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　　[中圖分類號]I207.41 [文獻標識碼]A [文章編號]1008-942X(2002)01-0076-06
　　“反諷”一詞，最早可上溯至古希臘喜劇。它是一個佯裝無知、擅長運用聽似傻話實則包含真理的語言擊敗自視高明的對手的角色典型。在16世紀以前，反諷在西方文論中還只是一種次要的修辭格，它的基本特征是字面意義與深層意義不一致，即言在此而意在彼，這一基本特征存在于反諷的各種變體形式之中。18世紀末、19世紀初，德國浪漫主義文論復活了沉寂、湮沒已久的反諷概念。在謝林、施萊格爾兄弟和索爾格等人的努力下，反諷概念有了拓展性的發展，它不再是一種局部性的修辭手法，而擴展成為一種文學創作原則，形成了美學意義上的反諷。德國浪漫主義者的這些努力為新批評的反諷理論奠定了堅實的基石。
　　肇始于20世紀20年代、鼎盛于20世紀中葉的新批評文論又使反諷理論得以充分挖掘和張揚，并賦予現代意義。瑞恰慈認為，“反諷性觀照”是詩歌創作的必要條件；布魯克斯則認為，反諷這個名詞是“表示詩歌內不協調品質的最一般化的術語”[1](p.56)。新批評不僅將反諷推崇為一種詩歌創作和批評原則，而且把它視為詩歌的基本思維方式和哲學態度。筆者認為，反諷最基本的特征在于包含了對立的兩項，并通過這悖逆沖突的兩項昭示了一種人生態度和哲學思考。
　　新批評主要是在詩學領域中探討反諷的，現在人們論及反諷時，已不再囿于詩歌領域，而是擴展到其他文學領域。反諷也表現在小說領域。盧卡契在文學類型史的研究上，將小說視為“反諷本身的等價物”[2](p.28)。韋恩·布斯在《小說修辭學》中也把反諷和敘事藝術結合起來，把它視為小說修辭的一個重要方面。
　　敘述反諷是一種基本的反諷性話語表達方式，旨在通過或彰顯或潛隱對立的兩項，如戲擬性文本與母本(被戲擬的文本)之間的對比、敘述語調與敘述內容及表達意旨的乖離、話語與誤置語境的不符、異常敘述者的獨特視角與慣常視角的相異，產生出一種獨特的反諷效果，并從中深刻地揭示出與所陳述的字面義相反的真實意旨。本文主要從戲謔反諷、語調反諷、話語反諷和視點反諷四個方面，探討當代小說的敘述反諷藝術。
　　 一、戲謔反諷
　　戲謔反諷，即戲擬或滑稽模仿，它是當代小說最典型的一種敘述反諷方式。19世紀50年代法國出版的鮑威列特的《科學及文學藝術詞典》對“戲擬”的解釋是：“戲擬是一種詩文體裁，它用戲謔的態度模仿嚴肅作品，通過變形或改變作品原有的意義，使之成為笑柄。”實際上，戲擬就是一種反諷模仿。戲擬性文本運用雙重語碼進行敘述，表層語碼模仿、依從母本的話語方式，深層語碼恰與此相逆忤，通過表里話語的兩相沖突、悖逆和文本有意制造的明顯或細微的差別，使反諷意義在對照中不言自明。戲擬旨在通過貌合神離顛覆、解構母本的模式與規范，進而消解它所代表的思維方式和思想意旨。
　　詹姆斯·喬伊斯的杰作《尤利西斯》堪稱小說戲擬的經典范例。它主要戲仿的是荷馬史詩《奧德賽》，不僅書名直指于此(尤利西斯即史詩中的英雄奧德修斯)，在情節結構上也與之平行發展，形成對應關系。而人物形象的塑造則恰與英雄形象形成反諷：卑微渺小的布魯姆和頂天立地的奧德修斯，內心空虛的斯蒂芬和英勇無畏的特萊默克斯，輕佻偷閑的莫莉和堅守貞節的珀涅羅珀都形成了反諷性對照。正是通過這種戲擬，使作品在反諷模仿中充分體現了英雄悲壯的歷史和卑劣猥瑣的現實之間的強烈反差，該小說對現實的批判性昭然若揭。
　　異彩紛呈的中國當代小說也涌現出一批戲擬性小說佳作，形成了引人注目的獨特風景線。一般說來，戲擬或側重于題材方面，或側重于體裁方面。軍事題材、愛情題材是當代小說戲擬的主要對象。余華的《一個地主的死》是對抗日題材文學作品的戲謔。它講述的是一個人們耳熟能詳的英雄抗日殉國的故事：地主少爺王香火被日本兵抓去當向導，他故意把他們引向歧路，并通知鄉親們斬斷后路，使日軍陷入窮途絕境，王香火因此慘遭殺害。小說中英勇的主人公和壯烈的故事本來應當引起讀者的敬仰之情，然而小說潛藏的另一套話語卻消解了已成范式的抗日英雄題材作品予人的這種心理反應。作者不是以飽含敬仰之情的語調敘述主人公的英雄壯舉，而是代之以冷漠的處理方式。小說處處呈現了與成規的抗日小說相悖逆的地方：平時飽食終日、游手好閑的地主少爺完成了抗日殉國的壯舉，屬于革命階級陣營的長工暗自盤算的卻是能夠多要一些賞錢；主人公殉難時沒有高呼什么“打倒日本帝國主義”之類的豪言壯語，反倒叫了一聲：“爹啊，疼死我了”!全無英雄氣概，顯得窩囊相十足。《一個地主的死》以戲擬的方式嘲諷和瓦解了傳統同類題材作品的藝術形式和思想意旨，促使人們反省相當長的一段歷史時期內，我們遵奉的以階級作為劃分人的好壞善惡的判斷標準的荒謬性，從而進一步認識與思考人性的復雜。劉震云的《新兵連》則是對以《歐陽海之歌》為代表的弘揚軍人崇高形象和英雄氣概的十七年軍事文學的戲謔模擬。它重新描述軍營生活，重新塑造軍人形象。通過指導員、李班長、“老肥”、“元首”等一個個雖渺小卑微卻不失真實可愛的當代軍人的新形象，化解了籠罩于軍人頭頂的神秘而圣潔的光環，還之以生活的本真面目。讓人感到可親可信，也引發了人們對追尋、實現人生價值和人生意義等問題的思考。
　　余華的《古典愛情》和北村的《張生的婚姻》，是對才子佳人式的古典愛情故事的戲謔模擬。《古典愛情》中的窮苦書生、富家小姐、赴京趕考、私定終身等關鍵性詞眼給人的感覺似乎確實寫的是才子佳人悲歡離合的古典愛情故事。其實，小說只是戲仿古典愛情故事的外殼，故事的進展迥異于傳統模式，它以悲劇性的愛情結局和觸目驚心的殘酷社會現實的描寫，撕毀了人類自我編織和陶醉其中的才子佳人“有情人終成眷屬”這一虛構的美滿的愛情神話，旨在告訴人們，世事的滄桑、人生的無常、現世的殘酷才是真切的存在。北村的《張生的婚姻》是對《西廂記》這一古典愛情文本典范的反諷模仿。北村借此戲擬性文本在瓦解古典愛情觀的同時，也拉開了歷史與現實的時間距離，昭示了理想與生活本相的鴻溝，讓人們深刻洞悉了生活的非理想化狀態的本真面目。
　　塞萬提斯的《堂·吉訶德》是就體裁模式進行反諷模仿的經典之作。它戲擬的對象是15世紀至16世紀在西歐各國早已銷聲匿跡卻風靡西班牙的騎士小說。作者借堂·吉訶德的騎士形象和冒險經歷嘲諷了脫離現實、耽于幻想、矯揉造作的騎士小說，暴露了丑惡社會現實中的種種矛盾，諷刺批判了上層統治者的殘暴昏聵，對下層勞動人民水深火熱的艱難處境則寄予了深切的同情。余華的《鮮血梅花》可以說是對武俠小說這一體裁模式的反諷模仿，它用對武俠復仇小說的顛覆性重寫反諷戲謔了以情節的精巧變幻引人入勝的武俠小說。主人公報殺父之仇的義舉變成了毫無勇毅、終無所成的漫游，梅花寶劍未能血刃仇敵，鐫刻于劍身的朵朵梅花卻為斑斑銹跡所染。這是對人們熟知的險象環生、情節跌宕、扣人心弦的以復仇為主題的武俠小說的戲謔和解構。
　　總之，從以上分析可以看出，戲擬這種反諷模仿建基于文本的“互文性”特點，是一種互文反諷。互文性，一言以蔽之，即“一文本與其他文本的相互關系”[3](p.121)，這是最早提出“互文性”這一概念的法國學者朱麗婭·克里斯特娃所下的定義。正因為戲擬性文本與母本之間具有互文關系，故而要求讀者相應地掌握與母本相關的知識，否則，將會由于缺失反諷意識而不能讀解出反諷意蘊，也就不能真正讀懂戲擬性文本的真實意旨。戲擬性文本以貌似讀者熟知的面目出現，讀者以為駛入了自己熟悉的思維常軌，作者卻又時常出乎其外，通過與慣常思維方式和傳統模式相左的深層話語產生了種種反諷意味，從而打破讀者的成規性審美感受方式，使他們的閱讀期待心理屢屢受挫、一再落空，激活讀者日趨麻木、萎鈍的哲學思考和審美感受能力，促使他們從全新的角度重新審視人們習以為常的傳統模式和深信不疑的思想觀念，正視人生的本真狀態，重新衡估一切價值。但是，戲擬的創作方法如果用得浮濫，勢必也將形成一種套路和模式，最終令讀者失去興趣乃至厭棄，它本身也極可能頗具反諷性地成為他人戲擬嘲諷的對象。
　　 二、語調反諷
　　語調反諷是通過敘述態度與敘事內容、表現意旨的相悖，形成具有反諷意味的敘述語調，從而更加突出了作者的真實表現意旨。其中有的是以冷靜平和的態度進行敘述的。如王安憶的《小鮑莊》就采用了冷眼觀世、平淡敘事的態度；何立偉的《白色鳥》則通篇充盈著寧靜散淡的氛圍，直至卒章的一聲鑼響和開斗爭會的喊聲才把讀者拉回到殘酷、荒唐的現實生活當中。20世紀90年代初，異軍突起的新寫實小說更是以零度敘述為其主要特色。劉震云在《官人》、《單位》、《一地雞毛》等大量作品中，將人們耽沉其中的由雞毛蒜皮的瑣屑日常小事組成的生活從容平淡地一一道來，使人難睹其真實寫作意圖。實際上，作者并非認同現實的麻木，而是充分暴露生活的真實狀態，對現實的無奈和反動之意不言自明。應當說，以冷靜平和的敘述態度敘事，其反諷結構上的兩項對立和由此生發的反諷意義雖不是很明顯，但這體現了冷靜超脫的反諷觀照方式，誠如托馬斯·曼所說的，是“無所不包、清澈見底而又安然自得的一瞥，它就是藝術本身的一瞥，也就是說，它是最超脫的、最冷靜的、由未受任何說教干擾的客觀現實所投出的一瞥”[4](p.53)。
　　相形之下，語調反諷在結構上兩項對立較為明顯的有以下幾種情況：
　　其一，以調侃和故作輕松的口吻講述感傷或沉痛的故事。波蘭作家顯克微支的《炭畫》就以詼諧譏刺之筆描繪了波蘭鄉村的一幕悲劇，通過反諷敘述更有力地揭露了現實社會的腐朽、污濁與黑暗。現代文學大師魯迅的《阿Q正傳》、《孔乙己》也以幽默的筆調深刻批判了國民性的弱質。當代作家中，洪峰的《瀚海》、劉震云的《塔鋪》等小說則以調侃、漫不經心的姿態和語調表達了對人生的無奈、沉重、艱辛和悲壯的理解。
　　其二，以一本正經的敘事態度講述荒唐的故事。葉兆言的《關于廁所》就是旁征博引、引經據典地以嚴肅性話語方式聯綴了關于廁所的種種荒唐故事。金河的《市委大院的門栓》也是用一本正經的筆調，嚴肅認真地敘述了市委書記整天研究門栓的正歪變化，把微不足道的門栓問題提升到無比重要的程度以致無人敢予以反駁。敘述方式愈正經，敘述內容的荒唐，人物言行的可笑、可悲、可嘆就愈發顯著，愈加引人深思。
　　其三，恢宏堂皇的敘述方式與卑瑣平庸，甚至荒誕不經的敘述內容奇怪地組合在一起。王蒙的《冬天的話題》、《選擇的歷程》，李曉的《我們的事業》等都屬此類。磅礴的敘述，浩大的聲勢，輝煌的語言，是它們的主要特征，這種“小題大作”更加凸現了敘述內容的瑣屑無聊，對現實的批判性也更加強烈。
　　 三、話語反諷
　　眾所周知，語言的運用在語體、語義、感情色彩等方面都有一定要求，話語反諷恰恰無視這種語用規則，有意在語體、語義、感情色彩方面誤用語言，以產生反諷效果。話語反諷包含三種情況：
　　其一，反語。人們說話行文，通常都是正面運用詞語的詞典意義，有時為了達到特殊的修辭目的而運用與本意正好相反的詞語，或是用正面的話語表達反面的意思，或是用反面的話語表達正面的意思，這就是反語，也叫說反話。從修辭的功能而言，在不同的語境當中，反語具有嘲弄、譏諷、挖苦、譴責、批判、否定、幽默、暗示、親昵、憐愛、喜歡等不同的情感意味，從而更加強化和突出了作者的真實表達意圖。反語是大家最為熟悉也最為典型的話語反諷形式，以致于不少詞典將反諷與反語混為一談。
　　其二，語境誤置。有意將在某些特定場合才用的話語挪移、誤置于另一顯然不相符的語境中，譬如，在嘻笑玩鬧的場合運用正式莊嚴的詞語，在嚴肅莊重的場合用難登大雅之堂的艷詞俗語插科打諢，這種客串詞義、張冠李戴式的錯位安置，往往能營造出一種特殊的氛圍，并獲得意想不到的反諷效果。語境的壓力會導致身處其中的話語變形，從而產生字面之外的潛臺詞，這言外之義對字面之義又形成了深刻的反諷。
　　當代小說中這種語境誤置主要表現為故意將一些時事政治術語、偉人語錄、文革語言、軍事術語等用在世俗的生活語境當中，或與粗俗的俚語混雜相用，致使話語在新的語境壓力下與原意悖逆疏離，在造成語言快感的同時，也消解了一切嚴肅、一切信仰和一切價值。王朔小說的反諷性對話是話語反諷的突出代表，我們略舉數例便可窺斑見豹。生活中夫妻鬧別扭吵架拌嘴是家常小事，在《過把癮就死》中，丈夫卻對賭氣的妻子來了句政治辭令，說她的所作所為是“自絕于人民”。《玩兒的就是心跳》中，又將嚴肅的政黨組織生活與搓麻將這一娛樂活動捆綁在一處。吳胖子等一干人在方言家搓麻將，見方言回來，解釋轉移到他家搓麻將的理由時說的是：“我媳婦回來了，所以我們這個黨小組會挪到你這兒繼續開”。又指著一個陌生男人介紹說：“這是我們新發展的黨員。由于你經常缺席，無故不交納黨費，我們決定暫時停止你的組織生活。”方言的回答也是戲用政治辭令：“我服從組織決定。”在《給我頂住》中，方言用軍事術語對關山平大侃追女朋友的策略：“敵進你退，敵退你進，敵駐你擾，敵疲你打”。“你還得機智靈活，英勇頑強，屢戰屢敗，屢敗屢戰。”話語的語境誤置，摒棄了語言的習慣用法，讓人忍俊不禁的同時，也戲謔性地消解了嚴肅話語的權威性和價值觀。
　　其三，悖逆語義并置。莫言的《紅高梁》中有這么一段文字：“我終于悟到：高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”通過典型的反諷性語詞組合，將語義相悖相逆的詞語并置在一起，使語詞之間互相干擾、沖突、排斥，從而在酣暢淋漓的語言快感中擴大了語言的張力，也給讀者以特殊的心理感受和想像空間。王蒙的《來勁》，數千字的小說幾乎全由一大堆相關相悖的名詞、形容詞聯綴而成，借此呈示了社會的矛盾交織狀態。
　　話語反諷運用得當能產生絕妙的反諷效果，但如果純為了追求語言快感而流于形式，喪失思想理念的支撐弄成所謂的文字游戲，則只能淪落為一種淺薄的語言能力的賣弄，并無深刻可言。
　　 四、視點反諷
　　通過異常敘述者的獨特視角進行敘述，與人們所熟悉的慣常視角形成對照，產生反諷意義，這就構成了我們所說的視點反諷。
　　有的小說擇取的主人公是人類中的一部分特殊成員，譬如精神失常者、死者、兒童等，以此為敘述視角展開敘述。福克納的曠世杰作《喧嘩與騷動》的第一部分就是選擇雖然已經33歲，卻只有3歲小孩智力的白癡班吉來敘述故事的。安德萊夫的《謾》、魯迅的《狂人日記》、《長明燈》也都是以精神失常者的視角來敘述的。失常者表面的失常與實質的清醒構成了一重反諷，失常者與周圍自視清醒的正常者又構成了一重反諷，從而揭示出自以為是的清醒者極力虛造并努力使眾人信以為真的所謂“美好的歷史”，其實質不過如失常者眼中所見到的那樣，充斥著偽善、謊言、欺騙、“吃人”等種種丑惡現象。余華的《一九八六年》則讓歷史的殘酷通過瘋子的視角和種種變態的行為一一得以呈現。余華的另一作品《死亡敘述》更是奇詭，以死者的視角調侃性地、細致入微地描述了死亡過程，這與生者對死亡的正常情感態度形成了鮮明反差。現代小說中蕭乾的《籬下》，當代小說中余華的《呼喊與細雨》等是以兒童為敘述視角的典型之作。這些作品通過不諳世事、天真無知的兒童視點，深刻揭示了成人世界習以為常的虛偽、互戕的殘酷現實。方方的《風景》則是以兼具死者與幼兒的特殊者為敘述者的。小說以死去的“小八子”的視點來觀察一家人的生活，用他的語調來敘述一家人的故事。在荒誕和陌生的藝術表現中，使人們對生活本質的真實有一種新鮮特別的審美感受。
　　有的小說甚至選取異類為敘述者。夏目漱石的《我是貓》就是以一只能說會道的貓為敘述者，嘲諷了自命清高卻又精神空虛、無所作為的知識分子，揭露了日本明治時期黑暗的社會現實。李寧武的中篇小說《落雁》則通篇經由大雁的所見所聞、所思所感，啟迪人們深思人與動物、人與自然，人的生存與發展等問題。這種以動物視角展開的敘述，有力地暴露了人類社會荒誕、困頓的現實處境和人性齷齪、陰暗的一面。
　　以上我們基于反諷的美學意義，從敘述反諷的角度探討了當代小說的反諷藝術。反諷生成了作品的藝術張力，拓展了作品的意義空間，豐富了作品的意蘊內涵，也極大地激活了讀者的思維，使作品具有了獨特而強烈的藝術感染力。實質上，反諷的精神內核具有嚴肅的批判性。調侃的敘述、嬉笑的態度、悖理的情境，所有這些敘述反諷喜劇性的表征下面，往往隱匿著小說家對世界的認真思考、對自我的深刻反省；其智慧性的戲謔、嘲諷中，也往往深藏著對人生的艱難、沉重和苦澀的理解，讀者在感到可笑的同時，又分明體味到了一種對難以解決的矛盾進行思考而產生的痛苦和困惑。因而，“笑聲發了出來，但又凝固在唇吻上”[4](p.48)。敘述反諷喜劇性的外觀非但未能沖淡、消解其嚴肅的批判性精神內核，反而讓人在諧謔與喟嘆的矛盾中更加深刻地領會了作品的實質。
　　收稿日期：2001-03-28
浙江大學學報：人文社科版杭州76～80J3中國現代、當代文學研究黃擎20022002敘述反諷是一種基本的反諷性話語表達方式，旨在通過對立兩項的悖逆沖突，更深刻地披顯作品的真實意旨。當代小說的敘述反諷藝術主要體現在四個方面：戲謔反諷，通過戲擬性文本與母本間表層語碼的相似及深層語碼的逆忤制造反諷意義；語調反諷，通過敘述語調與敘述內容及表達意旨的乖離產生反諷效果；話語反諷，通過誤用話語的語用規則生成反諷意味；視點反諷，通過異常敘述者的獨特視角與慣常視角的相異形成反諷意蘊。當代小說/敘述反諷/戲謔反諷/語調反諷/話語反諷/視點反諷浙江大學 中文系，浙江 杭州 310028　　黃擎(1975-)，女，浙江義烏人，浙江大學人文學院中文系講師，文藝學博士研究生，主要從事文藝學研究。 作者：浙江大學學報：人文社科版杭州76～80J3中國現代、當代文學研究黃擎20022002敘述反諷是一種基本的反諷性話語表達方式，旨在通過對立兩項的悖逆沖突，更深刻地披顯作品的真實意旨。當代小說的敘述反諷藝術主要體現在四個方面：戲謔反諷，通過戲擬性文本與母本間表層語碼的相似及深層語碼的逆忤制造反諷意義；語調反諷，通過敘述語調與敘述內容及表達意旨的乖離產生反諷效果；話語反諷，通過誤用話語的語用規則生成反諷意味；視點反諷，通過異常敘述者的獨特視角與慣常視角的相異形成反諷意蘊。當代小說/敘述反諷/戲謔反諷/語調反諷/話語反諷/視點反諷

網載 2013-09-10 20:44:03

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