創作中的特殊地位做出評述。這讓人想起前面引用的關于西方現實主義文類的一句話：“傳統的十九世紀長篇小說通常順應了一個豐富而有序社會的發展進程，而短篇小說卻因其自身的天性——浪漫主義、個人主義、不妥協性——而疏離了社會。”如果這一觀點仍然成立，那么在某一層面上，這些新興作家仍然在小說敘事的形式束縛中艱苦地折衷協調——似乎仍懸而未決，處于服從與不妥協之間。另一方面，短篇小說這種簡單的形式顯然不能與建構另一種歷史或神話的過程相適應。于是中篇小說就成為了一種適當的形式，為文學探索提供了足夠的自由空間，也不需要強加什么總體結構或“秩序”。因此，小說技巧的問題與其說是小說的形式能否架構社會現實整體的問題，不如說是它能否讓那些充滿想象的散亂的材料最終成型的問題。在某種程度上，就像韓少功的中篇《爸爸爸》所顯示得那樣，其主題材料太過豐富而無法納入一個短篇之中，然而同時，小說的觀念結構又有成為長篇小說的要求，因為韓少功的敘述語言并不能完全支撐小說本身。換句話說，這里存在著一條鴻溝——它并非必然地存在于語言和現實之間，但它卻確確實實地存在于意圖與實現之間。在某些情況下，想象的視野被語言的有限性切斷了；在另一些情況下，語言的創造性的噴發又幾乎充斥了文本并淹沒了想象。
　　余華的小說再次提供了發人深省的例子。他正進行著幾種不同的語言實驗——要么是模仿古典白話寫成的對明代“三言”故事的暴力戲仿（《古典愛情》）；要么是寫同胞相殘的故事（《現實一種》），以一種華美而“過激的”自然主義的語言描寫每一個折磨與殺戮的細節，好像是要測試讀者對于殘酷的忍受程度；要么是一種“符號式”小說（《世事如煙》），人物在其中成了無名的數字，片斷式的情節沒有什么內在聯系或時間上的連續性。正如李陀所說，中國讀者想得到娛樂或教益，而余華的語言的確不斷顛覆這種閱讀期待(29)。相反，余華的敘述冷靜而殘酷，憑借語言的可視性呈現出暴力與死亡最為駭人聽聞的景觀。這樣的敘述迫使讀者要么讀得半途而廢，要么改變原來的閱讀習慣來迎合文本。盡管小說有著華美的外表，可初讀之下總能感受到震驚與不安，當這種挑戰的效果逐漸消褪，讀者會發現小說文本就像一個棋盤，眼花繚亂的語言變化在其中贏得了一場語言游戲的勝利。（人們從中發現羅伯——格里耶的痕跡也并不奇怪）。在此意義上，余華的實驗小說是一項大膽的操練，但還不是我認為的成熟的藝術作品。
　　這些語言歷險的先鋒派作家并非必然地會邁向高度現代主義（High Modernism）之路。人們可以從喬伊斯《尤利西斯》或《芬尼根的守靈》這類高度現代主義的作品中找到實驗性的東西，這些作品的小說語言成為產生于個體人物的高度主觀性的“焦點意識”（focal consciousness）敞開的迷宮。（在這方面，臺灣現代派作家王文興比任何大陸作家都更接近喬伊斯）。與此相反，白之所說的那種“公社式的”沖動，從共產主義小說中明顯表露出來的對共同規則和公社式儀式更為傳統的態度，到一九三○年代試圖代表整個鄉村或城鎮世界的鄉土小說模式，都是這種沖動的體現，它在當代中國大陸的文學作品中并沒有完全消亡。甚至在余華的語言世界中，我們仍可以察覺到一個被所有“人物”共享的模糊的“公社式的”空間。人們很想知道，中國人對加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》的推崇，也許跟馬爾克斯對一個神話的／歷史的村莊，代表他故鄉的村莊馬貢多“魔幻式的”想象有關，甚至跟福克納筆下的約克納帕塔法世系有關。或許在中國當代小說中始終存在著，在先鋒派的語言實驗和現實扭曲的背后始終隱藏著一種對中國根本性的“想象的鄉愁”。
　　注釋：
　　① 此文英文名為，“Reflctions on Change and Continuity in Modern Chinese Fiction”，譯自From May Fourth to June Fourth:Fiction and Film in Twentieth-Century China,Ellen Widmer（維德馬）、David Der-Wei Wang（王德威）編，Cambridge:Harvard University Press,1993。——譯者注。
　　② 白之：《中國小說的變革與繼承》（Change and Continuity in Chinese Fiction），見梅谷（Merle Goldman）編：《五四時期的中國文學》（Modern Chinese Literature in the May Fourth Era,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1977），第404頁。譯者按：此處用的是微周的譯文，有改動，見《白之比較文學論文集》，長沙，湖南文藝出版社，1987，第149—172頁。下同。
　　③ 周策縱：《五四運動》（The May Fourth Movement,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1960），第276頁。
　　④ 安敏成（Marston Anderson）：《現實主義的限制》（The Limits of Realism:Chinese Fiction in the Revolutionary Period,Berkeley:University of California Press,1990），特別是第1、2章。譯者按：譯文參考了姜濤譯文，見《現實主義的限制——革命時代的中國小說》，姜濤譯，南京，江蘇人民出版社，2001。下同。
　　⑤⑥⑦⑧ 安敏成：《現實主義的限制》，第200—202頁。
　　⑨ 安敏成：《現實主義的限制》，第40—41頁。參見葉紹鈞：《文藝談》，收入《葉圣陶論創作》（上海，上海文藝出版社，1982），第23頁。
　　⑩ 萊昂內爾·特里林（Lionel Trilling）：《誠與真》（Sincerity and Authenticity,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1972），第24頁。譯者按：可參見中譯本《誠與真》，劉佳林譯，南京，江蘇教育出版社，2006。
　　(11) 周蕾（Rey Chow）：《婦女與中國現代性》（Woman and Chinese Modernity:The Politics of Reading between West and East,Minneapolis:University of Minnesota Press,1991），第92—95頁。也可參見普實克：《抒情與史詩》（The Lyrical and the Epic:Studies of Modern Chinese Literature,Bloomington:Indiana University Press,1980），李歐梵編。
　　(12)(13)(14) 周蕾書，第93—95頁。譯者按：相關引文參見中譯本《婦女與中國現代性——東西方之間閱讀記》，第182—186頁，臺北，麥田出版社，1995。
　　(15) 伊安·里德（Ian Reid）：《短篇小說》（The Short Story,London:Methuen,1977），第27—28頁。
　　(16) 雷蒙·威廉姆斯（Raymond Williams）：《鄉村與城市》（The Country and the City,New York:Oxford University Press,1973），第14章。
　　(17)(18) 達米安·格蘭特（Damian Grant），《現實主義》（Realism,London:Methuen,1970），第14、15頁。
　　(19) 老舍：《我怎樣寫短篇小說》，《老牛破車》（香港，1961），第53頁。
　　(20) 茅盾：《〈呼蘭河傳〉序》，《呼蘭河傳》，杭州，浙江文藝出版社，2004。
　　(21)(22) 王德威：《茅盾，老舍，沈從文：20世紀中國的現實主義小說》（Mao Dun,Lao She,Shen Congwen:Chinese Fiction in the Twentieth Century,New York:Columbia University Press,1992），第7章，第8、13、11頁。
　　(23) 白之：《中國小說的變革與繼承》，第403—404頁。中譯文參見中文本，第171頁。
　　(24) 譯者注：斯達漢諾夫（Stakhanovite），前蘇聯的一個礦工，由于在增產運動中出眾的勤勞而受到表彰和獎賞。
　　(25) 李陀：《在海外中國作家討論會上的發言》，《今天》1990年第2期，第94頁。
　　(26) 白之：《中國小說的變革與繼承》，第391頁。
　　(27) 李陀：《在海外中國作家討論會上的發言》，第97頁。
　　(28) 我很感謝李陀向我介紹這些新作家的作品，并讓我分享他的高見。
　　(29) 李陀：《在海外中國作家討論會上的發言》，第98頁。

當代作家評論沈陽142～153J3中國現代、當代文學研究李歐梵20082008
李歐梵，［美］
作者：當代作家評論沈陽142～153J3中國現代、當代文學研究李歐梵20082008

網載 2013-09-10 20:43:53

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