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　　美國現代詩人弗羅斯特對詩歌的聲音問題素有研究，他曾指出：“一首詩中有活力的部分是以某種方式同語言風格和文句意義纏在一起的音調……音調是詩中最富于變化的部分，同時也是最重要的部分。沒有音調語言便會失去活力，詩也會失去生命。”①弗羅斯特對聲音的強調引出了他的一個著名論點：詩歌就是翻譯中失去的東西。關于這點，深諳弗羅斯特的中國當代詩人西渡解釋說，“詩歌在翻譯中失去的是什么？失去的就是它的聲音”，“原作中那些只存在于聲音中的秘密，則非有極高天賦的詩人譯不出來”。②在一篇評論弗羅斯特的專文里，西渡進一步闡述道：“弗羅斯特對聲音和意義之關系的發現，改變了英語詩歌過分依賴單詞重音和有限的格律模式的傾向，為詩歌的音樂性注入了新的活力。詩歌的聲音對弗羅斯特而言不是對那些格律模式的機械重復，而是以某種方式和語言風格、文句意義糾結在一起的有著豐富可能性的聲調，它本質上是一種說話方式。”③
　　西渡無疑深諳弗羅斯特詩歌的精髓，因而并非巧合的是，在西渡的詩歌理念中，聲音也占據了一個極其顯眼的位置，他的某些觀點與弗羅斯特如出一轍：“在一首詩中，聲音往往是一個決定性的因素……聲音的變化卻具有無窮的可能性。獨特的聲音既是詩人個性的內在要求，也是對詩人創造力的一個考驗。”④值得注意的是，西渡在提出這些論點的時候，并未系統地讀到弗羅斯特關于詩歌聲音的表述，他對詩歌聲音的重視更多地源于他自身的寫作實踐。不僅出于對這種理念進行驗證的愿望，更是為了通過詩歌的聲音展示我們母語——現代漢語的美感，西渡在他的實踐中進行了不倦的探求，呈現了聲音在漢語詩歌里的多重景觀。他以弗羅斯特式的執著在詩歌聲音方面所作的探索，理應受到矚目。
　　一、詩的聲音構成
　　實際上，漢語詩歌向來不乏對聲音的重視。從兩千多年前的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”(《尚書·堯典》)起，聲音作為古典詩歌的核心要素之一，逐漸演化出了一套自足、完備的格律體系，成為千百年來詩人們必須遵循的法則。即使被視為完全拋棄了傳統格律的新詩，也在其發展歷程中一直葆有探討聲音的興趣；不過，20世紀前半葉新詩在聲音方面的興趣，大多偏于語言的聲響、音韻的一面，而較少深究集結在聲音內部的豐富含義。進入當代特別是20世紀80年代以后，聲音的復雜性引起了程度不一的關注，聲音成為辨別詩人的另一“性征”。
　　像很多年少時就有詞句天賦的詩人一樣，西渡是帶著單純的聲音進入詩歌領地的。從一開始他就敏于聲音在詩歌里的表現：
　　在起風的夜里想起那片單薄的樹林
　　一定在風中彎下身子，未名湖
　　是否寒冷封住她的倩影
　　鋒利的冰刃劃過身體
　　一天又一天，我把青春的日子
　　放進湖底
　　如今她們不會突然醒來
　　而我卻因此在起風的夜里徹夜難眠
　　未名湖
　　我每天走在你的身邊
　　為什么想起你卻要流下淚痕
　　(《未名湖》，1988年)
　　在早年這首吟詠“未名湖”的詩作里，西渡抒寫了青春年代特有的落寞。詩的意象和結構是單純的，他格外凸顯了自己清冽的嗓音：由“林”與“影”、“體”、“子”與“底”、“眠”與“邊”的隨意應答營造出的語調稍稍顯得低沉，兩次以問詢的姿態向“未名湖”發出的吁請，滲透著無名的傷感乃至悲慨。但是，“我”、“她”、“她們”、“你”等人稱的交錯使用，以及前后“在起風的夜里”造成的復沓效果，使本來單一的思緒并不單一。
　　值得注意的是，這種清冽的音效是西渡詩歌中一以貫之的品質，即便其后來的寫作漸漸趨于繁復，他也從未舍棄這一清冽甚至激越的基本聲調。在西渡這里，詩歌的聲音首先體現為對漢語的特性的把捉，但這種把捉不僅限于漢語的聲響、音韻等外部屬性，而且還有與語言特性相符合、與生命律動相應和的語感和語調。對于西渡而言，聲音在詩歌中的意義，既是他極度敏感于語詞音律的表現，又是他的寫作意識、詩歌技藝及詩歌習性(氣質、稟賦)等高度綜合的體現，同時還包含了他所偏愛的純正、高遠的詩歌理想與主題。正如西渡在他的專文里所說，“弗羅斯特的詩中回響著多重聲音，天真的、成熟的，幽默的、嚴肅的，輕快飛揚的和低緩沉郁的。從他的詩中，我們不僅能辨別出抒情主人公和人物的種種不同的聲調口吻，甚至還能從中辨別出自然的聲音和物本身的聲音”，⑤同樣，他自己的詩歌也回響著多種旋律——從溫婉、平靜的獨語到粗礪、駁雜的對話，及至類似交響樂的混合音，呈現了他對世界、歷史和生命的多重體驗。
　　由相對單一的純音逐步發展為各種聲調交叉的復音，顯示了西渡作為一名詩人的生長歷程。大致說來，西渡早期詩歌的聲音，較多地呈現為基于語言的音質而生成的韻律和調式，由于借助語言本身的樂感，他的詩獲得了歌謠的某些特征：
　　放馬的哥哥呀
　　把馬兒趕下來
　　放羊的妹妹呀
　　把羊群放上來
　　陰山里的春草
　　陽山里的蘭花
　　在青海的南山聚頭了
　　(《關于青海》)
　　在語氣詞“呀”的輕聲幫襯下，齊整的句子滋生了類似“花兒”的悠揚、婉轉的腔調；“趕下來”與“放上來”、“哥哥”與“妹妹”、“陰山”與“陽山”、“春草”與“蘭花”，這些語詞不僅詞性和外形互相對稱，而且音質上也形成呼應，加重了整個詩節的準歌謠特性——毋寧說，這是對歌謠的有意模擬。
　　而在寫于同一時期的一首《歌謠》里，歌謠的調子消失了，卻保留了結構的對稱與回環。全詩只有三節，各節的起首、中間和末尾的句式是相同的，一些相應部位的詞語也可以進行轉喻式的置換，令人想起《詩經》里那些簡單、質樸的句式。這首詩與上引的《關于青海》相比，雖然在表面的聲調上遠離了歌謠，但復沓的句式安排和詩中具有古典意味的鄉村景象，更深地接近了歌謠的本質，凸現了標題“歌謠”隱含的意念。在閱讀結束之處，一個疑問被牽線似地扯出：究竟什么可被稱作“歌謠”呢？這一發問把詩里蘊藏的音調，同語言的遠古的音韻、文體的種族記憶勾聯起來了。
　　也許，一位詩人在他早期的寫作中，傳達自己內心旋律的常見方法，是求助于語詞本身的音韻力量；通過對語詞間應答關系的發掘和發揮語感的作用，他會設法找到詞語之間韻律的秘密連接點。事實上，西渡后來在一次書面訪談中，承認自己“喜歡大致整齊的詩行，勻稱的詩節，但不用腳韻”⑥。這的確是影響他早期詩歌聲音建構的形式觀，與他所追求的純正、莊嚴的風格相稱。由于均齊的形式觀和對聲音的天然敏感，西渡詩歌最初的聲音設置很大程度上帶有不自覺的成分，即便是有意模擬歌謠，大概也僅僅出于對語言產生的音韻或風格的好奇。這一時期，貫穿于西渡詩作中的，總有一個核心語象如“風”、“琴”、“馬”(“豹”或“老虎”)、“春天”等，像一條線牽引著一首詩的音調，并使之渾然而成一個單獨(“單薄”而獨立)的整體。《走過一片防風林》、《春天是一只老虎》、《少女》、《戀愛十四行》、《最小的馬》、《啼哭的身體》、《四季的光》便是如此。比如《四季的光》就以“光”串聯全篇，導致詩歌的聲音搖曳生姿、婉轉動人，呼應了情感上的如泣如訴的特征。
　　在保持詩意完整的前提下，西渡有時通過對一些較長的詩句進行切分，以實現同一句內的韻律：
　　我在天亮前夢見
　　一匹紙馬馳過
　　深夜的圍籬
　　夢中的紙馬
　　馱著果實的情人
　　站在貼紅字的窗下
　　節日的窗下
　　一群幸福的募集者
　　揭下新娘的頭巾
　　(《夢中的紙馬》)
　　這三節其實由三個長句斷開而成，得到的效果是，每節三行所呈現的物象分別被突出，語氣變得短促，傳達出一種克制的節奏。這樣的嘗試也暗示著，“不用腳韻”的告白，表明西渡一方面不愿過分倚重語言的外部音響，另一方面也不會刻意回避或拒斥韻律對于詩意的可能作用。
　　有時，語音間的回響是在不經意中發生的，如《當風起時》的第一節末尾：
　　友人的身影在風中越走越遠
　　……　　　……
　　我獨自把背叛了我的愛人懷念
　　以及末節頭二句：
　　還有人在風中制造房屋
　　把自己砌進更深的孤獨
　　這正是一種既不過分倚重音響，又不排斥韻律的寬泛態度。這一點在一些十四行體詩里體現得格外明顯，例如，《時裝設計師之死》從視覺外形上看是比較典型的十四行詩，而在音韻上卻并未嚴格遵循應有的腳韻，只是部分地押了韻，即第一節的“亡”、“上”，末二節的“冷”、“棚”、“影”和“體”、“西”、“恥”；《夏》同樣如此，僅有第一節的“羊”與“莊”、“層”與“音”押韻，以及末二節的“生”與“人”、“子”與“洗”遙相押韻。可以看到，音韻的兼容對詩歌律感的生成沒有造成影響。
　　及至后來，語音間的回響在西渡詩歌中的運用，仿佛成了一種自然而然的習性，“一支火焰指向夏至的斑斕猛虎/一名水手在儀表的深處領航/一面鏡子聚集著午夜的光亮/要引向一個必然的結局和模糊/的失望”(《櫻桃之夜》)；“我在喧鬧的大街上讀到過你的詩篇/洪亮的聲音越過雙層客車和立交橋的腰線”，“你在詩篇里收藏屬于上帝的饋贈/注視人世的目光有著柏拉圖的悲憫”，“人群中傳頌著你日臻精煉的言語/你是書籍在這個時代的一個寄宿”，“我所懂得的道理你已提早實行/超越塵俗的愿望使你高于屋頂”，“而你和我們不同，你是綠色的天使/我們聆聽你的歌聲卻難以觸摸你的肉體”(《序曲》)；“她的雙帆迷失于如膠似漆的風暴/她的頸項頂著南方鸛鳥的黑巢”，“她在幻覺中/甚至抵達了天琴座琴弓的內側/在那里變成了一只純種的天鵝”(《天鵝》)。在《白癡之歌》中，音韻的輔助似乎是必不可少的：降調的、閉合的“i”音幾乎一韻到底(雖然最后一節沒有押相同的韻，但仍然是降調的，延續了前面的語調；不過，思路上對前面的全部陳述造成了顛覆)，烘托出第一人稱的微諷語氣所隱含的自我調侃意味。
　　從《殘冬里的自畫像》(1992年)起，一種舒緩、綿長的句式開始較多地出現在西渡的詩作里。這同時意味著，西渡在尋求著聲音調式的變化。有必要指明的是，綿長句式延緩了聲音的速度，強化了詩歌語流的沉著(濁)感，成為幫助西渡結束稍顯“單薄”的青春期寫作的有效手段。實際上，早在20世紀90年代初的一些篇章中，西渡就意識到應該變換不同的音調方式。如《黑白鐵十四行》，除最末二句“但那里始終有一個嬰兒/哇哇啼哭、震動了空氣”，表面上符合莎士比亞十四行體的“結束語”程式外，全詩醒目地以20多個句號將詞、短語和句子隔開后并置，形成急促而參差的語感，這不啻是打破了西渡詩歌中慣常的整一句式的一個異類。《航向西方世界》(小型組詩)采用進行曲的調式展現文明的進程，《陰影中的夾竹桃》以較多的驚嘆號和問號表達詰問的意緒，《花之書》在與古典進行美學對話的背景下用物抒發現實的情懷，《獻給卡斯蒂麗亞》如同交響樂混合著對神性、情愛、命運的思考……這些，都顯示了西渡詩歌聲音的多樣建構。其間有獨語，也有對話和復調，以及越來越明顯的雜音。
　　二、隱匿的悲音
　　顯然，在現代詩歌中，聲音的含義突破了那種僵化在詞語軀殼里的格律概念，而變成了一種既建基于普通音律，又超越了后者的意義方式，一種情緒的旋律和源于個人趣味的語感，一種滲透于詩歌整體、彌漫在字里行間的“氛圍”。在此，西渡的詩歌提供了具有典范性的個案：聲音在其中一方面清晰地敞露了語言的特性及語詞間的關系，另一方面，深刻地昭示了詩人與自我、世界的多重聯系。
　　很多人在談及弗羅斯特時，因其詩歌中明朗、平靜的音調和大自然景物的頻繁出現，而總是傾向于把他描述為一個一般意義的自然詩人或田園詩人，這其實是一種誤解。正如詩人布羅茨基指出，在弗羅斯特的詩中，“大自然既不是朋友，也非對手，更不是人類戲劇舞臺上的背景。它是詩人令人恐怖的自畫像”。⑦在此，聲音不只是懸浮在詩句表層的風格標記，而且更是潛藏于詩歌肌體的秘核；只有一層層進入聲音的內質，才能辨清詩歌的真義。
　　如同弗羅斯特詩中無處不在的令人驚悚的悲音，西渡詩歌在溫婉的語調和整飭(甚至古典)的外形之下，也潛隱著不易覺察的哀傷的低語。也許正是對命運的隱憂，或者如評論家敬文東所分析的“時間”⑧因素，賦予了西渡詩歌內核中那如影隨形的低沉的哀音。詩集《雪景中的柏拉圖》(文化藝術出版社，1998年)的開篇短詩《悟雨》這樣寫道：
　　我去拜訪墓地
　　星期天飄著微雨
　　杜鵑的啼聲
　　濕潤過青蔥的夢
　　教堂的檐溜
　　淋透梧桐的密葉
　　一個人曾經歌唱
　　現在他一聲不響——
　　疲倦的雨燕
　　疾掠過塔尖
　　沒有人能夠懂得
　　此時煙雨的江南
　　父親搖籃般的斗笠
　　正在玉米地里浮動
　　從表面上看，這首詩的音調是柔和甚至輕快的。詩句都是由比較均衡的音組和頓⑨構成；“地”、“雨”與“笠”、“聲”、“夢”與“動”、“得”與“葉”、“唱”與“響”、“燕”、“尖”與“南”的押韻盡管并不十分規則，但由于配合了均衡的音組和頓，加上“青蔥”、“梧桐”、“疲倦”、“搖籃”等句中詞的呼應，足以形成一種適度、諧和的韻律。而貫穿于全篇的煙一般的“雨”的意象，更為詩句鋪設了一抹寧靜的色調。可是，透過顯得流暢的語氣和清麗的景象(“青蔥”、“雨燕”)，一種內在的陰郁音調卻始終揮之不去：“一個人曾經歌唱/現在他一聲不響——”；這種陰郁音調的起因，倒不在于抒情者置身“墓地”，而是他在此情此景中突然想到了遠在江南的父親(“搖籃”一詞既為抒情者帶來了回憶中的親情，又將他的視線拉回人生的起點，與“墓地”形成對照)，濃重的夾雜著傷感與悲憫的意緒油然而生。這里，將空間的北與南連結起來的是“雨”，一個是現實的雨，另一個是想象中的雨。應該說，“雨”引起的愁緒與古典的愁是毫不相干的，它更易于讓人想到魯迅《雪》在同樣的南與北的聯想中發出的禮贊：“那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。”因此，這首詩具有雙重的聲音設置：在表層以平和以至略顯輕快的節奏，消除了“墓地”背景所帶來的陰冷色調，在深層則仍然回響著徘徊于死與生、觀察與冥想之間的憂郁低音。
　　《悟雨》表達了某種積郁已久卻又突如其來的生命領悟。“雨”似乎是西渡格外偏愛的意象，這從天而降的精靈，在屋瓦上、田野里和神經的末梢，輕輕奏出自然的旋律，引起了無限的遐思：“那時白而亮的雨珠/就像一只只歡樂的鳥兒/(那些美妙的肉體！)/落滿樹的上下”(《雨水十四行》)。更為重要的是，雨還是憂郁的分泌物，代表了遙遙無期的希望中的失望：“我們從小企盼的那場賜福的雨呵，使我們狼狽不堪，銷毀了慘淡經營的一生。”(《新年》)對雨的頌詠有其悠遠的宗教來源，不過西渡對此作了諷喻的處理：在使徒保羅——“一個在春夜里專注于聽雨的失眠者”——那里，“雨是從我們的體內/下到空氣中的”，“疲乏的雨”“猶如高燒的前額/蒼白、滾燙、悸動著，陷入昏迷”(《保羅之雨天書》)；而在圣母瑪麗亞看來，“靈魂的雨”“像一個失敗的女人/步入了黯淡的中年之境”(《瑪麗亞之雨天書》)。就這樣，雨垂落下來，在詩里“變成了晦暗的詞語”；雨嵌入詩行間像掉在琴弦上，一再奏響那縷低沉的陰郁之音：
　　雨水澆灌的花朵
　　我走過的時候已經熄滅
　　……　　……
　　林中出生的人
　　還要在林中安息
　　(《樹林》)
　　雨以其輕盈、優美的旋律掩藏了其本質上的陰郁：后者如丹麥哲學家克爾凱戈爾所說的“致死之疾”，時刻在脅迫著人的生命；它是蟄伏于意識深處的命運的暗影，像“楊花投在矮墻上的陰影”清晰而模糊，沿著“身體中被死亡占領的通道”(《黑白鐵十四行》)，覆蓋了詩人的聲帶。對于西渡來說，對宿命的感知或許是一種與生俱來的稟賦，也是伴隨他成長的心靈現實。常常，他內心會升騰起一種莫名的體驗：“黑暗冰涼的手/我突然感到它/摸進了我的內臟。”(《雪》)這無疑誘使他將發聲器官往下移，因為“悲傷作為一種情景，在我們身體里最幽暗的部位”(《殘冬里的自畫像》；他的真實的聲音便來自“幽暗的內部”，“你聽過鯊魚的情歌嗎/那灰暗的聲音，就像/一個啞子在用手訴說/愛情”(《鯊魚》)——喑啞無聲，這才是穿越種種浮囂和喧嘩的最有力、最本真的聲音。
　　對命運的敬畏與憂懼，會形成一種內在的警醒，一方面阻擋盲目樂觀情緒的泛濫，另一方面協助詩人的書寫抵達某種境地，亦即愛爾蘭葉芝所說的“在疑惑不定之中歌唱”。⑩以這種“疑惑”的情態唱出的聲調，不能不是平緩而沉靜的，它們構成西渡詩歌的“灰暗”的聲音基座：
　　我知道它們還要在夜晚侵入
　　我的夢境，要求一篇頌揚黑暗的文字
　　(《頤和園里湖觀鴉》)
　　詩人顯然并非勝利者的同道，而是弱者和失敗者的代言人，他在勝利之時所嘗到的也仍舊是生命的悲哀的果實。西渡自稱是一個不懂得快樂的人，他的文字內核永遠包裹著對于未知的惶恐與驚悸：
　　有時他的目光里突然掠過一絲茫然：
　　像有山鷹疾速地滑落，帶著陰影，
　　它的翅膀掠過正午沉睡的村莊。
　　(《題友人像》)
　　從更深的層面來說，憂懼與一種有限性觀念密切相關：人作為稟有時間性的生物，其背后總是懸置著一個無形的終點。當然，并不是所有的人都會有意識地將這一終點的懸置內化為一種個人體驗，一種“向死而生”的生存態度。詩人的獨特之處在于，一方面強烈地感受著時間引起的憂懼的咬噬和擠壓，另一方面用銳利的語詞不斷地表達著這種體驗。在一則短文里西渡寫道，“我們無法設想在我們的經驗中抽去時間的因素會有什么后果。因為那樣一來，我們的一切體驗、恐懼、希望、愛……都失去了賴以建立的基礎”，“寫作是在與一個沉默的、隱身的對手較量，而這個對手正是時間”，“生活使死亡發生，詩歌卻要改變時間的方向，阻截死亡剝奪生命意義的企圖”。(11)這種對時間/有限性的覺識及與之“對抗”的體驗，無疑影響了詩藝的選擇，西渡詩歌中兩種特殊的觀瞻姿勢——回溯的視角和全局視野——的較多采用，可由此獲得解釋。兩種
　　觀瞻姿勢有著與之對應的調式和音質。
　　回溯，即“先行”進入終點，以一種擬想中的逆向視角審視生活，仿佛一個年邁者站在余生的某一點上向后張望，帶著濃重的“轉身的憂嘆”氣息。這一逆向視角形成了詩人和敘述者的二重聲音，它們與其說傳達了一種滄桑感，不如說體現了超越現世的悲憫情懷。《海上的風》、《夜歌》、《老年男子之歌》等正是如此：這些詩篇都摹仿了一位老人的口吻，隱含著回溯的視角和追尋逝去的往昔(時間)的主題；在其中時間被確立為潛在的對話者，以此為基礎，生長與停滯(“夕陽沉落。陰影隨之增長/它仿佛已成長為一種實體”)、瞬間與永恒(“當我們說永遠，意思不過是此刻”)、靈魂與肉體(“靈魂/仿佛埋入夜晚的陶俑，在通往/黑暗的甬道上，肉體卻無動于衷”)等主題在回溯中相互疊加，撞擊出惆悵與揶揄的嘆息之音。
　　全局視野則是觀察者后退一步，然后放眼四處所獲致的效果，這為詩歌提供了一種攝像機般的包容的結構方式。例如在長詩《月光之書》(1997年)中，月光就是這樣一部吸納萬象的攝像機。但值得注意的是，月光既是俯身向下的各種人生場景的攝取者，同時又是被仰視和被書寫的對象，“月光在語言的作坊里一次次/承受鍛打，被制作，被揮霍”；在此，月光好像一個便于觀看的透明裝置，顯得既豐沛又空洞，“月光之書沒有始終，每一面寫滿相同的文字/但仍然一字未寫，我面對的/仍然是徹底的空白”。通過人稱轉換，敘述者的話音里傳出了對話與獨白、近景與遠景相交替的聲調，其中摻雜著古與今、中與西的空茫的回聲。當月光漫過靜謐的時空之際，“陰影”依舊是決定整首詩基調的醒目背景，“更多的陰影/像大地上的傷痕泄露月光的秘密”。雨，曾給人帶來輕愁的雨，如水的月光也遮擋不住它再次奏響陰郁之音：
　　一只燕子，多么小，在我的掌心
　　蜷成一滴藍色的雨水，多么小
　　多么輕盈，像一片羽毛，一縷光
　　三、聲音的語言實質
　　從西渡詩歌純正、優雅的聲音中，抽繹出更為內在的低沉音調，多少會修正人們對其所作的浮光掠影的印象式評判，諸如書卷氣、學院化等等。墨西哥詩人帕斯曾經準確地指出，“現代詩歌的個性不是來自詩人的思想和態度”，而是“來自他的聲音。更確切地說：來自他聲音的韻律。這是一種無可名狀的、不會混淆的音調變化，注定要將它變成‘另一個’聲音”。(12)通過上述分析，有理由認為，真正能夠展示西渡詩歌個性的，正是潛隱于其優雅外表之下的悲凄之音。在現代漢語的語境下，詩歌的音韻、節奏、調式等外部聲音的建設一直是一個難題，更不用說某種“屬己”的內在聲音的確立。因此，西渡在聲音的多樣性方面所作的探索，勢必會為當代漢語詩歌留下深刻的啟示。
　　聲音在本質上是一種游弋于時間之中的形態，它是流動的、擴散的和有方向的。時間既是聲音得以存在的先驗構架，又是烘托聲音出場的媒質。在不同的語流、語速、語氣的共同作用下，聲音在時間之壁上彈奏著不同的音調。另一方面，不管從生理機制還是特性來說，聲音的發出都與“氣”的運動密不可分，因而聲音的核心要素——節奏、韻律——的形成及表征(張弛有度、或緩或急)類似于呼吸，應和著生命的律動和嘆息。此外，有必要提示的是，長于聲音調度和安排的詩人必然敏于傾聽，即對語言的秘密、個體生命的秘密有深刻的體察。這也正如西渡在一份札記中寫的，“練習你的聽力和目力，讓它們對詞語明辨秋毫”，“每個詞語都有自己的個性，有它自己的氣味、顏色、聲音和形體之美。詞語和詞語因自己的個性形成相互吸引或排斥的關系。這是詞語的秘密。詩人的目標就是去揭示和發現這一秘密”。(13)在此意義上，分析詩歌的聲音便是透視詩人的語言態度和生命意識。
　　西渡認為，“現代詩歌的私人性，決定了它所使用的語言是一種介于口語和書面語之間的對話語言或者自我交談的語言”。(14)盡管他贊成“有節制”地接納口語入詩，但他的詩歌在總體上是偏于書面語的，顯得硬朗、典雅和精致，這一語言取向同其詩歌的視覺效果、風格、主題保持一致。在很多(特別是早期)詩作——諸如《特洛伊》、《天國之花》、《但丁：1290，大雪中(之二)》、《朝向大海》以及被他稱為“向青春的告別之作”的《挽歌》系列——中，西渡沒有回避“大詞”的使用，他甚至采用了一種高亢而激越的聲調，接近于愛爾蘭詩人希尼所說的“雄辯的語調”。顯然，問題不在于詩歌中是否用了“大詞”，而在于它們是否恰當地處理了復雜的個人經驗、傳達了獨特的個人聲音，從而得以把它們“從普遍的意識形態化的危險中拯救出來，復活它們作為詞語的個性”。西渡通過塑造多重聲音而維護了語詞的復雜性。比如，《悼念約瑟夫·布羅茨基》一詩，在一種公共的、往來于語言間恩怨的傾訴之下，表達了個人內心的隱痛；而在另一首悼詩《悼念伊扎克·拉賓》中，呼之欲出的政治高調卻被充分個人化的表達所消解，“我厭惡政治，也從未將你/作為一國領導人給予尊敬；/我的理想，用美的倫理代替/國家的倫理。‘一種可怕的美誕生’”，在高音的內部固執地涌動著一股低音的細流。
　　在更多情形下，西渡將詩歌的聲音限定在一種“私人性”或“對話關系”上，亦即一種內傾的獨白語調。前述的《白癡之歌》、《海上的風》、《悼念約瑟夫·布羅茨基》等等，雖然具有明顯的獨白性質，但不難發現它們其實是借助了不同“面具”，來表達作者自身的情感和經驗，使后者以“另一個自我”的面目出現，因而形成了雙重的音調。長達100余行的《蛇》(2000年)更突出地體現了這一點：這首詩正是對“另一個自我”的抒寫，但“自我”被兩個第三人稱——“他”與“它”——的分離所轉化，“它”是“他”的“另一個自我”，而“他”又是“我”的“另一個自我”；全詩以“他”的描述展開“自我”的剖解，僅有一節(第11節)突然轉入了“你”，并隨后引出了“我”，變戲法似地將“自我”一分為三；在充滿思辨的呼告下，與“自我”有關的蛻變、“自我的放逐”、“自我的敵人”等主題得到了呈現，不僅與某種古老的原罪母題(“天堂和地獄在你的身上合一”)對接起來，而且也回蕩著法國詩人瓦萊里那首同題詩的絢爛華美的樂音。
　　詩歌聲音的多重設置，并沒有抹去西渡詩歌里的陰郁之音。這取決于他的生命意識，即一種隱蔽的、無聲的對生命的守望。守望就是一種傾聽，對語言和生命秘密的屏息聆聽；如果說守望與傾聽是兩個內心的動作，那么這兩個動作是渾然一體的。守望是對駱一禾所說的“修遠”的期待，正是在這一漫無止境的期待中，西渡的詩歌形成了一種清冽而純正、優雅卻無法掩飾憂郁的歌音。
　　當這個年代的多數人迫于內心的空茫而附和時代的加速度時，守望與傾聽，或者說守望中的傾聽，降低了詩歌聲音的音調，使之變得平緩。對于西渡而言，與其說守望與傾聽是他進入詩歌的兩種方式、兩個向度，不如說是他運用語詞，在內心里對愛、生死、命運等主題喃喃低語的震響和回聲。他的詩歌力圖表達對這個時代的精神困境的觀察與思索。西渡曾言：“詩歌使我敢于面對生命中那些永恒的困惑，這是使我們意識到生命的惟一辦法。”(15)在他那里，寫作顯然成了一次“思想的悸動”，一種不可替代的低聲吁求：
　　我們看到一樹梅花悄然獨放。
　　但開始仍然是不可能的：在我們內心里
　　一種即將復活的希望開始被淫雨淋著
　　(《殘冬里的自畫像》)
　　從何處開始？這讓人不禁想起瓦萊里的一段話：“你們一聽見這個與眾不同而又純粹的聲音，這個不會與其它聲音混淆在一起的聲音，你們馬上就會有一種開始的感覺，感到一個世界的開始；一種完全不同的氣氛就會立刻形成，一個新秩序就會產生……”(16)
　　注釋：
　　①曹明倫譯：《弗羅斯特集》，遼寧教育出版社，2002年6月版，第875頁。
　　②西渡：《詩歌中的聲音問題》，見《守望與傾聽》，中央編譯出版社2000年2月版，第25頁。
　　③西渡：《徘徊在明亮與灰暗之間》，載《中國圖書商報·書評周刊》。
　　④西渡：《守望與傾聽》，中央編譯出版社2000年2月版，第24頁。
　　⑤同③。
　　⑥西渡：《守望與傾聽》，中央編譯出版社2000年2月版，第266頁。
　　⑦布羅茨基：《悲傷與理智》，劉文飛等譯，見《文明的孩子》，中央編譯出版社1999年版，第220頁。
　　⑧敬文東認為，“最重要的是，對時間的體認讓西渡有能力寫出我們這一代人最隱蔽的憂傷”。參閱敬文東《時間和時間帶來的——論西渡》，載“詩生活”(www.poemlife.net)網站。
　　⑨這首詩主要由常規的二字或三字音組構成，每行多為二頓或三頓。全詩的音組與頓的劃分如下：2－2－2/3－2－2/3－2/3－3－1//3－2/2－3－2/3－2－2/2－1－2－2/3－2//3－2/3－2－2/2－3－2/2－4－2/2－4－2，體現了溫和的語調和均勻的語速。
　　⑩葉芝：《人的靈魂》，伍蠡甫主編，見《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第51頁。
　　(11)西渡：《時間的詮釋》，見《守望與傾聽》，第291～292頁。
　　(12)帕斯：《批評的激情》，趙振江編，云南人民出版社1995年版，第94頁。
　　(13)西渡：《守望與傾聽》，第296～298頁。
　　(14)西渡：《思考與解釋》，見《守望與傾聽》，第283頁。
　　(15)西渡：《守望與傾聽》，第258頁。
　　(16)瓦萊里：《文藝雜談》，段映虹譯，百花文藝出版社2002年版，第290頁。

藝術廣角沈陽48～53J3中國現代、當代文學研究張桃洲20082008
張桃洲，首都師范大學中國詩歌研究中心副教授
作者：藝術廣角沈陽48～53J3中國現代、當代文學研究張桃洲20082008

網載 2013-09-10 20:44:07

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